古乐传说中“凤”、“夔”意象的巫文化解读

中国古代乐器、乐律的制作大多都有神奇的来历。如乐律被认为是伶伦模仿凤凰的鸣叫而作：

昔黄帝令伶伦作为律。……听凤凰之鸣，以别十二律。其雄鸣为六，雌鸣亦六，以比黄锺之宫，适合。(《吕氏春秋》)

鼓据说是黄帝用夔皮制成，并因此具有了像夔一样“威天下”的如雷之声：

东海中有流波山，入海七千里。其上有兽，状如牛，苍身而无角，一足，出入水则必风雨，其光如日月，其声如雷，其名曰夔。黄帝得之，以其皮为鼓，橛以雷兽之骨，声闻五百里，以威天下。(《山海经》)

笙是女娲所造，其制作模仿了凤：

笙长四寸，十二簧，象凤之身，正月之音也。物生，故谓之笙。(《风俗通义》)

古者造笙以匏为母，列管匏中，施簧管端，宫管在中，道达阴阳之冲气，象物之植而生，故有长短焉。太蔟之音也，盖其制法凤凰以象其鸣。大者十九簧，而以巢名之，以其众管在匏，有凤巢之象也。(《乐书》)

箫是舜模仿凤所制：

其形参差，像凤之翼，十管，长一尺。(《风俗通义》)

盖箫以比竹为之，其状凤翼，其音凤声。(《乐书》)

凤、夔是神话传说中的神鸟、灵兽，而模仿凤、夔制作乐器、乐律的人又都是像黄帝、女娲、伏羲这样的史前祖先，这使乐律、乐器的产生极具神异色彩。出现在出土乐器文物上的凤、夔仿佛也印证着这样的传说。如山西襄汾陶寺出土的中原龙山文化时期的鼍鼓，鼓内散落鳄鱼皮骨板，鼓上还施有彩绘，虽然大多已漫漶不清，但仍可见云纹装饰。考古专家认为它就是古书中所说的“灵鼍之鼓”，即以鳄鱼皮制成的鼓。夔是想象虚构的灵兽，真正现实中的制鼓，极有可能是用组构神话想象的原型动物代之。何新考证认为鳄鱼即夔的原型：“这种苍色如龙或如水牛。出人海水，呼啸风雨，吼声如雷的‘雷兽’，其实就是蛟鳄。”以此看来，传说中的夔鼓在远古先民的生活中的确存在。曾侯乙墓出土的春秋战国时的瑟，多饰以变形龙纹和风纹。另有一件五弦琴，其面板、侧板、底板上均绘有十二只一组的凤鸟。专家推断，这样的图案似与我们前面提到的黄帝命伶伦听凤凰鸣叫，制定十二律的神话故事有关。

凤、夔这样的神禽、灵兽成为乐的模仿对象在今天看来是不可思议的，但在远古先民的神话思维里却别有深意。古乐传说中凤、夔意象的反复出现并非偶然的巧合或无端的想象，而是以象征的方式表达着远古先民的乐观念，体现出巫文化的深刻影响。凤、夔象征什么呢?我们注意到，乐器上的凤纹、夔纹大多都不是单独出现，而是有云雷纹作为衬托。回旋的云雷纹像流动的浮云，无形无象的风仿佛在其中得到了视觉化的形象表现，而凤、夔在这样的风云之中也显得更加生动，古人没有为我们留下为何如此构图的注解，不过在传说与文献记载中，凤、夔的确与风颇有渊源。

不少学者对“凤”与“风”的关系进行过研究，如闻一多在《古典新义》中讲道：“卜辞。风’字皆作‘风’，《说文》‘凤’之古文作‘鹏’。《淮南本经篇》载尧时害民之物，有名‘大风，者，高注‘大风，风伯也，能坏人屋舍，一日鸷鸟’。案大风即大凤，亦即庄子《逍遥游》篇之谓大鹏。古盖以有大风时，即有大鸟出现，因谓风为鸟所致，而以鸟为风神，及造字时，遂即合‘鸟’与‘凡’以为风字。大鸟为风神，故高诱以大风为风伯，又为鸷鸟。”郭沫若先生亦有大致相同的论断，认为“古人盖以凤为风神。”从他们的解说来看，也就不难理解《说文》中“风鸟出东方君子之国，过昆仑，饮砥柱，濯羽弱水，暮宿风穴”之说了。传说中的风神还有多种，如“飞廉”也是一种神禽，“能致风气”，“鹿身，头如雀，有角，而蛇尾豹文。”《禽经》中亦有所谓“风禽”，“越人谓之风伯。飞翔，则天大风。”《拾遗记》中说：“帝子与皇娥泛于海上，以桂枝为表，结熏茅为旌，刻玉为鸠，置于表端，言鸠知四时之候。故《春秋传》曰‘司至’是也，今之相风，此之遗象也。”这里的鸠显然也是能预测风气的风神。这些风神形名各有不同，体现出人们想象的丰富性，但它们都是鸟，被作为风神的原因大概也与闻一多的分析类似。凤作为群鸟之首，在字形与意义上更直接地突出了与风的联系。

作为神兽形象的夔亦是与风随行，同凤鸟飞舞而致大风相类。如《山海经・大荒东经》：“出入水则必风雨，其光如日月，其声如雷”。黄帝用夔皮制鼓，“橛以雷兽之骨”，对于这个雷兽或者说雷神的描述亦见于《山海经・海内东经》：“雷泽中有雷神，龙身而人头，鼓其腹，在吴西。”《淮南子・地形训》也说：“雷泽有神，龙身人头，鼓其腹而熙。”雷神生活在水泽之中，而且鼓其腹以发声，与夔依水而居、化身为鼓、被“橛以雷兽之骨”这些神话内容互相渗透。在外形上，雷兽“龙身人首”与夔“如牛”不同。《说文》云：“夔，神v也，如龙，一足。”“v”为鬼，而《山海经》中的夔则是神兽，但二者同名为“夔”，又同为“一足”，似乎仍有某种关联，而此处的夔外形如龙，又与雷神颇相似。总的说来，在神话传说的发展、衍化与变异中，夔“一足”的特征被进一步强化，外形上则向龙靠拢，古器物上的夔纹也被称为夔龙纹，正体现出这种合并的倾向，而龙最突出的神力也是能兴风作雨。

《易》曰：“桡万物者，莫疾乎风。”风与人类生活息息相关，在远古先民极为有限的思维与认识中，风威，办巨大，却又不知其原由，因此风被奉为神灵，受到膜拜。据考古资料显示，中国在新石器时期的文化遗址中就已有祭坛、祭品等原始宗教崇拜的遗迹，殷商文字记载出现后，展现给我们更多远古先民祭神活动的状貌，其中就有对风神的祭拜。殷墟卜辞说：“于帝史(使)凤(风)，二犬。”称风为“帝使”，其实也就是风神。风可以使人们获得好的收成，但很多时候也带来灾害，卜辞中多有这样的记载：“癸酉卜，巫宁凤(风)?”“戊子卜，宁凤(风)?北巫，犬?”“辛酉卜，宁凤(风)?巫，九豕?”可见人们有着迫切的“宁风”的愿望。要“宁风”就要与风神沟通，巫师也就出场了。除了用献犬、豕之类的牺牲来祈求、取悦风神外，作乐也是巫师控制风的一种重要方式。《吕氏春秋・古乐》篇记载：“昔古朱襄氏之治天下也，多风而阳气蓄积，万物散解果实不成，故士达作为五弦瑟，以来阴气，以定群生。”远古氏族部落朱襄氏受到“多风”的灾害，他们通过弹奏五弦琴来调畅风，解决生产问题，这在今天看来是荒谬的，它的合理有效只能存在于巫术思维中。士达作五弦瑟，实际上就是为控制风所进行的一次巫术活动。巫师作乐如何能控制风呢?弗雷泽说，巫师“能够仅仅通过模仿就实现任何他想做的事”。这提示我们从远古巫术世界里人们的需求、愿望与思维方式出发来解读传说中关于乐律、乐器起源的“模仿说”。

从前面的分析可以看出，凤、夔是远古先民对风神的形象化想象，传说中乐律、乐器对凤、夔的模仿显然不是无端的虚构，而是表现出先民作乐的巫术逻辑：以乐律模仿风神“风”的鸣叫，这样乐声也就能与八方之风相融通；用能致风雨、声震如雷的神夔之皮制鼓，就能获得夔的神力；笙模仿风的形象，因此吹笙也就具有了引来和风、万物滋生的神奇效果……这正是弗雷泽所讲原始模拟巫术同类相生的思维特点。也就是说，通过模仿来获得被模仿对象的特性。可见，在远古先民的观念里，乐律、乐器的制作其实就是一个具有巫术意义的过程；经过这一过程，乐也就具有了风神的神秘力量。在某种程度上说，巫术世界里的乐也就是风，这也是朱襄氏作乐之所以能“以来阴气，以定群生”的原因。

在传说之外，我们今天所能见到的一些远古音乐文物也向我们隐约传达出自然崇拜与巫术信仰的信息，如河南舞阳贾湖遗址墓葬出土的距今近八千年的骨笛，李纯一认为，“两支骨笛置于墓主人右臂旁，靠近骨笛的右上方的共存物是与巫术或原始宗教有关的成组龟甲等物。这种情况表明，墓主人当是巫师或兼任巫师的特殊人物，而两支骨笛的主要功能当是施行巫术的法器，次要功能才是乐器。”骨笛主人吹笛作法的确切目的我们无从知晓，但这两支骨笛是用截去两端关节的猛禽骨制成，似乎也体现出与夔鼓制作相似的巫术思维。用鸟骨制笛与先民们对大鸟飞舞以致大风的生活观察，以及由此而生的风神崇拜是否也有一些关联呢?这的确耐人寻味。

走出远古巫术的世界后，人们对乐有了更为深入的理性认识，《乐记》中说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声，声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”乐被认为是由人心感于物而生，而与风神的直接联系则渐为消隐，但在远古巫术世界中所建立起来的乐与风的紧密关系仍存在于人们的音乐观念中，“通八风”仍然被认为是乐的重要特性之一，乐甚至能使“天地D合，阴阳相得，煦妪覆育万物。然后草木茂，区萌达，羽翼奋，角胳生，蛰虫昭苏，羽者妪伏，毛者孕鬻，胎生者不，而卵生者不~”(《乐记》)，我们仍能在其中感受到风神化育万物的神秘力量。

(作者单位：广东省广州市中山大学中文系，510375)