时间：2023-03-15 20:39:49
关键词：古诗词；艺术歌曲；《红豆词》；意境美；韵律美
一、中国古诗词艺术歌曲的定义
何谓“中国古诗词艺术歌曲”？最早的诗歌总集《诗经》，是第一部用文字记录流传在民间的歌曲诗歌总集，很早就将诗歌与音乐进行了结合，但是由于歌曲大都是即兴演唱，没有很好的记谱方法，所以在流传的过程中没有将音乐旋律很好地记录下来，只留下诗歌。然而，19世纪以来，随着西方音乐文化大规模的涌入，艺术歌曲在中国近代也得到了复兴。中国古诗词艺术歌曲就是将中国的古诗词与西方艺术歌曲的形式进行交融，将中国的传统文化与西方的作曲技法相结合。
二、中国古诗词艺术歌曲的分类
中国古诗词艺术歌曲的类型主要有两类：一类是中国古代的琴歌和唐宋的词调音乐，比如《高山》、《流水》、《霓裳羽衣曲》等。另一类是近代以来，将中国的民族音乐元素与西方的传统作曲方式相结合谱写出的带有中国风味的艺术歌曲，比如赵元任的《教我如何不想她》、刘雪庵的《红豆词》等等，而本文所研究的艺术歌曲《红豆词》是20世纪30-40年代，著名作曲家刘雪庵先生根据《红楼梦》中贾宝玉所唱《红豆》的歌词进行作曲，采用了西方传统的作曲技法与中国的传统的五声调式相融合谱写成。
三、古诗词艺术歌曲《红豆词》的美学特点
1、韵律美1）歌词结构美。中国的古诗词是讲究韵律美的文学，注重押韵。张璐在《中国古诗词艺术歌曲之美学特征》1一文中指出：“古诗词艺术歌曲的歌词直接影响歌曲的旋律的走向和节奏的处理：字的“平仄”和音高、旋律走向相呼应，而诗句的平仄押韵又是歌曲节奏的创作依据。”而贾宝玉在《红楼梦》中第二十八回：“蒋雨涵情赠茜香罗，薛宝钗羞笼红麝串”，应冯紫英之召，对歌罚酒所唱《红豆》一曲：滴不尽--相思血泪--抛红豆；开不完--春柳春花--满画楼；睡不稳--纱窗风雨--黄昏后；忘不了--新愁--与--旧愁；咽不下--玉立金波--噎满喉；瞧不见--镜里--花容瘦；展不开--眉头；捱不明--更漏；呀!恰似--遮不住的--青山隐隐；流不断的--绿水悠悠。这是一首吟唱爱情的歌曲，歌词文字之间流露出一股婉转哀怨的情调。连续十个排比句的运用，形成了一种特定的结构形式。其中，第一、二、三句是“3+4+3”的十字节奏形式，比如“滴不尽”、“相思血泪”、“抛红豆”。歌词乐句长短不一，注重押韵，更加有助于演唱者注重对歌曲意境的把握，抒发内心的情感。2）旋律美。旋律也称曲调，是表情达意的主要手段，也是一种反应人们内心感受的艺术语言。2刘雪庵先生的歌曲《红豆词》，歌词选自《红楼梦》，旋律优美。从上图的五线谱上可以看出，《红豆词》的旋律线条比较平稳，歌词与旋律线条相结合，全曲采用中国传统的五声调式，它的旋律优美，在音调的创作上多采用模进和装饰音等手法；并以小字二组e开头，旋律具有朴实，平缓的特点，突出中国古诗词的古典民族风味，体现出古诗词艺术歌曲的“中国风味”。3）曲式美。在乐曲结构上，他采用了再现二部曲式，首句点出了全曲的爱情主题，节奏整齐，旋律变化不大，重在抒发内心的情绪。具体的结构图示为：A段：a(2)+a’(2)+b(2)+b’(2)+b’’(2)+a’’(2)；B段：c(2)+c’(2)+插入句(2)+a(2)+a’(2)；从插入句反复一次，加强了尾句。曲式结构整体上呈现出起承转合的中国式思维特点，与歌词紧密结合。本曲调性为降E羽调，A段基本上由2个小节的乐句构成，B段的第一句与A段的首句进行了一个对比，后面则是再现，也是由2个小节的乐句构成，整个曲式结构跟诗词做到了很好的结合。2、意境美什么是“意境”？简单说来，意境是文学作品中所描绘的客观图景和所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。1）歌曲的意境美。《红豆词》歌词取自《红楼梦》，“红豆”即相思豆，诗歌中常用“红豆”代指相思，而在《红豆词》中则借指血泪。首句“滴不尽相思血泪抛红豆”开门见山，点出了全曲的爱情主题。“开不完”、“睡不稳”二句意指痛苦的相思之情年复一年；"忘不了"等五句描绘了贾宝玉因爱而引起的新仇旧恨，食不下咽，镜容消瘦。尾句又运用了比喻手法，将宝玉和黛玉之间的爱情难以割舍喻为青山隐隐、绿水悠悠。全曲用“红豆”、“春柳”、“春花”、“纱窗”等意象，塑造了情景交融，虚实相生的艺术境界，让听者在歌声中产生无限的遐想，体会贾宝玉与林黛玉的细腻情感和凄美的爱情，令人回味无穷，沉浸于此。2）演唱的意境美。整首歌曲重在抒发歌词语句流露出的相思愁苦之情。因此，《红豆词》所言所诉，决非尽是诗情画意，而包含痛苦与伤感的呈诉，所以演唱表现，就得需要演唱者对歌词意境有一定的了解和把握，善于抓住贾宝玉对林黛玉相思的细腻情感，方能体会其中的意念，然后才能表达出歌曲的意境。所以，对于古诗词艺术歌曲《红豆词》，它的演唱就要根据乐曲情绪的发展、节奏以及歌词与音乐结合中的强弱要求，表现作者内心复杂的情感，要求演唱者对《红楼梦》和古诗词有一定的了解，这样才能充分领悟歌词与旋律相结合的意境，以及表达作者内心的含蓄情感，才能充分体现古诗词艺术歌曲的文学内涵，从而传承和发展中国的传统文化，体现东方文化独有的艺术魅力。
【关键词】隋唐五代 酒筵 文人著辞 胡荑之曲
宗教歌曲
隋唐人饮酒，多有唱曲佐酒之举。隋时酒筵唱曲已盛，然彼时还主要是在宫廷和豪室的筵会中流行。据《旧唐书・李纲传》载隋开皇末，太子杨勇以岁首宴官臣，时任左庶子的唐令则弹奏琵琶后，又歌《武媚娘》曲以送酒。另据《朝野佥载》记载。隋富豪诸葛昂和高瓒争为豪侈，高瓒宴饮诸葛昂，歌《夜叉》以送酒。唐代民间饮酒唱曲以送酒也很盛行《朝野佥载》载：“麟德已来，百姓饮酒唱歌，曲终而不尽者号为‘族盐’。”又据《旧唐书・王士平附传》载：“时轻薄文士蔡南、独孤申叔为义阳主歌词，日《团雪》、《散雪》等曲，言其游处离异之状，往往歌于酒席。”由此二例足见唐代民间宴会中歌以佐酒之盛。
唐人小说关于酒筵中歌以送酒的记载尤多《博异记》载天宝中崔玄微设宴，筵中有红裳人为白衣人送酒歌日：“皎洁玉颜胜白雪，况乃当年对芳月。沈吟不敢怨春风，自叹容华暗消歇。”又有白衣人送酒歌日“绛衣披拂露盈盈，淡染胭脂一朵轻。自恨红颜留不住，莫怨春风道薄情。”《纂异记》中还有一人频歌以送酒的记载：张生别妻游河朔，五年方还，还家途中，忽于草莽中见灯火荧煌，有长须者、白面年少者、紫衣者、黑衣人、绿衣少年，挟其妻饮酒。以上六人皆令其妻歌以送酒，其妻无奈。都从之。为长须人歌日“叹衰草，络纬声切切。良人一去不复还，今夕坐愁鬓如雪。”为白面少年歌日：“劝君酒，君莫辞。落花徒绕枝，流水无返期。莫恃少年时。少年能几时。”为紫衣人歌日：“怨空闰，秋日亦难暮。夫婿断音书，遥天雁空度。”为黑衣人歌日：“切切夕风急，露滋庭草湿。良人去不回，焉知掩闺泣。”为绿衣少年歌日：“萤火穿白杨，悲风入荒草。疑是梦中游，愁迷故园道。”其中长须人还有酬唱日：“花前始相见，花下又相送。何必言梦中，人生尽如梦。”
五代筵会延续了以歌送酒之俗，《蜀祷杌》载后蜀王衍在乾德五年(923)三月上已节设宴怡神亭，妇女杂坐，王衍自执板唱《霓裳羽衣》及《花》、《思越人》曲。乾德五年重阳节又宴群臣于宣华苑，王衍自唱韩琮《柳枝词》日：“梁苑隋堤事已空，万条犹舞旧春风。何须思想千年事，谁见杨花入汉宫。”
隋唐五代酒筵中唱曲佐酒之风首先在上层兴起，后在民间也盛行起来。酒筵歌以佐酒如此之盛，那时的歌辞是怎么来的呢7这就涉及到所唱之歌辞的内容，大体而言隋唐酒筵所歌之辞主要有文人著词、胡夷之曲词和宗教歌词三类。
一、文人词
唐代是诗创作的盛世，而唐诗中有很大一部分是可配乐演唱的“声诗”，任半塘先生《唐声诗》一书，是综合研究探讨唐代诗乐及唐人歌诗实况之初步结果。“声诗”即“有声之诗。”唐代娼妓们在酒筵所唱歌辞，大多即当时文人所作著辞。《云溪友议・云中命》”龟年曾于湘中采访使筵上唱‘红豆生南国，秋来发几枝?赠君多彩(采)缬，此物最相思。’又‘清风朗月苦相思，荡子从戎十载余。征人去日殷勤嘱，归雁来时数附书。’此词皆王右丞所制，至今梨园唱焉。”实际上唐世宫妓、官妓、营妓和家妓无不唱诗，下分别探讨之。
在宫廷宴会中宫妓唱应制诗为歌，《唐诗纪事》云：“张直自朔方入朝，中宗于西苑迎之，从臣宴于桃花园……明日宴承庆殿，上令宫女善讴者唱之，词既婉，歌仍妙绝，乐府号桃花行。”桃花行实际上就是李峤《侍宴桃花园咏桃花应制》诗：“岁去无言忽憔悴，时来含笑吐氛氲。不能拥路迷仙客，故欲开蹊待圣君。”为了表示对权臣的优宠。唐代的皇帝有时还让宫廷歌妓到其家唱曲以佐宴会之欢《困话录》载郭子仪有二爱姬南阳夫人及李夫人，因争宠不和，郭子仪不能制止。代宗知道后，命宫妓载酒设宴让二姬和好，席上宫妓唱曲为二姬送酒。“方饮，令选人歌以送酒，一姬怒未解，歌未发，遽引满置觞于席前日：‘酒尽不须歌。’”清官尚且难理家务事，被选歌妓终未完成使命似亦在情理之中。五代时，酒筵中宫伎的主要职能仍是唱曲佐酒。《蜀祷杌》载乾德年间(919－924)王衍尝召嘉王宗寿赴宴，筵间王衍命宫人李玉箫歌己所撰宫词送宗寿酒。歌辞日：“辉辉浮赤赤如五云，宣华池上月华新。月华如水浸宫殿，有酒不醉真痴人。”
官妓宴会中唱词在小说中的记载尤多，并且很多情况下还有作词文人对的情感的因素在内，因而歌妓唱词后上级官员常有成人之美之举。《本事诗》载韩混坐镇浙西时，戒昱为部内刺史。郡有酒妓，不止歌唱的好，貌亦媚眼动人，戎昱属情于她。然而浙西乐将听说她善歌后，告诉了主帅韩混，因而被召置在乐籍中。戎昱不敢留，为她在湖上设饯别宴会。还作歌词赠送。叮嘱歌妓说：“你到那里之后，韩混设宴接待你时，一定要先唱这首歌。”歌词日：“好去春风湖上亭，柳条藤蔓系离情。黄莺久住诨相识，欲别频啼四五声。”韩混听后将此妓嫁戒昱。《本事诗》亦载张又新尝为广陵从事，属意一酒妓，但由于种种原因，未能走到一起。二十年后，在李绅酒席间重见此妓，感念往昔，又新染酒为此妓作词盘上，李绅察觉后，命妓歌此词送酒。其词日：“云雨分飞二十年，当时求梦不曾眠。今来头白重相见，还上襄王玳瑁筵。”李绅宴后将此妓送给又新，此二人终酬夙愿。
营妓歌以送酒，据《唐摭言》载杨汝士尚书镇东川之时，其子知温科举及第。汝士开家宴相贺，营妓都集中起来。杨尚书筵中作《贺筵占赠营妓》诗云：“郎君得意及青春，蜀圉将军又不贫。一曲高歌红一疋，两头娘子谢夫人。”家妓宴中也常唱文人词为歌，《南唐近事》载陶毂学士奉使江左，下榻于官驿站。韩熙载命家妓秦弱兰伪装为驿站中干杂事的下人，每日穿弊衣洒扫，陶毅私悦弱兰，因赠一词名《风光好》”好因缘，恶因缘，只得邮亭一夜眠。别神仙，琵琶拨尽相思调。知音少，待得鸾胶续断弦，是何年?”明日李后主设宴，命弱兰歌此词劝酒。陶毂听后非常沮丧，即日北归。
二、歌妓唱胡夷之曲词
大唐是诗歌创作的盛世，娼妓们在酒筵所唱的词，还有一些里巷之曲，唐人谓之“胡夷之曲”，其内亦有裔乐、边声。具体而言，唐代酒筵中经常唱的曲子有《竹枝曲》、《杨柳枝》、《水调》、《伊州》、《梁州》、《渭城曲》、《鹧鸪》等。
《竹枝曲》
竹枝本出于巴渝一代的民间。唐贞元年间，刘禹锡在沅湘，以俚歌鄙陋，于是仿屈原创《九歌》之举而改制竹枝新辞，此举使巴渝 民歌俚曲以文学的形式定型流传下来。更为可贵的是他还教巴渝小儿歌唱竹枝曲，通过这种演出实践竹枝曲在贞元、元和之时异常盛行。禹锡自释竹枝日：“竹枝，巴歙也。巴儿联歌，吹短笛、击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，其音协黄锤羽，末如吴声，含思宛转，有漠濮之艳焉。”由此可知，竹枝歌是融诗、乐、舞三位一体的民间歌舞形式。
竹枝曲从它成型之日起，在巴蜀民间就很受欢迎。顾况《竹枝曲》“巴人夜唱竹枝后，肠断晓猿声渐稀。”竹枝曲后来开始在酒筵中被吟唱，据《中朝故事》载咸通中，“(刘)瞻至湖南，李庾方典是郡，出迎于江次竹牌亭置酒，瞻唱《竹枝词》送李庾：‘蹑履过沟，竹枝恨渠深女儿。’”白居易《郡楼夜宴留客》载云：“艳听竹枝曲。香传莲子杯。”酒中八仙的张旭尤好唱竹枝。“张旭醉后唱竹枝曲，反复必至九回乃止。”唐代的娼楼妓院中也流行唱竹枝以送骚客酒，张籍《江南行》有云：“娼楼两岸临水栅，夜唱竹枝留北客。”风流才子杜牧《见刘秀才与池州妓别》又云：“楚管能吹柳花怨，吴姬争唱竹枝歌。”
竹枝曲不止在民间盛行，也很快成为宫廷教坊供奉圣上的曲目。孟郊《教坊歌儿》“十岁小小儿，能歌得朝天。六十孤老人，能诗独临川。去年西京寺，众伶集讲筵。能嘶竹枝词，供养绳床禅。能诗不如歌，怅望三百篇。”孟郊此诗抱怨自己有才不被用，尚不如供奉教坊小儿，能唱竹枝曲就可朝见天子。可见唐代皇帝也喜欢来自下里巴人的竹枝曲，竹技曲已登大雅之堂。
《杨柳枝》
杨柳枝，汉横吹曲有《折杨柳》流行民间l唐代自居易加以创新，更名《杨柳枝》。据《本事诗》白香山有姬樊素，善歌，家妓小蛮善舞，自作诗曰：“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰。”而香山年事渐高，而小蛮方艳，于是作《杨柳枝辞》以托意曰：“一树春风万万枝，嫩于金色软如丝。永丰坊里东南角，尽目无人属阿谁?”
杨柳枝词，在唐酒筵中屡被吟唱，当时为词者甚众，文人才子。各炫其能，争作杨柳枝词。《云溪友议》记载湖州崔刍言初为越副戎，饮籍中有周德华，是歌妓刘采春的女儿。德华虽《哕喷》之歌不及其母，而唱《杨柳枝词》采春难及。崔副车非常宠爱她，将她带至京城洛阳后，豪门女妓都跟她学唱《杨柳枝词》。周德华所唱《杨柳枝》有七八篇，都是当时名流的吟咏之作。其中滕迈郎中一首：“三条陌上拂金羁，万里桥边映酒旗。此日令人肠欲断，不堪将入笛中吹。”贺知章秘监一首：“碧玉装成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出?二月春风似剪刀。”杨巨源员外一首：“江边杨柳麴尘丝、立马凭君折一枝。唯有春风最相惜，殷憨更向手中吹。”刘禹锡尚书一首：“春江一曲柳千条，二十年前旧板桥。曾与美人桥上别，恨无消息至今朝。”朝韩琮舍人二首：“枝斗芳腰叶斗眉，春来无处不如丝。灞陵原上多离别，少有长条拂地垂。”又曰：“梁苑隋堤事已空，万条犹舞旧春风。那堪更想千年后，谁见杨花入汉宫?”
杨柳枝不止是歌词，还是宴会的舞曲。薛能《柳枝词五首》序曰，“乾符五年。许州刺史薛能于郡阁与幕中谈宾酣饮醅酎。因令部妓少女作杨柳枝健舞，复歌其词。”其中一词有“纤腰舞尽春杨柳”就是咏杨柳枝健舞舞姿的。
《水调》
郭茂倩《乐府诗集》曰：“《乐苑》曰：‘水调，商调曲也。’旧说水调、河传隋炀帝章江都时所制曲，成奏之，声韵怨切。王令言闻而谓其弟子曰：‘但有去声而无回韵，帝不返矣。’后竞如其言。”罗隐有《席上歌水调》诗可为隋炀帝作水调之一证，诗云：“余声宛宛拂庭梅，通济渠边去又回。若使炀皇魂魄在，为君应合过江来。”唐水调曲凡十一迭，前五迭为歌。后六迭为八破，其歌第五迭五言，调声最为怨切，故自居易诗云：“五言一遍最殷憨，调少情多似有因。不会当时翻曲意，此声肠断为何人。”唐又有新水调，亦商调曲也。
唐五代有两位君主好水调，唐明皇和南唐烈祖李舁。《明皇传信记》云：“上将幸蜀，登花萼楼，使楼前善水调者登而歌，至山川满目云云。上顾侍者曰：‘谁为此?’曰：‘宰相李峤词也。’因凄然涕下。遽起日：‘峤真才子也!’不待曲终而去。”“山川满目”云云即李峤《汾阴行》“山川满目泪沾衣，富贵荣华能几时?不见只今汾水上，唯有年年秋雁飞”之句。《南唐近事》“元宗嗣位之初，春秋鼎盛，留心内宠，宴私击鞠，略无虚日。常乘醉命乐工杨花飞奏《水调词》进酒，花飞唯歌‘南朝天子好风流’一句，如是者数四。上既悟，覆杯大怿，厚赐金帛，以旌敢言。”
《伊州曲》
《乐苑》曰：“伊州，商调曲。西京节度盍嘉运所进也。”按《唐音辛签》止匕曲有第一、第二、第三、第四、第五、入破第一、第二、第三、第四、第五，共十叠。唐代的宫廷中有的供奉曲有伊州曲，宫廷乐人时有演奏。温庭筠《弹筝人》“天宝年中事玉皇，曾将新曲教宁王。钿蝉金雁今零落，一曲伊州泪万行。”王建《宫词》“未承恩泽一家愁，乍到宫中忆外头。求守管弦声款逐，侧商调里唱伊州。”大约是因为伊州本就是边塞曲，唐代的军营中伊州曲最为盛行，营妓筵会好唱伊州者，高骈《赠歌者》“公子邀欢月满楼，双成揭调唱伊州。”许浑《吴门送振武李从事》“晚促离筵醉玉缸，伊州一曲泪双双。”罗虬《比红儿诗》“红儿谩唱伊州遍，认取轻敲玉韵长。”唐一些官宦之家蓄养家妓，教曲子也有伊州者。白居易《伊州》“老去将何散老愁，新教小玉唱伊州。亦应不得多年听，未教成时已白头。”
唐代酒筵中所唱伊州，有些就是当时文人的诗作。陈陶《西川座上听金五云唱歌》“愿持卮酒更唱歌，歌是伊州第三遍。唱着右丞征成词，更闻闰月添相思。”右丞征戍词即王维《伊州歌》其辞云“清风明月苦相思，荡子从戒十载余。征人去日殷憨嘱，归雁来时数附书。”可见伊州也是一个曲子，填词之后，就可吟唱了。
《梁州》
又日凉州《乐苑》曰：“凉州，宫调曲。开元中，西凉府都督郭知运进。”《乐府杂录》日：“梁州曲，本在正宫调中，有大遍、小遍。至贞元初，康昆仑翻入琵琶玉宸宫调，初进曲，在玉宸殿，故有此名，合诸乐，即黄锤宫调也。”张同《幽闲鼓吹》曰：“陧和尚，善琵琶。自制西凉州，后传康昆仑，即道调凉州也。亦谓之新凉州云。”梁州也是在军宴中最为盛行，张乔《宴边将》有“一曲梁州金石清，边风萧飒动江城。座中有老沙场客，横笛休吹塞上声。”高骈《宴犒蕃军有感》“蜀地恩留马嵬哭，烟雨蒙蒙春草绿。满眼由来是旧人，那堪更奏梁州曲。”李频《闻金吾妓唱梁州》“闻君一曲古梁州，惊起黄云塞上愁。”与梁州类似的边塞曲还有甘州。甘州是羽调曲，唐代酒筵中亦有吟唱。薛逢《醉中闻甘州》“老听笙歌亦解愁，醉中因遣合甘州。”
《渭城曲》(阳关三叠)(Three Repetitions of the Yang guan Tune)
中图分类号：1207.226 文献标识码：A 文章编号：1672-4283(2012)02-0025-06
作者简介：朱刚，男，浙江绍兴人，文学博士，复旦大学中文系副教授。
一、问题的提出
汉语诗歌的换韵现象，在《诗经》中就出现了。后人研治《诗经》时，将其文本分“章句”，换韵大抵与换“章”一致，甚至有数“章”词句类似，只更换韵字的情形，如开篇的《关雎》《葛覃》《卷耳》《樱木》等，都包含这样的换韵方式。由于《诗经》的“章”基本上可以看作一个乐曲单元(如后世乐府诗所谓一“解”)，那么不妨认为换韵起初就与乐曲相关。不过，《诗经》的乐曲问题甚难探讨，故下文从汉乐府开始考察。
据说，汉乐府的许多文本混杂了无意义的声词，这对于考察其换韵情况造成了不小的障碍，但还是有一些文本呈现了很清晰的换韵形态，如《乐府诗集》卷28所载《平陵东》的古辞：
平陵东，松柏桐，不知何人劫义公。劫义
公，在高堂下，交钱百万两走马。两走马，亦诚
难，顾见追吏心中恻。心中恻，血出漉，归告我
家卖黄犊。从用韵情况来看，“亦诚难”的“难”字恐怕有些问题，但我们可以无疑地确定这首诗换了三次韵，而且值得注意的是，换韵的时候伴随了顶真修辞格。关于这种修辞格，王运熙先生曾有一篇精彩的短文，日《谢惠连体和(西洲曲)》。他认为顶真格的运用是谢惠连体的特色，而诗篇中比较完整地出现顶真格，就以汉乐府《平陵东》等为最早。现在检查他文中举出的其他例子，如萧纲《戏作谢惠连体十三韵》、江淹《谢法曹赠别》以及南朝乐府中的《西洲曲》之类，都可以发现，其使用顶真修辞格也基本上与换韵相伴随，而曹植的《赠白马王彪》七章，则在分章之处使用了5次顶真格，有趣的是，惟一没有使用顶真格的第一、二章之间，并不换韵，而使用了顶真格的换章处皆换韵。那么，换韵与顶真格捆绑在一起，说明了什么呢?
让我们进一步考察《平陵东》的结构，很显然，以换韵、顶真为起结，它可以被均匀地区分成四段。这样的情况，猜想当与乐曲结构相应。《乐府诗集》卷28录此古辞，注云：“右一曲，魏晋乐所奏。”后面又录曹植之作：
阊阂开，天衢通，被我羽衣乘飞龙。乘飞
龙，与仙期，东上蓬莱采灵芝。灵芝采之可服
食，年若王父无终极。
此首也在换韵处同时使用顶真格，而可均匀地区分为三段。既然是“魏晋乐所奏”，则曹植作词时曲调犹传，必能曲、词相合，但为什么他的歌词比古辞少了一段呢?看来只能这样解释：不是整首歌词，而是以换韵与顶真格的结合所标志的一段，与曲调相应，所以既可以是四段，也可以是三段，每一段的曲调是大抵相同的。
上述现象也见于唐代的乐府诗，如《乐府诗集》卷17所载唐人卢同(仝)的《有所思》一首云：
当时我醉美人家，美人颜色娇如花。今日
关人弃我去，青楼珠箔天之涯。
天涯涓涓嫦娥月，三五二八盈又缺。翠眉
蝉鬓生别离，一望不见心断绝。
心断绝，几千里。梦中醉卧巫山云，觉来泪
滴湘江水。
湘江两岸花木深，美人不见愁人心。含愁
更奏绿绮琴，调高弦绝无知音。
关人兮美人，不知为暮雨兮为朝云。相思
一夜梅花发，忽到窗前疑是君。此诗4句一韵，换韵之处也伴随了严格或不严格的顶真修辞格，上面的引文据其用韵而换行，分作了5个部分，其实是一首诗。换韵意味着断裂，顶真格的使用又意在绾连，结合起来表示了断而又连的关系，惟最后一部分忽以楚辞体领起，与以上部分明显有别，又未用顶真格，但“美人”一语仍是前面反复出现过的。《有所思》是汉乐府的旧曲，在唐代属于“古题乐府”，现在我们暂且搁置唐代的“古题乐府”是否合乐可歌的问题(此事留待后文再论)，仍从诗歌与乐曲的关系来解释该诗的这种结构特点。查《乐府诗集》卷17所录《有所思》一题的历代诗作，最短的是六朝谢胱与吴均的作品，皆是五言4句，那么我们不妨肯定此曲可以4句为一解。这样，虽有五言与七言之别，但据换韵与顶真之法区分开来的卢同诗的每一部分(4句)，就宜视为乐曲之一解的歌词。由此，我们就难以避免一种推想(除非我们断定此诗与乐曲完全无关)：用《有所思》一曲反复5次，才能将此诗唱完。
对现存的乐府诗用韵情况与顶真格使用情况的调查，可以证明卢同此诗中呈现的结构特点至少不是偶然的。虽然并不一律如此，也并不一定呈现得那样完美，但确实出现在许多乐府诗中，值得我们加以关注。如依上述推想，用一支曲子反复几遍以尽歌词的演唱方式来解释之，则与任半塘先生阐释唐声诗时揭示的“联章”一体情形相似，只不过任先生说的“联章”指几首诗构成的一组作品，而这里是一首诗分成了几个部分，但就曲、词配合的方法而言，道理是相同的。当然，“联章”一名是任先生所命，中古时期对于此种演唱方式应有当时的称呼，笔者寻检六朝乐府诗的有关材料，发现有几个“变”字的用法值得注意，所以下文转谈这个问题。
二、关于“变"和“变曲”
《乐府诗集》卷4中之45的《长史变歌三首》，也许可视为一组“联章”的作品：
出侬吴昌门，清水绿碧色。徘徊戎马间，求
罢不能得。
口和狂风扇，心故清白节。朱门前世荣，千
载表忠烈。
朱桂结贞根，芳芬溢帝庭。陵霜不改色，枝
叶水流荣。
《宋书，乐志》提供了此曲的本事：“《长史变》者，司徒左长史王廒临败所制。”考察上引歌词，与此本事相符，但三首歌词须一次连贯唱出，才能完整地表述王廒临败的困境、家世与当时决心，如果只唱一首，表达就不完整。假设一首诗与一支曲子相对应，则此曲当反复三次，曲名中的“变”字也许就表示了这样的演唱方式，因为曲子演奏一次称为“一变”，在有关音乐的文献中是很常见的。
但“变”字更常见的意思是“变化”、“变异”，所以也无法根据曲名中是否含有“变”字来判断其音乐形式。不过，确实有与“联章”相似的情形，如《乐府诗集》卷44《子夜歌》题解引《乐府解题》云：
后人更为四时行乐之词，谓之《子夜四时
歌》。又有《大子夜歌》《子夜警歌》《子夜变
歌》，皆曲之变也。
这“四时歌”犹如今天的“四季歌”，《乐府诗集》所录有“春歌”、“夏歌”、“秋歌”、“冬歌”，每一首皆五言4句，与《子夜歌》同。虽然《乐府诗集》将“春歌二十首”、“冬歌十七首”等分别抄录，但既然名为“四时歌”，则演唱时应以“春歌”、“夏歌”等各一首，即4首为一组，若曲调相同，则无异于任先生所谓“联章”。在笔者看来，“皆曲之变也”，便可释
读为同一曲调反复演奏的意思。不过，这里的“变”字似乎也可作“变化”解，但下面这条材料中的“变”字就不然了，《乐府诗集》卷45《子夜变歌》题解引《古今乐录》云：
《子夜变歌》，前作“持子”送，后作“欢娱
我”送。《子夜警歌》无送声，仍作变，故呼为
“变头”，谓《六变》之首也。
这条材料中出现的“仍作变”和“变头”，从“变化”、“变异”的字义去寻绎其意思，就非常勉强。一般来说，在比较两个曲子时，特别指出其中的差异，那大致就意味着其他的部分相同，否则不必比较。《子夜变歌》有两个送声，《子夜警歌》无送声而“仍作变”，说明它们之间的差异在于送声的有无，而正曲相同，所以笔者理解的“仍作变”，就是正曲仍然再奏“一变”。至于“变头”，文中谓之“《六变》之首”，则便意味着《六变》可在一次演唱中依次唱出，所以笔者设想，由《子夜警歌》领起，接着《子夜四时歌》(分为4首)和《子夜变歌》，正好是“六变”，此是《子夜》一曲复奏了6次，“皆曲之变也”，就是同一曲子的反复，即《子夜》曲的“六变”形式。
问题是，叙述到《六变》的其他史料，往往与《子夜歌》等分别叙述，如《宋书・乐志》讲了《子夜歌》的来历，另外又说：“《六变》诸曲，皆因事制哥(歌)。”《乐府诗集》卷44“吴声歌曲”题下引《古今乐录》一段，乃是对于吴声歌曲的总叙：
吴声歌……其曲有《命啸》《吴声》《游曲》
《半折》《六变》《八解》。《命啸》十解，存者有
《乌噪林》《浮云驱》《雁归湖》《马让》，余皆不
传。《吴声》十曲：一曰《子夜》……十曰《团扇
耶》……《游曲》六曲：《子夜四时歌》《警歌》
《变歌》，并十曲中间游曲也。《半折》《六变》
《八解》，汉世已来有之。《八解》者，《古弹》
《上柱古弹》《郑干》《新蔡》《大治》《小治》《当
男》《盛当》，梁太清中犹有得者，今不传。又有
《七日夜》《女歌》《长史变》……《懊恼》《读
曲》，亦皆吴声歌曲也。
此处将《子夜歌》归属于“《吴声》十曲”，又谓《子夜四时歌》《警歌》《变歌》是“《游曲》六曲”，而对于《六变》，则与《半折》《八解》并叙，但只说“汉世已来有之”，并不像《八解》那样交待具体细目。为什么《八解》有8个细目，而《半折》《六变》无之呢?上面的材料已说《子夜警歌》是“变头”即“《六变》之首”，为什么这里又另成“《游曲》六曲”了呢?结合《宋书・乐志》所谓“《六变》诸曲，皆因事制哥(歌)”的说法，笔者以为：《半折》《六变》可能只是同一支曲子反复演奏两遍、六遍的音乐形式，所以没有细目可言，以《子夜》一曲可以衍为“六变”，以其他曲子也可以如此，故日“皆因事制哥(歌)”。这样的形式是“汉世已来有之”的，但具体内容可临时敷演。至于《子夜》曲的这个“六变”，既可以放在一起演唱，也可以分散了当作所谓“游曲”。
如果以上的解释不算太勉强，那么《乐府诗集》卷46《华山畿》题解所引《古今乐录》的这句话，也就可以理解：
《华山畿》者，宋少帝时《懊恼》一曲，亦变曲也。
这里出现了“变曲”一名，王运熙先生《吴声西曲杂考》一文曾解释“变曲”是从旧有的曲调中变化出来的新曲，但笔者看这句话的意思，是说《华山畿》的曲调就是“《懊恼》一曲”，而不是从《懊恼》变化出来的新曲。所以，结合前面有关“变”和“六变”的各种材料，笔者曾撰成了《六朝吴歌“变曲”考论》一文，于多年前发表，其结论是：“变曲”就是通过一支曲子的反复演奏，从而使歌词获得必要的长度，可以铺叙比较复杂的内容(而“六变”就是一支曲子反复六次的音乐形式)。但是，毕竟“变曲”一名，只出现于上引一条史料，而关于“变”和“六变”又可以有另外的解释，所以学界仍有不同见解。而且，虽然笔者相信六朝人曾把一支曲子反复演奏以尽歌词的音乐形式叫做“变曲”，但唐人大约已不用这个名称，故也无必要固执此名。从歌词形式上看，像《子夜四时歌》那样以四首为一组，《长史变》那样三首一组，每首诗与一支曲子相配，完全符合任半塘先生对“联章”之体的定义，而本文下面要考察的，则是一首诗依换韵而分成几个部分，每个部分与一支曲子相配的情形。
三、对《乐府诗集》“吴声西曲"
部分所载唐人作品的考察
先仍局限于吴声西曲的范围内加以考察。这是因为，吴声西曲的歌词是以五言四句为基本形式②，曲目虽多，曲子和歌词的单元长度似较稳定，方便考察，同时也因为这是清商乐中较新的部分，曲调流传至唐代的可能性较大。《乐府诗集》卷44-49所录，每一曲目下按时代顺序排列诗作，其有唐代作品而换韵者如下：
1 卷46《懊依歌》。早期作品为五言4句，唐人温庭筠《懊恼曲》一首七言16句，4句一换韵。
藕丝作线难胜针，蕊粉染黄那得深。玉白
兰芳不相顾，倡楼一笑轻千金。
莫言自古皆如此，健剑剃钟铅绕指。三秋
庭绿尽迎霜，惟有荷花守红死。
西江小吏朱斑轮，柳缕吐芽香玉春。两股
金钗已相许，不令独作空城尘。
悠悠楚水流如马，恨紫愁红满平野。野土
千年怨不平，至今烧作鸳鸯瓦。
2 卷47《春江花月夜》。原作为五言4句，唐人张若虚一首七言36句，4句一换韵，温庭筠一首七言20句，亦4句一换韵。
张若虚：
春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟
随波千万里，何处春江无月明。
江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里
流霜不觉飞，汀上白沙看不见。
江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔
何人初见月，江月何年初照人。
人生代代无穷已，江月年年望相似。不知
江月待何人，但见长江送流水。
白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家
今夜扁舟子，何处相思明月楼。
可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉尸
帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。
此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁
长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。
昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水
流春去欲尽，江潭落月复西斜。
斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知
乘月几人归，落月摇情满江树。
温庭筠：
玉树歌阑海云黑，花庭忽作青芜国。秦淮
有水水无情，还向金陵漾春色。
杨家二世安九重，不御华芝嫌六龙。百幅
锦帆风力满，连天展尽金芙蓉。
珠翠丁星复明灭，龙头劈浪哀笳发。千里
涵空照水魂，万枝破鼻团香雪。
漏转霞高沧海西，颇黎枕上闻天鸡。蛮弦
玳雁曲如语，一醉昏昏天下迷。
四方倾动烟尘起，犹在浓香梦魂里。后主
荒宫有晓莺，飞来只隔西江水。
3 卷47《玉树花》。原作七言6句，唐人张祜一首五言4句，温庭筠一首七言8句，四句一换韵。
钱塘岸上春如织，渺渺寒潮带晴色。淮南
游客马连嘶，碧草迷人归不得。
风飘客意如吹烟，纤指殷勤伤雁弦。一曲
堂堂红烛筵，金鲸泻酒如飞泉。
4 卷47《神弦歌》。含11曲，原作有五言3句、4句、6句、四言3句、4句不等，唐人李贺《神弦曲》一首七言10句，前4句一韵，后6句一韵，《神弦别曲》一首七言8句，4句一换韵。
《神弦曲》：
西山日没东山昏，旋风吹马马踏云。画弦
素管声浅繁，花裙绦步秋尘。
桂叶刷风桂坠子，青狸哭血寒狐死。古壁
彩虬金帖尾，雨工骑入秋潭水。百年老鹗成木
魅，笑声碧火巢中起。
《神弦别曲》：
巫山小女隔云别，松花春风山上发。绿盖
独穿香径归，白马花竿前孑孑。
蜀江风淡7g-'~罗，堕兰谁泛相经过。南山
桂树为君死，云衫残污红脂花。
5 卷47《乌夜啼》。原作五言4句，唐人李白一首、顾况二首、王建一首有换韵，大约2句或4句用一韵。录顾况一首为例：
玉房掣锁声翻叶，银箭添泉绕霜堞。
毕逋发刺月衔城，八九雏飞其母惊。此是
天上老鸦呜，人间老鸦无此声。
摇杂佩，耿华烛，良夜羽人弹此曲，东方瞳
瞳赤日旭。
6 卷48《估客乐》。原作五言4句，唐人张籍《贾客乐》一首七言16句，首4句为2句一韵，其后4句一韵。
金陵向西贾客多，船中生长乐风波。
欲发移船近江口，船头祭神各浇酒。
停杯共说远行期，入蜀经蛮远别离。金多
众中为上客，夜夜算缗眠独迟。
秋江初月猩猩语，孤帆夜发满湘渚。水工
持楫防暗滩，直过山边及前侣。
年年逐利西复东，姓名不在县籍中。农夫
税多长辛苦，弃业长为贩卖翁。
7 卷48《雍州曲》。包括《南湖》《北渚》《大堤》三曲，原作皆五言6句。唐人杨巨源《大堤曲》一首七言16句，4句一换韵。李贺《大堤曲》一首为杂言，若将两个3字句作一个7字句看，则亦4句一韵。
杨巨源：
二八婵娟大堤女，开垆相对依江渚。待客
登楼向水看，邀郎卷幔临花语。
细雨蒙蒙湿芰荷，巴东商侣挂帆多。自传
芳酒浣红袖，谁调妍妆回翠娥。
珍簟华灯夕阳后，当垆理瑟矜纤手。月落
星微五鼓声，春风摇荡窗前柳。
岁岁逢迎沙岸间，北人多识绿云鬟。无端
嫁与五陵少，离别烟波伤玉颜。
李贺：
妾家住横塘，红沙满桂香。青云教绾头上
髻，明月与作耳边王当。
莲风起，江畔春。大堤上，留北人。郎食鲤
鱼尾，妾食猩猩唇。
莫指襄阳道，绿浦归帆少。今日菖蒲花，明
朝枫树老。
8 卷49《杨叛儿》。原作五言4句，唐人李白一首，五七言共8句，4句一韵。
君歌杨叛儿，妾劝新丰酒。何许最关人，乌
啼白门柳。
乌啼隐杨花，君醉留妾家。博山炉中沈香
火，双烟一气凌紫霞。
以上所引八曲，比六朝旧词的篇幅都显然扩大，假设其能合乐，断不能为乐曲一解所容，而据换韵来剖分，则出现了2句、4句、6句用一韵的现象，但以4句一韵占绝大多数。其中，张若虚的《春江花月夜》和李白的《杨叛儿》在换韵时局部地伴随了不严格的顶真修辞格。如果不考虑合乐，为什么要如此规则地换韵呢?如果合乐，那当然只能是将曲子反复演奏以尽歌词。
必须说明的是，此种演唱方式与不换韵的乐府诗也并不抵触，只不过它们没有区分单元的明显标志，不宜列为这里的论据而已。从诗意上区分为每4句一个单元，经常是可能的，比如上面列出的《估客乐》一曲，《乐府诗集》卷48还录有唐人元稹一首，五言68句，其前12句是：
估客无住着，有利身即行。出门求火伴，入
户辞父兄。
父兄相教示，求利莫求名。求名有所避，求
利无不营。
火伴相勒缚，卖假莫卖诚。交关少交假，交
假本生轻。
若区分为4句一个单元，第一个单元中出现了“火伴”与“父兄”，第二、三单元便分别写“父兄’’与“火伴”之语，而且第一、二单元之间出现了顶真修辞格。
四、唐人乐府诗的合乐问题
现在回到前文绕开的话题，即唐人乐府诗是否合乐可歌的问题。王运熙先生《唐人的诗体分类》一文把唐代乐府诗分为三类：一是古题乐府，用汉魏六朝旧题；二是新题乐府，即新乐府，所谓“即事名篇”者；三是乐府新曲，为唐代配合音乐演唱的新歌曲。按他的判断，前两类皆“案头之作，概不入乐”，只有最后一类是合乐的。
现在我们暂且不论新题乐府和乐府新曲，只论古题乐府。王先生的判断也许根据了总体的或者大部分的情形，但若仔细思量，应该还可区分出一部分不同的情形。比如乐曲的失传，必然是古题乐府不合乐的重要原因，但这里有个时间问题，像《春江花月夜》那样产生于南朝末年的名曲，至晚唐温庭筠之时，固难保其犹传，而在初唐张若虚之时，岂能必其不传?按杜佑《通典》所载：
清乐先遭梁陈亡乱，而所存盖鲜。隋室以
来，日益沦缺。大唐武太后之时，犹六十三曲，
今其辞存者，有《白雪》……《子夜》《吴声四时
歌》……《懊侬》《长史变》……《乌夜啼》……
《估客》《杨叛》……《春江花月夜》《玉树
花》……等共三十二曲，《明之君》《雅歌》各二
首，《四时歌》四首，合三十七曲。又七曲有声
无辞，……通前为四十四曲存焉……沈约《宋
书》志江左诸曲哇淫，至今其声调犹然。观其
政已乱，其俗已淫，既怨且思矣，而从容雅缓，犹
有古士君子之遗风。
王先生亦曾引用此条资料，以证明清商乐在唐代的衰亡。但衰亡归衰亡，毕竟仍有数十曲存焉，时至中唐，杜佑尚可感受其声调特征。谓唐人以这些曲目为题的乐府诗，“概不入乐”，于理不无纰漏。
唐人古题乐府诗的篇幅，往往比汉魏六朝旧词有明显扩大，判断其不入乐，这一点应该也是重要的根据。不过值得注意的是，本文第三节列出的吴声西曲的8个曲目，有6个见于杜佑所谓“存焉”的44曲之中，当非偶然。这些曲目下所录唐人之作，既可依换韵而分割成类似“联章’’的形态，则以“存焉”的曲调反复唱之，事属可能。当然，这不能解决所有乐府诗在篇幅上的问题，但可以解决其一部分。
还有一种情形是，旧曲虽已失传，唐人仍以其题作诗，而以新曲唱之。这个情况与乐府新曲其实无异，只是题目用了旧的曲目而已。旧的曲目往往有本事，是写诗的好题材，或者意味着某种特殊的情调，唐人不肯放弃，并非难以理解之事。所以，在上述吴声西曲的8个曲目之外，唐人乐府诗无论其为旧题、新曲，多有符合4句一韵之结构特征的。著名的作品，如高适的《燕歌行》，李白的《行路难三首》，便是如此。上引8个曲目的11首诗中，有温庭筠3首，而温氏号称知音，所以我们不妨以温氏乐府诗为例，再作考察。
考察的结果是令笔者非常兴奋的。《全唐诗》卷575-577，录温氏乐府诗数10首，大都有换韵，而除极少数2句、6句一韵者外，基本上为4句一韵。现举以下3首为例：
《全唐诗》卷575《锦城曲》：
蜀山攒黛留晴雪，祭笋蕨芽萦九折。江风
吹巧剪霞绡，花上千枝杜鹃血。
杜鹃飞入岩下丛，夜叫思归山月中。巴水
漾情情不尽，文君织得春机红。
怨魄未归芳草死，江头学种相思子。树成
寄与望乡人，白帝荒城五千里。
卷576《故城曲》：
漠漠沙堤烟，堤西雉子斑。雉声何角角，麦
秀桑阴闲。
游丝荡平绿，明灭时相续。白马金络头，东
风故城曲。
故城殷贵嫔，曾占未来春。自从香骨化，飞
作马蹄尘。
卷577《西州词(吴声)》：
悠悠复悠悠，昨日下西州。西州风色好，遥
见武昌楼。
武昌何郁郁，侬家定无匹。小妇被流黄，登
楼抚瑶瑟。
朱弦繁复轻，素手直凄清。一弹三四解，掩
抑似含情。
南楼登且望，西江广复平。艇子摇两桨，催
过石头城。
门前乌臼树，惨淡天将曙。飞复还，郎
随早帆去。
回头语同伴，定复负情侬。去帆不安幅，作
抵使西风。
他日相寻索，莫作西州客。西州人不归，春
草年年碧。
之所以选此3首，是因为其中各出现了一次顶真修辞格(“杜鹃”、“故城”、“武昌”)，在换韵的同时使用。自然，换韵并不必然地伴随顶真，因为顶真属修辞因素，而换韵属体制因素。如果不是为了合乐，为什么温庭筠要如此规则地换韵呢?可以补充说明的是，在乐府诗之外，温氏也留下不少徒诗，情形正好相反，基本上不换韵。上文说过，乐府诗也有不换韵的，那与曲子反复演唱的推想并不矛盾，因为不换韵并不影响4句一解的区分，至于少数2句、6句一韵者，其实也不妨推测为乐曲之一解，此在乐府诗中亦不罕见。
【关键词】中和；意境；委婉含蓄
中图分类号：J644 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）07-0078-01
一、音乐中“中和之美”的含义
《礼记・中庸》一书中，将“中和”概括为：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”由此看来，平和、协和以及与其含义相同的词汇都可以被纳入“中和”的范畴。而音乐领域中的“中和”，是音乐与社会、自然以及音乐自身内部的和谐统一，是儒家中庸之道，不偏不倚，折中调和。
二、从歌词素材来看
“乐而不淫，哀而不伤”是诗歌创作的最高境界。正如孔子对《诗经》的评价：“诗三百，一言以蔽之，曰思无邪。”感情抒发有节制、有分寸，符合礼仪的表现要求。思想感情纯正，就是符合礼仪，有所节制。正所谓“温柔敦厚，诗教也”。朱自清先生在其著作《诗言志辨》――《诗教》篇中分析得出“‘温柔敦厚’是‘和’，是‘亲’，也是‘节’，是‘敬’，也是‘适’，是‘中’”。朱自清先生认为儒家诗教的“温柔敦厚”即为古时候的“中和之纪”，等同于我们常说的“中和之美”。朱自清先生对于诗教与“中和之美”辩证关系的这一观点，得到了学术界的认可，并被大量运用于相关著作中。我国艺术歌曲大都在古诗词、近现代诗歌的基础上谱曲得来，如《我住长江头》一曲，是由青主先生根据宋代诗人李之仪的同名诗词谱曲而来；《春晓》一曲，是由黎英海先生根据唐代诗人孟浩然的同名诗词谱曲而来；《山中》一曲，是由陈田鹤先生根据徐志摩所创作的同名诗歌谱曲而来等。这些诗词是我国各个时期文学创作的经典之作，由此谱曲而成的艺术歌曲，对提升自身艺术修养，感悟中国传统文化具有十分重要的意义。
三、从旋律创作来看
与众多创作歌曲相比，中国艺术歌曲的旋律及钢琴伴奏创作则要朴实得多，无华丽的装饰，更无炫扬技术的成分，音乐语言精练简洁，恰到好处，旋律自然流畅，平稳进行，极少出现较大的跨度。歌曲速度上也多舒缓，或是由缓慢逐渐向中速进行，在旋律上极为关注与歌词文本的相结合。除主旋律外，钢琴伴奏主要起制造意境的烘托作用，钢琴伴奏与音乐旋律相呼应，使得声乐部分显得更有声韵。
如由黎英海先生谱曲的艺术歌曲《春晓》，引子的第二部分，左手低声部长音持续，中声部固定音型不断重复，模仿屋檐下雨滴低落的声音。右手高声部的后附点二度的进行，恰似清脆的鸟鸣声，对场景渲染得恰到好处，给听众营造出空灵祥和的精神世界。
四、从情感表达来看
在我国艺术歌曲创作表现中，极为注重情感表现上的“中和”。与创作歌曲直接、奔放的情感表达不同，艺术歌曲中的情感表达更加含蓄、内敛，更注重情感与人文因素的交融。这与艺术歌曲是在集文学性与艺术性于一体的诗歌基础上谱曲而来是紧密相连的。
如上文中所提及，由青主先生根据宋代诗人李之仪的同名诗词谱曲而来的艺术歌曲《我住长江头》中，“我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。此水几时休，此恨何时已。只愿君心似我心，定不负相思意。”词中“我”与“君”一人住江头，一人住江尾，距离的遥远更加暗含了思念的悠长。全词结尾更是用“只愿君心似我心，定不负相思意”来变现词中女主人公内心对爱情的执着与坚定。这里没有露骨的情话，没有豪情壮语的海誓山盟，只是简单几笔用江水的绵延不绝来映射了自己对心上人爱恋的永恒。
五、结语
中国文化博大精深，“中和”是我们在做人，处事中所追逐的最高境界，也是更是最深层次，更和谐的一种体现。中国艺术歌曲更是处处都体现着“中和”，情感表达婉转、含蓄，对演唱者的演唱要求更是十分严格，要求在歌曲演唱中具有深厚的艺术功底，具有过硬的文学修养，否则就无法完全表现出其中所饱含的“中和之美”。
参考文献：
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[5]王必主，张晓钟，探究中国艺术歌曲的演唱特点[J].星海音乐学院学报，2009（02）.
作者简介：
偶然的机会，在广播里听到了歌后王菲演唱的金曲《红豆》。
柔软的旋律，唯美的歌词，加上王菲宛如天籁的歌喉，那一曲，足以让人难忘。
“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。”王唯的笔下，也把相思寄予红豆，散布天地间。
红豆，又名相思豆。它羞怯的脸微微泛红，带有一点稚气。
缓缓飘落的枫叶像思念一般，从树上带下了回忆，一片一片地存留在断肠之人的记忆里。
“回忆像褪色的相片一般老去，重新上了色，却依然感觉旧。”——几米
旧，却依然存在，忘不了。
那是一个天气晴朗的下午。体育课上，我们手挽手，把臂一起散步，在那充满回忆的红色跑道上。
“还记得吗？我们训练的时候。走了一次又一次的正步，敲了一遍又一遍的鼓谱。累得连呼吸的劲儿都没有了。不过庆幸我们最后还是得了一等奖。”
“记得。”
“那时，学校在休息期间给我们分糖水。人多，我挤啊挤，好不容易才分到一杯。你呢，又不愿挤，我们常常分着吃。还记得吗？”
“记得。”
“还有，有一次你在训练的时候不小心掉鼓棒了，想起你那焦急的样儿，就觉得好笑。最后还是我帮你捡的。记得吗？”
“记得。”
“呵呵，还有啊，当主持人宣布我们学校得了一等奖的时候，我们整个鼓号队高兴得快要飞起来了，那可是我们几个月来的心血啊！还记得吗？”
“记得。”……
现在回想起来，才觉得这些对话是真正深藏在我内心的东西，朦胧而熟悉。隐隐约约记得，那个猛说“记得”的人，是我。
虽然天空中没有出现翅膀的痕迹，但记忆已经飞过了。现在唯一能做的，只有随着枫叶，慢慢相思、回味……但我确信，我并没有“单相思”，在这个城市的另一个角落，还有一个甚至几十个人，拥有着同样的一颗心，在烂漫地一起回忆，一起相思……放手？不可能！尽管它已经成为过去，却依然是我们心中一段辉煌美丽，充盈着幸福的历史。
沉醉于繁华的刹那，珍惜满眼瑰丽的浪漫，那是一种塌实与宁静的淡泊；但见花开花谢，日升日落，在得到与失去的轮回间，于万千人中擦身而过，了解感情的真谛。分离，便学会了相思；懂得相思，便学会了珍惜，一点点温暖就足以使人融化……
首先，笔者借鉴了当代学者张中行《诗词读写丛话》中对该诗的解读。他解此诗为：第一联，意为“一晃年已半百，回首当年，一言难尽”；第二联，意为“曾经有梦，曾经害相思”；第三联，意为“可是梦想和情思都破灭了，所得的只是眼泪和迷惘”，最后一联，“现在回想，旧情难忘，只是一切都如隔世了”。遵循这样的理解，笔者发现，在生活中，张中行对《锦瑟》四联的解读，颇有点像流行歌曲《爱的代价》。于是笔者认为，将流行歌曲《爱的代价》引入课堂教学，或许会收到很好的教学效果。
可以看《锦瑟》和《爱的代价》两首诗（歌）的比较：
锦瑟（[唐]李商隐）
[起]锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。（回首当年，一言难尽）
[承]庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。（曾经有梦，曾经相思）
[转]沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。（情梦破灭，眼泪迷惘）
[合]此情可待成追忆？只是当时已惘然。（旧情难忘，恍如隔世）
爱的代价（词曲：李宗盛）
[起]还记得年少时的梦吗/像朵永远不凋零的花/陪我经过那风吹雨打/看世事无常/看沧桑变化（回首当年，一言难尽）
[承]那些为爱所付出的代价/是永远都难忘的啊/所有真心的痴心的话/永在我心中/虽然已没有他（曾经有梦，曾经相思）
[承]也许我偶尔还是会想他/偶尔难免会惦记着他/就当他是个老朋友啊/也让我心疼/也让我牵挂（曾经有梦，曾经相思）
[转]只是我心中不再有火花/让往事都随风去吧/所有真心的痴心的话/永在我心中/虽然已没有他（情梦破灭，眼泪迷惘）
[合]走吧走吧/人总要学着自己长大/走吧走吧/人生难免经历苦痛挣扎/走吧走吧/为自己的心找一个家/也曾伤心流泪/也曾黯然心碎/这是爱的代价（旧情难忘，恍如隔世）
两首诗（歌）“起承转合”意思相似，意境相似，完全可以将《爱的代价》引入《锦瑟》教学。
教学可分为四步：
第一步：导入。请学生先看《爱的代价》的歌词，初步感知一下歌词意思。因为该流行歌曲是生活中非常熟悉的一首，所以学生非常容易说出该首歌四段表述的内容。第一段歌者唱“还记得年少时的梦吗”，随即陷入回忆（回首当年，一言难尽）；第二段通过“那些为爱所付出的代价”、“也许偶尔还是会想他”等词，说明歌者曾经深深地爱过一个人（曾经有梦，曾经相思）；第三段“只是我心中不再有火花”，说明歌者的情爱因为某些原因没有成功，而只剩下伤心遗憾（情梦破灭，眼泪迷惘）。副歌部分“走吧走吧，为自己的心找一个家”劝自己不要再陷入对这段情感的思恋中（旧情难忘，恍如隔世）。
第二步，具体解析李商隐《锦瑟》诗每一联的意义，将《锦瑟》每一联与《爱的代价》每段歌词相比较对应。首联，借“锦瑟”起兴，“思华年”为全篇主导，以下文字皆因此生发出来（回首当年，一言难尽）；颔联用“庄生梦蝶”的典故说明诗人曾经陷入庄子“梦蝶”那样物我两忘的状态，用“望帝啼鹃”的典故说明这样的状态像望帝一样，生而不能，死而续梦（曾经有梦，曾经相思）；颈联诗意又转，开创出另一种新的意境，明珠在沧海月下泣泪，美玉在重山之上生烟，美好的事物总是遭到“嫉妒”，不能美满（情梦破灭，眼泪迷惘）。最后一联，以感叹作结，表明作者到老还是很珍重这段“感情”的，只是当时身处其境，已是凄迷难辨，而今思之，更是如水中之月、镜中之花（旧情难忘，恍如隔世）。
将《锦瑟》四联的主旨和情感呈现出来后，不难发现《锦瑟》仿佛是一个垂暮老人回首锦瑟华年所唱出的一曲哀婉凄美的《爱的代价》。
第三步，讨论《锦瑟》中，是什么让诗人李商隐有“爱的代价”之感。是佳人红颜薄命，还是诗人才命相妨？学生进入探究性学习，根据自己的知识积累和资料等分组讨论，探究《锦瑟》的主旨。归纳起来，有悼亡说、恋情说、咏物说、自伤身世说等。“悼亡说”认为，《锦瑟》是诗人悼念亡妻王氏；“恋情说”认为，《锦瑟》是诗人因伤感自己早年与一位叫“锦瑟”的女子的恋情；“咏物说”认为《锦瑟》就是歌咏乐器，并无其他深意；“自伤身世说”认为，诗人年过半百，追叙生平，仕途和爱情的不幸让他感慨万千。
第四步，讨论过后，播放音乐《爱的代价》。学生不仅不难从《爱的代价》歌声中体悟到《锦瑟》迷离凄婉、深沉悲伤的情感美，而且对《锦瑟》的主题思想有了更深刻的认识。
一、生动鲜明的人物语言
电影《海角七号》用平民视角，讲述了一个个小人物如邮递员、警察、推销员，修理工、会弹钢琴的女孩、月琴大师、民代主席等人的喜怒哀乐和悲欢离合。展示了他们热爱生活、为梦想而努力奋斗的历程。影片中的人物语言生动鲜明，富有个性。
作为影片男主人公的阿嘉是一个现代都市环境下抑郁不得志的男性代表，在台北事业失意，怀才不遇，他奋力砸了琴，一句“××台北”，虽然语句粗俗不雅，但出自阿嘉之口，却又自然真切，表达了他对现实环境的极度不满与愤恨，同时也是他积压心底已久的抑郁与愤懑的一次全面爆发，表现了他倔强不服输的个性。后来他与友子在不断冲突与摩擦中产生的爱恋，也让我们看到了表面孤僻冷酷的阿嘉也有体贴温柔的一面。在海滩上他面对友子说“留下来，或者我跟你走”，表现了他面对爱情时果敢坚定的态度，他不愿意像情书中的那对恋人，最终各奔东西，劳燕分飞，他希望真切地把握现在，把握这份真实的可以触摸的感情。音乐会上，一曲摇滚激荡的《无乐不作》与另一曲舒缓悠扬的《国境之南》分别表现了阿嘉性格中刚烈与柔情的两个方面。
友子作为一名乐队的联络员，对工作尽心尽力，展现了日本人特有的敬业精神。虽然她的汉语不是很地道，但是她在送给乐团成员每人一串珠子时所说的一番话着实让观众眼前一亮。她对尚且年幼的大大说：“这是祖灵的眼睛，它能保护你的身体健康成长。”对勤劳敬业的马拉桑说：“这是蝶蛹之珠，希望你的勤劳带给你很大很大的财富。”对从事修理行业的水蛙说：“这是手脚之珠，它能让你的手艺更好。”对日益思念妻子的劳马说：“这是孔雀之珠，它能守护你对你太太坚定的爱情。”当劳马推辞说“这是泪痕之珠，它代表我对我妻予最不舍的思念”时，她犹豫片刻后机敏地说：“……有爱情才有思念呀!”对元老级人物茂伯说：“这是日光之珠，它象征着您尊贵的地位。”对阿嘉说：“这是勇士之珠，它会保护你的荣誉和勇敢。”友子的道白充分结合了每个对象的特点，一方面表现了她的真诚、聪慧、机敏与善解人意，另一方面也是导演借友子之口对剧中人物给予真诚的肯定与美好的希冀，匠心独具。
由最初的火爆交警到后面温柔可人的男人，我们对劳马的了解更多的是通过他的语言。由最初被阿嘉质问“为什么单单罚我”时回答“因为你的样子长得比较倒霉”的交警，他留给观众的是一个脾气火暴、缺乏公正平和的交警形象；当他醉酒之后反反复复说的那句话：“这是我的鲁凯公主，她长得很漂亮，你有没有看到她?”以及拒绝接受友子“孔雀之珠”时所说的“这是泪痕之珠，它代表我对我妻子最不舍的思念”，我们看到了一个外表刚强但内心敏感纤弱、坚守爱情、为情所累的温柔可人的男人。
乐队鼓手水蛙给观众的印象无疑是深刻而难忘的，对这一人物的评价是多样的：既有对其猥琐与胆小的鄙薄，又有对其对老板娘发乎情止乎理的同情，更多的可能是对他冒天下之大不韪而提出的“母水蛙背上可以趴两三只公水蛙，人怎么讲究一男一女还是一女两男?”的质疑的惊异。水蛙是一个脱离现实的理想主义者，的确有些可笑可悲，但不可否认他是一个善良的人，是一个全力以赴追求梦想的人，其不乏可爱的一面。
键盘手大大是一个很另类的小女孩，具有超出同龄人的早熟和搞怪， “我被上帝赶出来”的超级幽默，电梯里倾情演绎的那首《爱你爱到不怕死》让诸多男士陶醉其中，当她轻吻失魂落魄的劳马，让他伏在自己的腿上失声痛哭，给予劳马温暖的慰藉，此时无声胜有声，这一“动作语言”显示了她的超级成熟、善良与善解人意。
影片中的他没有名字，他推销的产品就是他的名字――马拉桑。他是推销小米酒的客家人，勤勤恳恳，刻苦敬业，坚忍平和，他在推销产品时音量超大的吆喝――马拉桑使人印象最深，从一开始的惹人厌烦，到最后的被接受与被认可，这一人物形象深刻地向我们阐释了只有爱拼才会赢的道理。
作为乐队铃鼓手的茂伯既顽固与狡猾，又具有孩童般的天真，执拗可爱，让我们看到了老年人的另一面。“干，我国宝耶，连考虑都没有就直接把我换掉，我的心不是铁打的，也是会伤心耶”/“笑什么笑，我国宝耶!”/“是国宝就要让人欣赏，难道当家神牌摆起?”茂伯的语言幽默诙谐，充满自信，在会心一笑的同时，我们会感动于老人家心怀梦想永不言弃的精神。
恒春的代表主席――阿嘉的继父有手腕有魄力，头脑机敏心地善良，举手投足显得霸气十足，一系列经典语言使这一人物形象尤其突出： “我叫洪国荣，今年65岁，身高170公分，体重75公斤。兴趣是打架、杀人、放火。”主席对水蛙说这番话时语气火爆，颇有“老大”的派头，但是语言粗鄙的背后却有一颗为家乡建设发展尽心竭力的火热的心。“我要把恒春镇放火烧掉，然后把所有年轻人叫回来重建恒春……要自己回来当老板，不要当人家的伙计。”这些话看似张狂，但从骨子里表现了主席作为地方领导建设、发展家乡的信心与决心、勇气与魄力。“山也要BOT，海也要BOT，什么都BOT。为什么这么美的一片海，被饭店围起来!”“春呐过后，留给我们当地什么，不就是一堆垃圾?”表达了主席对本地资源被外地人侵占的强烈愤懑与不满，以及对本地建设和发展的深深忧虑。生动富有个性的语言使民代主席作为一个为本地人谋福利求发展的地方领导形象栩栩如生。
二、抒情灵动的情书语言
导演巧妙地将60年前的一个爱情故事作为影片的一条线索，一个淡淡的背景，渲染了一种清新浪漫的氛围。伴随着旋律优美、若隐若现、宛若天籁的钢琴声，情书的内容作为背景语言，一次次叩击着观众的心扉，自然清新，隽永秀丽，优雅剔透；没有慷慨激昂，没有海誓山盟，深沉的爱恋与绵长的思念，不似那湍急的瀑布，宛如那潺潺的小溪，缓缓在心间流淌，如诗如歌，抒情灵动。正如友子所说：“这是……最真最美的情书，它可以医治一位心死的老人。”在七封情书中我们读到了深深的无奈与自责、痛彻心扉的忧伤、绵延悠长的思恋、甜蜜美好的追忆以及诚挚衷心的祝福。为了表达这种独特、复杂与细腻的情感，从语言表达方式来说，作者不但灵活运用了多种修辞手法，而且巧妙地采用了“反常化”的表现手法。
(一)灵活运用多种修辞手法
为了营造出一片个性化的抒情天地，作者在情书中采 用多种修辞手法，主要有比喻、对偶和排比。
1 比喻
“当你踩着红蚁的样子真美，像踩著一种奇幻的舞步，愤怒、强烈又带着轻佻的嬉笑……”本句通过巧妙的比喻，惟妙惟肖地描摹了一个花季少女的优美动作和微妙的情态，动静结合，境界全出。“我知道，思念这庸俗的字眼，将如阳光下的黑影，我逃他追，我追他逃。”这里将思念比作与“我”相随相伴的影子，注定了思念与“我”今生永不分离，表现了思念的绵延深长。
2 对偶
“你是南方艳阳下成长的学生，我是从飘雪的北方渡洋过海的老师………日后的你韶华已逝，日后的我发秃眼垂。”“晨雾如飘雪，覆盖了我额上的皱纹；骄阳如烈焰。焚枯了你秀发的乌黑。”以上语句巧妙运用对偶，一方面声调抑扬顿挫，读来朗朗上口，具有独特的音韵美；另一方面语句凝练，言简意赅，具有诗歌般的气质与韵味。
3 排比
“爱人哭，嫁人哭，生孩子哭……”一连串的排比句使作者原本忧伤的情感更为强烈深沉；“我会假装你忘了我，假装你将你我的过往像候鸟一般从记忆中迁徙，假装你已走过寒冬迎接春天，我会假装……―直到自以为一切都是真的”，以上语句真切地表达了作者渴望爱情却不敢勇敢面对，以及在逃避爱情后所产生的亦真亦幻、矛盾复杂的心理。
(二)巧妙采用“反常化”的表现手法
所谓“反常化”是指要打破已有的僵化的语言表达方式，创造出新的语言表达方式，产生一种陌生化的审美效果。在文学语言的运用中，规范化的语言虽然能够准确，鲜明、生动地描绘现实世界以及表述人的思想感情，但其往往滤去了现实生活原生美的鲜味，销蚀了人们原初经验的新异感、模糊感以及由此产生的心理真切感，而打破常规的变异语言则在很大程度上保留了人们原初经验中未经淘洗的原始鲜活美，极大地增强了语言的表现力。
七封情书中多处采用了“反常化”的表现手法，如 “遇见了要往台湾避冬的乌鱼群，我把对你的相思寄放在其中的一只，希望你的渔人父亲可以捕获。友子，尽管他的气味辛酸，你也一定要尝一口。”/“友子，我的相思你一定要收到。”“这容不下爱情的海洋，至少还容得下相思吧。”“相思“本是内心世界的一种独特的情感体验，无法触摸，不可存放，更无从品尝，但是在这里作者却采用“反常化”的表现手法，使内心抽象隐匿的相思之情具象化、意象化，相思变得可以触摸、存放，甚至可以细细品尝，从而使相思之情刻骨铭心，具有强烈的艺术感染力。同样在“原本以为我能将美好回忆妥善打包，到头来却发现我能携走的只有虚无”中回忆可以打包，虚无可以携带，复杂的心理过程和微妙的情感被再次物化，形象生动。“反常化”手法的运用，增强了情书语言的表现力，使其充满了飘逸灵动之感。
三、隐喻含蓄的歌词
隐喻是通过喻体与本体的巧妙结合，揭示出不同事物之间的内在联系。在隐喻中，意向客体构成隐喻的喻体，其意味会发生奇异的变化与扩张，生成极强的感官性与暗示性，从而暗示出深刻的言外之意。影片《海角七号》中的歌词隐喻含蓄，令人回味。
《无乐不作》是阿嘉在音乐会上激情演绎的一首摇滚歌曲。在这首歌中阿嘉对于音乐，对于爱情的狂热与激情全面爆发。友子是“美丽中带着刺的天使”，阿嘉认为这样的天使“该很认真地属于我一次”，暗示了阿嘉对爱情的果敢坚定与努力追求。“当天是空的，地是干的/我要为你倒进狂热/让你疯狂，让你渴/让全世界知道你是我的”，歌词隐喻含蓄地表现了阿嘉对友子深沉狂热的爱恋。如果说《无乐不作》激情似火，那么《国境之南*则温情缠绵。蓝蓝的大海，涌动的浪花、飘着雨的国境之南、灿烂的星空，歌词展示了一组组鲜明的意向，为主人公的爱情故事营造了一个清新浪漫的氛围，爱情故事在这里缓缓讲述。“当阳光再次/回到那飘着雨的国境之南/我会试着把那一年的故事(隐喻日本教师与‘友子’一段凄美缠绵的爱情故事)/再接下去说完”，这段歌词含蓄地表现了阿嘉直面现实，对爱情的勇敢追求与努力把握。“天很宽/在我独自唱歌的夜晚/请原谅我的爱诉说的太缓慢”，这是阿嘉对友子无限深情的爱情表白。片尾曲《那儿风光明媚》舒缓明快，具有浓郁清新的乡土气息。“唱不完的歌/嗑不完的音乐/啤酒香烟都不会醉/摇摆不停的country music”，暗示了乡村生活的惬意与轻松，“月有阴晴/潮起也有潮退/你也要试着/去欣赏不完美的美”隐喻了乡村人淡定平和的心态，结尾一句“那儿风光明媚/看你怎么去追/这儿的风光明媚/看你怎么体会”既暗含了剧中人物对梦想的努力追寻，也寄寓了其对现实的真切把握，意蕴悠长，回味无穷。
词出于六朝时代的南方民歌[1]，吴声与西曲正是南方民歌的主要部分。所谓吴声与西曲，郭茂倩《乐府诗集》卷四四言“《晋书•乐志》曰，‘吴歌杂曲，并出江南。东晋已来，稍有增广……’盖自永嘉渡江之后，下及梁、陈，咸都建业，吴声歌曲起於此也”[2]。又卷四七引《古今乐录》曰“西曲歌出于荆、郢、樊、邓之间”[3]。吴声歌曲产生于吴地，以当时的京城建业为中心地区；西曲产生于长江流域中部和汉水流域，以江陵为中心地区[4]。西曲的产生晚于吴声但受其影响很深，体制风格大致与吴声相同，后世遂将二者并称为吴声西曲。吴声西曲多反映市民阶层的城市生活，其中以表现男女情爱的作品居多。六朝上层阶级嗜好声乐，故而采撷吴声西曲进入官家乐府且大量仿作，使之日益发展完善并成为了社会娱乐生活中的重要组成部分。而词之初起，亦出于民间[5]，民间词作被统治者采入宫廷教坊不断加工改进，文人的大量创作最终完成了词体文学的建构定型，令其风行于世。词体文学与吴声西曲有着相似的发展背景，故而就制法、形式、内容等层面而言，词体文学接受吴声西曲的影响是有先天因素的。兹分论之。
元稹在《乐府古题序》中指出了辞与乐结合的两种方式：“由乐以定词”与“选词以配乐”。“选词以配乐”是先有歌辞，然后给歌辞谱上合适的曲调。“由乐以定词”则“因声以度词，审调以节唱。句度短长数，声韵平上之差，莫不由之准度”，先有乐曲，然后依照乐曲的声调配以歌词，其创作上“截然与诗两途”的“排比声谱填词”，是词体文学创制的规范，也是诗与词的一个基本差别[6]。《乐府诗集》卷四七引《古今乐录》言西曲歌有“倚歌”十五曲，为《青阳度》、《女儿子》、《来罗》、《夜黄》、《夜度娘》、《长松标》、《双行缠》、《黄督》、《黄缨》、《平西乐》、《攀杨枝》、《寻阳乐》、《白附鸠》、《拔蒲》、《作蚕丝》。“舞曲兼倚歌”二曲，为《孟珠》和《翳乐》[7]。关于“倚歌”，《古今乐录》言，“凡倚歌，悉用铃鼓，无弦有吹”[8]，指出了倚歌在乐器选用上有竹无丝的独特之处。除乐器的使用之外，“倚歌”还具有创制手法层面的涵义。《西京杂记》载“高帝、戚夫人善鼓瑟击筑。帝常拥夫人倚瑟而弦歌，毕，每泣下流涟”[9]。《史记•张释之冯唐列传》记文帝曾行幸霸陵，“使慎夫人鼓瑟,上自倚瑟而歌,凄怆悲怀”[10]，颜师古注：“倚瑟，即今之以歌合曲也。”以歌合曲，即是词体文学创制上的由乐以定词。“倚歌”有歌而无舞，“舞曲兼倚歌”则歌舞兼备。在郭茂倩的《乐府诗集•新乐府辞》部，专辟“乐府倚曲”一节，其中收录了温庭筠的乐府倚曲32首[11]，这32首作品均是以曲、谣、歌、行、词命名，元稹《乐府古题序》云“《诗》迄于周，《离骚》讫于楚。是后《诗》之流为二十四名……而又别其在琴瑟者为操、引，采民氓者为讴、谣，备曲度者，总得谓之歌、曲、词、调，斯皆由乐以定词，非选词以配乐也”[12]，指出了这些作品的创作方式是由乐以定词，亦佐证“倚歌”为“排比声谱填词”，即词体文学的创制之法。西曲创作中对此类手法的使用为词体文学的创制做出了尝试性的探索。早在中唐时期，词体文学的创制就已经不再是偶发性的，文人开始呈现出自觉创作的趋向。白居易有《杨柳枝》，郭茂倩《乐府诗集•近代曲辞三》记《杨柳枝》为“白居易洛中所制也”[13]，《乐府杂录》记“白傅闲居洛邑时作，后入教坊”[14]。《碧鸡漫志》记白氏“又作杨柳枝二十韵云：‘乐童翻怨调，才子与妍词。’注云：‘洛下新声也。’刘梦得亦云：‘请君莫奏前朝曲，听唱新翻《杨柳枝》。’盖后来始变新声，而所谓乐天作《杨柳枝》者，称其别创词也。”[15]所谓新声《杨柳枝》，即为词调，而其或源于乐府古题《折杨柳》。郭茂倩《乐府诗集》“横吹曲辞”部《乐府解题》谈到“汉横吹曲……魏、晋以来唯传十曲……七曰《折杨柳》……”[16]。南北朝时期，汉代的横吹曲已不适合配当时的新乐而唱，故文人拟做的汉横吹曲大量出现，这些曲子在《乐府诗集》中被称作“梁鼓角横吹曲”，而正如胡震亨所言“梁陈后拟者皆作闺人思远戍之辞”，这些词作的内容不局限于本来的军乐，而是扩大到男女相思[17]。西曲“倚歌”中有《攀杨枝》，《乐府诗集》引《乐苑》言：“《攀杨枝》，梁时作。”辞存一首，“自从别君来，不复著绫罗。画眉不注口，施朱当奈何?”“攀”与“折”同义，敦煌曲子词中有《菩萨蛮》“，莫攀我。攀我太心偏。我是曲江临池柳。者人折了那人攀。恩爱一时间”[18]可为佐证。《攀杨枝》内容上描写的是候人女子哀怨的心态，形式上为五言，创制手法同新声《杨柳枝》，或为其先声。此外，白居易有《忆江南》组词三首，刘禹锡有《忆江南》词，标云“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句”，“依曲拍为句”表明刘氏是依曲而制词。刘禹锡另有《竹枝词》，序言“四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛，击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽。卒章激讦如吴声，虽伧宁不可分，而含思宛转，有淇奥之艳音。昔屈原居沅、湘间，其民迎神，词多鄙俚，乃写为《九歌》，到于今荆楚歌舞之。故余作亦《竹枝词》九篇，俾善歌者飏之，附于末。后之聆巴歈，知变风之自焉。”郭茂倩《乐府诗集》云“《竹枝》本出於巴渝。唐贞元中，刘禹锡在沅、湘，以俚歌鄙陋，乃依骚人《九歌》作《竹枝》新辞九章，教里中儿歌之……”[19]可见刘禹锡“《竹枝》新辞九章”的创作之法亦是由乐以定词。“‘竹枝歌’是有地区性的民歌”，“七言四句的民歌往往用拗体……刘禹锡这九首也都用拗体，而不用绝句正格。”[20]刘序引中所讲“激讦如吴声”，亦指出了《竹枝词》与吴声的渊源关系。同时，谐音双关是吴声西曲的一个突出特点，如以“丝”双关“思”，以“莲”双关“怜”，以“衔悲”双关“含悲”等。刘禹锡有《竹枝词》“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声，东边日出西边雨，道是无晴却有晴”，其中“晴”双关“情”，刘词此法的采用，显示出学习与接受吴歌的痕迹。
吴声西曲形式上一个较为突出的特点是其有送和声，“和送之声（除掉借用他曲的送声），最初是渊源于民间的谣曲的……吴声《阿子歌》的‘阿子闻’、‘阿子汝闻不’，西曲《石城乐》、《莫愁乐》的‘妾莫愁’，《襄阳乐》的‘襄阳来夜乐’，便是它们最原始的形态。它们的特质，有最显著的二点：第一，其句法比较参差多变化，能增加歌词句调上的繁复性；第二，因为由许多人和歌，能增加歌词音调上的强烈性。由于这两大优点，和送声在曲调中就显得非常突出，也可以说，它们构成了曲子的主要声调。”[21]不仅如此，《通典•乐典》记“《阿子》、《欢闻歌》者，晋穆帝升平初，童子辈或歌于道，歌毕，辄呼‘阿子汝闻否’，又呼‘欢闻否’，以为送声，后人演其声以为此二曲”[22]。送和声的使用亦或成为词体文学转变为长短句的一个前提。在论述词体文学产生时，有一种屡受质疑却仍然无法彻底否定的说法，即“和声说”一类，北宋沈括《梦溪笔谈》卷五曰：“诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属书之。如曰‘贺贺贺、何何何’之类，皆和声也。今管弦中之缠声,亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中，不复用和声”。朱熹《朱子语类》卷一四言：“古乐府只是诗，中间却添许多泛声，后来人怕失了那泛声，逐一添个实字，遂成长短句，今曲子便是。”[23]“像《宋书》所著录的《阿子歌》、《黄昙子曲》，也仅是它们的和送之声，而从民谣演成的乐曲，主要也就是指根据、利用其和送之声而言。”[24]诗歌整齐的形式渐渐不适合配新兴的音乐，于是在演奏时，就把无歌辞之处填以虚字，这类虚字渐渐演化为实字，长短句于是形成。在词体文学的发展过程中，确有一部分词调依照此法而演进。王灼言：“今黄钟商有《杨柳枝》曲，仍是七言四句，诗与刘白及五代诸子所制并同，但每句下各增三字一句，此乃唐时和声，如《竹枝》、《渔父》今皆有和声也。”[25]任二北言《杨柳枝》：“盛唐以前，贺知章等早已有作，即称《杨柳枝》。中唐白居易翻为新声……但……未加辞……晚唐裴诚与温庭筠所做……称‘新添声杨柳枝’……声虽云‘添’，而辞仍作七言四句，显然有宋人所谓‘虚声’者存在……至五代，始就晚唐所添之声，添辞以填实之。”[26]《词律》收温庭筠的《杨柳枝》均为二十八字体，形式上仍旧是七言绝句的结构。另有朱敦儒的四十四字体，为双调长短句：“江南岸，柳枝；江北岸，柳枝；折送行人无尽时。恨分离，柳枝。酒一杯，柳枝；泪双垂，柳枝；君到长安百事违。几时归？柳枝。”乃有和声。《词谱》亦收贺铸的四十字体：“蜀锦尘香生袜罗。小婆娑。个人无赖动人多。见横波。楼角云开风卷幕，月侵河。纤纤持酒艳声歌。奈情何。”此作中和声已被填为实字，王奕清称此转换的调式为《添声杨柳枝》[27]。除《杨柳枝》外，与和声相关的词调还有很多，《花间集》中收孙光宪的《竹枝》二首，其一云：“乱绳千结竹枝绊人深女儿，越罗万丈竹枝表长寻女儿。杨柳在身竹枝垂意绪女儿，藕花落尽竹枝见莲心女儿。”《尊前集》中收皇甫松的《竹枝》六首，每首只有两句，其一云：“芙蓉并蒂竹枝一心连女儿。花侵隔子竹枝眼望穿女儿。”刘禹锡作《竹枝》“盛于贞元、元和之间”[28]，但其实在早刘禹锡五十年前，“顾况已有咏竹枝之《竹枝曲》……唐冯贽《云仙杂记》四谓‘张旭醉后唱竹枝曲，反复必至九回乃止。’足见在盛唐以前，即已有之，当为《竹枝子》之所本也。”[29]“唐皇甫松有《竹枝词》六首，均以竹枝、女儿为和声……《竹枝词》一名《巴渝词》，与《巴东谣》产地相同；皇甫松《竹枝词》的和声，必定渊源于《女儿子》无疑。”[30]而《女儿子》为西曲倚歌中的一曲，可见《竹枝词》与西曲之渊源。《杨柳枝》、《竹枝子》承吴声西曲而新变，由民间进入教坊，转化为词调，获得了新生。孟郊《教坊歌儿》所描写的“去年西京寺，众伶集讲筵。能嘶竹枝词，供养绳床禅。能诗不如歌，怅望三百篇”指出了《竹枝词》流行的盛况。而“即是排除《柳枝》、《添声杨柳枝》《折杨柳》等调名下的传词不计，（《杨柳枝》，引者加）拥有的存至今天的歌辞总数，亦达到了九十一首。”[31]任二北认为经由声诗一环过渡而成的词调，在唐五代词调中约占十分之一。因此唐五代词调呈现出“以小令为主，齐言、杂言并存”的情况[32]。
《乐府诗集》卷六一引《宋书•乐志》言：“自晋迁江左，下逮隋、唐，德泽浸微，风化不竞，去圣逾远，繁音日滋。艳曲兴于南朝，胡音生于北俗。哀曼之辞，迭作并起，流而忘返，以至陵夷。原其所由，盖不能制雅乐以相变，大抵多溺于郑、卫，由是新声炽而雅音废矣。”[33]《南齐书•萧惠基传》言：“自宋大明以来，声伎所尚，多郑卫淫俗。雅乐正声，鲜有好者。”[34]所谓的“艳曲”与“郑、卫”，即指吴声西曲。南朝时，雅乐的曲、辞已经不能满足统治者声色的需要，南方新声歌曲尤其是清丽缠绵的爱情作品渐渐受到了统治者的青睐。齐东昏侯萧宝卷酷喜俗乐，曾“下扬、南徐二州桥桁塘埭丁计功为直，敛取见钱，供太乐主衣杂费”，梁武帝“自算择后宫《吴声》、《西曲》女妓各一部，并华少赉（徐）勉”[35]。由于统治阶层的喜好，原本多情的江南民歌中的情歌类更为发达，统治者也经常进行采集、润色与拟作，使得吴声西曲风靡于世，在艺术形式与表现上亦趋精致。吴声西曲这种自下而上由民间文学过渡到宫廷文学进而自上而下又流行于世俗的经历也正是词体文学发展的脉络。欧阳炯《花间集序》中谈到了词体文学得以发展的社会背景，“有唐以降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥”，“绮宴公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇饶之态”[36]，这部诗客曲子词《花间集》编写的目的是使“西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引”，即摒弃了“言之不文”、“秀而不实”的通俗歌辞，使民间文学渐渐走入正统文人雅文学的殿堂。而为了满足统治者和整个社会追求欢娱的心理需求，此类音乐文学内容上往往偏于男女相思恋情，虽亦有别调，但终究难掩情爱主流，在发展的过程中，风格趋向于香软缠绵，甚至失掉了作品本色。鲁迅曾讲：“东晋到齐陈的‘子夜歌’和‘读曲歌’之类，唐朝的‘竹枝词’和‘柳枝词’之类，原都是无名氏创作，经文人的采录和润色之后，留传下来的。这润色，留传固然留传了，但可惜的是一定失去了许多本来面目。”[37]曲辞初创期文题大都相合，后渐渐相互脱离，失之本意。《乐府诗集》卷四四引《宋书•乐志》曰：“《子夜歌》者，女子名子夜造此声。晋孝武太元中，琅琊王轲之家，有鬼歌《子夜》。殷允为豫章时，豫章侨人庾僧虔家，亦有鬼歌《子夜》。殷允为豫章，亦是太元中，则子夜是此时以前人也。”又引《乐府解题》说：“后人更为四时行乐之词，谓之《子夜四时歌》。又有《大子夜歌》、《子夜警歌》、《子夜变歌》，皆曲之变也。”[38]又如《丁督护歌》，《宋书•乐志》记其本事：“《督护歌》，彭城内史徐逵之为鲁轨所杀，宋高祖使府内直督护丁旿收敛殡霾之。逵之妻，高祖长女也。呼旿至阁下，自问敛送之事。每问，辄叹息曰：‘丁督护！’其声哀切，后人因其声广其曲焉。”[39]但“从现存的歌辞看，歌辞内容与本事不相符合……无哀切之音。”[40]为获得生命力，曲辞当随社会的需要而不断变化，吴声西曲的这种演进策略为词体文学所吸取借鉴。如温庭筠有《定西番》三首，《定西番》是唐教坊曲，后转换为词调，最初当是军中歌谣，反映的是边境战争的情况。温词三首中其一“汉使昔年离别，攀弱柳，折寒梅，上高台。千里玉关春雪，雁来人不来。羌笛一声愁绝，月徘徊”，其三“细雨晓莺春晚，人似玉，柳如眉，正相思。罗幕翠帘初卷，镜中花一枝。肠断塞门消息，雁来希”，内容上与调名是相关联的，但是其二“海燕欲飞调羽，萱草绿，杏花红，隔帘栊。双鬓翠霞金缕，一枝春艳浓。楼上月明三五，琐窗中”，虽言女子候人而不归的惆怅，但同调名的关联已经不大，风格上更倾向于社会上流行的离人相思类作品，显露出题与辞相分离的趋势。同时，吴声西曲多四句一曲，一曲下若干首，如吴声中《子夜歌》有四十二首，《子夜四时歌》有七十五首，《华山畿》有二十五首，均属同题创作。其中《子夜四时歌》有《春歌》二十首，《夏歌》二十首，《秋歌》十八首，《冬歌》十七首，从整体上可看成大的联章。后李白有仿作《子夜吴歌》，共四首，分咏春、夏、秋、冬四季，仍是歌咏同一类题材，亦属联章。联章的形式在词体文学初兴之际亦常常出现，如和凝《江城子》五首：含娇入洞房，理残妆，柳眉长。翡翠屏中，亲爇玉炉香。整顿金钿呼小玉，排红烛，待潘郎。竹里风生月上门，理秦筝，对云屏。轻拨朱弦，恐乱马嘶声。含恨含娇独自语，今夜月，太迟生。斗转星移玉漏频，已三更，对栖莺。历历花间，似有马蹄声。含笑整衣开绣户，斜敛手，下阶迎。迎得郎来入绣闱，语相思，连理枝。鬓乱钗垂，梳堕印山眉。娅姹含情娇不语，纤玉手，抚郎衣。帐里鸳鸯交颈情，恨鸡声，天已明。愁见街前，还是说归程。临上马时期后会，待梅绽，月初生。欧阳炯《贺明朝》两首：忆昔花间初识面，红袖半遮妆脸。轻转石榴裙带，故将纤纤玉指，偷拈双凤金线。碧梧桐锁深深院，谁料得两情，何日教缱绻。羡春来双燕，飞到玉楼，朝暮相见。忆昔花间相见后，只凭纤手，暗抛红豆。人前不解，巧传心事，别来依旧，孤负春昼。碧罗衣上蹙金绣，睹对对鸳鸯，空裛泪痕透。想韶颜非久，终是为伊，只恁偷瘦。
以上所引令词构成明显之联章，讲述了一个较为完整的爱情小故事，不过有时同调组词之间是否构成联章不易判断，如温庭筠的14首《菩萨蛮》“是否有组织有寓托自成首尾之联章体，自清代张惠言以来，学者看法不一”[41]。但随着词体文学自身的完善，联章现象渐渐消褪，与吴声西曲间呈现出一种批判性承续的轨迹。任何一种文学样式的成熟都需要一个漫长的孕育过程，词体文学的发展亦如此，其并非经中唐文人的偶一尝试就迅速进入了晚唐五代的繁荣阶段，前代文学如吴声西曲中若干作品在创制方法、形式、结构、内容上所作出的种种探索已为词体文学的兴起积累了一定可供借鉴的经验。词体文学正是在吸收这些经验的基础上不断完善发展，终成为后世可与诗歌相提并论的文学样式，在中国文学史上散发着璀璨的光芒。
中华民族有着五千年悠久的历史，祖先给我们留下的文化源远流长、博大精深。中国古典诗词更是有着值得炫耀的历史，丰富的内涵，悠长的韵味，高深的意境，一切的一切，流传至今。也正因此，纵览数十年来的流行音乐，处处都有古典诗词的影子，点点滴滴可见古典诗词的风韵犹存。本文拟从两方面对“中国古典诗歌与流行音乐”做相关阐释：一是唐诗宋词元曲及流行音乐的由来和特点；二是从不同角度看诗歌对流行音乐歌词创作的影响。
首先研究唐诗、宋词、元曲及流行音乐的由来发展和特点：
（一）唐诗
中国是诗的国度。诗大体可分为两类：一类是古体诗，如《诗经》、《楚词》等；另一类是格律诗，在一首诗中，讲求平仄、韵脚和对仗等。唐帝国的经济的发展必然导致文化的繁荣。国内各民族的融合，日趋频繁的国际文化交流，各阶级各阶层的生活变得丰富复杂，为诗词创作提供了多种多机关报养料和素材。唐帝国制定和执行的科举选拔人才的制度以诗赋主要内容，这种机制也直接促进了诗歌的创作。其特点：从形式上讲究调声、隶事和内容上沿袭宫体，不同时期有着不同的旋律，或慷慨激昂、或缠绵婉转、或英雄气概、或儿女情长。
（二）宋词
词是诗经及魏乐府之蜕变和唐代近体诗不断发展的结果。词和诗的最大区别就是，诗为整齐的五、七言（齐言），而词则长短句（杂言），依照乐曲的节拍而填制长短句的“词”。“词”就这样产生的。宋词的成熟繁荣时期，则是词创作的最高峰，数量质量都达到了巅峰时期。宋词得到整个社会各阶层人士的普遍认同和喜爱。词已深深植根于广大人民群众的文化沃土之中，得到空前的发展，成为一个历史时期文学样式的代表。其特点：它是一种既能合乐而唱又能讲求格律的新体诗，包括有燕乐、民歌、近体诗格律三要素，具有高度音乐性、韵律美和浓郁的生活拨气息的文学新形式。词与诗有着密切的联系，词分豪放、婉约两大流派。
（三）元曲
清李调元《雨村曲话》引《弦索辨讹》称：“三百篇而为诗，诗变而为词，词变而为曲”，明王世贞《曲藻》又称：“词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲”，说明了曲的起源。曲与词的主要区别是，词的字数有一定限制，曲的字数不定，词韵大致依照诗韵。前期主要是文人和戏曲家创作后期产生专业的散曲作家，起了重要作用，使曲坛更为绚丽多彩。元散曲分为豪放、清丽两大派别。其特点：元曲韵密，有时每句用韵，甚至句中押韵，同时元曲平仄要求更加严格。元曲可加衬字，尤其是套曲，衬字较多，如不分正字衬字，作品的句式、平仄等就分不清。
（四）流行音乐
当代的流行音乐在古代诗词曲的基础上，融国家政治、经济、文化、人文、地理、风土人情；集景、事、物于一体，作为词源，而后配以音乐，从而形成一种独特的具有现代气息的美的语词曲综合体，抒发人类情绪。其特点：不同时期有不同的词曲，政治色彩、文化色彩、艺术色彩都较浓，在特定时期的政治色彩尤其突出。词曲均不限形式，基本没有严格的韵律要求，比较随意。
下面我从不同角度谈一下诗歌对当代歌词创作的影响：
（一）影响的方式
一、有的作直接引用：
古典诗歌直接成为流行音乐的表现主题和内容，给了流行音乐另一表现空间，考量着当代音乐人对文化的把握。当然，在一定程度上，也丰富了流行音乐的表现功能，提升了流行音乐的层次。
音乐展现千姿百态的生活，表达形形的情绪与心态，而作为当时的流行歌曲，古典诗歌的功能与意义恰好在这个地方。尽管处于不同的时代，人们所经历的事物各有不同，由此衍生而出的情绪感受也会相去甚远，但作为人的一种基本反应与情感，却并不受时代与地域的限制。因此，某些古人所经历的心理应变放在今日也同样可以适用，那么用以表现古人情感的诗词歌赋，同样也可能是今人的心理映照。中国的古典诗歌非常讲究韵律，大多音乐感极强，而结合到中国人的情感表达方式，往往是含蓄婉转，迂回曲折，动人不止，这些恰是当代许多流行音乐创作人孜孜以求的一种境界。因此，许多音乐创作人，大胆地采用拿来主义，直接挑选经典的古典诗词，谱上曲，换一种角度来诠释千古佳句。这对他们是一个挑战，对演唱人来讲亦是如此，因为听众会不自觉地拿曲作者的曲与演唱人的唱来与原诗歌相联系，看是否和谐悦耳，从而对创作者与演唱人的高下进行评判。
这方面成功的例子不少，最有名的，我觉得当属邓丽君。邓本身是以唱台湾小调起家，本身已有不少民族文化气息的濡染，加上台湾一批执着于传统文化的音乐人，共同创作出许多与原诗歌同样经典的作品。邓丽君曾经出版过一张名为《淡淡幽情》的个人专辑，其中收录了李煜和多位宋代词坛名家的经典作品，有李煜的《相见欢》(无言独上西楼)、《乌夜啼》(林花谢了春红)和《虞美人》（春花秋月何时了），苏轼的《水调歌头》(明月几时有)，范仲淹的《苏幕遮》(碧云天)，秦少游的《桃源忆故人》(玉楼深锁多情种)，聂胜琼的《鹧鸪天》(玉惨花愁出凤城)，欧阳修的《玉楼春》(别后不知君远近)等等。以上歌曲由台湾声名卓著的曲作家古月、刘家昌、翁清溪、陈扬等谱曲，曲与词可谓珠联璧合，相得益彰，再加上邓的内敛婉约清丽的唱腔，使这张专辑成为中国音乐史上世代传颂的极品。
二、有的作间接引用
1、创作元素
文学创作素来讲究广征博引、引经据典、物为我用，从而提示其所表现主题的广泛性。许多当代的流行音乐词作者，更是喜欢借用一些古典诗词中的典故或内容，将其展开或以其为思路加以演绎，继而展现一段现代的故事情感。例如邓丽君演唱的《在水一方》：“绿草苍苍，白露茫茫，有位佳人，在水一方，绿草萋萋，白露迷离，有位佳人，靠水而居。”是引自《诗经》的诗句。
这方面最为突出的有两个人。一是台湾的琼瑶，她的很多歌词里都喜欢借用一些古典诗词中的名句，如“才下眉头，却上心头”，“庭院深深深几许”，“青山依旧在，几度夕阳红”等。另一个是大陆的陈小奇，他是大陆歌坛岭南派的领军人物。他有一个颇有影响的“涛声依旧三部曲”（《涛声依旧》、《白云深处》、《巴山夜雨》），是大陆词作家里古风最重的一个。陈喜欢将古诗词中的名句或典故经演绎，并与现代人的情感相结合而成歌词，由此形成他独特的陈氏风格，也为中文流行歌词创作形成一个典范。
例如由毛宁演唱的《涛声依旧》：“带走一盏渔火，让它温暖我的双眼，留下一段真情，让它停泊在枫桥边……月落乌啼，总是千年的风霜，涛声依旧不见当初的夜晚……”
唐诗中有张继的《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”歌词直接或间接引用了原诗中的“月落乌啼”、“枫桥夜泊”、“到客船”等短语，我们深切感觉到诗歌中的那种愁绪也萦绕在歌词中。
再如伊能静《念奴娇》出自苏轼《念奴娇》和的《沁园春》，S.H.E的《长相思》的Rap部分出自李清照的《声声慢》，这些都是对诗歌文化中古典元素的重现与运用。梅艳芳《床前明月光》歌词有一部分完全照搬了李白的《静夜思》，反复吟唱。
2、创作形式
从创作的形式上来看，古典诗歌也为现代流行音乐的创作提供了一种思路，或是确立另一种风格。
我觉得这也是整个中华文化一脉相承的结果。很多当代的流行音乐在写作形式上，仍不可避免地借鉴、套用或模仿了古典诗歌的语言格式与风格。用古典诗歌的形式来创作现代流行音乐，一方面使得词作上继承了传统诗词语言上的提炼与表达手法上的含蓄内敛，另一方面在主题表达上也无疑有一个先入为主的捷径，无论是说家国情怀，还是儿女情思，古典诗词往往具有将语言与情感一同浓缩，从而增添许多回味的空间和意境悠长的韵味。
至于例证，我们先说香港。香港的很多词作家，他们的古文化功底相当深厚，从作品中可以看出很多的用典，甚至用古典诗歌的写作规范来进行创作。首先是黄霑，最有名的是《笑傲江湖》的主题歌《沧海一声笑》：“沧海一声笑，滔滔两岸潮，浮沉随浪只记今朝……清风笑，竟惹寂寥，豪情还剩了一襟晚照……”，他的风格恰似一位笑傲江湖的大侠，豪情奔放，热情不羁。
再有邓伟雄，他和黄霑一样，写了很多电视剧歌曲，这是当时香港音乐创作的一个主要形式。在《万水千山总是情》中：“莫说青山多障碍／风也急／风也劲／白云过山峰也可传情／莫说水中多变幻／水也清／水也静／柔情似水爱共永”。邓的作品擅长描摹内心感受，颇有宋词的遗风。
二、有的作间接引用
1、创作元素
文学创作素来讲究广征博引、引经据典、物为我用，从而提示其所表现主题的广泛性。许多当代的流行音乐词作者，更是喜欢借用一些古典诗词中的典故或内容，将其展开或以其为思路加以演绎，继而展现一段现代的故事情感。例如邓丽君演唱的《在水一方》：“绿草苍苍，白露茫茫，有位佳人，在水一方，绿草萋萋，白露迷离，有位佳人，靠水而居。”是引自《诗经》的诗句。
这方面最为突出的有两个人。一是台湾的琼瑶，她的很多歌词里都喜欢借用一些古典诗词中的名句，如“才下眉头，却上心头”，“庭院深深深几许”，“青山依旧在，几度夕阳红”等。另一个是大陆的陈小奇，他是大陆歌坛岭南派的领军人物。他有一个颇有影响的“涛声依旧三部曲”（《涛声依旧》、《白云深处》、《巴山夜雨》），是大陆词作家里古风最重的一个。陈喜欢将古诗词中的名句或典故经演绎，并与现代人的情感相结合而成歌词，由此形成他独特的陈氏风格，也为中文流行歌词创作形成一个典范。
例如由毛宁演唱的《涛声依旧》：“带走一盏渔火，让它温暖我的双眼，留下一段真情，让它停泊在枫桥边……月落乌啼，总是千年的风霜，涛声依旧不见当初的夜晚……”
唐诗中有张继的《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”歌词直接或间接引用了原诗中的“月落乌啼”、“枫桥夜泊”、“到客船”等短语，我们深切感觉到诗歌中的那种愁绪也萦绕在歌词中。
再如伊能静《念奴娇》出自苏轼《念奴娇》和的《沁园春》，S.H.E的《长相思》的Rap部分出自李清照的《声声慢》，这些都是对诗歌文化中古典元素的重现与运用。梅艳芳《床前明月光》歌词有一部分完全照搬了李白的《静夜思》，反复吟唱。
2、创作形式
从创作的形式上来看，古典诗歌也为现代流行音乐的创作提供了一种思路，或是确立另一种风格。
我觉得这也是整个中华文化一脉相承的结果。很多当代的流行音乐在写作形式上，仍不可避免地借鉴、套用或模仿了古典诗歌的语言格式与风格。用古典诗歌的形式来创作现代流行音乐，一方面使得词作上继承了传统诗词语言上的提炼与表达手法上的含蓄内敛，另一方面在主题表达上也无疑有一个先入为主的捷径，无论是说家国情怀，还是儿女情思，古典诗词往往具有将语言与情感一同浓缩，从而增添许多回味的空间和意境悠长的韵味。
至于例证，我们先说香港。香港的很多词作家，他们的古文化功底相当深厚，从作品中可以看出很多的用典，甚至用古典诗歌的写作规范来进行创作。首先是黄霑，最有名的是《笑傲江湖》的主题歌《沧海一声笑》：“沧海一声笑，滔滔两岸潮，浮沉随浪只记今朝……清风笑，竟惹寂寥，豪情还剩了一襟晚照……”，他的风格恰似一位笑傲江湖的大侠，豪情奔放，热情不羁。
再有邓伟雄，他和黄霑一样，写了很多电视剧歌曲，这是当时香港音乐创作的一个主要形式。在《万水千山总是情》中：“莫说青山多障碍／风也急／风也劲／白云过山峰也可传情／莫说水中多变幻／水也清／水也静／柔情似水爱共永”。邓的作品擅长描摹内心感受，颇有宋词的遗风。二、有的作间接引用
1、创作元素
文学创作素来讲究广征博引、引经据典、物为我用，从而提示其所表现主题的广泛性。许多当代的流行音乐词作者，更是喜欢借用一些古典诗词中的典故或内容，将其展开或以其为思路加以演绎，继而展现一段现代的故事情感。例如邓丽君演唱的《在水一方》：“绿草苍苍，白露茫茫，有位佳人，在水一方，绿草萋萋，白露迷离，有位佳人，靠水而居。”是引自《诗经》的诗句。
这方面最为突出的有两个人。一是台湾的琼瑶，她的很多歌词里都喜欢借用一些古典诗词中的名句，如“才下眉头，却上心头”，“庭院深深深几许”，“青山依旧在，几度夕阳红”等。另一个是大陆的陈小奇，他是大陆歌坛岭南派的领军人物。他有一个颇有影响的“涛声依旧三部曲”（《涛声依旧》、《白云深处》、《巴山夜雨》），是大陆词作家里古风最重的一个。陈喜欢将古诗词中的名句或典故经演绎，并与现代人的情感相结合而成歌词，由此形成他独特的陈氏风格，也为中文流行歌词创作形成一个典范。
例如由毛宁演唱的《涛声依旧》：“带走一盏渔火，让它温暖我的双眼，留下一段真情，让它停泊在枫桥边……月落乌啼，总是千年的风霜，涛声依旧不见当初的夜晚……”
唐诗中有张继的《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”歌词直接或间接引用了原诗中的“月落乌啼”、“枫桥夜泊”、“到客船”等短语，我们深切感觉到诗歌中的那种愁绪也萦绕在歌词中。
再如伊能静《念奴娇》出自苏轼《念奴娇》和的《沁园春》，S.H.E的《长相思》的Rap部分出自李清照的《声声慢》，这些都是对诗歌文化中古典元素的重现与运用。梅艳芳《床前明月光》歌词有一部分完全照搬了李白的《静夜思》，反复吟唱。
2、创作形式
从创作的形式上来看，古典诗歌也为现代流行音乐的创作提供了一种思路，或是确立另一种风格。
我觉得这也是整个中华文化一脉相承的结果。很多当代的流行音乐在写作形式上，仍不可避免地借鉴、套用或模仿了古典诗歌的语言格式与风格。用古典诗歌的形式来创作现代流行音乐，一方面使得词作上继承了传统诗词语言上的提炼与表达手法上的含蓄内敛，另一方面在主题表达上也无疑有一个先入为主的捷径，无论是说家国情怀，还是儿女情思，古典诗词往往具有将语言与情感一同浓缩，从而增添许多回味的空间和意境悠长的韵味。
至于例证，我们先说香港。香港的很多词作家，他们的古文化功底相当深厚，从作品中可以看出很多的用典，甚至用古典诗歌的写作规范来进行创作。首先是黄霑，最有名的是《笑傲江湖》的主题歌《沧海一声笑》：“沧海一声笑，滔滔两岸潮，浮沉随浪只记今朝……清风笑，竟惹寂寥，豪情还剩了一襟晚照……”，他的风格恰似一位笑傲江湖的大侠，豪情奔放，热情不羁。
再有邓伟雄，他和黄霑一样，写了很多电视剧歌曲，这是当时香港音乐创作的一个主要形式。在《万水千山总是情》中：“莫说青山多障碍／风也急／风也劲／白云过山峰也可传情／莫说水中多变幻／水也清／水也静／柔情似水爱共永”。邓的作品擅长描摹内心感受，颇有宋词的遗风。再看台湾方面。台湾方面的歌词创作更偏重于现代文体，更多关注风花雪月，但这也恰好是许多旧诗文的主要素材。这方面最为突出的是方文山。
方文山擅长拆解语言使用的惯性，利用古代诗词的元素语言，重新浇灌文字重量，赋予其新的意义，纺织出新的质地，建构后现代新词风。其创作的歌词中充满强烈的画面感、浓郁的东方风，是华语歌坛“音乐文学”的创作才子，也是各种音乐奖项的常客。方的文字独树一帜，其代表作《东风破》、《发如雪》、《台》、《青花瓷》、《兰亭序》中诸如“”、“阁楼”、“戎军”、“墨香”、“风月”、“铜镜”、“宣纸”等大量古典诗歌元素的运用堪称完美。我认为，方文山的歌词创作实际上引发了音乐创作的一次革命。在他笔下，歌词不再是单纯的流行文化，而成为一种可能酵生多种文化想象的文学形式。亦诗亦词，亦词亦诗。从那些新奇歌词韵脚中衍生出的“素颜韵脚诗”，辨识度极高，且当脱谱欣赏时，亦可独自低吟，成为另一种诗歌。
我们以《东风破》为例：
“一盏离愁/孤单伫立在窗口/我在门后/假装你人还没走/旧地如重游/月圆更寂寞/夜半清醒的烛火/不忍苛责我/一壶漂泊/浪迹天涯难入喉/你走之后/酒暖回忆思念瘦/水向东流/时间怎么偷/花开就一次成熟/我却错过/谁在用琵琶弹奏一曲东风破/岁月在墙上剥落/看见小时候/犹记得那年我们都还很年幼/而如今琴声幽幽/我的等候你没听过/谁再用琵琶弹奏一曲东风破/枫叶将故事染色/结局我看透/篱笆外的古道/我牵著你走过/荒烟漫草的年头/就连分手都很沉默”。
细品其文，会发现全词呈现的意境与崔护《题都城南庄》“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风”中那种淡淡哀愁极其相似。内容虽属写情思却无邪，类于李白《长干行》中“郎骑竹马来，绕床弄青梅”两小无猜的爱情。而且歌词中多处可以捕捉到古典诗词的影子，如“酒暖回忆思念瘦”典出李清照“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”；“水向东流”容易让人联系到李后主“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。此外，词中出现的多种意象，如灯盏，如琵琶，如琴音，如枫叶，如篱笆，如古道，如漫草，都可以联系到古典诗歌，透出一种典雅之美。
再如《娘子》“娘子却依旧每日折一枝杨柳，你在那里在小村外的溪边河口默默等着我”，折柳是古人送别之意象；《发如雪》“繁华如三千东流水，我只取一瓢爱了解”，不正是“弱水三千,唯取一瓢饮。遇人千万,只你一人在心”，《长恨歌》中“后宫佳丽三千人,三千宠爱在一身”的诠释吗？诸如此类，不胜枚举。
还有不少人熟悉的周传雄演唱的《寂寞沙洲冷》：“自你走后心憔悴/白色油桐风中纷飞/落花似人有情这个季节/河畔的风放肆拼命的吹/不断拨弄离人的眼泪/那样浓烈的爱再也无法给/伤感一夜一夜/当记忆的线缠绕过往支离破碎/是慌乱占据了心扉/有花儿伴着蝴蝶/孤燕可以双飞/夜深人静独徘徊/当幸福恋人寄来红色分享喜悦/闭上双眼难过头也不敢回/仍然拣尽寒枝不肯安歇微带着后悔/寂寞沙洲我该思念谁”。
歌曲中流露出来的凄凄伤感，表现出来的丝丝无奈的情感基调，其实就出自苏轼《卜算子·黄州定惠院寓居作》：“缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，飘渺孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”在正确把握了苏轼词中的情感之后，再来倾听《寂寞沙洲冷》，那一定是另有一番味道。
尽管古典诗歌与当代流行音乐是不同时代的产物，表现出不同时代的语言和内容特征，并接受不同时代标准的审视与评判。但不管怎么说，作为一种宝贵的文化遗产，古典诗歌永远都会对当代包括未来的流行音乐创作起着这样或那样的影响，现代文化对古典文化的借鉴与沿袭是永远不会停止的。古典诗歌是流行音乐创作中一个不可舍弃的主题，一处用之不竭的源泉，一种无法回避的诱惑，从各方面影响着流行歌坛。
（二）意象的比较
（1）借物思乡
李白《静夜思》：床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。
《天净沙·秋思》：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
《苏幕遮》（范仲淹）：碧动云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。暗乡魂，追旅思，夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。
流行音乐：《望乡》：“夕阳河边走，举目望苍穹。渺渺炊烟飘来了思乡愁，多少回朝夕晨暮思念着你，清清河水是我流淌的泪。窗外明月光，映照我脸庞。欲知故乡亲人是否安康；捧一盏乡酒，陪伴着你呦，无论我身在他乡与远方。”
诗歌和流行歌曲在表达情感的时候，大都是借助物象描写。如《苏幕遮》描写蓝天、白云、水波、斜阳等，歌曲《望乡》则描写夕阳、天空、炊烟、河水来抒感。
（2）特定节日思乡
唐诗《九月九日忆山东兄弟》：独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。
流行音乐：《九月九的酒》、《九九女儿红》。
以上都是在特定节日思乡的例证。
（3）以月喻心
《菩提心论》：照风本心，湛然清净，犹如满月，光遍虚空。
唐诗僧皎然的《水月》一诗：夜夜池上观，禅身坐月边。虚无色可取，皎洁意难传。若向空心了，长如影正圆。
流行音乐《月亮代表我的心》：你问我爱你有多深，我爱你有几分，我的情不移，我的爱不变，月亮代表我的心。
以月喻心，是佛家常用的比喻，在禅宗理论中，月更是常常用心作为“证心”的事物。《月亮代表我的心》同样是以月喻心，是一个充分的例证。
总之，内容上的表现形式有很多，如表现对恋人思念的爱情篇、描写战争场面的记实篇、弘扬祖国秀美山川的抒情篇等。歌曲或直接引用诗句或间接引用，即对某些诗句加以改变，或表达意思上与诗词相同相似。古典诗歌所蕴涵的魅力就在于它具有激发现代人的创作灵感，给流行音乐重新注入活力。
研究古代诗词曲对流行音乐歌词的影响这个课题，是我的初探。这其中我学到了很多知识，增强了我发现问题、研究问题、探讨问题的能力。同时，在研究过程中，由于我的水平所限，部分材料积累的不足，分析问题还不够深刻，有一些观点和内容联系的还比较生硬，材料的组织能力和写作能力都有待提高。
邓丽君的歌唱生涯见证了台湾光复后的重生。日本殖民遗风犹存，原住民的悲情，与周璇之后的民国小调同流，在时代成为台湾民间的精神慰藉。邓丽君的歌唱风格，上承江南丝竹的婉约阴柔，成为南方的政权的文艺代言。从《何日君再来》到《月亮代表我的心》，邓丽君的歌像《楚辞》；大陆的《南泥湾》、《洪湖水浪打浪》则像北地的《诗经》。邓丽君的歌，1970年代末期配合台湾蒋经国的宽和管治，下开校园民歌的民主创作之风，也适逢大陆“”覆灭，鼓吹阶级斗争的红歌消散，邓丽君的歌与人性和情感登陆，因缘际会，成为中国民间流行曲的一位柔性歌唱家。
然而，邓丽君也有她的先天缺陷。中国的民间音乐，从来没有成熟过。中国民歌长期在江湖卖艺的低层次徘徊，与士大夫的上层文化割裂，难成大器。西方枪炮驱赶，进入20世纪之后，中国文化从上到下，概受西方影响，流行乐当然不例外，上海是全中国第一个现代城市，在电影与电台的新风之下，“时代曲”应运而生，它其实是对当时美国的流行乐及Big Band爵士乐的硬件模仿，譬如《夜上海》，旋律与编曲与美国同期的歌曲很相似。
“时代曲”的作者都是些当代的文人，当时民智初开，文白参半，时代曲的许多歌词，过分简单天真，平白如话，完全符合胡适说的“我手写我口”。但那时，中国大陆战火绵绵，离乱不绝，古诗中最典型的战乱离别、儿女情长的题材，必然成为中国当时流行歌曲的主流，连孤岛上海，也不能独自苟安，即使写男女之情，也暗中流露出国破家亡的隐痛，周璇的《四季歌》：“冬季到来雪茫茫，寒衣做好送情郎，血肉筑成长城长，奴愿做当年小盂姜”，这类歌词。可以上溯到李白的“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何时平胡虏，良人罢远征”。
民歌的最大特．占、是在江湖飘零中自怨自怜，有余，意境不足。像《何日君再来》，首先是文白夹杂，半通不通，譬如“愁堆解笑眉，泪洒相思带”，其实上下两句完全不对仗，“解笑眉”三个字属于生安白造，估计是从“解语花”变出来；至于“相思带”，更加莫名其妙，也无典可查，但只为押韵，有点像中国民间的打油诗；还有“喝完了这杯，请进点小菜”，是地道的江湖对白，看似俗语，其实李白的“将进酒”也有“将进酒，杯莫停”之语，最后“人生难得几回醉，不欢更何待”又雅得很；中间还夹了一句念白：“来来来，喝完了这杯再说吧”。关键就是这句念白，今天翻唱邓丽君者，想把这一句念得像邓丽君一样“侍儿扶起娇无力”的萎靡，已绝无可能。《何日君再来》是老歌，邓丽君也是后来翻唱的一个，但到邓丽君之手，再为这句念白加添了“国破山河在”的滋味，像出自白先勇笔下的《台北人》，已成绝品。
邓丽君的声音甜丽软浓，比抗战时代的半殖民女歌手周璇、李香兰，多了―层战后和平的过滤，少了两分上海十里洋场初开埠的稚嫩与造作，再经台湾小岛风情的幻合，韵开千蕊，独秀一曲。
台湾本土文化的觉醒，也为邓丽君的歌艺开拓了不同的路，邓丽君除了继承上海女歌星的《天涯歌女》，也结合了中国传统山歌的欣喜：台湾本地的有《原乡人》、《原乡情浓》与《阿里山的姑娘》，其余如《水上人》、《采红菱》、《小放牛》，则广泛覆盖华南各地乡村，跨越海峡两岸。此外，台湾校园民歌的兴起，还为邓丽君的歌增添了文艺修养，譬如由梁弘志谱曲的《但愿人长久》，以坡的《水调歌头》为本，结果成为邓丽君最脍炙人口的名曲，除《但愿人长久》外，欧阳修的“去年元夜时”，李后主的“无言独上西楼”，甚至连诗经的“在水一方”，都谱成歌曲，由邓丽君演唱，加上余光中、郑愁予带领的新诗，曾在1970年代的台湾，造就了唯一一次“中国文艺复兴”。
邓丽君既有民国都市的遗香，也有山歌小调的余韵，亦城亦乡，亦雅亦俗，映照出中国20世纪一段最迷离悲惨的历史，像一夜月光，敷贴在一代的伤口上。经历其间的是丰子恺画中穿长衫、放风筝、写毛笔字的旧人，他们曾经讲一口温柔敦厚的国语，做人讲忠诚老实，对于世界只简单黑白两分，而堕入中国史上最大的迷梦，一觉醒来，为时已晚。