时尚管理论文范文

时尚管理论文范文第1篇

“爱米丽·布兰”的微笑

与蒙娜丽莎神秘莫测、含蓄内敛的充满成熟女人韵味的微笑不同，《爱米丽的传奇命运》(2001)的海报上爱米丽·布兰的微笑却带有某种荒诞、精怪、夸张和顽皮的漫画色彩，特别是在那圆溜溜的黑眼睛、齐刷刷的黑刘海儿以及红彤彤的绒线衣的衬托下，再加上那布满小星星的草绿色背景的辉映。当然，这跟导演让-皮埃尔·儒内是漫画家出身不无关系，也跟他从影之后的一贯风格——《美味肉食店》(1991)或《异形4》(1997)——相吻合。然而，正是爱米丽·布兰的完全不同于蒙娜丽莎的半女人半顽童式的微笑，在新的世纪初，征服了法国，征服了欧洲，征服了大半个世界。她一改法国电影近些年来老气横秋、愁眉苦脸的面孔，把一种更大众化的、更愉悦的观影趣味还给观众。尽管像《电影手册》这样极其严肃的电影理论杂志对此片的态度大不以为然，但也不得不承认这样惊人的数字：在2001年，世界上有五千多万观众在电影院里观看了当年出品的法国影片，而其中就有一千多万是爱米丽·布兰的观众。这个数字还远远不包括影片的其他音像制品(如录像带、DVD等)的观众。爱米丽·布兰的微笑也是法国电影的微笑。1999年和2000年，在法国境内的电影市场上，观众人次超过二百万的法国电影分别只有3部，而到了2001年，则有10部法国影片的观众人次超过了二百万，除《爱米丽的传奇命运》外，还包括《我说的谎话也是真的2》、《狼族盟约》、《下岗风波》、《企业战士》、《唐基》等影片。而这一年的法国观众的总人次更是达到了186，000，000的新纪录。在从上世纪末到本世纪初，总的来说，法国电影市场的形势一直相当乐观，尽管其中有间断性的波动，比如，2000年法国电影在其国内的市场由1999年的32.4%下降到28.5%，然而到了2001年，又猝然上升到41.5%，达到了1986年以来的最高水平。

不可思议的是，2001年法国电影的空前盛况似乎诞生在传统的法国电影资助制度(票房预付款制度(注：在法国，国家电影中心(CNC)从每张电影票(5—6欧元)中抽取11%的税金，形成两个主要资助基金：自动资金和选择资金，前者自动返回制作者，跟票房直接挂钩；后者主要是票房预付款制度，即国家电影中心预先支付给制片人影片预算的一部分资金(一般占5—6%)，如果影片可以盈利，制片人需将所借资金还给国家电影中心，如果影片失败，制片人则不必还钱。)+法国电视4台(注：即CANAL+。为收费频道，主要设置电影、体育、色情节目等频道。CANAL+一般以合拍和预购两种方式参与一部影片的投资，前者一般不超过影片预算的8%，后者一般大于影片预算的30%。)+一家免费电视频道(注：法文为UNECHAINEENCLAIR，指法国电视1台(TF1)，法国电视2台(F2)，法国电视3台(F3)，法国电视5台(F5即ARTE)和法国电视6台(M6)。这些频道的节目收看是免费的，但有义务对电影制作进行不同程度的资助。)+一家影视投资公司(注：法文缩写为SOFICA(SOCIETESPOURLEFINANCEMENTDUCINEMAETDEL’AUDIOVISUEL)。在法国，非影视公司没有权利直接投资电影，必须通过SOFICA投资影片的制作，SOFICA可以采取两种形式，一是直接投资影片，一是成为制片公司的股份。但不管怎样，SOFICA的投资一般不能超过影片预算的50%。)受到威胁和动摇之际。多年来，法国电影之所以能够维持一种较稳定和较繁荣的发展状况，并且能够在某种程度上与好莱坞电影进行抗衡，主要是受益于法国政府的“文化例外政策”(EXCEPTIONCULTURELLEFRANCAISE)。这项政策旨在表明文化产品，特别是电影——需要相当规模的投资的一种文化产品，与其他行业的产品不同。一些工业或农业产品，如汽车、服装、食品等，需要按照市场规律，自由竞争、优胜劣汰、适者生存，辐电影则应受到政府的特殊保护与资助。法国电影正是通过国家电影中心(注：法文缩写为CNC，即CENTRENATIONALDELACINEMATOGRAPHIE。)对电影生产的宏观调控，以及电视台(尤其是法国电视4台)、民间影视投资公司等多种渠道的资助，求得生存的。这与好莱坞电影业完全靠市场规律自我调节截然不同。2000年12月，让-马丽·梅斯耶购买了美国娱乐网(USANETWORKS)，合并了威王帝—环球公司(VIVENDI-UNIVERSAL)，形成了包括水、移动通讯(SFR)以及影视娱乐业等多项产业的跨国公司。鉴于美国电影业的经验，梅斯耶提出了“文化例外政策的衰亡”的口号，并解雇了在法国电影业中举足轻重的人物、法国电视4台的老板皮埃尔·莱斯居尔，这在法国电影界中一度引起恐慌，一时间，法国的各种媒体纷纷扬扬、一片沸腾。试想，如果法国电视4台改变政策，停止对电影业投资的话，法国的电影业无疑将遭受重大的创伤。但是，由于梅斯耶的主张不得人心，也由于法国的电影资助制度太根深蒂固，所以，迄今为止，除了人员上的变动外，法国电影的政策并没有实质性的改变。而2001年法国电影的大丰收(共出品了204部影片，创下了上世纪90年代以来的最高纪录)更使法国电影界的人士扬眉吐气，大受鼓舞。

爱米丽·布兰的微笑意味着法国类型电影的回归，尽管《爱米丽的传奇命运》本身并非典型意义上的类型片。儒内因其过于丰富的想像力被作者电影们嗤之以鼻，而正是因为他那非同寻常的想像力，又很难将他的电影简单地划归类型。爱米丽·布兰就是这样一个精妙奇伦的诞生物。她精力充沛，智力超群；虽非天生丽质，却魅力难挡；看似新潮叛逆，却充满了怀旧色彩。在经历了形形的现代或后现代主义的思潮的颠簸后，人们在她的身上重新发现了最纯粹意义的真善美。多年以来，法国的大部分电影都极度个人化、内心化，而忽略了大众审美趣味的培养，仿佛一提观众，作者的身份就会受损。不可否认，法国的作者电影贡献非凡，在电影史上流下了串串闪亮的足迹；但也不可否认，很多所谓的“作者电影”都自生自灭，非常短命，观众还未能认识，就已经销声匿迹。能够真正放下作者的架子，实实在在为观众也为自己拍电影的人为数并不太多。吕克·贝松可以说是最突出的一位。作为导演，他拍摄的《杀手莱昂》(1994)、《第五元素》(1997)和《圣女贞德》(1999)等影片为法国电影创下的辉煌有目共睹；作为制片人，他监制的《出租车》(1998)、《出租车2》(2000)、《企业战士》(2001)和《龙的致命之吻》(2001)等，也都是近几年来在法国最卖座的影片。尽管贝松可以用英语拍片，也可以接受好莱坞的电影观念，但他拍的向来都是地地道道的法国出品的影片。正当法国上下为“文化例外政策”所面临的危机惶惶不安的时候，贝松却坦然地与威王帝公司的老板让-马丽·梅斯耶签订合约，在诺曼底建立欧洲最大的数码电影制片厂，甚至在日本建立他的欧罗巴影片公司的日本分公司。贝松的努力旨在扶植多年来呈畸形发展的法国类型电影，把它重新纳入大的工业化生产体系，并将之推向国际市场。国际化似乎是当今电影市场的潮流，尽管人们对此心怀忐忑。国际化意味着话语权的集中与统一，这无疑会削弱民族声音的力度。但反过来看，如果在国际化的进程中，多增加一些不同民族的声音，从而扭转好莱坞电影一统天下的局面，也未必不是一件好事。

事实证明，法国影片在国际市场上取得巨大的票房成功的大都是类型片：动作片，神怪片，科幻片等，如《第五元素》(1997)，《圣女贞德》(1999)，《爱米丽的传奇命运》(2001)，《狼族盟约》(2001)，《紫流》(2000)，《龙的致命之吻》(2001)，等等。这些影片不仅在欧美国家，而且在亚洲的不少国家或地区，如日本、韩国和香港等地，都相当卖座。但值得注意的是，在法国本土最具生命力、最具号召力的类型片之一——喜剧片，却很难在法国以外形成大的气候。这也许跟喜剧片带有更浓厚的文化色彩有关系，比如，像《被诅咒的》(1995)、《唐基》(2001)和《下岗风波》(2001)等影片就仅在拉丁语系的地区，如西班牙、意大利、南美等地大受欢迎。如果运气好的话，也会被美国观众所接受，例如，巴拉丝蔻在美国就很有观众缘。《阿斯德利克斯和奥贝里克斯反抗恺撒》(1999)，因为有德国的投资，在莱茵河彼岸也颇为成功。而有些喜剧片，却很难冲出国界，如托马斯·吉洛的《我说的谎话也是真的》(1997)，即使在意大利，此片也仅仅只有一千多名观众，在西班牙就根本没有能够发行。而《我说的谎话也是真的2》(2001)，迄今为止，还没有任何国家购买此片的发行权。总的来说，法国的喜剧片可以分成两大类。一类更倾向于商业化，如让-玛丽·普瓦雷的《来访者》(1993)，《阿斯德利克斯和奥贝里克斯》的不同版本：克劳德·齐蒂的《反抗恺撒》(1999)和阿兰·夏巴的《克雷奥帕特里任务》(2002)，弗朗西斯·韦伯的《混球的饭局》(1998)和《下岗风波》(2001)等；另一类更倾向于作者性，如80年代曾经拍摄过《生活是一条宁静的长河》(1988)的艾蒂安·夏蒂里耶在2001年推出了《唐基》，虽然影片的商业性大大增强，但还是容纳了相当的社会内涵。再如，《人人都找她的猫》(1996)的导演塞德里克·克拉皮施的新作《西班牙客栈》(2001)，也在抒发“世界青年”的“世纪郁闷”的同时，捎带着嘲讽了法国社会的官僚作风。事实上，许多法国喜剧片都不纯粹是搞笑，而是了作者的相当严肃的思考，这也是它不像其他类型片那样容易走俏国际市场的原因。但不管喜剧片的国际市场如何，喜剧片作为一种类型，都在法国电影中占有重要的位置。即使有一天，法国的其他类型电影因其国际化而丧失了民族特性的时候，喜剧片也会保持其本色。因为说到底，法国喜剧片是法兰西文化的特有产物。

“屁股”时代的作者们

1999年，法国女导演瓦莱莉·莱默斯耶拍摄了一部影片，叫《屁股》。这部影片的片名虽然起得极其恶俗，但片子倒拍得相当干净。其中有一个场景，是女扮男装的女主人公，在旅途中从汽车上下来，当着车上的两个男人的面，在路边的一棵小树前撒尿。这一场景看似猥亵，但女导演却把它处理得充满了诗情画意：荒凉的旷野上，一棵摇曳的小树前，站立着一个身穿牛仔服的“少年”，“他”蹶起屁股，装出一副要撒尿的架势。因为镜头很远，我们几乎看不清动作的实际情形，我们只能想象一个女人要站立着撒尿的不堪后果。另一个相关的场景，是女主人公终于脱下男装，赤身出现在餐桌旁的众目睽睽之下。但是，这一场景拍得同样简洁明快，没有任何撩拨之意。事实上，真正掀起“屁股”时代“性”时尚的并不是这部名叫《屁股》的影片，而是一部片名要斯文得多的影片《罗曼史》(1999)。卡特琳娜·布雷亚一向以性事贯穿自己的创作历程。从七八十年代的《一个真实的女孩》(1976)、《深夜喧闹》(1979)和《三十六个少女》(1988)，到90年代的《像天使一样肮脏》(1991)、《完美的爱情》(1996)和《罗曼史》(1999)，再到近两年的《致我的姐姐》(2001)和《性是一出喜剧》(2002)，布雷亚一直在人的、尤其是女性的感官世界中流连忘返。尽管作为导演，她在电影语言方面几乎没有任何建树，但在镜头前对性的探讨上，她却走在了时代的最前列。轰动一时的《罗曼史》几乎就是一部大观：，性冷淡，性放纵与待，面面俱到；，，施虐与生产，无所不有。女主人公在短短的银幕时空中匆匆走过了从淑女到、再从到妈妈的人生历程。在男男女女的性器官面前，布雷亚的摄影机不再像前人那样躲躲闪闪，而是虎视眈眈，毫不畏惧。镜头与物体的距离越拉越近，当一向被严肃电影视为禁忌的生殖器官用特写放大到布雷亚那充满唯美色彩的银幕画面上时，就造成了强烈的视觉冲击。如果说《罗曼史》不是一部标准意义上的(注：在法文中，“”有两个对应的词：LECINEMAPORNO(硬色情)和LECINEMAEROTIQUE(软色情)。两者的基本区别是，前者多用特写，后者多用中景；前者拍生殖器，后者拍。)的话，那是因为影片中增加了更多的心理透视，尽管人物的情感逻辑似乎并不是那么值得推敲。

当然，法国电影历来在性的表现上不拘一格，早在“新浪潮”之前，就出现了像《上帝创造女人》(1956)和《情人们》(1958)这样大胆前卫的作品，从而造就了碧姬·芭铎这样的性感女神和让娜·莫罗这样的一代。、床上戏、随手拈来的性噱头，几乎成了法国电影的家常便饭。有哪一位观众不对那些女演员(缪缪、艾玛妞·贝阿、朱丽叶特·比诺什、伊莎贝尔·阿佳妮、苏菲·玛索等)的了如指掌呢?没有身体的暴露，没有色情的渲染，电影仿佛就缺少了某种调味品，变得难以下咽。这似乎成了法国特色。就连罗麦尔这样严肃的作者，也常常在片名上做点儿手脚，加入某些色情的暗示，如《女收藏家》(1967)，《穆德家之夜》(1969)，《克莱尔的膝盖》(1970)，《午后的爱情》(1972)，《盈月之夜》(1984)，等等。与那些总是穿着衣服在床上搂搂抱抱的好莱坞电影相比，法国电影自然要更生活、也更实质。色情在法国电影中的泛滥要追溯到1968年“五月风暴”，这一政治运动对电影艺术的导向产生了深远的影响，“真实”和“自由”成为艺术创作的总方针，于是，电影中“性”表现的真实与自由就成了电影创作者需要向世界打开的另一个窗口。这使得70年代的在法国风靡一时，而正是这些哺育了今天的众多的屁股作者们。但是，在当时，严肃的电影作者对性的探讨还是停留在另一个层面，如让·厄斯塔什的那部“长篇巨著”《妈妈与》(1973)或贝尔唐·布里耶的那部出手不凡的《华尔兹》(1974)(注：《华尔兹》是法文LESVALSEUSES的直译。事实上，LESVALSEUSES在法文的俚语中是的意思，而本片的片名用的也是“”之意，但因为此片被介绍到国内时，一直用的是“华尔兹”的译名，所以这里还是沿用前人的译名，以免造成混乱。)。虽然到了80年代，性的表现在作者电影中继续有突破，如让-雅克·贝内克斯的《早晨37度2》(1986)或西里尔·科拉德的《野兽之夜》(1992)；但是，只有到了90年代后期，“性”才在法国电影中呈星火燎原之势，铺天盖地地蔓延起来。而到了本世纪初，法国电影可以说真正迎来了它的“屁股”时代，其标志就是众多的作者们开始在他们的影片中严肃地讨论屁股问题。据说是卡特琳娜·布雷亚的《罗曼史》把“作者”化了，就连大洋彼岸、一向对法国的作者电影态度冷漠的美国也掀起了一股不小的布雷亚热。这非同小可，因为对美国人来说，长年以来，法国电影对他们只意味着一个名字，那就是特吕弗，只意味着一部电影，那就是《四百下》(1959)。不过，在法国，除了像《正片》或《电影手册》等几本杂志认可布雷亚外，一般观众并不买她的账。但是，今天的作者就是这样，观众越不买账，你的身价似乎就越高。“告诉我你怎样在影片中表现‘性’，我就可以评判你作为导演的现代性。”虽然法国人在21世纪初提出这样的口号并不能算是前卫，因为早在上个世纪70年代，帕索里尼就用他的《萨罗或索多姆的120天》(1975)等作品证明了他的现代性。但是，不管怎么说，“最后一班地铁”还是要赶的。为了不落伍，为了追赶时代潮流，为了做一名真正意义上的“现代”作者，就要在自己的影片中学会变着法子拍屁股。事实上，与其说是布雷亚把“作者”化了，还不如说，一位“才”不惊人的导演如何借助“色情”才脱颖而出，尽管她的勇气可嘉，她的电影也并非一无是处。然而，榜样的力量是无穷的，时尚的魅力也难以抗拒。“屁股”似乎使困难重重的法国作者电影绝路逢生，可谓柳暗花明又一村。一时间，法国的银幕上下充满了五花八门的性。谁能把“性”拍得更狠更酷，好像谁就更现代。

如果说七年前，阿尔诺·德斯普莱欣的那部野心勃勃的长片《我怎样争吵…(我的性生活)》(在美国则干脆译为《我的性生活》)还相当书卷气的话，今天的作者们仿佛都吃多了生猛海鲜，一个比一个来势凶猛，一个比一个手段毒辣。当然，这也可能是跟萨德侯爵的后代多少有点儿关系。性已经不再是一种调味品，而是影片的重大主题。换言之，性不再为话语服务，而其本身就是话语。过去的大多总是跟美好的感情相提并论，而今天，性似乎已经不再需要情感做铺垫，而直接跟动物本能、跟欲望、跟暴力、跟血腥相关联。比较温和的，可以像帕特里斯·谢侯的《亲密》(2001)一样，把人拍得如同肮脏的牲畜，任凭原始的肉体冲动所支配；而真正强硬的，则一定要血花飞溅。看到迈克尔·哈尼克的《钢琴教师》(2001)的开头，你的感觉可能还四平八稳，但当伊莎贝·于佩在浴室里用刀片割破自己的阴道时，你就坐立不安了。从此以后，只要一看到于佩那张冷俊的面孔，你就会觉得她的下体在流血。像《钢琴教师》这样血淋淋的影片充斥了戛纳电影节这样高雅的艺术殿堂。2001年的另一部参赛影片《天天麻烦》更是登峰造极。克莱尔·德尼充分发挥了贝阿特丽斯·达勒那张大嘴的优势，把它变成了一张名副其实的血盆大口。自从两个无名之辈的一部臭名昭著的《》在2000年一炮打红后，便成了屁股电影的最热门的话题。2002年，戛纳电影节的参赛影片《不可逆转》就以意大利美女莫妮卡·贝卢奇被“”长达8分钟之久制造了这座久负盛名的海滨小城的最大丑闻。奥利维埃·阿萨耶斯和菲力普·格朗德里欧虽然不像前者那样哗众取宠，也分别在他们的影片《魔鬼情人》(2002)和《新生活》(2002)中，结结实实地拍下了这种不堪入目的暴力场面。在这些作者们的眼里成为一种最时髦的、垃圾式的审美经历和生命体验，构成了所谓的现代电影的黑色地平线。观众在这里不再是偷偷摸摸的观淫者，而仿佛身临其境，成为人性暴力的见证人。

当然，并不是所有的作者都具有暴力倾向。法国电影的可爱之处也在于此。潮流归潮流，个性归个性。为追赶潮流而丧失个性，那可是一件得不偿失的事情。作者的原则就在于一不媚俗，二不起哄。布雷亚在《罗曼史》中实打实干之后，在《性是一出喜剧》中，却转向了形而上的表现，“怎样拍一场的场面呢?是真实表现还是扮演?”当格雷戈里·科兰终于克服了心理障碍，着导演给他安上的假道具，在摄制组全体成员面前大摇大摆地晃来晃去的时候，性在电影中就变成了喜剧：一切都出于电影，一切都为了电影。贝尔唐·布奈卢在《导演》(2002)中，探讨了同样的问题，但却得出了相反的结论。让-皮埃尔·莱奥扮演的70年代的导演在其事业将要终结时，才发现其实这种电影根本不需要导演，不需要场面调度，更不需要剪辑，只要让演员们在那里自愉自乐、尽情发挥就足够了。80年代末，让-克劳德·布里索在其《白色婚礼》(1989)中精致入微地刻画了人的情感世界，而在其新作《秘事》(2001)中，却把镜头对准了人的感官世界。为了拍摄此片，他观摩了大量的，而他发现，这些影片除粗制滥造外，还矫揉造作，完全失真。那些导演总是在不该剪辑的地方剪辑，使观众根本无法看到自己想看的东西，而那些女孩子们总是伪装达到，使人想起《当哈里遇见萨丽……》(1989)中，梅格·瑞安在餐桌旁假装的滑稽表演。在布里索看来，只有少数导演的影片真实地表现了肉体的愉悦，比如说，约翰·B·胡特的《法国美人》(2002)，而后者也毫不隐晦地宣称，在他的拍摄现场，女演员们总是能不停地达到。在布里索的《秘事》中，屁股就是屁股，高潮就是高潮，丝毫都不搀假。但是，影片区别于一般之处在于，导演不仅表现了感官的享乐，而且还表现了感官的苦楚。性与欲望、与情感一样，都会变成一种失落的幻觉。人类的软弱与宿命就在于无法超脱各种各样的骗局的诱惑，而布里索的摄影机所要记录的就是这种诱惑的过程。性与电影的结合在布里索的影像世界里是诗意的、充满激情的。这种大手笔在当代的法国导演中是相当罕见的。

“别人的口味”

正当时髦的作者们掀起轰轰烈烈的“性”时尚之际，演员出身的阿涅斯·雅维在2000年推出的导演处女作《别人的口味》，在法国电影界引起了另一种轰动。这部小巧玲珑、诙谐幽默的作品虽然称不上是一部大师之作，也不像时下流行的其他作者电影那样具有爆炸性，但是，它对法国电影界以至对法国整个文化界的震撼都是非同小可的。这部看似心平气和、平淡无奇的作品实际上蕴涵了巨大的能量，其犀利的针砭锋芒直接指向法国社会的上上下下，从平民百姓、资产阶级一直到所谓的文化精英们。像法国这样一个文化和艺术高度发达的国家，自然而然会形成某种“文化的霸权”甚至“文化的暴力”倾向，人人都认为自己的文化品味优越于别人，自己体验的是人生真谛，而别人都是被蒙蔽被愚弄的。所谓的精英意识也因其过分膨胀而走向庸俗。在这个社会中，人人都竭力冒充高雅，追赶潮流，充当时尚代言人，这虽然在一方面推动了文化的发展，但也在另一方面助长了被这种文化所熏陶的人的盲目、狭隘、势力与虚荣。看一看《别人的口味》中这些充满了喜剧色彩的人物，有哪个不是现实生活的人的真实写照呢?让-皮埃尔·巴克里扮演的是一个不大不小的老板，粗暴蛮横、牢骚满腹，天生憎恨同性恋者、艺术家、知识分子和无产者，却鬼使神差地爱上了一个恃才自傲的女演员，并被这种一相情愿的痴情搞得可怜兮兮；而孤傲自负的女演员(安娜·阿尔瓦罗饰)对别人冷嘲热讽、拒之千里的结果就是始终落得个孤家寡人；愤世嫉俗的前警察(杰拉尔·朗万饰)当了老板的保镖后，仍然正义凛然，但这位充满男性魅力的硬汉却在情感上伤痕累累；阿兰·夏巴扮演的司机是一个木讷迟钝、暧昧不清的人物，既可以把有过肌肤之亲的女人忘得一干二净，又可以像小男生那样痴痴地等待远方的女友，虽然干的是单调乏味的工作，但业余时间却偷偷地学起长笛，玩一把高雅；最后，阿涅斯·雅维扮演的那个生活在乌烟瘴气之中的女招待，虽然看似堕落：倒卖、放荡不羁，但却真心未泯，一脸的强硬，但却脆弱得不堪一击。

《别人的口味》的深刻之处在于：它虽然不是一部追逐时尚或领导时尚的作品，但却切中时尚的要害，那就是对“口味”的剖析。影片中人人都在强调自己的口味，却根本无视别人的口味。雅维的成功之处在于，她虽然刻画了典型的人物，却没有陷入僵化的模式。这些人物是活生生的，可以跟生活中的任何人对号入座。生活中的人就是如此，大家相遇、相识、相互爱慕、相互憎恨。每个人都认为自己是正确的，而事实上，每个人都可能搞错，但问题是，没有人会承认自己的错误，人人都为捍卫自己的信仰而死不回头。如果你与我趣味相投，你就是我的朋友，否则，你就是我的敌人，如果我是文化精英，我就用我的蔑视、我的傲慢你，因为你嫉妒我的才能和我的强大；如果我不幸智力贫乏，那我就要用我的仇恨、我的愤怒杀死你，因为你抢走了我的所爱和我的所有。总之，我跟你不一样，我就比你强。正是人的这种自恋与自负制造了人与人之间、文化与文化之间的隔膜与疏离，即使在某种特定的情况下，人们做出某种相互妥协、相互沟通、相互谅解的努力，但最终会固守各自的藩篱而难以逾越。影片的主题虽然相当悲观，但其节奏却轻松愉快，人物的处理也妙趣横生，使观众在嘲笑影片中的人物之后，会猛然醒悟，原来他们嘲笑的就是他们自己。这就在某种程度上对人、对文化甚至对社会起到了一定的疗效。当今的法国就是这样，骄傲自大、固步自封。这种普遍的风气渗透到社会文化的各个层面，具体到电影，最典型的大概就是作者电影。其实，特吕弗当年那篇讨伐性的文章《法国电影中的某种倾向》在今天读来，仍然不乏其现实意义，只不过批评的对象不再是优质电影，而应该是作者电影本身。今天的作者电影越来越变成一种个人的品味，有些人还根本不会拍电影，就已自封为作者。而作者对观众的态度就是：如果你不欣赏我的电影，就说明你没品味。事实上，观众排斥的并不一定都是一些曲高和寡的作品，而更多的是那些滥竽充数的冒牌货。但是，在今天，观众似乎越来越丧失对电影说话的权利，尽管观众的腰包仍然是电影业赖以生存的经济基础。对电影的评判权，大多集中在少数影评家和几个电影节身上。在法国，像《电影手册》、《正片》等电影杂志或戛纳、南特等电影节，都在培养和引导观众的品味上起着举足轻重的作用。一般来说，观众喜欢的电影大多不会在严肃的电影杂志上得到好评，如《爱米丽的传奇命运》。当然，不可否认，像《电影手册》这样的杂志对电影有着独特的、甚至是真知的见解，但是，当他们的精英意识过于强烈时，就不免变得有些霸道，有时甚至会形成狭隘的宗派之见。比如说，他们一旦认定某个导演是作者，就会推崇他的所有作品。而事实上，某些导演的某些作品并不总是能站得住脚，如马努埃尔·德·奥利维拉。这位年过九旬的葡萄牙导演似乎有着旺盛的创作力，90年代以来，以每年至少一部影片的速度进行创作，然而他的不少作品，包括那部大获好评的《情书》，并非什么大师之作。再如，2001年，侯孝贤的那部为戛纳电影节炮制的影片《千禧曼波》可以说是无聊透顶，但仍得到不少影评家的赞誉，有的甚至将之与大卫·林奇的《穆赫兰道》(2001)相媲美，这不得不让人怀疑这些影评家的品味。看来，伍迪·艾伦在《好莱坞的结局》(2002)中的微妙讽刺不无道理。(注：在影片中，伍迪·艾伦扮演的导演在为好莱坞拍摄影片时，患了暂时性失明，结果，他在双目失明的状态下拍摄的影片在好莱坞遭到惨败，但却出乎意料地获得法国影评家的赞誉，甚至称他的作品为天才之作。)

时尚管理论文范文第2篇

其实，中国的产品设计实际上也经历着与此类似的情况。1990年代以来，常听到有人感慨“中国工业产品的质量大不如前”。有些人抱怨现在的暖水壶形状、色彩千奇百怪，但很可能不久之后就会发现开始漏水：“还不如八十年代的铁皮暖壶呢！”的确，七、八十年代风靡一时的绿色铁质暖水壶，虽然外形怎么说也不好看，但质量的确可称得上“管用五十年”（“日丰管”广告语），对于当时的大多数传统家庭来说，除非意外情况一般不需要更换新产品。而现在这种某个产品使用一辈子的事例却已经很难再听到。类似的情况还发生在自行车、家具、皮鞋、水暖、管材……等等几乎一切耐用消费品乃至建筑装修等等领域中。这样的例子挺多了，会使很多人认为这是因为中国的工业技术退步了，“一代不如一代”。但事实并非如此，稍对中国工业在改革开放以来有目共睹的成就有所思考就不会得出这样的结论。对此其实行内的人早已“心照不宣”——其实这是“有计划的废止制”的“宜家模式”在中国市场的一种实践形式。

很多产品在设计之初就已经决定了其必然在多长一段时间之内报废，其报废原因已经逐渐从“时尚”转向对大众各个阶层都同样产生影响的质量层面。这是因为过去设计师和文化理论家们所重视的“制造时尚”等等，已经几乎无法在一个“长尾营销”的时代切实地影响到那些对“时尚”不甚重视的群体的消费，而作为一个极大的市场，商家是不可能忽视它们的存在的。由此，作为对功能主义的一种修正与反驳，“有计划的废止制”作为一种设计方法论在西方设计史上逐渐明朗。毕竟，（请允许我为本行业的利益说一句“公道”的话）设计研究和设计教育的任务，一方面固然不应该忽视如何“为人民服务”等等传统功能主义层面的内容，但另一方面的确也不应忽视与设计师生存息息相关的再生产问题。面临新的市场环境和设计处境，对于“有计划的废止制”的合理利用，便内在地成了设计师任务拓展的一种必然要求。

在此之前，传统意义上的功能主义设计理论已开始受到越来越沉重的冲击与挑战。

尽管文化人类学中的功能主义理论作为一种学术范式早已经衰微，但放眼整个20世纪中国，功能主义设计理论却基本上一直是设计界的主流和理论界的共识。直到今天在设计院校的课堂上，几乎任何一部《设计概论》教材都会专门设置章节来讲授“功能”之于设计的重要性；对于功能的强调总是会引起人们的共鸣，反之则是“冒天下之大不韪”。再加上过去设计界总是受到建筑界“形式追随功能”等等宏大口号的影响，天然地把“功能”的对立面设定为“形式”，并且赋予了“形式”一词“华而不实”、“形式主义”等方面的联想，因此“以人为本”的功能主义理论更是“得道多助”。但我们不得不承认的是，功能主义设计理论其实从几个方面早已开始不知不觉地暴露出自身的局限。

首先是来自于情感方面的质疑。2003年，美国心理学家唐纳德·诺曼的一部过时的畅销书《日用品的设计（DesignofEverydayThings，请不要误译为“每一天的设计”）》被冠以《设计心理学》的中文书名被中信出版社引进，更是曾经激发了不少人对于功能主义设计理论的认同。直到今天，这本书还被很多设计者和决策者奉为圭臬。2006年的另外一部有关网页设计的畅销书《Don’tMakeMeThink》就仍应该看作是此一学术范式之内的著作。尽管事实上《设计心理学》一书的作者，早已经开始质疑自己在上个世纪提出的这种忽视人类审美情感的极端功能主义的设计理论。在新书《情感化设计——为什么我们喜欢或讨厌日用品（EmotionalDesign:WhyWeLoveorHateEverydayThings）》（中译本由电子工业出版社2006年引进）中，诺曼竟一反常态地承认，自己写作《设计心理学》的时候，片面地重视了功能主义设计理论而低估了“情感”在设计中可能产生的作用。

其次是对功能主义忽视审美教育、甚至误导公众审美的焦虑。进入21世纪以来，几则《脑白金》的广告，让无论审美教育程度高低的人都不得安宁，为此，还曾经发生过上海市民要求停播低俗广告、“脑白金”的企业负责人甚至还曾经当面为广告的低劣水准道歉，并保证日后更改。结果后来的“脑白金”广告依然有恃无恐，才让人明白这种“道歉”不过是一种“做秀”的公关手段。其创意构思不说也罢。然而，似乎市场在与所有人开了一个玩笑：尽管广告创意低速龌龊，但“脑白金”产品的市场销量却是一路飙升。一时间，在“销售额是检验广告成败的唯一标准！”等等“硬道理”的裹挟之下，人们也不得不屈服于这种几乎无法辩驳的“功能主义广告理论”，甚至开始习惯于接受“脑白金”乃至其他跟风的“低俗广告”。“功能主义”开始和它的追随者们展现了其自身“悖论”的一面。眼下，中国的一批优秀的专业设计师审美素养与社会大众接受水平的“落差”已经越来越凸现为一个双方争论乃至误解的焦点问题。的确有很多迎合市场的设计师放弃专业品位而无条件地顺从甲方意志，但作为设计师，恐怕不应忘记一种对社会大众进行审美教育的艰巨的使命。

功能主义设计理论也是与上文中我们所说到的那种“为人民服务”的大众化设计教育理念联系在一起的。的确，可以说这种源自包豪斯的理念是走在“设计”行业自身发展规律的正途上，并且也是近年来国内设计教育大幅度扩招之后所必需及时调整适应的市场导向。设计与纯艺术不同，相比较“纯艺术”，设计更多的可说是一种服务性的行业，如果说受众是设计师的衣食父母恐怕并不例外。脱离大众和市场的设计教育恐怕连毕业生的生存问题都无法解决。但这里笔者更想强调的是，任何一种教学思想，我们都不应该走向极端；任何一种外来的教育理念，都不可能百分之百地符合中国的国情。在中国，由于设计体制和设计组织长期以来处于“缺席”的状态，至今没有一个能够维系起全国设计师的行业组织，因而“设计”行业在社会上没有以一种团结一致的形象发挥积极的作用，设计师不但缺乏公信力也缺乏职业认同。在很多人看来，“设计师”只是一种缺乏社会地位、为自己服务的“小工”。并且与欧美国家受众审美教育程度不同，如上所述，中国的甲方和公众在很大程度上缺乏对于美和真正的创意的理解与接受，相当一部分人敢于毫无顾忌地用自己未经过专业训练的审美观念干涉设计师的创作独立性。——在这种社会对于设计行业的认知、接受现状中，倘若设计理论从业者再进一步用一种“平民化的、民主的设计立场”影响公众和圈外人士对于“设计”行业认知的话，无法保证这不会进一步助长国内各级甲方和公众自以为是的心理，从而对国内尚未成熟的设计行业带来更大的伤害。

然而，从根本上说，真正对于功能主义设计理论构成颠覆性挑战的，可能还不是商品的情感、审美等等艺术层面的属性，而是在技术层面上如何能够保证设计师持之以恒地从消费者身上获得利益和收入——这正是以往功能主义忽视设计主体的一种体现。所以功能主义自身蕴含着深刻的悖论——即一方面，“功能主义”设计理论倡导尊重产品的使用者、考虑使用中的便利性与耐用性，但同时这种“以人为本”的实践不可能做得很彻底，因为提倡产品耐用性的同时，往往容易导致对于产品设计者经济利益的忽视。功能主义理论在重视产品使用功能的同时也包含了一个反命题，即产品的使用功能与商业功能二者很多时候互相抵牾。

毫无疑问，当“有计划的废止制”一旦从一种商家隐性的策略变成设计学中一种显性的设计方法，必然有可能在设计伦理的层面引起了小的波澜，难以让广大的设计用户接受。因此，即便是“有计划的废止制”的典型代表“宜家”，也需要通过各种各样的广告宣传诉求于其“耐用性”的一面——尽管这种宣传往往隐含着更大的陷阱。诸如在售卖现场用一种机械装置不断地撞击座椅以表明其坚固等等，但稍有常识的人便知道这种表演示的撞击与我们对于“宜家”产品的使用经验相去甚远，真正坚固的家具恰恰不需要通过此种手段来加以证明，而且甚至可以更加干脆地说——人们在市场中倾向于购买“宜家”的产品，很大程度上是出于对其产品设计的喜爱，至于“耐用性”的问题反倒不会被优先考虑。因此，这种“撞击实验”放在宜家的展厅的时候，总让人感觉一种欧美人士特有的反讽或幽默。

时尚管理论文范文第3篇

“爱米丽·布兰”的微笑

与蒙娜丽莎神秘莫测、含蓄内敛的充满成熟女人韵味的微笑不同，《爱米丽的传奇命运》(2001)的海报上爱米丽·布兰的微笑却带有某种荒诞、精怪、夸张和顽皮的漫画色彩，特别是在那圆溜溜的黑眼睛、齐刷刷的黑刘海儿以及红彤彤的绒线衣的衬托下，再加上那布满小星星的草绿色背景的辉映。当然，这跟导演让-皮埃尔·儒内是漫画家出身不无关系，也跟他从影之后的一贯风格——《美味肉食店》(1991)或《异形4》(1997)——相吻合。然而，正是爱米丽·布兰的完全不同于蒙娜丽莎的半女人半顽童式的微笑，在新的世纪初，征服了法国，征服了欧洲，征服了大半个世界。她一改法国电影近些年来老气横秋、愁眉苦脸的面孔，把一种更大众化的、更愉悦的观影趣味还给观众。尽管像《电影手册》这样极其严肃的电影理论杂志对此片的态度大不以为然，但也不得不承认这样惊人的数字：在2001年，世界上有五千多万观众在电影院里观看了当年出品的法国影片，而其中就有一千多万是爱米丽·布兰的观众。这个数字还远远不包括影片的其他音像制品(如录像带、DVD等)的观众。爱米丽·布兰的微笑也是法国电影的微笑。1999年和2000年，在法国境内的电影市场上，观众人次超过二百万的法国电影分别只有3部，而到了2001年，则有10部法国影片的观众人次超过了二百万，除《爱米丽的传奇命运》外，还包括《我说的谎话也是真的2》、《狼族盟约》、《下岗风波》、《企业战士》、《唐基》等影片。而这一年的法国观众的总人次更是达到了186，000，000的新纪录。在从上世纪末到本世纪初，总的来说，法国电影市场的形势一直相当乐观，尽管其中有间断性的波动，比如，2000年法国电影在其国内的市场由1999年的32.4%下降到28.5%，然而到了2001年，又猝然上升到41.5%，达到了1986年以来的最高水平。

不可思议的是，2001年法国电影的空前盛况似乎诞生在传统的法国电影资助制度(票房预付款制度(注：在法国，国家电影中心(CNC)从每张电影票(5—6欧元)中抽取11%的税金，形成两个主要资助基金：自动资金和选择资金，前者自动返回制作者，跟票房直接挂钩；后者主要是票房预付款制度，即国家电影中心预先支付给制片人影片预算的一部分资金(一般占5—6%)，如果影片可以盈利，制片人需将所借资金还给国家电影中心，如果影片失败，制片人则不必还钱。)+法国电视4台(注：即CANAL+。为收费频道，主要设置电影、体育、色情节目等频道。CANAL+一般以合拍和预购两种方式参与一部影片的投资，前者一般不超过影片预算的8%，后者一般大于影片预算的30%。)+一家免费电视频道(注：法文为UNECHAINEENCLAIR，指法国电视1台(TF1)，法国电视2台(F2)，法国电视3台(F3)，法国电视5台(F5即ARTE)和法国电视6台(M6)。这些频道的节目收看是免费的，但有义务对电影制作进行不同程度的资助。)+一家影视投资公司(注：法文缩写为SOFICA(SOCIETESPOURLEFINANCEMENTDUCINEMAETDEL’AUDIOVISUEL)。在法国，非影视公司没有权利直接投资电影，必须通过SOFICA投资影片的制作，SOFICA可以采取两种形式，一是直接投资影片，一是成为制片公司的股份。但不管怎样，SOFICA的投资一般不能超过影片预算的50%。)受到威胁和动摇之际。多年来，法国电影之所以能够维持一种较稳定和较繁荣的发展状况，并且能够在某种程度上与好莱坞电影进行抗衡，主要是受益于法国政府的“文化例外政策”(EXCEPTIONCULTURELLEFRANCAISE)。这项政策旨在表明文化产品，特别是电影——需要相当规模的投资的一种文化产品，与其他行业的产品不同。一些工业或农业产品，如汽车、服装、食品等，需要按照市场规律，自由竞争、优胜劣汰、适者生存，辐电影则应受到政府的特殊保护与资助。法国电影正是通过国家电影中心(注：法文缩写为CNC，即CENTRENATIONALDELACINEMATOGRAPHIE。)对电影生产的宏观调控，以及电视台(尤其是法国电视4台)、民间影视投资公司等多种渠道的资助，求得生存的。这与好莱坞电影业完全靠市场规律自我调节截然不同。2000年12月，让-马丽·梅斯耶购买了美国娱乐网(USANETWORKS)，合并了威王帝—环球公司(VIVENDI-UNIVERSAL)，形成了包括水、移动通讯(SFR)以及影视娱乐业等多项产业的跨国公司。鉴于美国电影业的经验，梅斯耶提出了“文化例外政策的衰亡”的口号，并解雇了在法国电影业中举足轻重的人物、法国电视4台的老板皮埃尔·莱斯居尔，这在法国电影界中一度引起恐慌，一时间，法国的各种媒体纷纷扬扬、一片沸腾。试想，如果法国电视4台改变政策，停止对电影业投资的话，法国的电影业无疑将遭受重大的创伤。但是，由于梅斯耶的主张不得人心，也由于法国的电影资助制度太根深蒂固，所以，迄今为止，除了人员上的变动外，法国电影的政策并没有实质性的改变。而2001年法国电影的大丰收(共出品了204部影片，创下了上世纪90年代以来的最高纪录)更使法国电影界的人士扬眉吐气，大受鼓舞。

爱米丽·布兰的微笑意味着法国类型电影的回归，尽管《爱米丽的传奇命运》本身并非典型意义上的类型片。儒内因其过于丰富的想像力被作者电影们嗤之以鼻，而正是因为他那非同寻常的想像力，又很难将他的电影简单地划归类型。爱米丽·布兰就是这样一个精妙奇伦的诞生物。她精力充沛，智力超群；虽非天生丽质，却魅力难挡；看似新潮叛逆，却充满了怀旧色彩。在经历了形形的现代或后现代主义的思潮的颠簸后，人们在她的身上重新发现了最纯粹意义的真善美。多年以来，法国的大部分电影都极度个人化、内心化，而忽略了大众审美趣味的培养，仿佛一提观众，作者的身份就会受损。不可否认，法国的作者电影贡献非凡，在电影史上流下了串串闪亮的足迹；但也不可否认，很多所谓的“作者电影”都自生自灭，非常短命，观众还未能认识，就已经销声匿迹。能够真正放下作者的架子，实实在在为观众也为自己拍电影的人为数并不太多。吕克·贝松可以说是最突出的一位。作为导演，他拍摄的《杀手莱昂》(1994)、《第五元素》(1997)和《圣女贞德》(1999)等影片为法国电影创下的辉煌有目共睹；作为制片人，他监制的《出租车》(1998)、《出租车2》(2000)、《企业战士》(2001)和《龙的致命之吻》(2001)等，也都是近几年来在法国最卖座的影片。尽管贝松可以用英语拍片，也可以接受好莱坞的电影观念，但他拍的向来都是地地道道的法国出品的影片。正当法国上下为“文化例外政策”所面临的危机惶惶不安的时候，贝松却坦然地与威王帝公司的老板让-马丽·梅斯耶签订合约，在诺曼底建立欧洲最大的数码电影制片厂，甚至在日本建立他的欧罗巴影片公司的日本分公司。贝松的努力旨在扶植多年来呈畸形发展的法国类型电影，把它重新纳入大的工业化生产体系，并将之推向国际市场。国际化似乎是当今电影市场的潮流，尽管人们对此心怀忐忑。国际化意味着话语权的集中与统一，这无疑会削弱民族声音的力度。但反过来看，如果在国际化的进程中，多增加一些不同民族的声音，从而扭转好莱坞电影一统天下的局面，也未必不是一件好事。

事实证明，法国影片在国际市场上取得巨大的票房成功的大都是类型片：动作片，神怪片，科幻片等，如《第五元素》(1997)，《圣女贞德》(1999)，《爱米丽的传奇命运》(2001)，《狼族盟约》(2001)，《紫流》(2000)，《龙的致命之吻》(2001)，等等。这些影片不仅在欧美国家，而且在亚洲的不少国家或地区，如日本、韩国和香港等地，都相当卖座。但值得注意的是，在法国本土最具生命力、最具号召力的类型片之一——喜剧片，却很难在法国以外形成大的气候。这也许跟喜剧片带有更浓厚的文化色彩有关系，比如，像《被诅咒的》(1995)、《唐基》(2001)和《下岗风波》(2001)等影片就仅在拉丁语系的地区，如西班牙、意大利、南美等地大受欢迎。如果运气好的话，也会被美国观众所接受，例如，巴拉丝蔻在美国就很有观众缘。《阿斯德利克斯和奥贝里克斯反抗恺撒》(1999)，因为有德国的投资，在莱茵河彼岸也颇为成功。而有些喜剧片，却很难冲出国界，如托马斯·吉洛的《我说的谎话也是真的》(1997)，即使在意大利，此片也仅仅只有一千多名观众，在西班牙就根本没有能够发行。而《我说的谎话也是真的2》(2001)，迄今为止，还没有任何国家购买此片的发行权。总的来说，法国的喜剧片可以分成两大类。一类更倾向于商业化，如让-玛丽·普瓦雷的《来访者》(1993)，《阿斯德利克斯和奥贝里克斯》的不同版本：克劳德·齐蒂的《反抗恺撒》(1999)和阿兰·夏巴的《克雷奥帕特里任务》(2002)，弗朗西斯·韦伯的《混球的饭局》(1998)和《下岗风波》(2001)等；另一类更倾向于作者性，如80年代曾经拍摄过《生活是一条宁静的长河》(1988)的艾蒂安·夏蒂里耶在2001年推出了《唐基》，虽然影片的商业性大大增强，但还是容纳了相当的社会内涵。再如，《人人都找她的猫》(1996)的导演塞德里克·克拉皮施的新作《西班牙客栈》(2001)，也在抒发“世界青年”的“世纪郁闷”的同时，捎带着嘲讽了法国社会的官僚作风。事实上，许多法国喜剧片都不纯粹是搞笑，而是了作者的相当严肃的思考，这也是它不像其他类型片那样容易走俏国际市场的原因。但不管喜剧片的国际市场如何，喜剧片作为一种类型，都在法国电影中占有重要的位置。即使有一天，法国的其他类型电影因其国际化而丧失了民族特性的时候，喜剧片也会保持其本色。因为说到底，法国喜剧片是法兰西文化的特有产物。

“屁股”时代的作者们

1999年，法国女导演瓦莱莉·莱默斯耶拍摄了一部影片，叫《屁股》。这部影片的片名虽然起得极其恶俗，但片子倒拍得相当干净。其中有一个场景，是女扮男装的女主人公，在旅途中从汽车上下来，当着车上的两个男人的面，在路边的一棵小树前撒尿。这一场景看似猥亵，但女导演却把它处理得充满了诗情画意：荒凉的旷野上，一棵摇曳的小树前，站立着一个身穿牛仔服的“少年”，“他”蹶起屁股，装出一副要撒尿的架势。因为镜头很远，我们几乎看不清动作的实际情形，我们只能想象一个女人要站立着撒尿的不堪后果。另一个相关的场景，是女主人公终于脱下男装，赤身出现在餐桌旁的众目睽睽之下。但是，这一场景拍得同样简洁明快，没有任何撩拨之意。事实上，真正掀起“屁股”时代“性”时尚的并不是这部名叫《屁股》的影片，而是一部片名要斯文得多的影片《罗曼史》(1999)。卡特琳娜·布雷亚一向以性事贯穿自己的创作历程。从七八十年代的《一个真实的女孩》(1976)、《深夜喧闹》(1979)和《三十六个少女》(1988)，到90年代的《像天使一样肮脏》(1991)、《完美的爱情》(1996)和《罗曼史》(1999)，再到近两年的《致我的姐姐》(2001)和《性是一出喜剧》(2002)，布雷亚一直在人的、尤其是女性的感官世界中流连忘返。尽管作为导演，她在电影语言方面几乎没有任何建树，但在镜头前对性的探讨上，她却走在了时代的最前列。轰动一时的《罗曼史》几乎就是一部大观：，性冷淡，性放纵与待，面面俱到；，，施虐与生产，无所不有。女主人公在短短的银幕时空中匆匆走过了从淑女到、再从到妈妈的人生历程。在男男女女的性器官面前，布雷亚的摄影机不再像前人那样躲躲闪闪，而是虎视眈眈，毫不畏惧。镜头与物体的距离越拉越近，当一向被严肃电影视为禁忌的生殖器官用特写放大到布雷亚那充满唯美色彩的银幕画面上时，就造成了强烈的视觉冲击。如果说《罗曼史》不是一部标准意义上的(注：在法文中，“”有两个对应的词：LECINEMAPORNO(硬色情)和LECINEMAEROTIQUE(软色情)。两者的基本区别是，前者多用特写，后者多用中景；前者拍生殖器，后者拍。)的话，那是因为影片中增加了更多的心理透视，尽管人物的情感逻辑似乎并不是那么值得推敲。

当然，法国电影历来在性的表现上不拘一格，早在“新浪潮”之前，就出现了像《上帝创造女人》(1956)和《情人们》(1958)这样大胆前卫的作品，从而造就了碧姬·芭铎这样的性感女神和让娜·莫罗这样的一代。、床上戏、随手拈来的性噱头，几乎成了法国电影的家常便饭。有哪一位观众不对那些女演员(缪缪、艾玛妞·贝阿、朱丽叶特·比诺什、伊莎贝尔·阿佳妮、苏菲·玛索等)的了如指掌呢?没有身体的暴露，没有色情的渲染，电影仿佛就缺少了某种调味品，变得难以下咽。这似乎成了法国特色。就连罗麦尔这样严肃的作者，也常常在片名上做点儿手脚，加入某些色情的暗示，如《女收藏家》(1967)，《穆德家之夜》(1969)，《克莱尔的膝盖》(1970)，《午后的爱情》(1972)，《盈月之夜》(1984)，等等。与那些总是穿着衣服在床上搂搂抱抱的好莱坞电影相比，法国电影自然要更生活、也更实质。色情在法国电影中的泛滥要追溯到1968年“五月风暴”，这一政治运动对电影艺术的导向产生了深远的影响，“真实”和“自由”成为艺术创作的总方针，于是，电影中“性”表现的真实与自由就成了电影创作者需要向世界打开的另一个窗口。这使得70年代的在法国风靡一时，而正是这些哺育了今天的众多的屁股作者们。但是，在当时，严肃的电影作者对性的探讨还是停留在另一个层面，如让·厄斯塔什的那部“长篇巨著”《妈妈与》(1973)或贝尔唐·布里耶的那部出手不凡的《华尔兹》(1974)(注：《华尔兹》是法文LESVALSEUSES的直译。事实上，LESVALSEUSES在法文的俚语中是的意思，而本片的片名用的也是“”之意，但因为此片被介绍到国内时，一直用的是“华尔兹”的译名，所以这里还是沿用前人的译名，以免造成混乱。)。虽然到了80年代，性的表现在作者电影中继续有突破，如让-雅克·贝内克斯的《早晨37度2》(1986)或西里尔·科拉德的《野兽之夜》(1992)；但是，只有到了90年代后期，“性”才在法国电影中呈星火燎原之势，铺天盖地地蔓延起来。而到了本世纪初，法国电影可以说真正迎来了它的“屁股”时代，其标志就是众多的作者们开始在他们的影片中严肃地讨论屁股问题。

据说是卡特琳娜·布雷亚的《罗曼史》把“作者”化了，就连大洋彼岸、一向对法国的作者电影态度冷漠的美国也掀起了一股不小的布雷亚热。这非同小可，因为对美国人来说，长年以来，法国电影对他们只意味着一个名字，那就是特吕弗，只意味着一部电影，那就是《四百下》(1959)。不过，在法国，除了像《正片》或《电影手册》等几本杂志认可布雷亚外，一般观众并不买她的账。但是，今天的作者就是这样，观众越不买账，你的身价似乎就越高。“告诉我你怎样在影片中表现‘性’，我就可以评判你作为导演的现代性。”虽然法国人在21世纪初提出这样的口号并不能算是前卫，因为早在上个世纪70年代，帕索里尼就用他的《萨罗或索多姆的120天》(1975)等作品证明了他的现代性。但是，不管怎么说，“最后一班地铁”还是要赶的。为了不落伍，为了追赶时代潮流，为了做一名真正意义上的“现代”作者，就要在自己的影片中学会变着法子拍屁股。事实上，与其说是布雷亚把“作者”化了，还不如说，一位“才”不惊人的导演如何借助“色情”才脱颖而出，尽管她的勇气可嘉，她的电影也并非一无是处。然而，榜样的力量是无穷的，时尚的魅力也难以抗拒。“屁股”似乎使困难重重的法国作者电影绝路逢生，可谓柳暗花明又一村。一时间，法国的银幕上下充满了五花八门的性。谁能把“性”拍得更狠更酷，好像谁就更现代。

如果说七年前，阿尔诺·德斯普莱欣的那部野心勃勃的长片《我怎样争吵…(我的性生活)》(在美国则干脆译为《我的性生活》)还相当书卷气的话，今天的作者们仿佛都吃多了生猛海鲜，一个比一个来势凶猛，一个比一个手段毒辣。当然，这也可能是跟萨德侯爵的后代多少有点儿关系。性已经不再是一种调味品，而是影片的重大主题。换言之，性不再为话语服务，而其本身就是话语。过去的大多总是跟美好的感情相提并论，而今天，性似乎已经不再需要情感做铺垫，而直接跟动物本能、跟欲望、跟暴力、跟血腥相关联。比较温和的，可以像帕特里斯·谢侯的《亲密》(2001)一样，把人拍得如同肮脏的牲畜，任凭原始的肉体冲动所支配；而真正强硬的，则一定要血花飞溅。看到迈克尔·哈尼克的《钢琴教师》(2001)的开头，你的感觉可能还四平八稳，但当伊莎贝·于佩在浴室里用刀片割破自己的阴道时，你就坐立不安了。从此以后，只要一看到于佩那张冷俊的面孔，你就会觉得她的下体在流血。像《钢琴教师》这样血淋淋的影片充斥了戛纳电影节这样高雅的艺术殿堂。2001年的另一部参赛影片《天天麻烦》更是登峰造极。克莱尔·德尼充分发挥了贝阿特丽斯·达勒那张大嘴的优势，把它变成了一张名副其实的血盆大口。自从两个无名之辈的一部臭名昭著的《》在2000年一炮打红后，便成了屁股电影的最热门的话题。2002年，戛纳电影节的参赛影片《不可逆转》就以意大利美女莫妮卡·贝卢奇被“”长达8分钟之久制造了这座久负盛名的海滨小城的最大丑闻。奥利维埃·阿萨耶斯和菲力普·格朗德里欧虽然不像前者那样哗众取宠，也分别在他们的影片《魔鬼情人》(2002)和《新生活》(2002)中，结结实实地拍下了这种不堪入目的暴力场面。在这些作者们的眼里成为一种最时髦的、垃圾式的审美经历和生命体验，构成了所谓的现代电影的黑色地平线。观众在这里不再是偷偷摸摸的观淫者，而仿佛身临其境，成为人性暴力的见证人。

当然，并不是所有的作者都具有暴力倾向。法国电影的可爱之处也在于此。潮流归潮流，个性归个性。为追赶潮流而丧失个性，那可是一件得不偿失的事情。作者的原则就在于一不媚俗，二不起哄。布雷亚在《罗曼史》中实打实干之后，在《性是一出喜剧》中，却转向了形而上的表现，“怎样拍一场的场面呢?是真实表现还是扮演?”当格雷戈里·科兰终于克服了心理障碍，着导演给他安上的假道具，在摄制组全体成员面前大摇大摆地晃来晃去的时候，性在电影中就变成了喜剧：一切都出于电影，一切都为了电影。贝尔唐·布奈卢在《导演》(2002)中，探讨了同样的问题，但却得出了相反的结论。让-皮埃尔·莱奥扮演的70年代的导演在其事业将要终结时，才发现其实这种电影根本不需要导演，不需要场面调度，更不需要剪辑，只要让演员们在那里自愉自乐、尽情发挥就足够了。80年代末，让-克劳德·布里索在其《白色婚礼》(1989)中精致入微地刻画了人的情感世界，而在其新作《秘事》(2001)中，却把镜头对准了人的感官世界。为了拍摄此片，他观摩了大量的，而他发现，这些影片除粗制滥造外，还矫揉造作，完全失真。那些导演总是在不该剪辑的地方剪辑，使观众根本无法看到自己想看的东西，而那些女孩子们总是伪装达到，使人想起《当哈里遇见萨丽……》(1989)中，梅格·瑞安在餐桌旁假装的滑稽表演。在布里索看来，只有少数导演的影片真实地表现了肉体的愉悦，比如说，约翰·B·胡特的《法国美人》(2002)，而后者也毫不隐晦地宣称，在他的拍摄现场，女演员们总是能不停地达到。在布里索的《秘事》中，屁股就是屁股，高潮就是高潮，丝毫都不搀假。但是，影片区别于一般之处在于，导演不仅表现了感官的享乐，而且还表现了感官的苦楚。性与欲望、与情感一样，都会变成一种失落的幻觉。人类的软弱与宿命就在于无法超脱各种各样的骗局的诱惑，而布里索的摄影机所要记录的就是这种诱惑的过程。性与电影的结合在布里索的影像世界里是诗意的、充满激情的。这种大手笔在当代的法国导演中是相当罕见的。

“别人的口味”

正当时髦的作者们掀起轰轰烈烈的“性”时尚之际，演员出身的阿涅斯·雅维在2000年推出的导演处女作《别人的口味》，在法国电影界引起了另一种轰动。这部小巧玲珑、诙谐幽默的作品虽然称不上是一部大师之作，也不像时下流行的其他作者电影那样具有爆炸性，但是，它对法国电影界以至对法国整个文化界的震撼都是非同小可的。这部看似心平气和、平淡无奇的作品实际上蕴涵了巨大的能量，其犀利的针砭锋芒直接指向法国社会的上上下下，从平民百姓、资产阶级一直到所谓的文化精英们。像法国这样一个文化和艺术高度发达的国家，自然而然会形成某种“文化的霸权”甚至“文化的暴力”倾向，人人都认为自己的文化品味优越于别人，自己体验的是人生真谛，而别人都是被蒙蔽被愚弄的。所谓的精英意识也因其过分膨胀而走向庸俗。在这个社会中，人人都竭力冒充高雅，追赶潮流，充当时尚代言人，这虽然在一方面推动了文化的发展，但也在另一方面助长了被这种文化所熏陶的人的盲目、狭隘、势力与虚荣。看一看《别人的口味》中这些充满了喜剧色彩的人物，有哪个不是现实生活的人的真实写照呢?让-皮埃尔·巴克里扮演的是一个不大不小的老板，粗暴蛮横、牢骚满腹，天生憎恨同性恋者、艺术家、知识分子和无产者，却鬼使神差地爱上了一个恃才自傲的女演员，并被这种一相情愿的痴情搞得可怜兮兮；而孤傲自负的女演员(安娜·阿尔瓦罗饰)对别人冷嘲热讽、拒之千里的结果就是始终落得个孤家寡人；愤世嫉俗的前警察(杰拉尔·朗万饰)当了老板的保镖后，仍然正义凛然，但这位充满男性魅力的硬汉却在情感上伤痕累累；阿兰·夏巴扮演的司机是一个木讷迟钝、暧昧不清的人物，既可以把有过肌肤之亲的女人忘得一干二净，又可以像小男生那样痴痴地等待远方的女友，虽然干的是单调乏味的工作，但业余时间却偷偷地学起长笛，玩一把高雅；最后，阿涅斯·雅维扮演的那个生活在乌烟瘴气之中的女招待，虽然看似堕落：倒卖、放荡不羁，但却真心未泯，一脸的强硬，但却脆弱得不堪一击。

《别人的口味》的深刻之处在于：它虽然不是一部追逐时尚或领导时尚的作品，但却切中时尚的要害，那就是对“口味”的剖析。影片中人人都在强调自己的口味，却根本无视别人的口味。雅维的成功之处在于，她虽然刻画了典型的人物，却没有陷入僵化的模式。这些人物是活生生的，可以跟生活中的任何人对号入座。生活中的人就是如此，大家相遇、相识、相互爱慕、相互憎恨。每个人都认为自己是正确的，而事实上，每个人都可能搞错，但问题是，没有人会承认自己的错误，人人都为捍卫自己的信仰而死不回头。如果你与我趣味相投，你就是我的朋友，否则，你就是我的敌人，如果我是文化精英，我就用我的蔑视、我的傲慢你，因为你嫉妒我的才能和我的强大；如果我不幸智力贫乏，那我就要用我的仇恨、我的愤怒杀死你，因为你抢走了我的所爱和我的所有。总之，我跟你不一样，我就比你强。正是人的这种自恋与自负制造了人与人之间、文化与文化之间的隔膜与疏离，即使在某种特定的情况下，人们做出某种相互妥协、相互沟通、相互谅解的努力，但最终会固守各自的藩篱而难以逾越。影片的主题虽然相当悲观，但其节奏却轻松愉快，人物的处理也妙趣横生，使观众在嘲笑影片中的人物之后，会猛然醒悟，原来他们嘲笑的就是他们自己。这就在某种程度上对人、对文化甚至对社会起到了一定的疗效。当今的法国就是这样，骄傲自大、固步自封。这种普遍的风气渗透到社会文化的各个层面，具体到电影，最典型的大概就是作者电影。其实，特吕弗当年那篇讨伐性的文章《法国电影中的某种倾向》在今天读来，仍然不乏其现实意义，只不过批评的对象不再是优质电影，而应该是作者电影本身。今天的作者电影越来越变成一种个人的品味，有些人还根本不会拍电影，就已自封为作者。而作者对观众的态度就是：如果你不欣赏我的电影，就说明你没品味。事实上，观众排斥的并不一定都是一些曲高和寡的作品，而更多的是那些滥竽充数的冒牌货。但是，在今天，观众似乎越来越丧失对电影说话的权利，尽管观众的腰包仍然是电影业赖以生存的经济基础。对电影的评判权，大多集中在少数影评家和几个电影节身上。在法国，像《电影手册》、《正片》等电影杂志或戛纳、南特等电影节，都在培养和引导观众的品味上起着举足轻重的作用。一般来说，观众喜欢的电影大多不会在严肃的电影杂志上得到好评，如《爱米丽的传奇命运》。当然，不可否认，像《电影手册》这样的杂志对电影有着独特的、甚至是真知的见解，但是，当他们的精英意识过于强烈时，就不免变得有些霸道，有时甚至会形成狭隘的宗派之见。比如说，他们一旦认定某个导演是作者，就会推崇他的所有作品。而事实上，某些导演的某些作品并不总是能站得住脚，如马努埃尔·德·奥利维拉。这位年过九旬的葡萄牙导演似乎有着旺盛的创作力，90年代以来，以每年至少一部影片的速度进行创作，然而他的不少作品，包括那部大获好评的《情书》，并非什么大师之作。再如，2001年，侯孝贤的那部为戛纳电影节炮制的影片《千禧曼波》可以说是无聊透顶，但仍得到不少影评家的赞誉，有的甚至将之与大卫·林奇的《穆赫兰道》(2001)相媲美，这不得不让人怀疑这些影评家的品味。看来，伍迪·艾伦在《好莱坞的结局》(2002)中的微妙讽刺不无道理。(注：在影片中，伍迪·艾伦扮演的导演在为好莱坞拍摄影片时，患了暂时性失明，结果，他在双目失明的状态下拍摄的影片在好莱坞遭到惨败，但却出乎意料地获得法国影评家的赞誉，甚至称他的作品为天才之作。)

时尚管理论文范文第4篇

>> 缪斯的追随者 张近东：追随者的智慧 德鲁克的IT追随者 思想的追随者 做优秀的追随者 最杰出的追随者 欢乐家庭的那些追随者 有弹性的时代追随者 追随者 追随者国美 机械科技追随者 追随者与领袖 一个理想主义的追随者 Up新势力：失败的市场追随者 给青年文人追随者的忠告 海神波塞冬的追随者 试论如何成为团队中的“被追随者” 追随者与领袖之间的距离 领袖与追随者关系的形态及其走向 不做考证大军中的盲目追随者 常见问题解答 当前所在位置：中国论文网 > 管理 > 专注的时尚追随者 专注的时尚追随者 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 伊冯·瑞安(Yvonne Ryan)")

申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 如今，博物馆开始转向 T 台秀场来寻找吸引观众的元素。

许多年来，博物馆一直是高雅艺术的殿堂，不受鲁莽的流行文化的影响。而这正在发生改变。如今，博物馆开始转向T台秀场来寻找吸引观众的元素。时尚展览可能会引发一些老主顾的不满，但却是超级印钞机。

这也是为何伦敦的维多利亚和阿尔伯特博物馆对3月份即将举行的“亚历山大・麦昆：野性之美”展览寄予厚望。这场展览最初于2011年由纽约大都会艺术博物馆举办，并成为该馆历史上最受欢迎的展览，在四个月内吸引了超过66万名观众参观。

新的展览根据维多利亚和阿尔伯特博物馆空间进行了重新设计和扩大，来突出已故时装设计大师麦昆作品的不同元素。这位伦敦出生的设计师于2010年去世，享年40岁。他被视为最具原创性、冲击力和想象力的时尚从业者。“野性之美”展贯穿了他的从业生涯，从他1992年的毕业设计一直到他最后未能完成的2010秋冬系列。这次展览也被形容为一场“回归之旅”。

类似“野性之美”这样的展览是非常重要的挣钱手段，同时也能有效地为博物馆吸引来新的观众群。在大都会艺术博物馆，超过2.3万人在“野性之美”的展期内成为新的会员，比2010年同期增长一倍。法国设计师让・保罗・高缇耶的作品回顾展自从2011年在蒙特利尔首展之后，已经吸引了全球大约100万观众参观。如果包括展品目录和纪念品销售，一场成功的展览可以创收数百万美元。

但时尚展览并非没有争议，特别是当广告与艺术的界限变得模糊以及展品由个别机构赞助时。纽约的古根海姆博物馆就曾经因为在举行意大利时装设计师乔治・阿玛尼的作品回顾展之前不久接受了其1500万美元的捐赠而广受指摘。潜在的赞助者对于他们的钱也越来越吝啬，有些则投资于自己的文化场所。比如普拉达基金会就将于春天在米兰揭幕自己的新博物馆，紧随建筑大师法兰克・盖瑞为路易威登基金会在巴黎打造的总部。

时尚管理论文范文第5篇

关键词：知识管理 跨国合作网络 演化特征

分类号：G250

引用格式：许玉婵， 梁启华， 张春阳. 跨国科学合作网络结构的多样性特征及动态演化研究――以知识管理领域为例[J/OL]. 知识管理论坛， 2017， 2（3）： 214-223[ 引用日期]. http：///p/1/138/.

1 引言

在过去15年，知识管理一直是管理界最感兴趣的重要话题之一。事实表明，知识管理不是一种时尚，已经发展成为一种持续的管理活动[1]，知识管理被认为是最年轻的管理学科已经得到科学界的认可[2]。盛小平等指出知识管理不是一种管理时尚，而是一门吸纳与融合经济学、管理学、哲学理论而发展壮大的新兴学科[3]。知识管理与知识共享对组织在全球激烈的竞争环境下生存发展至关重要，是未来重要的研究领域[4]。大量研究表明，知识管理与组织学习、创新、企业绩效与核心竞争力具有重要影响[5-9]。

近年来，由于互联网科技的飞速发展与计量科学不断进步，基于海量网络数据的科学计量学方法在知识管理研究中的应用与挖掘开始日益得到国内外学者的重视。学者们尝试运用计量学的研究方法对知识管理的发展历程、现实基础、阶段特点、研究现状、应用方法、发展趋势等进行了丰富的有益探索，有助于客观、全面地了解知识管理发展基础、现状与动态[10-17]。但是，知识管理科学研究国际合作的现状、特点与基本格局如何？目前尚未有研究收集文献数据对知识管理跨国合作进行综合性测度与分析。

随着科学研究由“小科学”步入“大科学”时代以及电子科研的提出，国际科技合作的重性日益凸显[18]，科学合作已经成为当今社会科学研究活动中的主要生产方式，科学研究国际合作已经成为国家科技发展战略中的一个重要组成部分[19]。鉴于此，笔者运用统计学、生态学、科学计量学与地理学等方法，针对由Web of Science中SSCI-E以及SCI数据库2001-2015年收录的知识管理国际合作论文构成的跨国合作网络进行网络结构与演化特征分析，为了解知识管理跨国合作的网络结构特征与发展趋势提供科学的量化依据，对于推动知识管理跨国科学合作、进而提高知识管理的研究水平具有重要的参考价值。

2 数据来源及研究方法、工具

选取SSCI及SCI-E数据库提取基于网络数据的知识管理研究的文献数据，在ISI Web of Science中采用高级检索，检索式为（TS=“knowledge managements” OR “knowledge management”）。在检索过程中，做以下几项重要限定：鉴于为了了解21世纪知识经济时代下的知识管理跨国科学合作研究，因此将研究时间限定为：2001-2015。英语作为国际上学术交流通用的语言，因此将文献使用的语言限定为English。研究表明，Article类型文章反映实质的研究内容，原创性高于综述（Review）、社论（Editorial）、通讯（Letter）等类型的文章，因此将检索的文章类型限定为Article。在2016年4月10日进行了文献检索，经过数据清洗过程，最终获得了2001-2015年间5 549篇基于网络数据的知识管理研究的论文，其中涉及到两个或两个以上不同国家/地区地址的论文为1 191篇。

运用统计学的方法与指标、生物学与生态学指标以及社会网络分析，借助Sci2 Tool、Pajek、Excel 2007等软件进行统计分析。具体所用方法和工具如下：①第三部分“知识管理跨国科学合作总体状况”，运用统计学的指标和方法，借助Excel、Sci2 Tool等软件，对知识管理跨国合作论文从多角度进行词频统计，以期从整体把握知识管理跨国合作现状；②文中第四部分“知识管理跨国科学合作网络的多样性”，综合借鉴生物学和生态学中相关指标对知识管理跨国科学合作网络多样性进行测度，了解默会知识跨国合作类型的优势度和丰富性； ③第五部分“知识管理跨国科学合作网络”，运用词频统计、共词分析法与社会网络分析等，使用Sci2 Tool、Pajek、Inkscape等网络分析软件对知识管理跨国科学合作网络进行社会网络分析和结果可视化，直观展示知识管理跨国合作网络的发展趋势。

3 知识管理跨国科学合作总体状况

图1展示了知识管理跨国科学合作论文的地理空间分布，以数字世界地图形象直观地反映出知识管理跨国科学合作网络的中心区域布局特征。图中颜色的深浅代表知识管理跨国合作论文的数量多少。从图中可知，美国、英国、中国和澳大利亚等是全球知识管理跨国合作论文的重要产出国，此外知识管理跨国科学合作的主要参与者主要分布在欧美、大洋洲以及亚洲等地区。

图2表明，在2001年，全球仅有25篇知识管理跨国合作论文，占2001-2015年合作论文总数的2.10%。在所研究时间段内，知识管理跨国合作论文数的曲线拟合值为0.92，呈现近似指数的增长态势，尤其是2010年以后历年的国际合作论文数都大于100篇。2015年的国际合作论文数达到137篇，占2001-2015年间总合作论文产出的11.50%，年均增长率为12.92%。发展到2015年，知识管理跨国合作论文累计为1 191篇，占总论文产出的21.67%，其中641篇（占2001-2015年跨国合作论文累计数的53.82%）是最近5年（2011-2015）发表的。与2001年相比，15年间知识管理论文总量增长了173.05%，其中合著率显著上升，近5年来知识管理跨国合作论文占论文总量的比例都高于20%。@表明跨国科学合作是知识管理研究产出的必然趋势，知识管理跨国合作研究仍具有很大的发展空间。

表1展示了知识管理研究在所关注时间段内的跨国合作关系结构动态演变过程。国际合作中的双边合作论文是指一篇论文由多个作者所著，并且他们的机构地址涉及两个不同国家，假定这些国家之间存在一次科学合作关系。2015年的双边合作论文数达到112篇，比2001年的25篇增长了3倍多，表明开展知识管理跨国合作的国家数量显著增长。近5年来，知识管理跨国多边合作的论文数都在20篇以上，共计132篇，但是与双边合作论文相比相差甚远，仅为同期5年知识管理跨国双边合作论文数的1/4左右。2015年知识管理跨国双边合作论文数是多边合作论文数的4.48倍。这些数字表明，目前双边合作仍占据知识管理跨国合作研究的主导地位，三人及以上合作较少，整体表现出知识管理跨国科学合作氛围不够浓郁，仍待继续加强多边合作。

图3给出了10个最多产国家的知识管理跨国合作论文数、主导国际合作论文数、主导国际合作论文比例以及国际合作论文世界份额。从图3可以清晰地看出，美国在知识管理跨国合作研究产出上占据绝对的优势地位，约占知识管理跨国合作论文总数量的2/5。尽管英国和中国作为世界上知识管理跨国合作第二和第三大科学生产国，分别拥有24.85%、20.74%的世界知识管理国际合作论文，但这仅是美国知识管理跨国合作论文的一半左右。其他7个国家的知识管理跨国合作论文世界份额均低于20%。根据我国学者朱文沓等对于主导论的观点，一个国家主导国际合作论文可以定义为一篇文章有多个著者，并且他们的研究地址涉及到不同国家或地区，第一作者署名为该国家的论文[20]。一个国家的国际合作论文主导比例是指第一作者署名为该国的论文数占该国所数的比重[21]。这10个主要国家的知识管理主导国际合作论文比例在20%左右，尽管新兴国家中国知识管理主导国际合作论文数量高于除美国之外的其他所有国家，但是主导国际合作比率却低于这些国家，这说明中国知识管理跨国合作研究中的主导能力较弱。

图4报告了10个最多产国家的知识管理跨国合作论文世界份额的动态演化过程。从图4的总体走势来看，美国知识管理跨国合作论文的世界份额呈现显著的下降趋势，但是由于知识管理跨合作论文总的科学生产力在关注时间段内呈现增长态势，美国历年的知识管理跨国合作论文世界比重远高于其他国家，依然是知识管理跨国合作论文的最具主导地位科学活动者。英国是世界上第二大知识管理跨国合作生产者，近年来与美国知识管理跨国合作的世界份额的差距逐渐缩小，这表明英国在逐渐追赶美国且成为知识管理跨国合作论文新的主要贡献者。中国的知识跨国合作论文世界份额呈现增长趋势，并且发展成世界第三大重要的知识管理跨国合作的生产国。其他国家的知识管理跨国合作论文增速较为缓慢。

4 知识管理跨国科学合作网络的多样性

知识管理国际科学合作网络的多样性主要通过生物与生态学中的物种多样性指标来综合测度，以深刻揭示知识管理跨国科学合作网络的内在结构与发展态势，见表2。

表3给出了2001-2015年知识管理跨国科学合作网络的多样性指标得分。2011、2014年的合作丰富度得分较高，分别为1.45和1.23，说明这两年知识管理跨国合作类型较为丰富。从历年的合作丰富度指数得分来看，知识管理跨国合作类型发展不稳定。2009年来辛普森指数与香浓维纳指数远高于2009年以前，说明知识管理跨国合作论文产出逐步呈现分散趋势，即知识管理跨国合作多样化且分散。2010年后每年的优势度指数大致为0.30左右，高于2010年以前的最高值0.28，说明知识管理跨国合作的优势合作类型的地位得到凸显。

5 知识管理跨国科学合作网络

构建3个5年时间窗（2001-2005、2006-2010、2011-2015）探讨知识管理跨国科学合作的动态演变。知识管理3个阶段跨国科学合作网络的可视化结果如图5、图6及图7所示。需要指出的是，节点的大小、连线的宽度分别与度中心性和结点的连接强度成正比，颜色的深浅代表节点总度数的大小。

从图5-图7可以看出，美国和英国在3个5年时间段内处于科学合作网络的中心位置。这两个国家的度中心性、中介中心性和接近中心性都高于其他国家，佐证了它们在科学合作网络中具有较强的优势地位。新兴国家中国和韩国网络中心性指标均有显著增长，但是它们的网络影响力远不如美国等强国。

表4列出了知识管理跨国科学合作网络的特性。从表4可以清晰地看出，在过去的15年，知识管理跨国合作网络扩张较为稳定。2001-2005年，知识管理科学合作网络中只有59个国家，在2006-2010年，增加了20个国家；发展到2011-2015年，科学合作网络中已经有101个国家，表明不同国家之间的科学合作关系在稳定增长。连线数量由2001-2005年的158个上升到2011-2015年的721个，表明知识管理的科学合作活动在世界范围内得到极大扩展。2001-2005年，平均度中性是5.36；2011-2015年，平均度中心性增长到14.28，说明国家的影响力在不断扩展。三个阶段的科学合作网络密度分别为9.23%、7.30%、14.28%，总体来说，科学合作网络不够密集，说明知识管理跨国科学合作还有很大的提升空间。三个时间段的聚集系数均高于同期的网络密度，即科学合作网络以某些节点为中心形成聚集。聚集系数从2001-2005年的0.71发展到20011-2015年0.76，表明科学合作网络的聚集水平在缓慢增加。平均路径长度从2.15逐渐降到2.10，直径是4，表明科学合作网络具有较短的路径长度和较大的连通性。科学合作网络的中介中心势表现出缓慢下降的趋势，体现国家之间的科学合作差异在逐渐缩小。

从表5可知，所关注的绝大多数国家与美国建立起极为紧密的双边合作关系，中国是美国最活跃的合作者。2001-2005年美国是除西班牙外其他8个国家最重要的科学合作者。2006-2010年，美国成为西班牙最为紧密的双边合作国家，这两个国家的合著论文数占西班牙总合作论文数的29.41%。英国是德国、法国与澳大利亚最重要的合作国家。2011-2015年，美国是英国、中国、德国、加拿大和韩国的最主要的合作伙伴。中国不仅是美国，而且成为澳大利亚最重要的合作者，中美和中澳合作的论文数分别是58和16，分别占据美国和澳大利亚总合作论文数的26.13%和20.51%。

6 研究结论

通过针对知识管理国际合作论文构成的知识管理跨国科学合作网络结构、多样性及演化特征等系统分析，得到以下主要结论：

（1）知识管理论文总量与其跨国合作论文总量随时间推移呈现一致的增长态势。过去15年来越多越多国家涉足于知识管理研究。总体上，知识管理跨国科学合作产出分布不均，主要参与者位于欧美、大洋洲以及亚洲等地区。美国知识管理跨国合作论文在研究时间段内呈现下降趋势，但依然是世界上知识管理跨国合作论文的最主要的科学生产者。中国已经成为继美国和英国之后第三大知识管理跨国合作论文的产出国。中国知识管理跨国合作论文的主导能力不仅低于欧美等强国，而且不如新兴国家韩国，与其知识管理跨国合作论文的科学生产力不成正比。

（2）正如知识管理跨国科学合作网络多样性的指标所反映，知识管理国际合作论文产出呈现分散化趋势，即知识管理跨国合作类型多样化且分散。同时，知识管理跨国合作类型发展极为不稳定，且优势合作类型的地位得到凸显。但是，由知识管理跨国合作关系Y构可知，双边合作依然是知识管理国际合作的主要方式。三边及以上合作较少，知识管理跨国科学合作氛围总体上不够浓郁，多边合作亟待进一步发展，这也是未来推动知识管理跨国合作 研究所应关注的重点。

（3）知识管理跨国科学合作网络扩张较为稳定。通过网络中心性指标变化趋势与跨国 合作网络图可知，知识管理跨国合作网络呈现出均衡化趋势，中国正从网络边缘位置向网络 核心移动。美国和英国在知识管理跨国合作网络中一直占据优势地位。新兴国家中国和韩国 网络中心性指标呈现显著增长态势，但是它们的网络影响力远不如美英等强国。美国依然是 知识管理领域最主要的合作国家，在中国的知识管理跨国合作布局中占有极其重要的位置，中国是美国最重要的合作伙伴。中国知识管理跨国合作呈现广泛性趋势，对美国的依赖性出现下降趋势，开始注重提高自主科研创新能力。

综上所述，在知识管理研究领域，今后我国必须优化跨国合作结构，尤其要加强与英美等国家之间的学术交流，同时要营造科学合作的良好氛围，推动知识管理研究多边合作的机制体制形成，创造出更多富有创新性和前瞻性的知识管理研究领域的成果，从而不断提高我国在知识经济时代下知识管理学科领域的研究地位和国际影响力。

参考文献：

[1] GRANT K. Knowledge management： an enduring but confusing fashion[J]. Leading issues in knowledge management， 2015， 9（2）： 117-131.

[2] SERENKO A， BONTIS N. Global ranking of knowledge management and intellectual capital academic journals： 2013 update[J]. Journal of knowledge management， 2013， 17（2）： 307-326.

[3] 盛小平， 刘泳洁. 知识管理不是一种管理时尚而是一门学科――兼论知识管理学科研究进展[J]. 情报理论与实践， 2009（8）： 4-7.

[4] ASRAR-UL-HAQ M， ANWAR S. A systematic review of knowledge management and knowledge sharing： trends， issues， and challenges[J]. Cogent business & management， 2016， 3（1）： 112744.

[5] 朱秀梅， 张妍， 陈雪莹. 组织学习与新企业竞争优势关系――以知识管理为路径的实证研究[J]. 科学学研究， 2011（5）： 745-755.

[6] 易凌峰， 欧阳硕， 梁明辉. 知识管理、组织学习、创新与企业核心竞争力的关系研究[J]. 华东师范大学学报（哲学社会科学版）， 2015（3）： 119-124.

[7] 刘冀生， 吴金希. 论基于知识的企业核心竞争力与企业知识链管理[J]. 清华大学学报（哲学社会科学版）， 2002（1）： 68-72.

[8] 常荔， 邹珊刚. 知识管理与企业核心竞争力的形成[J]. 科研管理， 2000（2）： 13-19.

[9] BAKAR A H A， YUSOF M N， TUFAIL M A， et al. Effect of knowledge management on growth performance in construction industry[J]. Management decision， 2016， 54（3）： 735-749.

[10] 丁遥 李鑫. 我国知识管理研究主题变化的计量分析[J]. 科学学研究， 2008（2）： 373-377.

[11] 储节旺， 郭春侠. 知识管理学科兴起的基础及文献计量分析[J]. 情报理论与实践， 2011（4）： 15-20.

[12] 李柏洲， 赵健宇， 袭希， 等. 基于知识分子结构法的知识管理研究主题演化趋势分析[J]. 研究与发展管理， 2014（2）： 59-76.

[13] 陈琴， 蒋合领. 我国知识管理研究学派、知识基础及热点的可视化分析[J]. 情报杂志， 2016（2）： 88-92.

[14] WALLACE D P， FLEET C V， DOWNS L J. The research core of the knowledge management literature[J]. International journal of information management， 2011， 31（1）： 14-20.

[15] LEE M R， CHEN T T. Revealing research themes and trends in knowledge management： from 1995 to 2010[J]. Knowledge-based systems， 2012（28）： 47-58.

[16] TSAI H. Knowledge management vs. data mining： research trend， forecast and citation approach[J]. Expert systems with applications， 2013， 40（8）： 3160-3173.

[17] AKHAVAN P， EBRAHIM N A， FETRATI M A， et al. Major trends in knowledge management research： a bibliometric study[J]. Scientometrics， 2016， 107（3）： 1249-1264.

[18] 浦墨， 袁鹏， 岳晓旭， 等. 国际合作科学计量研究的国际现状综述[J]. 科学学与科学技术管理， 2015（6）： 56-68.

[19] 韩涛， 谭晓. 中国科学研究国际合作的测度和分析[J]. 科学学研究， 2013（8）： 1136-1140.

[20] 朱文沓， 史豪杰， 王弓， 等. 从SCI合著论文看中俄两国科技合作[J]. 中国科技论坛， 2008（2）： 139-144.

[21] 余新丽， 赵文华， 杨颉. 我国研究型大学国际合作论文的现状与趋势分析――以上海交通大学为例[J]. 中国高教研究， 2012（8）： 30-34.

[22] ULANOWICZ R E. Information theory in ecology[J]. Computers & chemistry， 2001， 25（4）： 393-399.

[23] GREENBERG J H. The measurement of linguistic diversity[J]. Language， 1956， 32（1）： 109-115.

[24] SHANNON C E. A mathematical theory of communication[J]. ACM SIGMOBILE mobile computing and communications review， 2011， 5（1）： 3-55.

[25] SIMPSON E H. Measurement of diversity[J]. Nature， 1949， 163（30）： 688-690.

作者贡献说明：

许玉婵：数据采集与处理，论文撰写；

梁启华：研究主题确定，论文思路设计与修改指导；

张春阳：数据处理及图表绘制等。

Study on Dynamic Evolution and the Structure of Transnational Scientific Collaborative Network

――Taking Knowledge Management as an Example

Xu Yuchan1， Liang Qihua2， Zhang Chunyang1

1. School of Business Administration， Shandong Technology and Business University， Yantai 264005；

2..Research Department， Shandong Technology and Business University， Yantai 264005

Abstract： [Purpose/significance] This paper aims to understand the evolution characteristics and the structure of transnational scientific collaborative network of knowledge management， and find the shortage and advantage of China. [Method/process] Through analytical methods of statistics， ecology， scientometrics and geography， the article conducted a systematic analysis on the evolution characteristics and the structure of transnational scientific collaborative network of knowledge management which was composed of the literature on knowledge management from SSCI-E and SCI database in the Web of Science during 2001-2015. [Result/conclusion] International collaborative participants are mainly distributed in Asia， Australia， and Europe and the United States. Bilateral cooperation is the main mode of international cooperation in the knowledge management. USA and UK play leading roles in the international collaborative network of knowledge management. USA is the main partner nation. China is America’s most important partner， and its leading ability is out of step with its scientific productivity.

时尚管理论文范文第6篇

网上买衣日趋完善，品种多、样式新、折扣大，甚至还有3D试衣间，但是始终没有解决另一个现

>> 懒人必读:同款衣搭配指南 衣衣:懒人法宝:用单品打造明星时尚 互联网会砸掉很多懒人的饭碗 懒人岁月 懒人爱 懒人节 懒人理财 懒人法则 懒人厨房 “懒人”达尔文 “懒人”花卉 “懒人”养出“懒人快递” 懒人理财，就用懒人理财公式 “懒人经济”，美了“懒人”醉了谁？ 懒人也能成功 懒人的健康修行 瞄准“懒人”挣大钱 “懒人稻”问世之路 玩转懒人鞋贴 懒人用车“代办”搞掂 常见问题解答 当前所在位置：中国论文网 > 管理 > 懒人“衣友会” 懒人“衣友会” 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 本刊编辑部")

申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 模式

网上买衣日趋完善，品种多、样式新、折扣大，甚至还有3D试衣间，但是始终没有解决另一个现实生活中的问题：简单。

固然有许多人喜欢逛街、试穿和比较，但也有的人很“懒惰”，崇尚简单，面对眼花缭乱的选择反而有恐惧症。面对这些人的需求，出现了Shop It to Me这样的网站。

Shop It to Me试图通过简单、亲切、自然的方式来组织一个“衣友会”，用户只需告诉它自己喜爱的时装公司、品牌、穿着风格、场合、年龄、尺寸和价位，无需频繁登录该网站，符合条件的衣服资料会自动生成邮件杂志，在指定的时间发送到用户邮箱。比如会详细列明用户近期要买的、折扣为30%至60%的、尺码适合的特价裙装，同时给出几个信誉可靠网站的报价供参考。

用户要做的，就是从中选出自己想要的衣物，点击链接下单即可。 前景

据统计，用户网购一件商品往往要浏览10倍以上的信息，其中90%无用。大多购物网站过于面面俱到，Shop It to Me则试图以简驭繁：向注册用户发送邮件，按照用户要求筛选掉海量垃圾（包括诈骗和陷阱），只提供有用的信息。为此，甚至规定：邮件必须能让用户在5分钟内阅读完毕。

时尚管理论文范文第7篇

电脑从一个足球场大小，演化到书桌，再到手机，再到一个乒乓球，现在的记录则是一只蚂蚁。

>> 2毫米的差异 2毫米的设计之方便胶带 一毫米的自信 0.38毫米的坚持 1毫米的灾难 400毫米的人文 50毫米镜中的时尚 0.38毫米的距离 一毫米的诚意 一毫米的敬畏 9．9毫米的无线之谜 屏幕0.1毫米 40毫米的腕上风情 超极本18毫米的诱惑 一毫米引发的惨案 8毫米天堂与地狱的距离 小巧的Certo Durata 35毫米折叠相机 4毫米与828米 SA2型76毫米车载高炮多视图 打开一毫米 常见问题解答 当前所在位置：中国论文网 > 管理 > 2平方毫米的计算机 2平方毫米的计算机 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 本刊编辑部")

申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 技术

电脑从一个足球场大小，演化到书桌，再到手机，再到一个乒乓球，现在的记录则是一只蚂蚁。

近日，Freescale研制了一款KL02芯片，甚至比蚂蚁都小，只有2平方毫米。但麻雀虽小，五脏俱全，在一块芯片上集成了CPU、RAM、无线模块等几乎所有电脑部件。

目前，Freescale已经实现了KL02的商业化，通过将WiFi模块植入内核实现了无线，今年还将集成Zigbee和低功耗蓝牙等无线功能，而且设备会更小。

异构组件高密度集成，遇到的最大挑战是相互间的电子干扰，由于尺寸太小无法避免，只能用法拉第笼来屏蔽电磁扰动。因此，只能用小型化重分配专利封装技术（RCP）来实现，该技术以前只被授权用在军方产品。

此外，传感器、计算组件、无线通信、数据存储、电源转换等也处处存在技术难度，耗能则是最后一个难题。目前Freescale试图用环境中的热能、无线波或光线等提供能量，以延长其连续工作时间。 前景

时尚管理论文范文第8篇

>> 柳井正：重回首富 日本首富柳井正进军零售业 柳井正:卖衣大王与日本首富 日本新首富柳井正的创业哲学 柳井正 日本首富柳井正：大破大立的冒险家 一胜九败:日本新首富柳井正的创业人生与商业哲学 柳井正:永不停歇的卖衣人 “失败乃成功之母”的柳井正新解 柳井正我的人生一胜九败 柳井正：要做就做世界第一 日本新“经营之神”柳井正的商道 明日河桥重回首 再回首，正远走 柳井正与“百搭” 原班人马重回首演地再次唱响《长征组歌》 回首 柳井正与优衣库中国战略 房地产调控正让我们重回配给年代 任正非内部讲话　欢迎李一男重回华为怀抱 常见问题解答 当前所在位置：中国论文网 > 管理 > 柳井正:重回首富 柳井正:重回首富 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 本刊编辑部")

申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 夏丽川

在美国《福布斯》杂志公布的2015年全球富豪榜上，资产10亿美元以上的富豪达1826人，比去年增加了181人，创下史上人数最多纪录。众多富豪中，经营著名休闲服饰品牌优衣库的迅销集团董事长柳井正，排名第41位，并在时隔两年后再度成为日本首富。而在2014年占据日本富豪榜首的软银社长孙正义，此次排名则降至第2位，居全球第75位。

柳井正，1949年2月7日出生于日本山口县宇部市中央町。他的父亲在1949年开设过一家男装店，主营西装，主要销售给希望穿着体面的银行界和证券界人士。高中毕业后，柳井正报考了位于东京的早稻田大学政治经济系，毕业后进入日本著名的百货卖场佳世客工作。

1984年，柳井正继承了父亲的生意。当时日本社会奢华之风盛行，柳井正看到了巨大的市场需求，从而转变经营思路，主打价格低廉的日常穿着服装市场。他将眼光对准普通老百姓，决定以低廉的价格，向所有消费者提供时尚的休闲服装。

作为“优衣库”前身的首家专卖店开设在广岛。第一天开张就人满为患，这也证明柳井正找准了巨大的市场。

除了廉价和休闲，柳井正更看重服装背后的文化，在他看来，优衣库的产品除了合适的价格、良好的品质之外，还能够创造新的价值，这种价值能够产生新的需求和吸引更多的消费者，这才是真正伟大的服装。

20世纪90年代，日本爆发经济危机期间，大多数人开始节衣缩食地生活，在服装上的投入也急剧减少，而优衣库销售的服装物美价廉，广受普通日本人的欢迎，优衣库从而得以逆经济形势而上，获得难得的发展机遇。

即便在事业成功之后，柳井正依然不惮辛劳地了解时尚界流行趋势，关注巴黎、伦敦、纽约最新潮流。

近年来，迅销集团不断扩展全球市场，在伦敦、上海、纽约、巴黎、首尔等国际大城市纷纷开设旗舰店。在进军海外市场时，迅销克服了诸多困难。为了成为真正的全球化企业，迅销集团东京本部的工作语言将从日语改为英语。

除了重视满足大众需求市场外，柳井正十分重视中国市场，他曾表示：“中国市场现在是全世界最值得期待的市场。我们公司是伴随着中国工厂的成长一起成长壮大的。”回顾近年来迅销集团走过的路程，柳井正坦言，公司的成长与中国工厂的成长密不可分。他还表示，优衣库计划在中国开设更多门店，不仅在沿海城市，还要开拓到内陆城市，让中国每个大城市都拥有优衣库的店铺。

时尚管理论文范文第9篇

11位年逾五旬的模特出现在刚刚过去的伦敦时装周T

>> 义务看病十几年 一群耄耋老人的不老公益心 崛起的一群 理智的一群 崛起的一群 理智的一群 畸形的模特市场 关于模特的分类 饮食紊乱的模特 英国的模特家庭 模特的别样才艺 不老的“江姐”不老的青春 不老的靠山，不老的你 “不老部落”的“不老”传奇 一群话痨的诞生 一群特殊的“监工” 一群“松鼠”的梦想 1219的那一群 来了一群帮忙的 一群寂寞的文人 一群老鼠的童话 一群孩子的寻人启示 一群女人的幻想旅行 常见问题解答 当前所在位置：中国论文网 > 管理 > 一群T台上的“不老模特” 一群T台上的“不老模特” 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 本刊编辑部")

申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 一群T台上的“不老模特”年龄不是时尚的障碍

11位年逾五旬的模特出现在刚刚过去的伦敦时装周T台上，她们身着精心裁制的衣裙，踏着优雅的猫步，脸上洋溢的自信笑容感染了现场每一位观众，尽管她们的平均年龄已经超过了60岁。

被誉为“不老超模”的玛丽・海尔文（Marie Helvin）是这场秀的开场模特。海尔文着一袭黑色无袖连衣裤，日美混血的她拥有迷人的小麦色肌肤、棕色眼睛和纤细的身材。单看她的外表，你无论如何也不会想到她如今已经63岁了。花甲之年的海尔文依然是时尚圈的宠儿，她15岁就成了职业模特，曾是Vogue杂志的封面女郎，也是许多国际知名摄影师的灵感缪斯。60岁那年，她穿上被认为是“年轻女孩的专利”的比基尼，为时尚杂志拍摄了封面。在被问及为何会如此充满自信时，海尔文说：“我从不相信一个人的年龄可以定义这个人的美丽。”

这场秀的压轴是出生于1928年的英国超模达芙妮・塞尔菲（Daphne Selfe），她是整场秀中年纪最大的模特，同时也是全英国年纪最大的模特。88岁的塞尔菲拥有雕塑般棱角分明的脸庞，身着深灰色和白色拼接的宽松套装亮相。尽管一头秀发早已雪白，优雅却不减丝毫。塞尔菲曾以70岁的高龄出现在Vogue等时尚杂志的封面上，并为Olay、Dolce & Gabbana、Gap等品牌走秀和拍摄广告。从21岁入行至今，她已经走了67年的T台，听她讲自己的职业生涯就像在听时装和模特业的发展史。

本次时装周的主办方英国在线零售商JD Williams的发言人埃德・沃特 森（Ed Watson）说：“年龄不是时尚的障碍，我们要通过这些美丽动人的50+模特打破旧观念。”一家英国网站的调查显示，大部分的年逾五旬的英国女性对自己的外表“非常不自信”，她们普遍认为，即使再怎么精心装扮也无法阻止岁月无情的侵蚀。但这些“不老模特”让人相信永恒之美确有其事。

参加这场秀的有职业模特，也有步入老年后活出自我、成为时尚达人的普通英国老太。她们的美丽并不能归因于岁月的宽容，海尔文也“像每个女人一样感受到岁月不饶人的残酷”，但严格的自我管理、精心的衣饰搭配以及达观的心理状态让她重新阐释了“变老”的含义――老去可以是一种因岁月洗练而越发出众的优雅。

“不是像20多岁的女人才叫美女，在我的这个年纪，仍能保持姣好容颜，以及有着最好的状态，才是最理想的。”海尔文说，而这也是她对于美的看法。一位英国网友评论道：“她们所做的并不是想让自己60岁看起来像30岁，而是对岁月所赠的一切东西都当做礼物一样欣然接受。她们让我觉得，保持年轻的最大秘诀，就是不去刻意追求年轻。”（文|李丹） 一个在监狱里进行的拯救流浪狗计划

新项圈（New Leash）计划是全球范围内的拯救流浪狗项目，现在，这一项目开展到了加利福尼亚州安全监狱里。流浪狗被带进监狱，服刑的囚犯成了它们的训练师。专业训狗师和志愿者会不定期地到监狱指导囚犯，比如如何规划训练时间，如何避免它们令人讨厌的狂吠，以及如何用零食和玩耍激励它们做出正确的表现。

囚犯会将流浪狗带到食堂、礼堂、运动场等各种地方，很多时候会和它们待整整一天。通过为期12周的训练，这些流浪狗在通过美国养犬俱乐部的“犬界好公民”测试后，将被社会人士收养。接下来的很长时间里，囚犯们会继续与领养家庭交流，分享训狗的经验和故事，他们希望与自己朝夕相处的流浪狗们能够继续被关爱。

这个项目带给囚犯们的收获远不止一项训犬的技能。一位囚犯说，狗教会了他宽容、耐心、关爱自己和他人。另一位囚犯说：这个计划改变了他的人生：“它给了我一个治愈心灵、重建信仰的机会。它让我意识到我还是一个有价值的人，我还可以回报社会。我可以和亲密的兄弟―狗一起努力地训练，这个计划的一点一滴都是我的骄傲。”（文|王紫贤） 一个编写维基百科词条的女权主义者“把在骚扰中受到的挫败感统统转换成生产力”

女权主义者可以做的事情有很多，埃米莉・坦普尔-伍德（Emily Temple-Wood）的选择是在维基百科的阵地上插满女科学家的旗帜。

21岁的埃米莉是美国芝加哥洛约拉大学（Loyola University）分子生物学专业的一名研究生。这一想法源自一次偶然的经历。几年前，她参加了一个在伦敦举办的纪念阿达・洛芙莱斯纪念日的活动，这是一个专门为从事科技工作的杰出女性所创立的民间节日。在现场，几位英国皇家学会的女科学家给埃米莉留下了深刻的印象，但当她掏出手机查她们的资料时却惊讶地发现，她们中没有任何一位出现在维基百科上。她意识到维基百科对女科学家的介绍比男科学家少得多，“在科学领域存在着很大的性别偏见”。这可气坏了埃米莉，回到学校之后，她在宿舍的走廊里待到凌晨2点，写了第一篇女科学家的维基词条。

时尚管理论文范文第10篇

>> 岩田聪：制作“简单”的游戏 简单的Flash歌词制作 如何制作简单的个人网页 制作LOGO，简单时尚 基于PHP的简单MVC框架的设计与制作 MTV短片的历史研究与简单制作 简单调频发射电路的设计与制作 简单而强大的DVD制作助手 制作一款简单好玩的遥控风动艇 三种鹅肉的简单制作方法 用Camtasia软件制作简单的微课视频 Photoshop简单制作水果上的条形码 用ASP制作简单的网络考试系统 简单者的游戏 简单制作Flas角色 任天堂社长岩田聪去世 游戏，宝宝的简单成长 简单、好玩的亲子游戏 简单的不简单 艺术歌曲后期制作中混响效果的简单处理 常见问题解答 当前所在位置：中国论文网 > 管理 > 岩田聪:制作“简单”的游戏 岩田聪:制作“简单”的游戏 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 本刊编辑部")

申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 夏丽川

2015年7月11日，著名电子游戏机制造商任天堂公司总裁岩田聪，因胆管癌去世，年仅55岁。

岩田聪病逝后，谁将担任任天堂新一代掌门人，公司方面目前还没有做出人事调整。

任天堂是电子游戏业三巨头之一。曾推出超级马里奥和俄罗斯方块等风靡全球的电子游戏。

岩田聪，1959年12月6日生于日本北海道札幌。岩田聪童年时就对电子产品怀有浓厚的兴趣。从北海道札幌南高等学校毕业后，进入了著名的东京工业大学，主修“计算机科学”专业。

岩田聪在上世纪80年代加入任天堂。2000年开始，担任任天堂公司董事，并于2002年5月起正式担任该公司社长。在就任社长期间，岩田聪主持研发了Wii、DS、Wii U、GameCube在内的各种游戏机产品，将任天堂的视频游戏业务推向鼎盛。

岩田聪对游戏和游戏主机的要求是既能让用户轻易入门，又要让人感到游戏魅力。为此，他用六年时间主导开发了Wii。Wii依靠创新的体感技术吸引了大量浅度玩家和新玩家，为任天堂打了一场漂亮的翻身仗。但Wii的大量用户是浅程度的游戏用户，任天堂无法为这些玩家提供一个理由更换新机。出于一开始的定位和性能上的劣势，Wii系列主机对传统游戏大作的支持太少，对重度主机游戏玩家的吸引力远不如PS和Xbox系列。

随后，Wii U主机的销售目标失败。这导致昔日霸主任天堂目前在家用主机市场的前景黯淡，市场已被索尼和微软主导。

岩田聪有着个人独特的游戏设计思想，坚持“最简单的就最棒”的理念，更不愿简单顺从市场潮流。他曾经提倡的“开发简单好玩游戏”的原则为任天堂带来了丰厚的回报，但在面对智能手机游戏市场的日益扩张，他在接受媒体采访时表示，开发手机游戏“绝不在考虑范围之内”。

因为，“如果我们这样做了，任天堂就不再是任天堂了。拥有一个内部硬件开发团队是我们的主要优势，管理层有责任利用好这些优势。如果我们决定在智能手机上游戏，那一段时间我们可能是盈利的。但我认为我的责任不是短期的利润，而是任天堂中长期的竞争优势。”岩田聪对进军智能手机平台之所以抱有抵抗情绪，是因为担心这会蚕食公司传统的游戏机受众。开发手机游戏意味着必须因别人的硬件创新而创新，必须迎合移动互联网的发展趋势。