“图”与“底”的辩证:电影中地铁意象的一种解读

[摘要]地铁正在成为现代都市电影中的一个特殊意象。本文借助于格式塔心理学中的“图―底”关系原理“及此关系在视觉”从属等级关系”中呈现出的辩证情况对地铁意象进行分析。地铁意象系统所包含的角色、地铁、月台、人群等诸因素可以构成丰富的“图―底”组合关系，而每种关系都可以折射出都市人相应的某种心理状态。

[关键词]电影　地铁　“图―底”关系　“从属等级关系”

近年来地铁成为电影中一个独具特色的符号，不少电影都以地铁为表现对象或是情节发生的主要地点，并试图通过这样一个特殊的空间符号揭示现代都市人的生存境遇与情感状态：如《开往春天的地铁》《地下铁》等影片直接用地铁命名并且以地铁为角色的第一活动场景《滑动门》、《东京日和》、《咖啡时光》等影片则赋予地铁一种灵性，使其暗合甚至左右人物的命运：而在《向左走，向右走》、《触不到的恋人》等影片中，地铁又成为揭示主题的一个重要隐喻。地铁何以作为一种意象出现在电影的光影世界中并负载了许多都市人的情感寓意，这是一个有趣又一时难以理清的问题。借助格式塔心理学中一些原理或许可以窥其一斑。

“图―底”关系是格式塔心理学用来分析艺术空间问题的原理。在静态艺术(绘画、摄影等)构成的二度空间中，往往会有一些单位被看作位于基底上方的图形，呈现出层次以形成一定的空间感。而决定的因素则包括：一是能够成为图形的单位的大小。“凡是被封闭的面，都容易被看成‘图’，而封闭这个面的另一个因素总是被看成‘基底’。这一因素中其实还包含着另外一个因素，这就是：在特定条件下，面积较小的面总是被看作‘图’，而面积较大的面总是被看成‘底’。”二是构成图形材料的质地。一般说来，质地越密集就越看上去像“图形”，松散的更倾向于基底。三是图形的色彩。“在光谱上，光波较短的那些色彩，会使得它看上去离观察者较远一些，而那些光波较长的色彩，就会使它所在的表面看上去离观察者近一些。另外一些迹象表明，凡是看上去离观察者近一些的色彩，其质地就显得更致密和更结实。”四是凸起的单位更容易被视为图形。因为凸起的图形较之凹进的更易简化成一些简单的式样，而简单的式样在“图―底”关系中被视为图形的几率更大一些。以上是处于静止状态中的“图―底”关系，在一种运动的系统中，这种关系还会有一些新变化。视觉在感知运动的时会自觉地选择一个事物或者一种系统担当整个视域的框架，使其他事物依附于它，从而形成一种视知觉中的“从属等级关系”。框架自动成为这种关系中的基底，从属于它的物体相对地显示出图像的特征。

这种“从属等级关系”中的“图―底”关系在特定的情况下还会发生转换。在生活中，当我们走在街道上的时候，周围的路标、房屋、树木就成为我们活动的一个背景，我们的身体是背景中活动的图形。在电影中，街道与其中的景物不再是背景，而是某些更大背景中的局部或片断，那个更大的背景就是观众所在的地方。观众所在的位置一般都被视为是静止的，这样一来街道就成了运动着的物体。“图―底”关系就出现了一种层级性：第一层是街道与活动其间的人，人是这一层次中的图形，街道是基底或者称之为背景；第二层是银幕中街道与观众所在的环境，此时，街道成了图形，观看的人和其周围的环境成了基底。在具体的例子中，这种层级关系可能更复杂些。“图―底”的这种辩证关系可以帮助我们解释生活和艺术中的许多现象，本文就以电影中的地铁为个案作简单的分析。

在大部分涉及到地铁的电影中，角色、地铁、月台、人群是组成影像“图―底”关系的单位。由于电影蒙太奇手法的运用，这四个单位又有不同的排列组合构造出不同的“图―底”关系，甚至是“图―底”组合。首先是角色和地铁的组合。角色搭乘地铁是有关地铁电影中常见的画面。地铁是现代都市中最为便利的大众交通工具，为生存奔波的人们常常会自然地选择地铁为代步工具，而地铁也因为聚集了都市中形形的人而成为地上生活的一个缩影。《开往春天的地铁》是一部反映都市年轻人情感状态的电影。主人公建斌和小慧是在北京打拼的一对结婚七年的夫妻，他们每天一同乘地铁去工作。建斌其实已经失业三个月，可是他没有告诉妻子，每天仍以工作为名在地铁中游荡。建斌总是以特写镜头或画面的中心出现，银幕上就呈现出以建斌为“图”，空荡荡的地铁或是被忽略的其他人物为“底”的画面。二者表现出一种挣脱与阻滞的力量关系。“图像”有一种脱离“基底”的愿望，而“基底”却一直在阻滞着“图像”的挣脱，形成一股牵涉力量，这两种力量问的较量暗示着建斌与周围环境的一种疏离感。而这种疏离感正是现代都市中的普遍现象。“城市包含了两种特性：即忙碌而单一的生活中产生的孤独感，以及个人面对的刺激和戏剧般经历的急剧增加。……应对的策略就是城市居民应尽快地对新事物熟视无睹、漠不关心。”

有趣的是在搭乘地铁的同时，一方面人们要面对甚至是妥协于这种冷漠的环境，另一方面，作为对这种冷漠的对抗，人们还常常会产生一些渴望沟通，逃脱冷漠的希冀。这就引出了电影中另外一种“图―底”关系――月台和地铁。“图―底”关系会随着观察者选用参照系的不同而发生变化，在电影中，有一些镜头以月台为“基底”把地铁安排成呼啸而过的“图形”，这就唤起我们乘车时的一些经验――地铁似乎可以在短时间内迅速地穿越空间，产生一种挣脱和逃遁的力量。如《开往春天的地铁》中建斌站在月台观察地铁时，银幕上就会出现飞驰而过的地铁影像。这种影像反衬出失业后游荡在月台上的建斌无法使时光停留或倒回的失意和落寞，同时也让观众联想到地铁似乎又可以成为表达建斌内心渴望挣脱困顿的一种象征，正如电影的名字一样，建斌应该也在期待属于自己的春天。而在由马伟豪导演的电影《地下铁》中，这种“图―底”关系恰好相反。这部电影改编自同名漫画，作者几米旨在揭示都市人的孤寂迷茫以及对良性沟通和美好感情的期盼：“如果所有的地下铁都连成一个世界，是不是可以带我到任何想去的地方?”“我努力寻找希望，深怕幸运就在我身边，却被我粗心错过。”“谁会在下一个出口等我?”在电影中，这一主题是由董玲和钟程集中展现的。他们一个生活在上海，一个在台北，在各自生活的城市中因找不到心灵的伴侣而倍感失落，却在上海的地铁中找到了共同的兴趣，更在相处的过程中发现对方正是自己一直寻找的对象。这一发现在电影中是通过两人在地铁分别后董玲一次次地乘坐地铁寻找钟程来表现的。在这一片段中，董玲与地铁成为了观察者的参照系，而月台则变成了一个个逐次出现的“图形”。当地铁在甬道和站台中穿行时，车窗外的画面出现明暗交替的现象。明亮的景物即月台的场景总会给人以安全、温暖、充满希望的感觉，晦暗之后的明亮会使这种感觉更为强烈。因而，月台这一“图形”就充盈着一种释放和解脱的力量，它是能够抵抗孤寂、冷漠，带来光明和希望的力量。这样的“图―底”关系刚好切合《地下铁》的主题。

人群也是地铁电影“图―底”关系中一个特别的构成要素。它有时是作为角色的背景出现的，消融于地铁或月台“基底”中，有时又成为地铁或月台的“图形”凸现出来，成为另外一种力量关系。《开往春天的地铁》片尾出现的人群就兼有“图”和“底”的双重作用。当建斌和小慧在月台上遥遥相对时，来来往往的人从他们身旁匆匆而过，没有人停留和观看，画面中的建斌和小慧就特别突出，成了对人群的同化力量形成抵抗的“图形”：而这些匆匆而过的人与快速滑过的地铁又构成一种互为“图”“底”的关系，人群既可以看作地铁的“底”又可以看作“图”，反之亦然。不管是作为“图”还是“底”，人群与地铁总是疏离和隔膜的，人群不留恋地铁，而地铁也始终是冰冷地穿行，对人群没有半点温情。人群和地铁是或并行或悖行的两股力量。

电影画面与观众所在的观看位置也可以构成“图―底”关系。银幕上出现的每一幅画面都是与观众及影院相对的“图”，观众和影院自动充当静止的“底”。每一幅“图”都在提示人们发现平时未曾觉察或者是故意冷落的感觉或情绪――原来地铁承载过那么多的喜怒哀乐。此时的“图像”具有了一种强制性的牵引力，观众会不自觉地沉浸于其营造的氛围之中。倘若再将这种“图―底”关系放大或者抽象化，观众与其所在的位置又是位于现实生活之上的“图像”。这一“图像”使他们在某一时间某一地方暂时脱离现实得到一个反观生活、审视自己的机会。这一机会让他们暂时从现实生活的压力中逃逸出来，在艺术的氛围中得以喘息，获得心灵的净化。

地铁正在成为都市电影中一个特殊的视觉符号。借用格式塔心理学的“图―底”关系原理对电影中的地铁进行分析，或许可以帮助我们理解何以如此多的电影会选择地铁为拍摄对象――也许如地铁一样的许多日常事物和我们的心灵离得并不遥远。