试论戏曲舞台美术的革新

当前戏曲舞台美术如何发展和革新,从理论到实践都有很多问题需要解决,这里我就运用布景方面试谈舞台美术的革新,敬请指教。

戏剧演出艺术中,除演员表演塑造人物形象外,舞台上所有造型艺术部分都是舞台美术工作和研究的范畴。它包括布景、灯光、服装、化妆、道具等部门以及舞台造型和演出形式。其中布景是个重要环节,它的形象和空间处理原则的确立,决定了舞台造型和演出形式;它的艺术风格确立后,灯光、舞美的和谐;它又是导演和舞美设计对戏剧的形象构思和演出处理的重要方面。同时戏曲如何运用布景也是历来争议较大的问题,所以搞清了这个问题,其他问题也就比较容易解决了。

由于传统戏曲是用“守旧”、砌末作为布景,所以有的同志反对戏曲特别是京剧用布景。其主要理由是有形象的布景和演员的虚拟、夸张的程式化动作所产生的虚拟空间的矛盾,也妨碍了传统舞台自由空间的连续运动和观众联想等。

演员的虚拟动作和有形象的布景是有一定矛盾的,但我认为如果运用、处理得恰当还是存在着可统一的因素。如芭蕾舞剧的动作用的是舞蹈语汇,其表达感情的动作也很强烈、夸张,也有一定的程式化的虚拟动作,但观众却很少提出《天鹅湖》的舞蹈动作和布景有矛盾。因为它的舞台布景画面所体现的诗情画意,统一于柴可夫斯基的音乐所表达的感情和节奏中,统一于演员舞蹈动作的感情和节奏中,因而它统一于舞剧的主题和艺术情调气氛之中。戏曲《白蛇传》的“断桥”一折里,白素贞、小青、许仙也都有一些舞蹈动作,有的也走了一些小圆场。但各剧团演出中,布景设计者有的运用传统绘画里线描的动漾的波纹,有的通过夕阳残照下的湖光山色来增强舞台气氛并烘托人物激荡的心情。这也是从意境出发找到了统一的因素而为观众所接受的。

至于演员虚拟动作所创造的空间,有的是运动着的空间(以下统称之为动作的联想空间),与有形象的布景所创造的空间(以下称之为布景空间),两者之间既存在着矛盾的因素,但同时也存在统一的条件。如越剧《梁山伯与祝英台》中的“十八相送”,设计者在背景上用了江南一带的山水画面,有的运用灯光、纱幕变换几个景色,总的都是创造出江南郊外的环境气氛。而演员在舞台上的唱词及表演动作则连续不断地创造出许多联想空间,如井边、独木桥面、山间小庙等,因为这一系列的动作联想空间都是存在于江南郊外的大环境之中,而秀丽的山川景色又和梁祝依依惜别的感情在意境上有一定联系。所以尽管我们专业工作者一直对这个景的处理的不同看法,但一般观众还是能够理解并接受的。

在京剧《三打陶三春》所作的布景设计中,虽然这个戏舞美设计搞得很粗糙,缺点也不少,但在舞台空间的设想和处理上有个例子:在“劫驾闹朝”和“洞房开打”这两场戏里,前面都有小过场。“劫驾闹朝”这场戏前面是陶三春怒气冲冲地要闯进金銮殿,高怀德劝阻不住,最后高出主意让陶三春姐弟敲动景阳钟和朝王鼓,使柴荣君臣匆匆上朝登殿,引出下段大闹金殿的正戏,这场戏在舞台上前后需要出现金殿外和金殿内的两个空间。而“洞房开打”的前段戏是拜喜堂,然后才引进洞房,所以戏的前后也需要有喜堂和洞房两个空间。由于金殿外和喜堂的戏都很短,不好另加布景,用两道幕前的小过场又和其他场次不统一,而剧作者吴祖光同志在这两小段戏里都有些精彩台词不好取消。后来采取了这样的处理方案:在这两场戏的开幕后,后台布景都立即出现第二个空间――金殿内、洞房,而金殿外和喜堂的空间则由演员的台词及表演动作去体现。如陶三春在金殿外面的戏进行时,舞台实际上已出现了金殿内的布景装置,在她敲完钟、鼓后,引出皇上登殿,把戏从金殿外过渡到金殿内;拜喜堂那段戏也是在洞房的布景前面进行,然后通过走圆场引进洞房这个空间,从演出实践证明,这两场戏的处理观众是理解的,说明我们的观众对舞台空间处理是有很高的理解和想象能力的。

戏曲舞台美术的革新是随着时代的发展而发展,需要我们不断的总结。使舞台美术能够准确地表达戏曲艺术的内涵。