期中乐理总结范文

期中乐理总结范文第1篇

关键词：乐团；组织；排练；精神文明建设

中图分类号：G47 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2016）06-0159-02

素质教育从1996年就已提出，时至今日的20年间已经有了长足发展，而艺术教育作为素质教育的重要组成部分，一直推动着素质教育的发展。在这样的大背景下，高中校园中的学生社团建立起来并且形式多样，乐团作为其中的主体，对于学校的校园文化建设和精神文明建设起到举足轻重的作用。首先，乐团在排练与演出的过程中都能使学生参与其中，可以通过演奏乐器让学生们更了解民族乐器，感受传统文化。其次，乐器在练习和演奏时一定程度上也有益于学生智力的开发；通过排练不同的曲目，可以提高学生的审美素质和艺术修养，调节身心，从而形成良好的校园环境，这对于学校长远的发展起到积极的作用；学生参加乐团也利于其个人的未来发展，乐团的运行最重要的是合作，合作意识是课本上学不到的人生经验。另一方面，学生在乐队中能够使自己的一技之长得到发挥，从而获得自我认同感，加强自信心，养成健康的人格，这些对于学生走向社会起到重要的作用。由此可见，提高学生素质水平，丰富校园文化都是组建乐团的有利之处。但是，在高中建立这样的乐团并不像组建社会中专业乐团，势必存在局限性，例如编制的不齐全、核心人员更替流失等，所以针对这样的现象需要研究合适的组织与排练方法。

一、乐团的组织

1.学校的支持

中学校园乐团的组织首先要得到学校的支持与重视。2002年教育部部长陈至立签发教育部令，公布的《学校艺术教育工作规程》中明确指出要贯彻国家教育方针，加强学校艺术教育工作，促进学生全面发展。艺术教育是学校实施美育的重要途径和内容，是素质教育的有机组成部分。学校应该意识到乐团的建设是开展素质教育的重要基地，可以开展经常性的、丰富多彩的校内外艺术活动，提升校园的精神文明建设。在学校支持的前提下，乐团的组织过程中还会遇到一些琐碎问题，例如乐团排练、演出时所有成员时间的统一；乐团需要一定的资金用于购买资料、维修保养乐器和演出的支出，来保证乐团的正常运行。因此，乐团的组织离不开学校的支持。

2.教师素养

乐团的发展能否丰富校园精神文明建设与素质教育的相关活动，这与乐团的教师素养也有一定的关系。首先，乐团的指挥老师要做好曲目的选择，提高学生排练积极性。其次，各个声部的任课老师都应该具有一定的专业技能，保证乐曲中困难片段的完成；具有一定的组织才能，管理好乐团成员的分声部排练，保证合排的质量；最后，负责乐团管理的老师需要具有统领全局的能力，乐团的常规管理、演出管理、专家协调接待、乐器购买与维修保养、乐谱整理、排练演出场地建设、艺术策划等。称职的艺术教师有时是艺术活动的引导者，有时是艺术活动的参与者，而最本质的身份应该是学生艺术活动的欣赏者。在乐团活动中，最重要的是丰富学生校园文化生活，学生需要教师做到“与生同乐”，进而放松学习和生活，一定程度上利于学生的学习和身心发展。

3.学生素养

学生素养高低是乐团整体优劣的基础。由于中学阶段是三年制教育，因此中学校园乐团最大的特点是团员流动性特别大，在招收学生时要根据乐团的实际情况权衡每个乐器需要招收人数。学生入学后，择优选择能力优秀学生，作为乐队的声部长和核心人员，组建20人以下的小型乐队，提前做好小乐队人员接替，以此保证小乐队人员稳定，来避免在毕业季的阶段面临排练缺少声部的问题。

4.教学管理制度化

由于高中课程繁忙，并且艺术教育在普通高中处于可有可无的地位，因此为调动学生积极性，乐团教学管理制度化尤为重要。首先，乐团的教学纳入学校制度化管理，在教学中制定教学大纲、教学计划、考核方式等。老师应认真备课、制定教学教案、实施教学，对于老师的带领乐团取得的演出和比赛成果予以奖惩；学生在每学期的开学、期中、期末进行定期考核，并且根据平时参与学习时间记入相应学分，予以奖惩。这样既是对乐团师生工作的认可，又规范了学校的艺术教学管理制度，从而调动师生积极性，使乐团日常工作有序进行。

二、乐团的排练

中学校园乐团的排练与专业乐团相比有其特殊性：

1.潮汐式发展

中学的三年制教育模式不可避免会出现学生高三时退团的现象，这时的新队员还没有升学，并且等新生入学，新团员的加入也需要一段时间的磨合，磨合期过后才可正常排练，因此针对这种潮汐式的现象可以建立一些解决办法。例如，提前收纳拟录取的初中生作为乐团中的预备队员，这样既可补充因高三学生退团造成的缺陷，又能让新队员提前进入乐队的排练状态，一举两得。

2.专业水平有高有低

每个学生的素质不一样，并且普通高中的招生比不上专业院校的专业水平，因此学生专业水平参差不齐的现象不可避免。首先，在乐队初次排练时乐团指挥与首席依据排练情况摸清学生们的专业水平，从而针对学生水平进行改善。对于专业水平比较差的学生着重练习音准、节奏和合奏意识。其次，在乐团排练时间之外团员还应进行日常基本功练习以及各声部的重奏训练，这样对专业水平和合奏能力都会有所提高。

3.非职业化

乐团成员的学生角色决定了乐团的非职业化性质，在这种背景下，乐团的排练应注意以下几个问题：（1）团员学会并养成看指挥的习惯。乐团中的学生大多数在进乐团之前没有参加过乐团的排练和演出，一般情况下的排练演出方式都是独奏或重奏，因此要培养乐团成员看指挥的习惯。在开始的培养阶段，要让每一个队员建立合奏的整体意识，从之前的独奏状态中分离出来，要明确自己的位置并将个人状态融合到整体乐队中去，从而发挥自身的作用。之后在排练的初期，要注重让学生们看懂速度、力度、节奏的统一图示和音乐变换的图示等；（2）不常见乐器声部的解决。如大阮、中胡、竖琴、低音贝司等这些乐器相对于二胡、笛子、琵琶、古筝学习的学生较少，因此乐团经常出现这些声部短缺。这种情况下我们可以有两种选择一、尽可能找与之音色相似并音域相近的乐器代替。例如竖琴可以用古筝代替二、相近专业的学生兼任声部。例如中胡可让二胡学生担任，大阮可让古筝学生担任，低音贝司可让大提琴学生担任。音乐都是贯通的，再加上学生的功底，稍加练习既可掌握；（3）对参加乐团但无音乐功底学生的培养。校园乐团的成立目的在于建设文明校园，所以乐团为每一个学生敞开大门，对于无音乐功底学生的培养可以从头开始。从乐理基础教起，并培养学生的乐感和节奏感，在这之后可以让学生接触一些简单的打击声部和低音乐器声部，这些声部相对简单也都不可或缺，关键是让学生的兴趣得以培养并真正参与其中。

三、组织与排练乐团的意义

1.乐团成员的影响

对于乐团成员来说，每一个乐团成员都热爱音乐，乐团的建设可以让学生多一个发挥特长、培养兴趣的平台。在日常的组织排练中，乐团成员可以愉悦身心，排解学习压力，学习音乐知识，提升综合素质。乐团的汇演、交流演出和比赛活动可以丰富学习生活，开阔学生眼界。对于一些想要考取艺术院校的学生来说，乐团的建设也为他们的升学提供了学习音乐的机会

2.对于学校学生的影响

乐团的组织与排练的过程中可以让学生通过实践去学习音乐，提高艺术修养，丰富校园生活，带动学校学生整体音乐水平的提高。同时这种平台的建立也能营造高雅的校园文化，形成一个提升良好校风的良性循环，形成良好的学习环境，是学校稳进发展的长久之计；另一方面，乐团的建设提升了高中生的综合素质，为高校人才的输入和培养提供了良好的保障。

3.对于校园精神文明建设的作用

学校精神文化是学校文化建设的核心，是学校文化的最内隐部分，是学校文化的灵魂，是学校文化发展的精神动力。素质教育是学校精神文明建设的主要内容，乐团的建设是中学素质教育的重要组成部分，它不仅丰富高校的校园文化生活，而且能够提升中学生的审美情趣和文化艺术修养，提升中学生的综合素质，丰富校园精神文明建设。高中乐团是普通高中生艺术素质的集中体现，因此，高中乐团的定位应基于学生的整体音乐素质进行考量并切合实际的制定教学计划，使得乐团在校园精神文明建设中发挥实际作用。

四、结 语

高中学生乐团是中学素质教育的重要组成部分。它不仅推动了校园文化建设，丰富校园文化生活，也提升了学生的审美情趣和艺术修养，培养学生的综合素质。高中乐团是中学生艺术素质的主要体现，民族管弦乐团的组织、排练与教学管理都会有各种问题，这些急需讨论和研究。针对不同学生、不同学校的音乐基础情况，应从实际出发，制定合理计划，从而进行组织与管理，让高中民族管弦乐团能发展起来，在校园精神文明建设与素质教育中发挥其应有的作用。优秀的高中民族管弦乐团需要学校领导、主管教师以及学生们之间的共同努力，并且在此基础上应建立制度化、规范化的教学管理体制，把它纳入正常的教学范畴，长此以往才能有所成效。相信随着时代的发展、教育水平的不断更新与提高，高中乐团会越来越受到重视与关注，能够使学生拥有一个广大的艺术空间，展示与发展自我，为高校与社会培养优秀的高素质人才。

参考文献：

[1] 郭声健.艺术教育论[M].广州：暨南大学出版社，2012.

[2] 王全乐，郑军平.校长与学校文化建设[M].保定：河北大学出版社，2012.

[3] 上海市南洋模范中学.以艺术教育促进学校文化建设[J].上海教育，2006（7）.

期中乐理总结范文第2篇

国际音理会（IMC）成立于1949年，是联合国教科文组织（UN-ESCO）属下的音乐领域最高组织，总部设在巴黎，其宗旨为促进世界音乐文化、音乐教育与音乐研究的交流。亚洲大洋洲音乐学会是国际音理会下属的四个区域性音乐协会之一，其目的是“进一步加强亚大地区音乐的交流与宣传，加强和改善我们共同的活动，为各种各样的音乐发展做出相应的贡献和支持”。亚太民族音乐学会（APSE）是以搜集、整理、保存亚太地区传统音乐、支持亚太地区的相关音乐研究、促进这个地区不同国家间的国际文化交流为目的的国际性组织，学会会员近千人，遍及亚太地区二十几个国家。泰山学术论坛是山东省教育厅为推进山东高校“泰山学者”工程建设，扩大山东在海内外吸引人才工作的影响力，引领高校学科发展和人才工作设立的一个专门学术论坛。它以“泰山学者”特聘教授为主体，邀请国内外知名学者、专家等学科领军人物，召开国际学术会议，举办学术讲座，通过多种方式和途径进行学术交流与合作，跟踪国际学术前沿发展动态，把握学术发展方向，促进学科建设和发展。

本届“两会一坛”共有来自包括中国、德国、澳大利亚、新西兰、泰国、韩国、柬埔寨等国家的近百位国内外学者参会，收到中外文学术论文五十余篇。在为期3天的会议中，与会代表围绕亚洲、大洋洲、太平洋地区民族音乐之间的传播与交流，构建该地区各自国家民族的传统音乐理论体系，区域音乐的传承研究，山东民间音乐文化研究等议题，进行了主题发言以及广泛而深入的交流与探讨，并对学会及各国民族音乐的发展进行了展望。

下面，从五个方面，对本届“两会一坛”的学术成果进行概括与总结：

一、关于两个学会的发展与建设问题

亚太民族音乐学会会长王耀华教授《以学术年会为载体，促进亚太地区民族音乐学术交流——以亚太民族音乐学会为例》的发言，指出通过该学会近年来在不同地区成功举办学术年会，探讨了以学术年会促进各国之间音乐文化交流与合作的可能性，既保护了不同族群音乐文化的特性，同时也促进了音乐文化的持续性发展。国际音理会亚大地区音乐学会会长海伦·兰卡斯特（Helen Lancaster）《亚洲大洋洲地区音乐学会在不同文化中的音乐特色建设》的发言，介绍了该学会的成立目的，即不同音乐文化的交流与合作，并分别列举了两个不同区域音乐合作的成功案例：一是2011年国际音理会在爱沙尼亚举行的音乐论坛中的“圣灵世界”，即把以色列和加沙的爵士乐手聚在一起，他们共同表演、帮助彼此的案例：二是1999年四川音乐学院作曲家邹向平与澳大利亚音乐家万尼萨·汤姆雷森（Vanessa Tom-linson）和格瑞克·格里斯伍德（Grie Griswold）合作创作的《坦途》，体现了中西音乐间的对话。韩国汉阳大学权五圣教授（Kwon Oh-sung）的《21世纪亚洲音乐学未来发展的方向》，提出“我们关注的是全球化程度越高，小国的文化特点将会逐渐消失，因为大国的文化团体将会战胜小国文化特点，这就意味着在全球化背景下我们存在着失去文化多样性的危险。因此，文化的原始性与独特性在全球化时代显得尤为重要”。另外，国际音理会亚洲大洋洲地区音乐学会理事、新西兰的朱莉·斯佩琳（Jilie Sperring）的《亚洲大洋洲地区音乐学会在地区协作中的支持一以新西兰音乐与音乐家为例》从不同视角探讨了区域合作与交流的现实意义与未来发展的展望：国际音理会亚洲大洋洲地区音乐学会理事、澳大利亚的迈克尔·索利斯（Michael Sollis）的《亚太青年音乐家国际交流合作的途径》的发言也指出了亚太各国青年音乐家合作的现实意义、方法和途径。

二、关于区域音乐文本研究、保护、传承等专题，是本届年会的重头戏

泰国马哈沙拉堪大学音乐学院亚利策·夏帕洛特（Jarernchai Chonpairot）教授的《学习演奏泰国肯（Khaen）的新方法》，探讨了经过实践的有效学习泰国口琴（Khean）的方法（技法方面），对于传统乐器的传承具有较强的借鉴意义。中央民族大学毛继增教授《雪域优秀传统音乐是中华文化的一道靓丽的风景线》的发言，凝聚了作者长达4年时间8次深入藏区潜心研究的心血。作者有选择地研究了藏族一音歌曲“伯谐”，用“欧盖”唱法演唱的诵经音乐以及史诗《格萨尔王传》，指出了由于独特的自然和历史原因，藏族传统音乐已经成为了“中华文化的一道靓丽的风景线”。中央民族乐团张振涛教授《走进现代的陕北民歌》的发言，以深层社会、政治为背景，关注20世纪以来陕北民歌的历史变迁，论证了陕北民歌在20世纪传遍全国是“政治层面的话语权威以及民间文化走向现代性的时代需求”。青岛大学祁慧民副教授《论互助土族人的色彩观念》的发言从一个民俗现象着手，通过对青海互助土族人Shaoso的文化解读，得出“彩虹故乡”是青海互助县的一种约定俗成的称谓，其五种色彩在生活中的运用蕴含着土族人的信仰、观念和文化选择的结论。南京艺术学院孙明跃副教授《“白沙细乐”——多民族音乐文化的结晶》的发言，从乐器和曲牌入手，阐述了其文化内涵及发展演变的历史进程，揭示了“白沙细乐”是纳西族本土文化和其他民族文化交汇与融合的产物的观点。中央民族大学柯琳教授《贵州安顺“地戏”发展路径研究》的发言，以分布于贵州安顺地区的“地戏”作为研究对象，探讨了该戏种如何适应区域环境、承传区域文化以及创新与发展等问题。最后指出：“一粒沙知世界，一个屯堡文化或许是每一个民族和族群文化发展的缩影。”苏州大学冯芸教授《多元文化视野中的非物质文化遗产传承》，通过对历代编订的昆曲曲谱在版本、谱式、制谱及多样化的呈现与不同诠释，折射出的珍贵文献价值和理论价值。

三、关于亚太地区民族音乐传播与交流的专题，亦成为本届学术论坛的主题

其一，是对中国传统音乐定音乐形态的传播与交流的研究。如山东艺术学院“泰山学者”刘晓静教授的《明清时期中国俗曲的发展与传播》，通过对明清时期兴起于北方、蔓延至南方，成为中华传统文化中一种重要音乐现象的俗曲进行的分析和研究，揭示了特定历史背景下俗曲的文化内涵，总结了俗曲“活泼清新，纯真尚情”的艺术特质以及对周边及其他地区所产生的广泛而持续的影响。

其二，是对中华文化圈内的音乐传播与交流的研究。如青岛大学王静怡教授《中国音乐在东南亚地区的传播特点》的发言，通过对近一个半世纪以来，中国音乐在东南亚地区的传播史料的梳理，总结了其阶段性、传播媒体及途径的社会性、传播内容的偏重性以及传播方式的多样性等主要传播特点。作者进一步指出，内容和方式的多样性使得中国音乐无论在第一代移民还是新一代华人中都能被接受。无论在华人社会的传统音乐、创作音乐中，还是在当地民族音乐中都能得以体现，从而真正地融入并植根于东南亚民众，成为东南亚多民族音乐文化中的一朵奇葩。山东艺术学院王东涛副教授《中日传统音乐中几个相同概念的不同内涵》的发言，以中日传统音乐中诸如雅乐之类的几个相同的核心概念的比较分析作为切入点，通过对相关史料的考证，揭示了这些相同概念的内涵的本质不同，同时也进～步探溯了古代中日音乐交流中，形成这些相同概念变异的诸多历史原因。

其三，是中西音乐的交流方面。如山东艺术学院彭丽教授《中国音乐在美国西部大学的传承与流变》的发言，介绍了中国音乐在美国西部加州大学洛杉矶分校（UCLA）的课程设置、教学理念及艺术实践等情况，指出了中乐作为传承中华音乐文化的载体正以新的形式与内涵进行着流变的现实状况。

此外，尚有关于特定区域和历史时期内的乐器律制进行专题研究的发言，如韩国李辅亨（Lee Bo-Hyung）教授《十二声或七声：平均律乐器》的发言，则从乐器学的角度对东亚历史上的平均律乐器进行了系统的研究。

四、关亏山东民间音乐文化研究的专题发言，集中展示了山东当地学者对自身音乐文化的关注和重视

山东省文联副主席、音协主席张桂林《齐鲁传统音乐的曾经发展和思考》的发言，以山东传统音乐为线索，从历史和现实的高度提出了重视民间艺术的保护，应从保存、继承、发展三个层面对齐鲁大地的音乐遗产进行传承。山东艺术学院王世慧教授《“鲁南五大调”的历史渊源及在不同时期的社会影响>的发言，则通过剖析“鲁南五大调”的地域特性、社会经济特性入手，将“鲁南五大调”与江南一带的民间音乐相比照，勾勒出其流传、变异的过程，同时对“鲁南五大调”在不同社会时期的不同文化功能属性进行了阐述。山东艺术学院周明副教授《文化生态学的“内循环”——挫琴，一件上古乐器的传承与“旗城效应”的相对守护》的发言，对流传于山东中部青州、临淄等地的挫琴的历史渊源，提出了它所具有的“内循环”文化生态特征，即“挫琴的存在与青州北城独特的地理、历史文化环境下而产生的‘旗城效应’的相对守护，有着千丝万缕的联系”。

五、其他新的研究成果的专题发言

此方面有对传统音乐基础理论的文化属性及其传承进行阐述的，如河南大学杨善武教授《民族音乐学的文化观念与传统音乐基础理论建设》的发言，论述了具有某种音乐形态的音乐本体及其文化背景、文化内涵之间的关系，指出了音乐本体是文化的实体和形态，其涉及的有关音乐基础知识也是具有文化属性的。最后，还从现实出发，提出了学生掌握“五声性音阶与调式”等内容的重要意义。

期中乐理总结范文第3篇

刘天华先生在民族音乐的创作、演奏、教育等领域的贡献是多方面的。

陈振铎的《刘天华的创作和贡献》(中国文联出版公司1997年版)是这一方面研究的代表性著作。该书分为三个部分：一、总论：刘天华在音乐艺术上的贡献及其乐艺观，分别对刘天华在音乐创作、演奏、社会活动等方面的贡献做了总结；二、对十首二胡曲与三首琵琶曲的创作背景、音乐分析、演奏要领的解说；三、刘天华年表及六篇纪念文章。

袁静芳发表于《人民音乐》1980年6期的《“五四”时代优秀的民族器乐作曲家、革新家刘天华先生》，是较早对刘天华进行全面评价的文章。文中首先将刘天华短暂的一生分为音乐启蒙、深入学习民间、音乐创作成熟三个时期，总结刘天华先生对民族音乐事业发展的贡献有三：是我国近现代音乐史上用科学方法整理、学习民间音乐的开创人；创立近现代专业二胡学派的奠基人；第_个运用民族音乐创作技法规律，而又善于吸取西洋音乐进步因素的专业的民族器乐作曲家、革新家。并通过对十首二胡作品的曲式结构、旋律发展、二胡演奏技巧发展等方面的分析，总结出他在创作上的继承、革新与创造。

黎松寿在《刘天华――杰出的民族音乐家》(《南艺学报(音乐版)》1981年3期)中，从创新发展了民族器乐的演奏技巧、为民族音乐教育事业奠定了基础、大力宣传提倡普及音乐工作三个方面概括了刘天华先生的历史贡献。还对天华先生锲而不舍、勤奋刻苦的恒心毅力，“师古”而不“泥古”，学贯中西的求索精神以及高尚的情操人格给予了高度的评价。

李民雄《让国乐与世界音乐并驾齐驱――刘天华对民族音乐的贡献》(《音乐研究》1982年2期)，从“以发展民族音乐为己任的思想基础、对待中西关系所持的科学态度、对民族音乐事业深谋远虑有全面规划”三个方面，总结了刘天华先生对中国民族音乐事业的贡献。牛飒飒《从刘天华的贡献看国乐的传承与发展》(《交响》2007年1期)，则回顾了刘天华在国乐改进中处理中国传统音乐传承与发展关系方面的经验，并从中得出启示，提出应该辩证地看待传统与现代等诸多关系。

杨荫浏《在困难中奋斗的刘天华先生》(《音乐研究》1980年2期)，集中探讨了刘天华当时力行“改进国乐”的恶劣的特殊时代环境――鄙视音乐者甚众，漠视本国音乐的思潮盛行，都使得刘天华先生单枪匹马地面对高压的环境，在困难中奋斗，履行改进国乐之举。罗愿《从刘天华的创造中获得的启示》(《音乐研究》1992年4期)，认为刘天华在艺术实践上的成功是源于他对跨文化观念较好的把握，立足本土文化的基础，吸取本土思维、观念、手法，将中西音乐有机地融合一体，进而加以创造发展。

原矢《关于评价刘天华的两个问题》(《音乐研究》1960年3期)，认为刘天华受其艺术观局限性的影响，他所提倡“音乐要顾及一般民众”非是工农大众，向民间学习也没有学到真正的民间生活气息和反抗精神。文章还提出，我们在分析刘天华艺术观时，既要看到他民主、爱国倾向的进步的一面，也应看到其以个人为中心的唯心、消极、缺乏现实主义与民主进步性的一面，不能用时代局限来代替或忽视其阶级局限，唯此方可对刘天华的历史贡献做出客观、准确、全面的评价。

其他论及刘天华历史贡献的文章还有澹雄《试论刘天华对民族音乐的贡献》(《湖南师范大学学报》1979年2期)、郭涛和崔凤远《刘天华在二胡上的卓越贡献》(《齐鲁艺苑》1990年2期)、鲁日融《刘天华继承发展民族音乐的历史贡献及其现实意义》(《交响》1992年4期)、李庆荣《民族音乐史上的丰碑――简析民族音乐家刘天华先生的历史功绩》(《云南艺术学院学报》2000年4期)、朱朝富《论刘天华对二胡艺术的贡献》(《音乐探索》2000_年3期)、安小梅《刘天华对中国民族音乐改革的贡献》(《湖州师范学院学报》2002年2期)等。

其中，集中探讨刘天华在二胡演奏方面贡献的文章有：刘长福在《刘天华二胡曲的演奏艺术》(《音乐研究》1995年2期)一文中，从注意演奏中虚实、动静、浓淡和刚柔的对比与变化；注意相同符号在不同乐曲、不同情绪中的变化奏法；认真研究揉弦与换把技巧的应用；慎用滑音与装饰音；深刻领会乐曲内涵，用“变化”和“过程”的观点指导演奏；加强基本功的训练等六个方面探讨了刘天华二胡曲的演奏艺术。林俊卿《二胡换把谈――刘天华先生对二胡换把演奏的贡献》(《中国音乐》1989年2期)，总结了在刘天华的二胡曲创作中，突破了传统“三把”的音域，开创扩展了五个传统把位以及一音一位的新把位，开二胡创作演奏的先例与先河。彭辉《刘天华二胡作品演奏中的音色探析》(《衡阳师范学院学报》2005年4期)，从凝重厚实、结实饱满、柔美圆润、虚幻缥缈、模拟鸟语等五种音色追求探讨了如何把握好刘天华作品演奏中的音色特征。还有李子贤《刘天华在二胡演奏技艺上的贡献》(《安徽师范大学学报》1978年4期)，则是较早的一篇总结刘天华在二胡演奏技巧层面贡献的文章。

(四)刘天华学派教育传承

作为音乐教育家的刘天华，培养了不少优秀的二胡艺术家，他们及其再传弟子又进一步继承发展了刘天华的优秀二胡艺术传统，并在中国现代二胡艺术领域中做出了各自的贡献。

呼延梅文在《刘天华二胡学派与中国近现代二胡艺术的传承和发展》(《交响》1994年2期)一文中，将中国的二胡艺术家中形成的以刘天华为核心的、具备独立艺术体系的艺术家群体称之为“刘天华二胡学派”，并考查了该学派的人物构成、师承关系。文中将刘天华的授业导师周少梅先生视作该学派的先期孕育人，而将储师竹、蒋风之、陈振铎等曾在刘天华的亲自教授下研胡的艺术家视作该学派的传人与继承者。总结该学派具有“注重二胡的专业化和正规化之基本功训练；注重对传统音乐和民间音乐的学习，创作上体现民族风格；演奏上注重对乐曲内涵的表现”三大特点。最后将该学派置于中国近现代二胡艺术的总体历史框架中进行观照，探讨了该学派在中国近现代音乐史上的地位和意义。

李坚雄在《“苏南现象”与中国二胡艺术发展的四次超越――纪念刘天华诞辰110周年断想》(《黄钟》2006年1期)中，提出对中国二胡艺术崛起做出重要贡献的“刘天华学派”地处苏南，而将其称为“苏南现象”。其第一次超越是以周少梅的“三把头”胡琴换把技法为标志；第二次超越是师承周少梅的刘天华赴京任教，使二胡进入高等学府大雅之堂为标志；第三次超越是以第四届“上海之春”为标志，以刘天华的弟子储师竹、蒋风之、陈振铎及第三代传人王乙、项祖英、张韶等为核心力量；之后至改革开放再掀起第四次超越。而冯光钰在《刘氏兄弟与二胡江阴学派――纪念刘北茂先生诞辰100周 年》(《音乐探索》2004年2期)中，则将由刘天华创立的二胡学派称之为“・江阴学派”，总结其特点属中西融合型，师承的脉络也是师自周少梅，由刘天华、刘北茂共同创立，储师竹、蒋风之、陈振铎为再传弟子的学派体系。

王霖在《刘天华青年时代的两位江苏籍业师――记民间音乐家周少梅、沈肇州》(《中国音乐》1990年2期)一文中，则记载了刘天华的两位老师周少梅、沈肇州的生平概况，以及刘天华慕名向两位老师求教二胡、琵琶的过程。郭俊《由刘天华和托诺夫引发的断想》(《乐器》2006年10期)记载了刘天华在北京与俄籍小提琴家托诺夫的师承关系、学习经历，以及在二胡的创作与演奏中对小提琴的诸多借鉴。

作为现代专业二胡教育的奠基人，刘天华从教学的科学系统化出发，为二胡编创了47首练习曲并应用于教学中，一改传统“以曲代功”传习模式，把二胡乃至整个民族器乐教学带进了一个全新的时代。

林俊卿在《刘天华二胡练习曲初论》(《南京艺术学院学报》2002年1期)一文中，将刘天华的47首练习曲分为运弓及弓法练习、换把练习、指法练习三大类，总结这些练习曲的编写不仅提纲挈领地围绕着二胡最基本的演奏技法，还体现了中西合璧的思想原则，使得这些练习曲旋律流畅而又富有民族风格，符合我国传统的审美习惯，有利于对学生进行民族音乐情感的培养，具有较高的实用价值。

(五)音乐本体综合研究

1　音调来源

对于刘天华二胡曲的音调来源，更多的研究都集中在探讨其与京剧音乐的渊源。

张慧元的《刘天华二胡曲京剧因素的识辩――为天华先生诞辰百年而作》(《中国音乐学》1996年2期)中，对刘天华二胡曲中通过移位变形、分解穿插、衍展联缀等方法而隐伏于其中的京剧音乐的因素进行了辨识。主要从乐曲的句式、乐段、句式片断、特性音调等方面来加以全面的考察。在张慧元的另一篇文章《刘天华两首二胡曲的再认识》(《中国音乐》1996年1期)中，分析《光明行》是选取了京剧曲牌“工尺上”和“南梆子”、“友二簧慢板”唱腔为素材，用析解重构的方法创作出崭新的二胡音调；《烛影摇红》的主题核心音调则是从京剧旦角西皮声腔和过门音乐中汲取素材而成。

刘正维在《(病中吟)的成功与技法》(《黄钟》1995年3期)中，分析《病中吟》首句旋律的音调与琴歌《阳关三叠》和《柳青娘》之间具有较多的共同因素与相近格调。徐金阳《刘天华二胡创作与京剧西皮音乐的联系》(《艺术教育》2005年2期)，则集中探讨了刘天华二胡创作与京剧西皮音乐的密切联系，将刘天华化用西皮音乐进行创作的手法总结为拉宽、加过渡音，高八度处理、拉宽、加过渡，改个别音、拉宽节奏等三种手法。

刘天华广泛从京剧音乐中汲取素材，不仅在于其本人对京剧艺术精深的造诣，还因为刘天华考虑其立志改进国乐的理想的实现，必须要得到广大民众的认知与支撑。所以在创作素材的选择上，着重于音乐风格的典型性、内涵的丰富性和接受传播的广泛性，而选择了在当时最为深入民众的传统艺术之一的京剧的音调作为其创作的重要素材来源。

2　乐音特征

胡志平在《刘天华二胡曲乐音形态分析与探讨》(《黄钟》2007年2、3期)一文中分析：从音阶形态与宫调关系来看，刘天华二胡曲创作在乐音材料结构的选择上是以他对乐律学的学习和有关认识为基础的。速度、节奏变化与乐曲的结构形态与核心材料的多样化处理构成乐曲发展的主要动力和结构性因素；核心材料的运用追求典型化，并有意识地寻求中西音乐材料的共性因素，演奏技法形态及其内涵意味表现极其丰富复杂，体现了中国民族音乐艺术独特的魅力所在。

姜元禄《试论刘天华二胡曲的旋律特征》(《南艺学报(音乐版)》1980年2期)认为，刘天华二胡曲的旋律具有十分感人的抒情性和歌唱性。在旋律的调式、旋律线、节奏型以及旋律发展的手法等方面，都和民间音乐有着密切的联系。其抒情性旋律表现为较广泛地采用有规律的波浪型，具有连续性和不间断性的特征，某些特征音的进行，特别是七度音程的跳跃进行极富特色。在刘天华作品的旋律发展中，对调式音级、调式变音、调式交替、离调转调的独特处理，各种形式的旋律变体，派生性对比、模进的方法与手法以及尾声的运用，都具有特殊的意义。

张静波在《简论中国民族音乐的旋律特征――以刘天华作品为例》(《民族艺术》2002年3期)中，还提出刘天华作品在尾声中用简练的音乐语言，进一步阐明和突出旋律的主题思想，从而在多方面充分展现了中国民族音乐的旋律特征。

3　音乐结构

尚德义发表于《吉林艺术学院学报》1982年1期的《刘天华在曲式上的继承与创新――刘天华十四首器乐作品曲式分析》，是一篇对刘天华作品音乐结构分析较为全面深入的文章。文中将刘天华的十四首作品的曲式分为四大类。其中，属单乐段的有《悲歌》。变奏曲式中，《良宵》《月夜》《变体新水令》为“合尾”式变奏曲；《空山鸟语》《虚籁》为自由变奏曲；《烛影摇红》《苦闷之讴》为严格变奏曲。三部曲式中，《病中吟》《歌舞引》为单三部曲式，《光明行》《独弦操》为复三部曲式。在复合曲式中，《改进操》《闲居吟》是复合二部曲式。在分析的基础上，文中还进一步总结归纳了刘天华在曲式方面的诸多可贵经验，认为其丰富了我国民族音乐创作的理论，为发展具有中国气派和中国风格的民族音乐开辟了道路。

陈国权《他山之石 可以攻玉――刘天华作品曲式特点与建国后民乐创作之比较》(《黄钟》1992年4期)，首先通过对刘天华作品中板式一变速结构、合尾、鱼咬尾、自由延衍等手法运用的分析，肯定了刘天华立足传统、吸收西方，在音乐结构思维上多样性的审美追求。继而对建国后部分民乐作品中对西方曲式ABA、快慢快结构、速度模式的一味套用的现象提出批评。最后提出应该从刘天华将中西文化适度兼容、有机结合而形成的别具一格的民族曲式特色的实践中获得启迪，将当代的民乐创作推向新的高峰。

刘正维的《(病中吟)的成功与技法》(《黄钟》1995年3期)则是对单首乐曲进行曲式分析的文章。文章认为，《病中吟》的A、B段是既有鲜明对比和大量变化，又是出自同一素材的、一枝两桠的派生体，因而是一种中国式的、个性独特的变奏型三部曲式。其创作所遵循的是从统一中求对比的原则，这恰恰是中国传统音乐艺术中对比统一原则的民族性的重要体现，这一原则正体现了我国民族音乐的“和”的传统审美原则。

陈鲜义在《试析刘天华的二胡曲(光明行)》(《音乐探索》1987年2期)中认为《光明行》是建立在以我国民族音乐传统习用的循环变奏的结构基础上，同时又结合欧洲静止再现的复三部曲式结构的特点。其中西合璧 在于：打破了西洋复三部曲式第一部分常采用单一主题性质，一般转向属方向的惯例；还打破了欧洲作曲法中关于Coda常常向下属调方向发展的惯例等等。并且作为复三部曲式中部的主题，只是首部同一主题材料的派生，而缺乏对比。

综上，刘天华在音乐结构处理上的创新可贵之处在于：他并不是简单机械地套用西方曲式结构，而是能够从中国民族音乐的审美心理出发，并兼学中西，把西方曲式中有助于表现其思想内容的手段融化在自己的作品中，在曲式的中西结合方面取得了许多成功的经验。所以，进一步深入研究刘天华作品的曲式结构，也是总结中国民族曲式规律的一个重要方面。

(六)二胡曲的单曲研究

刘天华的十首二胡独奏曲是其民族音乐创作中最重要的成就，也是值得后人反复学习研究的重要材料。迄自2004年的统计，《刘天华创作曲集》自1954年音乐出版社第一次印刷，曾27次再版印刷，共销49，55万册，亦足可见其广为流传的程度。

1　关于《病中吟》的研究

刘正维在《(病中吟)的成功与技法》一文中认为，《病中吟》的成功首先是因为刘氏具有忧国忧民的民主主义思想，对民族音乐的深厚感情与振兴发展民族音乐的强烈责任感，以及古今中外音乐的多种知识。所以，刘氏才在内容表达、基调选择等方面采用了以我为主的方式，并在传统的“从统一中求对比”的美学原则指导下运用了特殊作曲技法，创作了这首不朽之作。

于佳俊《低低思绪理不清，一片烈火藏血心――浅谈中国著名作曲家刘天华的处女作(病中吟)》(《艺术研究》2004年2期)，探讨了《病中吟》的创作背景及其历史意义、作品结构、音乐情感与艺术特征等问题。赵玉琴《演奏(病中吟)所感》(《艺术研究》2005年1期)，从乐曲内在的情绪变化、旋律线条的对比以及演奏技巧等方面加以阐述，以求在演奏艺术上达到对该曲正确、深刻的论释。由刘北茂口述、刘育辉整理的《(病中吟)的产生、命名与创作年份》(《中国音乐》1984年3期)，对《病中吟》创作的时代背景，乐曲命名的由来以及创作的准确年份等问题作了说明。吉桂珍的《怎样演奏(病中吟)和(空山鸟语)》(《音乐学习与研究》1985年3期)则是从演奏角度对该乐曲进行探讨。

2　关于《闲居吟》的研究

张慧元《刘天华二胡曲(闲居吟)考析》(《中央音乐学院学报》1997年1期)，对《闲居吟》的音乐思想、素材来源等问题做了深入探讨，认为“淡泊”、“宁静”是该曲的表现特征，“明志”、“致远”是其意蕴所在。作品音乐语汇主要是以京剧的唱腔、过门和曲牌音乐为素材，经汲取提炼以至拆解重构并融汇其他因素，将京剧音乐风格隐匿于深层，谱写出了充满崭新魅力并适合于二胡演奏表现的器乐化旋律。作品的结构形式则是以自由衍展的创作手法形成五个有机组合(合尾)的乐段群。

孙迎枫《从(闲居吟)的曲式结构谈乐曲的演奏艺术》(《音乐与表演》2003年4期)，通过对作品的动机、调性及曲式结构的分析，探讨了该曲在运弓、揉弦、速度、强弱、泛音、滑音和颤音等方面的运用，以及作品的表情、意境等演奏艺术上的处理方法。

此外，成公亮《从(闲居吟)看刘天华的旋法技巧》(《艺苑》1986年1期)、王云鹏《谈(闲居吟)的欣赏及再创作中的内涵》(《齐鲁艺苑》1999年2期)和王克达《浅析(闲居吟)》(《音乐探索》1986年4期)，以及刘再生先生的《被迫的“闲居”――二胡曲(闲居吟)赏评》(载《中国音乐的历史形态――刘再生音乐文集》，上海音乐学院出版社2004年版)，也都对《闲居吟》的音乐本体与表现思想进行了一定深度的分析与阐释。

3　关于《良宵》研究的文章

侧重于音乐分析的有束明成的《(良宵)的音调裴波那契数列》(《音乐爱好者》1994年6期)，该文认为作品的音调创作受到裴波那契数列的影响，并列举了数列构成音调的三种形式在作品中具体运用的情况。廖玉麟的《(良宵)――东方式的小夜曲》(《中国音乐教育》2000年1期)则介绍了《良宵》的创作背景，作品的音乐结构、音调特点、旋法进行等问题。金式斌《一个愉快的晚上――记刘天华先生二胡独奏谱(除夜小唱)的产生》(《音乐杂志》第1卷第2号)及陈振铎《(良宵)的音乐形象》(《音乐学习与研究》1986年4期)，则着重记录、介绍刘天华创作《良宵》时的背景情况以及乐曲所表现的思想内容。

探讨乐曲演奏的有师延龄《和蒋风之先生研究(良宵)的演奏》(《人民音乐》1959年3期)，文章认为蒋风之先生在对《良宵》的演奏处理上的速度过慢以及擅加附点改变了原曲的优美明朗风格，缺少了原来那种一贯的倾泻奔流的情绪，而提出演奏者应在不改变原作精神的情况下来充分表现乐曲的内在感情。由傅建生整理的《王乙谈(良宵)演奏体会》(《上海艺术家》1998年4期)，则记录了王乙先生在演奏《良宵》时在速度、力度、重音、弓法、指法、句法、呼吸等方面对乐曲独特的处理与演绎。

此外，还有分别发表于《黄河之声》2006年6、10、11期的论及改编曲弦乐合奏《良宵》的文章3篇，分别为郑琳《弦乐合奏曲(良宵)与多媒体在高师音乐史教学中的应用》、陈鹿《弦乐合奏曲(良宵)与(二泉映月)的比较研究》，以及孙刚平《谈弦乐合奏曲(良宵)与(二泉映月)的改编》。

4　关于《光明行》的研究文章

陈振铎在《关于“刘天华创作曲集”记谱上的几个问题》(《人民音乐》1960年增刊2期)一文中，对《光明行》乐谱版本中的节奏问题进行了探讨，指出现行多数乐谱版本的第三段第28小节的“6”音，其实在刘天华最初发表于《音乐杂志》10期上的《光明行》乐谱，以及国乐改进社的手抄稿中，本来都没有这个音，而且该音的增加使得音乐不够顺乎自然。文章还建议取消该音，将该段原来的二四拍改为三四和二四两种拍子的交替变换，以使音乐的强弱更为分明，并与节拍的数目相符。文后还附有按此变换拍子重新分节后的乐谱。

张慧元在《刘天华两首二胡曲的再认识》中也对《光明行》第三段中的同一问题提出自己的看法与分析意见。他认为，刘天华对这一段明显表现为二拍子和三拍子变换节拍律动的音乐仍用署拍记谱，而并未改变拍号，一来是因为刘天华在改进国乐中，借鉴西乐定谱体系、以乐谱为音乐本体而非载体的考虑；二来是出于对作品特定题材和乐思发展的需要，即表现八方云集的抗争者这一动态群体的形象。因而抛开了同构性的手法，采用双重节拍重音交织错位的表现特征，以表现这一动态人流汇集的写意。陈鲜义在《试析刘天华的二胡曲(光明行)》(《音乐探索》1987年2期)中也关注了这一问题，并着重对曲式结构、创作特点做了深入细致的分析。

其他关于《光明行》研究的文章还有马 凌云、宋军《谈刘天华二胡曲》(《艺术教育》2006年5期)、梁欢《渴望光明的呐喊追求自由的号角――二胡曲(光明行)浅析》(《音乐天地》1994年10期)、唐武《光明之歌――谈刘天华与他的二胡曲(光明行)》(《中国音乐教育》1991年5期)等。

5　关于《空山鸟语》的研究文章

包括有蔡俊超的《浅析(空山鸟语)的艺术表现与演奏技艺》(《艺术百家》2002年3期)、《怎样演奏(空山鸟语)》(《无锡教育学院学报》2000年3期)、吉桂珍《怎样演奏(病中吟)和(空山鸟语)》(《音乐学习与研究》1985年3期)、萧伯青《关于名曲(空山鸟语)》(《人民音乐》1985年9期)。

6　关于《独弦操》的研究文章

余志刚《(独弦操)艺术特点浅析》(《中央音乐学院学报》1982年2期)，对《独弦操》的曲式结构、乐音形态、旋律发展、音调来源及演奏特点等做了全面的分析。马国龙《从(独弦操)的创意谈民乐教学》(《社科纵横》1996年6期)，从“《忧心曲》之‘忧’”、“《独弦操》之‘独’”两个方面探讨了该乐曲在思想内涵、标题意蕴，以及创作风格上的成功之处。

7　关于《悲歌》的研究

吴红非《刘天华的音乐语言特色》(《音乐与表演》2003年4期)中通过对《悲歌》的音乐分析，认为刘天华在其音乐创作中，将西洋音乐理论的某些概念与中国传统音乐的旋律线条思维相融合，引起了民族音乐语言陈述形态上的风格性变化，从而形成新的音乐语言特色。主要表现在：传统加花变奏手法的运用，借鉴西方作曲“动机展开”概念，与中国传统音乐“核心音调”形态结合，大胆运用变化音，强化情感运动的张力，附点节奏型律动贯穿全曲等几个方面。

此外，相关的系列普及性文章还有：郭涛、崔凤远在《乐器》的1989年3、4期，1990年1、3期以及1991年1期上发表了“刘天华二胡曲选介系列”，分别介绍了《月夜》《苦中乐》《独弦操》《烛影摇红》《良宵》五首乐曲。赵寒阳在《乐器》2002年3、4、5、8、11期，2003年4期中连载“刘天华的二胡名曲”系列，包括《月夜》《苦闷之讴》《良宵》《空山鸟语》《光明行》《闲居吟》。 从整体来看，理论界对刘天华的《烛影摇红》《月夜》《苦闷之讴》这三首乐曲的研究稍显薄弱，相关的专题性研究文章尚未得见。

(七)琵琶曲的研究

1　琵琶艺术贡献

曹月《贯通中西革故鼎新――刘天华先生对近代琵琶艺术贡献的再认识》(《音乐艺术》2004年4期)，从多角度对刘天华在琵琶艺术创作、演奏中对传统音乐文化的继承、西方音乐文化的借鉴、对各流派的博采群芳，以及建立具有科学系统的琵琶教学模式等进行了探讨，并着重从刘天华的创作实践的研究中，提出振兴、发展琵琶艺术的一些看法。周谦《革故鼎新一代宗师――刘天华先生在琵琶艺术上的贡献》(《黄钟》1992年4期)和崔凤远《漫谈刘天华的三首琵琶曲》(《乐器》1992年4期)都探讨了刘天华在琵琶创作与演奏艺术上的卓越贡献。李晖的《刘天华的三首琵琶曲解析》(《交响》2007年2期)则从创作背景、结构特征、演奏技法分析等方面对刘天华创作的三首琵琶乐曲进行了综合分析。

2　琵琶曲《虚籁》

关于琵琶曲《虚籁》的研究，主要集中在对该曲标题内涵的理解以及创作思想的分析上。

陈振铎在《刘天华的创作和贡献》一书中，对《虚籁》的解题理解为刘天华当时因事业未能如愿而有空虚之感，或是抒发“静夜之美”，并认为两者都是符合作者创作乐思的。林石城《刘天华先生创作的琵琶(虚籁)》(《人民音乐》1998年1期)与张馨的《刘天华琵琶曲(虚籁)的创作思想探微――暨纪念刘天华先生逝世70周年》(《中国音乐教育》2002年9期)中，都倾向于同意前一种观点，并将“虚籁”两字解释为“没有声音，或指空虚的声音”。而李祖胜在《人民音乐》2006年5期上撰文《“虚籁”真是指无声吗――与张馨先生商榷》，对林文与张文中对曲名“虚籁”两字的解释提出不同意见，认为此处的“虚”字不能按字面的意思理解为“空虚”、“虚无”、“没有”的含义。在中国传统哲学中“虚”是指事物存在的一种状态，是一个与“实”相对应的哲学范畴，也是作者追求深远意境的指向所在。而《虚籁》这一标题是属于写意类型，与乐曲的情感内涵之间的联系并不十分密切，只是提供演奏、欣赏者想象、诠释的空间，符合国人的传统审美习惯。

关于《虚籁》的文章还有陆曙鸣的《国乐先驱者的心声――琵琶曲(虚籁)漫笔》(《音乐爱好者》1992年1期)、李永志《浅谈(虚籁)及其演奏》(《艺海》2000年4期)。

3　其他

金健民《名副其实的(改进操)》(《乐府新声》1986年2期)一文介绍了《改进操》系“为国乐改进社成立而作”的背景，并对乐曲的曲式结构、旋法、音阶调式、演奏技法进行了全面的分析，进而认为它是一首名副其实的古为今用、洋为中用、推陈出新的“改进操”，对改革、促进和发展民族音乐做了成功的探索。

林石城在《从刘天华录制的唱片演奏中试谈(飞花点翠)的曲题意义》(《星海音乐学院学报》1983年2期)中，介绍了由刘天华演奏录制的唱片中的琵琶曲《飞花点翠》，其曲题意在喻指“冬天不枯萎的松柏冬青”之高尚情操，运用了“推复轮”、“同滑音”等技法来反映曲题。其背景在于当时国乐受歧视，而天华先生则树昂然屹立、振兴国乐的信心。

(八)《梅兰芳歌曲谱》

《梅兰芳歌曲谱》是刘天华用五线谱和他改革的新式工尺谱两种谱式记写，其中收录了梅先生赴美演出的京剧与昆曲18出94个唱段，囊括了梅兰芳的主要代表作。

在王性昌《刘天华所编的(梅兰芳歌曲谱)》(《中国京剧》1996年6期)一文中记述了此谱的编印梗概、意义和版本等情况。而阳冰发表于同一刊物次年第5期的《刘天华译编(梅兰芳歌曲谱)的补充材料》一文，则以更翔实的史料，补王文之未及。俞玉滋《刘天华(梅兰芳歌曲谱)述评》(《中国音乐》1992年3期)则总结《梅兰芳歌曲谱》的价值，主要体现在“内容丰富、记谱准确、富有创造性；是刘天华先生‘改进国乐’宏愿的产物；是我国音乐文化遗产中的瑰宝，也是我国戏曲音乐向世界传播的桥梁”等三个方面。

刘天华编《梅兰芳歌曲谱》的出版，是近现代我国民族音乐家与戏曲艺术家首次密切合作的成果，从而开创了我国用科学记谱法记录和整理戏曲音乐的先河，对日后民族民间音乐及戏曲音乐科学记谱法的运用与推广，都产生了积极而深远的影响。

(九)比较研究

1　阿炳与刘天华的比较研究

期中乐理总结范文第4篇

《北京女子高等师范周刊》(以下简称《女高师周刊》)为黑白4开版(创刊号为红字，见彩插4)，双面印刷，每周六(日)出版一期，每期8版，三年间几乎从未间断。报刊主要包含启事通告、新闻纪要、教育研究、文艺作品四大类内容，其中启事通告用于公布部令、公函等官方文件，新闻纪要用于全校重大活动的预告，教育研究主要为女高师附属小学、中学的教师交流教学心得，文艺作品则经常发表小说、游记等文学作品。刊登的内容详细而丰富。

北大图书馆内保存了从1922年10月10日到1924年6月29日近三年来《女高师周刊》第1至73期中的58期。报纸分两本收藏，第一本刊头为《北京女子高等师范周刊》，内含第1至21期中的18期报纸；第二本刊头为《北京女子高等师范周镌》，内含第22至73期中的40期，均用黑色纸质硬皮装订成册。虽然其中缺失了15期，但保存下来的每期报纸都完整无缺。从最后第73期报纸的版面来看，它似乎并不是该刊的最后一期，但它出版的时间正处于女高师升格为国立北京女子师范大学(简称“女师大”)的转折时期，它或许就是女高师时期的最后一份校刊。从这个时间我们也可以推知，女高师正式更名为女师大应该是1924年7月以后的事情。在笔者搜集的资料中，1922至1924年正是女高师音乐系的资料最匮乏的时期，这份报刊的发现刚好弥补了这一空白。

《女高师周刊》中汇集了音乐系的诸多史料，其中有1924年的招生简章与“课程分配表”，有“学校音乐系第五次演奏会秩序单”、“第一次毕业音乐会预告”、女声合唱曲《别校辞》的歌词，以及《本校纪事》、《本校一览表》、《女高师暂行组织大纲》、《女师大组织大纲》等行政纪要中有关音乐系的点滴记录，这些崭新的内容重现了20世纪20年代中国女子专业音乐教育的概貌。

一、国立北京女子师范大学音乐专科招生考试(1924)

有关女高师音乐系招生考试的情况，笔者尚未在学术界见到相关的资料。目前仅在曹安和先生的传记中提到，入学前需考钢琴、听音和作文三科。《女高师周刊》中的一份1924年《国立北京女子师范大学音乐专科招生简章》(以下简称《简章》)，成为我们了解女师大音乐系招生情况的唯一资源。

该《简章》刊发于《北京女子高等师范周镌》第72期(民国十三年6月22日)第1版，此时女高师刚刚于5月升格为“女师大”。从《简章》名称来看，音乐系是按照专科标准制定入学考试的，也就是说，音乐系在女师大被定格为专科级别。1920年9月，新成立的女高师音乐系招收了第一届师范生，1924年6月也正是这届学生毕业的时间，辞旧迎新，这次招生迎来了音乐系的第二届学员，也顺理成章地成为了女师大的第一届新大学生。

《简章》从招生目的、名额、投考资格、报名、检查体格、试验日期、试验科目、入学手续、毕业标准、课程、纳费等11项内容介绍了女师大音乐系的招生章程，为我们全面地了解当时音乐系的招生情况提供了充足的材料。

(一)招生目的

《简章》第一项明确说明：“本专科以养成高初级中学音乐教员及发展女性特长为宗旨”。

培养“中学音乐教员”是萧友梅、杨仲子最初创办音乐科时就定下的目标，其目的在于为中学、师范输送一批高水平的专业师资人才，这也正是音乐系设在高等师范学校的基本用意。由此我们也可以推断，音乐系在创立之时，很可能也明确表示了“以养成高初级中学音乐教员”这一宗旨。

“发展女性特长”，应当指的是基于女性在音乐和教育方面的天然优势而提高其音乐水平与教育技能。这是一个十分新颖的话题。在中国，传统封建思想对女子读书和学习音乐都有着极大的偏见，女子学艺更是常人不齿的事情。在20世纪20年代，能够看到女性学习音乐具有天然的优越性的人不多，以发展女性特长作为办学宗旨之一的教育机构更是少之又少。从某种意义上说，音乐系在培养女性艺术人才方面开启了一扇新的大门。从20年代中期起，这种专门培养女子艺术人才的教育机构已经在中国出现了。

(二)投考资格

第二届招生的人数计划不超过28人，投考学生必须毕业于中学或师范学校，即“旧制中学校或完全师范学校毕业生”。同时，由于当时的新式中学存在3种学制：四二制、二四制、三三制，因此，凡在这三类学校里修满4年学业的中学生也可报名参考。报名时间定于1924年7月1日至16日，投考者在报名时须验证毕业或修业证书，还要进行体检，然后才能参加考试。

(三)考试内容

此次入学考试设有两个考点，7月10日起在位于上海小西门黄家阙的上海艺术师范学校举行，7月21日起在本校举行，两次考试内容一致。其考试科目有：(1)国文――作文解释文义、圈点诗词；(2)英文――文法、翻译；(3)历史；(4)物理；(5)数学；(6)音乐：听觉试验，简谱译为正谱，读谱弹奏左右手不同谱号的风琴谱或钢琴谱。

很显然，在这6个科目的考试中，前5科为文化知识考试。国文、英文、历史、物理、数学，文理兼修，没有重文轻理，这与我们当代高中文理分家的教育模式不同，与当今艺术院校考试重文避理的模式更不同。

在最后一科音乐专业的测试中，只考3项内容：(1)听觉试验，应类似于现在的视唱练耳考试，但程度不会太深，基本上是以检测听觉的灵敏程度、辨音能力等为主；(2)简谱译为正谱，即译谱，把简谱翻译成五线谱，以此来考核学生的乐理水平；(3)读谱弹奏，相当于现在的钢琴(包括脚踏风琴)演奏。《简章》中还指明要弹奏不同谱号的乐谱，这也意味着学生需掌握基本的五线谱读谱能力和基本的钢琴技能。

从这3项内容来看，这轮考试的程序比较简练，但它抓住了两个专业的考核点，一是“听觉”，二是“弹奏”。有了这两个基础，学生的专业水平基本能够有所保障。况且，一项“译谱”工作更能检测出考生对音乐基础理论的掌握情况。因此，音乐专业方面的考试并不失考核水准。

当然，由于当时条件有限，也不是所有学生都能圆满地参加这3项考试的。例如，曹安和在这次考试中，由于她从未见过钢琴， 自然无法考核“读谱弹奏”这一项。但萧友梅因见她耳朵的辨音能力强，国文中的作文也颇具思想，便破例予以录取。事实也证明，曹安和在日后的学习中以中国传统音乐见长，成为我国音乐学界一位卓有建树的民族音乐学家。可见，音乐系的考试还是具有一定的弹性，这个弹性的标准就是音乐的真实才能。所谓“不拘一格降人才”就是这个道理吧。

(四)入学及就读

考生通过入学考试被录取后，报到时须由两名保证人随同到校，先填写具愿书及保证书，并缴纳保证金后，学生方能入学。入学后学生不用交学费，但需缴纳琴租、体育费、膳宿费、书籍讲义及乐谱费。音乐系暂定学制为5年，“以修足180学分为毕业”，但最终毕业年限还要根据学生每年修毕的学分来缩短或延长。其中“第一学期为试学期，在第一学期内经音乐系主任教授认为无学音乐能力者得命其退学”。据曹安和回忆，该年共有20人入学，但一年后只留下12人，直至毕业。可见，“试学期”并不是虚设，萧友梅对学生的要求还是相当严格的。

综上所述，从整体招生情况来看，女师大音乐系的第二次招生工作已经具有了比较完整的设想，它在对人才的考核、选拔、以及教学等环节中都已积累下了一套完整的经验。在经历了将近4年的磨合之后，音乐系的工作已经步入正轨，音乐系的教学有了新的起色。也正是在这一次考试中，有一批出色的音乐人才走进了音乐系，为自己日后的艺术道路敞开了一扇天窗，逐渐成长为中国音乐史上杰出的女音乐家。

二、女师大音乐系的课程设置(1924)

在《简章》的同时，还公布了音乐系未来5年内的课程规划，即《音乐专科课程分配表》，它们刊登于同一期《女高师周刊》上。

从这份翔实的课程表中笔者惊讶地发现，仅仅三年多的时间，女师大音乐系的教学竟然有了焕然一新的变化，不但课程的分类进一步细化，科目也更加丰富，音乐系更加成熟了。

从新的课程表里我们可以看到，音乐系将课程分为了5大类：共同必修科课程、教育科学科课程、主科必修科目、普通音乐课程和选修科目，其中教育科学科课程是从原“共同必修科目”中分离出来的，主科必修科目为新开设的一个门类，与普通音乐课程综合起来相当于原“必修科目”。在这5类新的科目中，设置的课程也有了很大的调整。

第一，教育学方面的课程全部从共同必修科目中分离出来，组成一个独立的教育科学科。这类学科的独立无形中提升了教育学理论在教学中的重要地位，它更强化了师范大学以“师范教育”为宗旨的教育重心，使得音乐系的师范特色更加鲜明了。与原有教育方面的课程相比，新的学科在教育学、教育史、实地教授的基础上增加了教授法、教育行政，将原来的心理学划分为普通心理、教育心理两门课程，并取消了伦理学。其中，教授法可能是原来的指挥(唱歌教授法)课，教育行政则在北大音乐传习所中已出现过。

第二，共同必修科在原有的国文、英文两课的基础上，增添了自然科学通论、文明史、神话史(Mythology)及歌剧史4门课程，又将原来的选修课“体操”选了进来。新增添的4门新课，即便在我们当今的音乐院系中也是十分新颖的课程了，这也许是身处综合性大学才能享有的一个优越条件。如果说文明史、神话史及歌剧史与音乐的关系还较为紧密的话，自然科学通论似乎显得有些牵强。然而从中我们又一次看到，中国在20世纪初的人才培养中，多元的知识结构已经成为中学教师(包括音乐教师在内)的内在要求，这更加符合人才自身全面发展的规律。从这一点来说，这则教学大纲的制定者是真正具有远见卓识的。

第三，主科必修科目的开设，是女师大音乐系向专业化教育拓展的一个新起点。设立主科，就意味着学生们在主修专业上已经有了明确的划分。音乐科设立了两个主修方向，一是钢琴，二是理论。钢琴的主科课程包含钢琴视奏与合奏练习两项，理论的主科课程则有自由作曲、配置法、钢琴、对位法、指挥练习，明显是倾向于作曲理论的主科。这种专业方向层面的划分，首先说明了音乐系设计者的办学思路变得更为清晰，对人才的培养有了更明确的定位。其次，这种划分更增强了音乐系的专业性，提高了学生的专业水平，也就是提高了未来中学音乐师资或音乐工作者的专业水平。萧、杨二人创立音乐系的初衷再一次向前迈进了一步。

第四，在普通音乐课程中，新增加的本国乐器和译谱让我们看到了中国传统音乐在现代专业音乐教育中的兴起。“本国乐器”是从箫、笛、月琴、琵琶四件传统乐器中任选一种来学习，有趣的是，日后迅速崛起的代表性乐器二胡却不在此列。译谱注明是将“国乐曲谱译为五线谱”，“国乐曲谱”应当是指工尺谱。将工尺谱译成五线谱，这是一个对中西方传统音乐文化综合学习的独特手段，它对于人们更好地了解中西方音乐文化的差别，更深刻地领会中西方音乐文化的精髓，都有着极大的帮助。

第五，音乐系的选修科目已从原来的舞蹈、游戏、体操变为了图画、第二外国语(法文或德文)、舞蹈，它更注重文化色彩了。

总而言之，女师大音乐系在经历了4年的学科建设后又恰逢院系升格，这样一个良机为它的发展提供了广阔的空间。在新一次的升迁中，音乐系已渐渐舍弃了日本教育体制中的一些课程，而向着更为系统化、并且带有本国色彩的新式教育体系发展了。曹安和先生说我国现代专业音乐教育创始于女高师音乐科，确切地说，女师大音乐系已经建立了“我国现代专业音乐教育”的基本框架。

三、首届毕业生音乐演奏会(1924)

《女高师周刊》内共刊载了两份音乐会节目单，分别是“学校音乐系第五次演奏会秩序单”和“第一次毕业音乐会预告”。“第五次演奏会”是1923年5月的一次期末钢琴汇报音乐会，由当时仅有的两位钢琴教师――嘉祉和杨仲子门下的十几位学生登台演出，同时还有音乐系全体学生演唱了几首萧友梅创作的合唱曲。(节目单见附录2)本文要重点分析的，是第二份节目单。

1924年6月，女高师音乐系的第一届11名学生即将毕业。毕业前夕，作为受业四载的首届学员，是该展示成果、汇报成绩的时候了。5月17日晚8点，音乐系毕业生在青年会大会堂举行了音乐系第一次毕业音乐会。

关于这场音乐会，每当说到萧友梅创作的合唱曲《别校辞》时都会提到它，因为这部作品是在这场音乐会上首演的。但是再想全面了解一下《别校辞》以及音乐会的具体情况，就几乎无人再谈。以往所见比较明确的资料，仅见于《北大音乐传习所研究》(韩国u)中的记载：1924年5月17日举办了“女高师音乐系首届毕业音乐会”(见北大《日刊》1469，1924.5.14:3)。他在注解43中介绍：“资料仅提‘管弦乐同奏’萧友梅合唱曲《别校辞》及莫扎特协奏曲二首。因萧同时任教于女大音乐系，因而暂定亦为该 乐队(指北大音乐传习所乐队，笔者注)。”仅此而已。

笔者根据这一资料前往北京大学图书馆专门查阅该期杂志，在《北京大学日刊》1924年5月14至16日连续3期中，见到同一则公告――“音乐传习所启事”。公告云：“女高师音乐系开办已四载，第一班学生将于本学期毕业，特定于本月17日下午8时，假米市大街青年会礼堂开音乐大会，以表示成绩。”并列举了两个“重要节目”，一是“萧友梅博士最近作品《别校辞》”，二是莫扎特“音乐会曲(Coneert)二套”。此外“尚有该校体育系毕业生舞蹈，更有可观。”

这份资料将音乐会的来龙去脉说得比较清楚，虽然曲目不多，但重要的作品已经列举了。但是，在《北京女子高等师范周刊》中，则有这场音乐会的翔实预告，不但曲目详细，还附有“乐曲说明”。“首届毕业生音乐会”的实情就此一目了然!

《本校音乐系毕业音乐会预告》刊登在《北京女子高等师范周镌》1924年5月4日(第65期)、5月11日(第66期)连续两期的第1版中，并作为头版头条新闻刊登，足见学校对此次音乐会的重视态度。

本校音乐系毕业音乐会预告

此次音乐系第一次毕业音乐会拟于本月17日晚8时假青年会大会堂开毕业音乐会。演奏要目如下：

一、引子钢琴与管弦乐合奏

二、合歌：(甲)级歌(乙)毕业歌(丙)汤山

三、钢琴音乐会曲：钢琴与管弦乐合奏

四、独歌《杨花》

五、合歌《梅语》二重音

六、钢琴音乐会曲

七、合歌《别校辞》管弦乐伴奏

从《预告》中可知，音乐会由3首器乐曲、5首合唱曲、1首独唱曲组成，其中器乐曲全部为“钢琴与管弦乐合奏”，除去“引子”不知道曲目外，其他两首都是莫扎特的钢琴协奏曲；合唱曲、独唱曲都是由音乐系的诗词教师(易韦斋、伦灵飞)、音乐教师(萧友梅、杨仲子)合力创作的声乐作品。《毕业歌》由伦灵飞作词，《梅语》由杨仲子谱曲，其他皆由易韦斋、萧友梅创作词曲。这足称得上是一台中西交融的音乐晚宴了。音乐会又特别邀请了“北大管弦乐队协助”，也就是北大音乐传习所的管弦乐队，还有女高师体育系毕业生的舞蹈演出，这样一台新颖而隆重的音乐会在当时应该是相当具有吸引力的。

在这场音乐会中，有两个重要的历史性突破，一是钢琴协奏曲在北京音乐会上的出现，二是新的中国合唱曲在音乐会上的演出。“乐曲说明”中写道：“北京有音乐会以来，尚未有人演奏过此种乐曲(指钢琴协奏曲，笔者注)。”也就是说，这场音乐会上演奏的两部莫扎特钢琴协奏曲，是首次在北京乐坛上出现的协奏曲；分任独奏部分的诸位学生，无疑成为了钢琴协奏曲这种乐曲体裁在北京的首演者。它表明了北京地区的音乐会在演出曲目和演奏水准上都有了新的突破。这种高水平演出意义在于，“不独为吾校留一纪念，且可为音乐系前途做一好例也。”(“乐曲说明”语)另外，《毕业歌》、《别校辞》这两部作品在音乐会上的首演，更增添了音乐会的历史分量。(有关《别校辞》的内容见后)

“乐曲说明”在最后结语时提到：“此次音乐系毕业诸君，本拟演一歌剧，剧本已由伦先生作成，后因各种设备经费无着，作为罢论，故用此曲(指《别校辞》，笔者注)代之。”这段话提供了一个重要信息：在1924年5月前，伦灵飞已经写出了一部歌剧剧本，虽未能谱曲，但剧本已成。如果将黎锦晖的儿童歌舞剧看作是中国歌剧的最初成果的话，那么这个剧本或许也是中国近代史上早期的一部歌剧剧本了。

足见，作为女高师音乐系的首届毕业生音乐会，它的举办在女高师的历史上是第一次，在北京地区音乐会的历史上也具有开创性的意义。音乐系的师生们又一次创造了历史，历史也将他们牢牢地记录在史册之中。

四、女声合唱曲《别校辞》分析

《别校辞》(Op.40)是萧友梅专为女高师音乐系首次毕业音乐会而创作的一首大型女声合唱曲，作于1924年。当时，萧友梅正任女高师音乐系主任，他与易韦斋再度合作，为全体女生创作了这首大型的声乐作品，并首演于此次音乐会上。但音乐会后，《别校辞》再没有出版或演出过，使得它的乐谱沉寂了80年。令人兴奋的是，就在《女高师周刊》中，不但有它的“乐曲说明”，还刊载了它的歌词全文。恰好在2005年底，上海音乐学院陈聆群教授在中国艺术研究院音乐研究所的微缩胶卷中找到了《别校辞》的乐谱，这样，一部具有历史意义的中国合唱曲终于完整地呈现在今人眼前。

(一)现有的研究资料

《别校辞》是目前所知中国近代最早的一首合唱曲，它产生的时间比赵元任的大型合唱《海韵》(1927)早3年，比萧友梅的合唱套曲《春江花月夜》(1929)早5年，具有重要的历史价值。我们在谈论萧友梅的音乐创作、谈论中国合唱作品的发展史时，都跳不过它。但在目前出版的各种专业书籍中，几乎所有对它的介绍都是寥寥几句，甚至一笔带过。所见唯一较为具体的描述，见于梁茂春教授在萧友梅逝世40周年时所写的纪念文章。文中说：“(《别校辞》)包括钢琴前奏、间奏、后奏及十段合唱，其中有独唱、重唱、三重唱、四声部合唱等多种组合形式，表现音乐学生的生活和理想――实际上也表达了萧友梅自己的理想和愿望。”

乐谱发现以后，上海音乐学院音乐学系的博士生金桥率先分析了这首作品，其研究成果《从(别校辞)说起》已发表于《音乐艺术》2006年第3期，成为我国第一篇深入研究《别校辞》的学术论文。论文从乐谱发现过程、歌词及其特点、创作追求、表演形式、音乐结构、曲式结构分析、音乐系背景等多个方面做了细致的介绍、分析，它成为笔者研究此曲的重要参考资料。但是，唯一一点遗憾是，该文未对其音乐本体及其音乐风格特点进行剖析，而只是从音乐结构上对全曲做了概括。笔者则将在此基础上，结合《女高师周刊》中的史料，进一步分析《别校辞》的音乐本体、音乐风格特点及其历史意义。

(二)《女高师周刊》中记载的《别校辞》

《别校辞》首演于首次毕业生音乐会上，此次音乐会的预告应当是对《别校辞》第一时间的报道了。在《女高师周镌》1924年5月11日刊登的《本校音乐系毕业音乐会预告》上，有一段简略但具有填补空白意义的“乐曲说明”：

“《别校辞》(Fare―Well Cantata)一曲，用管弦乐伴奏，分十四段，有独吟，有徒乐，有单音合歌，有复音合歌，此种组织的声乐乐曲，意语名Cantata盖有演唱而无表演的歌剧式歌曲也。”

这段文字在历份史料中，第一次明确地说明了《别校辞》的英文曲名及其体裁。Farewell即为辞别、再会之意，Cantata今译为“康塔塔”，是西方音乐史上巴洛克时期产生的一种重要的声乐体裁。康塔塔分大、小型两类，大型康塔塔“通常是为某一个特定的重要场合(如一些庆祝和纪念活动)而作”，由一 系列的宣叙调、咏叹调、咏叙调、二重唱与合唱组成，由独唱、合唱和管弦乐队伴奏共同演出。《别校辞》的创作目的、演出形式完全符合这些特点。由此可以得出肯定的结论：《别校辞》是一首采用康塔塔体裁创作的大型声乐作品。这在我国近代音乐史上，是史无前例的。

(三)《别校辞》歌词

新发现的乐谱中，歌词是用毛笔手抄的繁体字，再经过微缩胶卷的拍摄，很多字词都难以辨认。在《女高师周镌》第68期(1924.5.25)第4版上，有一份单独发表的《别校辞》歌词全文。

现将两份词谱对照，将歌词整理如下：

音乐系毕业

别校辞

易韦斋作歌

萧友梅作曲

①引(钢琴)

②(甲独吟)：

诸君呀!我提起最高亢柔婉的声音问你：

“今日至枯燥沈淡的人生，所最恳切要求我们的，是什么呢?”

③(第一组合歌)：

是春花式烂漫的生涯!是春风式柔软的萌芽!呀!呀!呀!

有无间断的锦样年华!有无阶级的歌里人家!

你看看他；这其间，要靠我们的文化!

(全体合歌)[三重音]你看看他；这其间，要靠我们的文化!

④插曲(钢琴)

⑤(乙独吟)：

诸君呀!刚才答复的，已经完满我们的责任了吗?

我们的希望，对这如此江山，又怎么样呢?

⑥(第二组合歌)

有无数苹果儿脸的幼稚娇娃!有无限蓬颗儿头的冷战雏丫!呀!呀!呀!

怎么样可以保护他，像笑孜孜的山茶?怎么样可以暖他，像热烘烘的朝霞?

我想想呀；这其间，要靠我们的文化!

(全体合歌)[三重音]我想想呀；这其间，要靠我们的文化!

⑦间奏(钢琴)

⑧(甲独吟)：

我明白了!诸君也可都明白了?

⑨(乙独吟)：

我和诸君都明白了!世界众生，也可全明白了?

⑩(第一组合歌)：

求学的完满，是隔了一层纱!实行的日月，前途真是无涯!

我得到的资粮，时时一点一点的增加!但我输出供给的宝货，也应当尽情尽量的陶冶!

我和你，你和他，这光阴如宝真无价!

(全体合歌)[三重音]我和你，你和他，这光阴如宝真无价!

(11)(第二组合歌)

我学来时无价，我教他时也无价!“诗三百，一言以蔽之：‘思无邪’。”要使得遍大地都是歌声风雅!心，气；平，和。似琴韵不争累黍差!

(全体合歌)[三重音]心，气；平，和。似琴韵不争累黍差!

(12)间奏(钢琴)

(13)(全体合歌)[三重音]这就是我们音乐系毕业同人的志愿，

向我中华民国的国家，师，友，国民；道谢!道谢!道谢!

(14)尾声(钢琴)

(四)《别校辞》的音乐本体分析

《别校辞》的首演是以管弦乐伴奏的形式演出的，但是它的管弦乐总谱一直未发现，现在上海音乐学院图书馆资料室中保存着一套管弦乐队伴奏分谱，经鉴定是由萧友梅亲自抄写的。根据这些分谱得知，乐队的乐器有：长笛、双簧管、圆号、低音长号、定音鼓、领奏小提琴、第一小提琴、第二小提琴、中音提琴、大提琴、低音提琴。可见该作品的乐队编制是采用西洋管弦乐队的编制，各乐器组基本具备，但是乐器不完备。0此次陈聆群教授挖掘出的曲谱并非管弦乐伴奏总谱，而是手抄的钢琴伴奏谱，由声乐和钢琴伴奏两部分构成，共11页。本文现以“钢琴伴奏版”为研究对象进行分析鉴赏。

《别校辞》全曲共长174小节，分为14个段落，由纯器乐演奏的引、插曲、间奏、尾声和演唱部分组成。其中，纯器乐段落5个，独唱段落4个，合唱段落5个(包括齐唱、三重唱)，各种段落交叉进行。所有段落中，第一段引子为二部曲式，“第八、九段为乐句，其余结构均为乐段体，且各段主题皆不相同，全曲结构应为并列的多段体”。但是，虽然各段主题不相同，它们的表演形式却有规律可循。倘若从表演形式上划分，可将全曲分为三个部分，其结构如下：

全曲建立在C大调基础上，其中两次转向了属调G大调上，尤其是第二次转调停留的时间相当长(7个乐段)。在第一部分中，萧友梅还穿插了一段中国五声音阶调式的对位化的钢琴片断，在整部作品中显得尤为突出。乐曲的引子是一个长达42小节的纯器乐段落，小行板的速度。开场好似军乐团的开幕式之歌，威武雄壮。这段引子是带有前奏和尾声的单二部曲式结构(前奏―A―B―尾声)，前奏和尾声完全相同，各长8小节，均建立在C大调上。旋律以附点节奏为主，富有动力，伴奏以和弦、八度为主，略显神气：

引子的A段是一个辽阔而明朗的颂歌式旋律，长16小节，给人以意气风发、乐观向上的精神力量

B段转入了G大调，10小节的旋律舒缓而悠扬，具有歌唱性，体现了萧友梅较好的旋律感。伴奏改为分解和弦，整体效果配合尚佳：

最后，尾声较自然地转回到c大调，以与前奏完全一致的片断结束了引子。这是一个方整的对比性段落，它既在调性、音乐语汇和织体上做到了对比，又在追求韵律的同时刻画了鲜明的音乐形象。它像一部歌剧的序曲，将整部合唱曲的序幕徐徐拉开。

合唱曲的第一部分包含了5个乐段(第2至6段)，是一个容宣叙调、单声部合唱、三声部合唱于一体的乐段连缀体。它采用了独唱―合唱(齐唱与三重唱)―插曲―独唱―合唱(齐唱与三重唱)的模式，由两位独唱者、两个合唱组组成演唱阵容，在表演形式上形成了以插曲为中心的反复结构。插曲前后的两部分歌词在结构上是两两对仗的，两次独唱都以“诸君呀!”为起句，两次合唱都以“这其间，要靠我们的文化!”为尾句，中间的句子框架也基本相同。这种歌词的结构很容易令作曲家在谱曲的时候考虑到其与音乐结构的关联。

这一部分的歌词有着较深刻的内涵，它采用了问答的语气，通过对“枯燥沉淡的人生”和“如此江山”的思考，表达了新时代的大学生对个性解放的热烈追求和爱国主义思想的炽热情怀，这正是“五四精神”的直接体现。作为一个毕业班的毕业歌曲，这也是全体毕业生的共同理想。

这些乐段(第2、3、5、6段)的主题旋律都不相同，时而平静吟唱，时而激情高歌。第2段的独唱以近乎宣叙调的旋律开启了全曲的主唱部分，曲调平稳级进，一字一音，最后的问句以上行旋律停在了Ⅱ级音上，强调了疑问的语气：

尤其是歌词的末句揭示了答案的根源所在：“这其间，要靠我们的文化!”为了强调这句主题，全体合唱者以三声部的演唱形式再一次歌唱了这一乐句，使主题的意蕴得到升华，将乐曲的发展推向了一个小的高潮。

这一问一答、一吟一唱的两个乐段，先抑后扬，富有一定的戏剧色彩，显示作曲者一定的声乐创作才能。

穿插于两组演唱之间的第4段是一个充满着浓郁中国风格的插曲段落，在整首以西洋韵律为主的作品中显得格外有特点。这 是一个非常方整的平行乐段，长16小节，主题以中国传统的五声调式写成，辅以对位化的二声部技法，先后建立在C宫调式和G宫调式上。旋律活泼清丽，流畅淡雅，在高音区奏出后更富有江南小童的情致雅趣。

这样一段流畅而中国韵味十足的小曲在萧友梅的音乐创作中实不多见。他之所以在这部西方传统声乐体裁中加入这么一段个性十足的中国小曲，其用意何在?综览萧友梅回国后的多篇音乐文论专著，中西音乐始终是他关注并进行实践的一个中心话题。他在《复兴国乐我见》中有这样一番话：“归根结蒂，音乐之生命乃寄托于其内容之上，形式为躯壳，演出则仅为所运用之工具而已。”“国乐与非国乐之分，应以内容为唯一之标准也”。《听过来维思(Mr.Levis)讲演中国音乐之后》：“盖欲改良旧乐，必先具有一种方案；欲作成此种方案，非借镜于西乐不可。但余并非主张完全效法西乐，不过学得其法，藉以参考耳。”

纵观萧友梅1924年以前写下的音乐作品，他在留德期间创作的20多首习作尚处于模仿阶段，作品都很规矩、工整，但个性不足；回国后，他谱曲的两本学校歌集作为声乐作品的初次探索，也未有太大的突破。从先于《别校辞》创作的《新霓裳羽衣曲》起，萧友梅开始了五声性旋律的探索写作，但囿于圆舞曲式的音乐织体，又削弱了五声旋律的特色。而《别校辞》中这段以简单的复调技法谱写的小插曲，不但两个声部都采用了五声性的旋律，而且还抓住了中国音乐线性思维的特点，使乐段的民族风格更加鲜明。作为具有中国音乐风格的代表作，贺绿汀的《牧童短笛》以其浓郁的江南民族风味、洗练完美的复调技巧闻名于世。而萧友梅10年前创作的这个乐段，二者甚至在某些音型上完全巧合(如第1小节的开头两拍和第6小节的末拍)。尽管它的作曲技法非常简单，尽管它的篇幅非常短小，但是它却也透出了江南水乡的一丝灵气，散发出稻村田野的一抹芳香。在探索中国民族化音乐的路途上，萧友梅已率先迈出了宝贵的第一步。

关于这段插曲，金桥在他的论文中认为是“调性安排为d商调和G宫调”的“二部曲式”。但笔者对这一结论不太赞同。首先从调式上说，前一乐段是一个建立在C宫系统中的乐段，它开始具有羽调式色彩，从第3小节起转入宫调式色彩，并一直以C为主干音。虽然句尾结束在商音D上，但是整段旋律从没有将商音做为主干音，也丝毫没有体现商调式的色彩。因此，这一乐段的调性可以肯定是C宫调式。由羽调式转入宫调式，这种从其他调式转入主调式的手法，在我国传统音乐中是极为常见的。这一段句尾的商音，它既是前调C宫调的商音，又是后调G宫调的徵音。它与前调低声部的徵音G共同构成一个属和弦，形成一个半终止，从而进入属调G宫调式中，但是不能将它看成是调式的主音，并由此判断整个乐段为商调式。其次从乐段结构上来说，正因为商音D形成的半终止，因而这段插曲应当是一个平行乐段(或称开放乐段)的结构，而不是“二部曲式”。这一乐段进入新调并没有采用转调的手法，而是直接进入新调，从而形成调性对峙的局面。因此，笔者认为，这段插曲是一个“调性安排为C宫调和G宫调的平行乐段”。

也正是从G宫调开始，乐曲第二次进入G调。这次换调持续了相当长的时间，直到第12段才回到C大调。这其中，第5、6段的演唱部分与第2、3段在调性上形成了主属关系的对比，使得第一部分的前后两端又多了一层从属关系。

在经过一段儿童进行曲般的间奏(第7段)后，乐曲进入了第二部分。

第二部分是由第8、9、10、11四个乐段组成，采用独唱――独唱――合唱――合唱的模式，仿佛是两个独唱者与两个合唱组的对答。演唱形式再次体现了四段歌词整体的对仗结构。这四段歌词的内容刻画了女师大音乐系毕业生任重而道远的人生旅途，宝贵无价的求学已完满结束，未来神圣的教学前途光明无涯，“遍地都是歌声风雅”，“心，气；平，和”的音乐精华，要靠她们传向祖国大地。这是多么恢宏而庄严的使命!这一部分仍旧创作了全新的音乐素材，段落也长短不一，最短的仅3小节(第8段)，最长的有15小节(第10段)。这一部分全部沿用G大调，创作技法上则与前一部分基本相同。

又经过一句简短而雄壮的钢琴间奏，全曲进入了最后一个全体合唱段落。在间奏时，调性终于回到了主调C大调上来。在第一、二部分中，每一次单声部的合唱之后，都会有一个三声部的全体合唱的乐句，将乐曲一步步推向高潮，到了第13段，全曲的高潮比较自然地出现了。高潮共7个小节，两句歌词，一是对前面两大部分词义的总结，表达了音乐系全体毕业生的志愿；二是对4年来学业的总结，发出了向国家、师友、国民道谢的感言。这段深表感恩之情的三重唱，洋溢着激昂兴奋之情。

最后，乐曲在整段庄严而昂扬的钢琴曲中圆满结束。

这部合唱曲不同于易、萧两人以往合作的任何一部作品。它不但在歌词上略微摆脱了深奥晦涩的语言，寻得了一种更加规范的作词技巧，在音乐创作上也处处体现出了作曲者的精心构思。

在乐曲结构上，萧友梅从歌词段落出发设计乐曲的乐段结构和表演方式，使得词曲在结构上取得统一。他安排了各种演唱形式的交替搭配，并以三重唱贯穿全曲，使得乐曲灵活而不散乱，变而有序。在调性转换与和声布局上，萧友梅仍然没有做太多的创新，基本保持着十分稳妥地进行，但还是注意到了调性对比的手法。在谱曲中，他对疑问句的配乐总结出了一些经验，几次问句都采用尾音上行、不落主音的旋法，较贴切地提醒了问话的语气。

但是，这部作品同样存在着一些水平上与技术上的问题。它伴奏的低音部分仍然通篇采用和弦、分解和弦、八度这三种音型，高音部又完全跟随旋律进行，很少有变化，使得全曲听起来十分规矩，而缺少较强的音乐表现力。它的和声配置仍然不够丰富，偶尔也不够准确，这影响着作品的艺术性。

作品存在这些问题也是可以理解的。已有的研究表明，萧友梅在德国先后就读于两所学校，第一所是莱比锡音乐学院，第二所是莱比锡大学。在第一所学校中，萧氏主修的是钢琴专业而非理论作曲专业。他在作曲方面的课程只学习了复调、配器法和作曲课，因为上课时间很短而没有成绩。在第二所学校里，他在哲学院以音乐学论文取得博士学位。其问他所听的课程大多为教育学、心理学方面的课程，音乐课程很少。也就是说，萧氏是一位学习了很少作曲知识的音乐创作者，他从未以作曲作为专业而去专门学习。如此看来，萧友梅能够以这样的基础创作出数十首音乐作品，其中不乏《别校辞》这样大型的音乐体裁，其孜孜不倦的创作精神更是令人钦佩。