明代工艺美术的特点范文

明代工艺美术的特点篇1

Abstract: This paper expounds the development of arts and crafts, role of arts and crafts in the artistic creation, modern art education, systematically shows the history and status quo of Chinese arts and crafts, at last, points out there are lots of problems to think.

关键词：工艺美术；发展；美术教育；价值；意义

Key words: arts and crafts；development；art education；value；significance

中图分类号：G64文献标识码：A文章编号：1006-4311（2011）22-0198-02

0引言

在悠悠的历史长河中，华夏儿女创造出了无数举世闻名的工艺美术作品，这对于我们后人而言是一笔价值不菲的财富，每一件优秀的古典工艺品都会让我们激动不已，为它的美丽纹饰，优雅造型和精巧技术所折服，可以说中国工艺美术史是一部智慧史。它的起源与人类起源是同步的，自人类开始有意识之后便去改造自然，随之而来的是一系列创造活动，所有这些生活包括器物方面的发展都是为了不断提高设计的艺术水平。中国古代工艺美术中的审美因素因而也是多方面的，功能之美、造型之美、装饰之美、材料之美、工艺之美和鉴赏之美都罗列其中。我们一直把工艺美术视为珍贵的艺术遗产，并且在不断的传承和发展着。但是，随着经济和生产进步的不断冲击，人民的思想意思也在不断的开放，工艺美术赖以生存的土壤在发生了变化，工艺美术的教育事业萎靡不振，其地位和受重视程度也日趋衰退，这一现象很长时间并未得到足够的重视，使得很多地区工艺美术消亡的速度不断加快，前景不容乐观。近年来，随着人们思想意识的增强，大家都清醒地认识到工艺美术的历史地位和艺术价值，保护与传承工艺美术又成为了社会的一大热点，各种保护措施与制度都被重视起来。

1工艺美术的历史发展过程

对于工艺美术而言，我们按照工艺来划分大致为三种工艺：传统工艺、现代工艺和民间工艺，对于每种工艺都依据其自身发展变化和不同时期表现出来的不同特点分为几个发展阶段，一般而言可以罗列如下：30年代之前；30年代后期至60年代；60年代后期至80年代；80年代末至90年代。在30年代这一历史时期内，伴随着大量廉价工艺品和外国机制商品的涌入，以皇家宫廷工艺为主体的中国传统美术工艺在这一时期的商品竞争中由于没有自身的特色处于明显的劣势。随着辛亥革命后文化的发展和演变，传统的宫廷工场由惨淡萧条最后彻底解体，倍受禁锢的良工巧匠开始自己在民间组织起工厂、作坊或商会，将属于宫廷皇家的技艺在社会中才传播开来，传统工艺由封闭的深宅大院走向民众。作为自然经济过程中的一个产物，中国民间工艺美术在很多方面都集中体现着劳动大众的需要。它是伴随着自然经济结构的解体，商品经济和都市文明不断注入新的文化内涵而产生的。民间工艺美术在最初就应该走平民化、商品化的路线，这一特点在某些地区表现的也是十分明显，特别在沿海地区和大城市的周围地区，有很多的民间工艺美术都已经失去质朴、粗放的乡土品质，日趋精巧工细、严谨雅致。

对于工艺美术的发展我们必须认识到在重视发展生产和技术的同时，中国的工艺美术教育事业也应该受到极大的重视。1956年原华东艺术专科学校等单位成立了新型的集研究、教学、设计等功能为一体的中央工艺美术学院。在此之后的几十年间，全国各地都在为美术事业的发展出一份力，很多的美术院校陆续设立工艺美术学科或专业，并出现一批中等工艺美术学校和多种形式的职工业余教育。新型学院式教育的建设发展，改变了旧社会以师徒方式相传的单一陈旧的教育形式，极大地扩大和提高了工艺美术创作队伍的规模和素质。与此同时，中国工艺美术研究工作在新的历史时期得到蓬勃发展。全国各地相继建立了工艺美术研究所，这样的机构成为工艺美术组织系统中人才最为集中、技艺力量最为雄厚的研究兼生产部门。同时我国很有影响的基本美术类杂志如《工艺美术通讯》和《装饰》杂志的创刊，为这一时期的理论研究提供了极为重要的阵地。很多的美术名家如王朝闻、陈之佛、庞熏琴、雷圭元、沈从文、沈福文、张光宇、罗叔子等人曾先后发表了一些关于工艺美术的历史演变、社会作用、本质规律和分类特征等方面问题的论文和著作，对推进工艺美术理论研究的广度与深度起到了积极的作用。

随着改革开放的大潮席卷我国，工艺美术行业随着文化领域的发展和经济政策的倾斜，曾经显现了重组的趋势。传统工艺美术事业的发展出现了一定程度的滞待，原来的灵活多样形式和市场流通领域也不如先前，起初接近大工业模式的生产方式进行重新组合与整顿，将工艺美术品原有手工业的特点予以极大地调动，进行新型生产模式的探索。但是后期出现的现代工艺美术事业却随着工业化速度的加快，在更加宽松的氛围和环境中逐步壮大起来。与时代相适应的各类艺术设计越来越频繁地出现在社会公众媒体面前，并且广泛运用于大范围的经济领域。工艺美术也因此愈来愈引起社会的广泛重视，工艺美术事业的研究在多种学科交叉、并列的形式下，得到跨学科的发展。

2传统工艺美术对于美术事业发展的深远意义

我们必须认识到，传统工艺美术不单单是我们祖先留下的遗产，也是传统文化的一个重要组成部分，是传统艺术的发展中不可磨灭的一部分。现阶段，从国家到地方对这种传统艺术和传统文化都给予了高度的重视，这是因为它也是我们向世人炫耀的一个资本。肯定很多人并不认同这个观点，或者觉得有些狭隘，其实传统工艺美术服务于当前美术发展道路的重要作用在于其对设计方面的深远影响，为了让我们的文化为更多人所知，为更多人欣赏。

传统工艺美术是历史慢慢沉淀的产物，不是朝夕所成就的东西，在整个民族的发展过程中，每一代人都有自己的特色，都有着自己不同的生活方式，我们对于工艺美术的发展也必须立足于当代进行发展，创新，甚至改进。传统工艺美术对于设计方面的影响在很多方面表现为一种适应性，是对当代社会和生活的适应。这种适应意味着对于新事物的理解和认同。对于现阶段美术发展的创新和改进，在适应当代生活需要的同时，保持着传统中那种优秀的以精神内核为主的东西不变。

传统工艺美术的精神内核是积淀着的民族精神品质和文化要素的，可以毫不夸张的说它既是有形的，又是无形的，无形的精神通过有形的造物表现出来，有形的艺术作品中蕴含着无形的精神和品质。不依赖于大机器生产，保持这种独特的、内核的、规定性东西的基础不变，永不声息的前进。

3我国美术的教育现状

我国现阶段的美术教育很多还沿用着“艺”和“技”两条脉络的教育模式，对应着美术教育效能的两个侧重面，虽然随着美术教育事业有了很大的改进，但仍有很多问题值得我们去深思，这些问题也恰恰是我们教育上的薄弱之处，应该引起全社会的广泛关注。

3.1 中小学中的美术教育对于中小学而言还处于义务教育阶段，其主要目的是给学生打好基础，使他们掌握一定的基础知识和基本技能，这是我们美术教育的基本教育理念。但当前随着应试教育的比重加大，美术教育在这一段重视的程度远远不够，很大程度上影响了学生个性的发展和创造意识的培养。因此在中小学阶段，全社会必须重视学生的德、智、体、美、劳全面发展，把美术教育面向全体学生，使每个学生都能够得到自己的艺术发展空间，真正的实现学生综合素质的全面发展。况且美术教育的实施也会影响学生的文化素质、思维品质、生理和心理素质的形成。使学生感受到教育的愉悦，建立学习的信心，最终让全体学生都对美术有浓厚的兴趣。

3.2 我国农村的美术教育在我国，由于经济、观念等客观方面的诸多因素，农村美术教育的发展存在着长期落后的现状。师资力量不足，教师素质普遍偏低，教学手法陈旧，这些现象一直存在，很难适应新课程的教学目标要求。要改变这种现象，就必须充分开发利用农村人文、地理和自然资源等方面，薄弱环节重点抓，结合各自的教学特点，开展具有农村特色的美术教育道路。

3.3 高等美术教育我国现代美术教育的倡导者和理论奠基者蔡元培先生对于“什么是美术教育”、“美术教育的功能和目的是什么”给了明确的回答，他从哲学角度出发，认为美的根本特性是普遍性和超脱。可以说美术教育就是审美文化教育，其包涵审美形态教育，美感教育和情操教育三方面的内容。

在大力发展经济，人们对生活质量不断高要求的今天来说，以纯美术为主的高等专业教育显然不能适应我国现阶段社会的需求了。时代需要高水平的美术家，也呼唤着更多实用美术人才的出现。发展设计教育，不仅是经济建设，而且还与当代艺术潮流和文化发展的态势相吻合。艺术创作活动已不局限在画架上，现实生活空间为人们提供了创造美、感受美、欣赏美的广阔领域。现代美术教育可以说就是设计思想和人文精神教育，调整、完善课程结构，更新教学内容和方法，转变教学观念，这些在我国的高等专业美术教育中势在必行。

4发展工艺美术产业的价值和意义

我们必须清醒的认识到将工艺美术资源好好的加以利用，发扬继承。这不仅仅对现代社会中的艺术设计发展有深远影响，在很大程度上这也是我国优秀历史文化的一种复兴。

中国的工艺美术历史悠久，制作方面十分精巧，内容也是丰富多彩，在世界工艺美术文化发展中独树一帜。古代的工艺美术不仅以其丰富多彩及高超的技艺显示出了巨大的艺术价值，同时作为一种重要的文化型经济，也具有潜在的巨大经济价值。我国的古代传统图案遍布中国工艺美术作品之中，其特殊的文化特色、风格特点及形成因素对于继承和创新工艺美术文化，发展我国的现代社会的美术艺术设计，进一步提高现代文化的审美情趣都是有着十分重要的意义的，其价值不可估量。

5结束语

我国的工艺美术历史研究在以前往往关注的是经验方面的问题，忽视对中国社会现代化和中国美术现代转型的研究。工艺美术历史研究很多仍然流行于学院精英和具有个体特征的美术家的研究，并且一直将视觉表现的高端予以推崇。然而在实际生活中，对工艺美术的研究是多方面的。对于无法享受精英美术家创作的美术品的普通民众来说，商业性的印刷品和复制品往往才是平易近人的美术品。这些被看做不能登大雅之堂的东西才会给世人更全新的视觉经验，也组成了全新的大众美术艺术。恰恰是那些大众化的作品，那些依靠复制或印刷的手段得以普及，并且受到社会大众广泛欢迎的通俗艺术，在美术发展史上表现出意想不到的重要作用。同时我们也必须加强国内的工艺美术教育事业，抓好教育这块坚实的阵地为广大的美术爱好者做好艺术的传播与发扬工作。

参考文献：

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明代工艺美术的特点篇2

奔腾长河入海，温暖季风轻来。屹立于黄金水道和黄金水岸交汇点的上海，中西文化在此融合，传统与现代在此升华，极富特色的海派艺术在这里形成、壮大。

海派剪纸这一文化瑰宝，就是在这块土地上产生、发展、成长起来的艺术奇葩。

一、历史沿革

中国剪纸历史悠久。在原始时期彩陶文化的纹样中就能看见与剪纸相近的纹样造型构成。目前所知，中国最早的剪纸实样出现于新疆克斯塔地区的南北朝陵墓；可以推测，剪纸技艺在南北朝时期已经出现，唐代以后广为流传。剪纸是中国民间装饰艺术中具有广泛群众基础的工艺美术品种，其艺术形式有很强的装饰性和趣味性。

上海剪纸上世纪已有出现，是上海传统民间艺术。目前，已知上海滩最早的剪纸艺人中，较为著名的有武万恒和武万吉兄弟、“张二羊子”、王显钦、蒋桂荣等。武万吉以朴实单纯、凝重而不呆板的刀法，显示出剪纸作品的雅拙之美；武万恒则以简洁流畅、圆润自然的个人特色擅长制作造型秀逸的花鸟题材刺绣花样；“张二羊子”的作品精致玲珑、刀法工整；王显钦具备绘画功底，技艺全面，可凭想象构思不作画稿信手剪出人物、花卉、飞禽走兽、鱼虫风景；目不识丁的蒋桂荣能剪出带有文字的绣鞋花样。

上世纪四五十年代，上海的海派剪纸以王子淦为代表。王子淦将北方剪纸的粗犷、大气和南方剪纸的细腻流畅恰当地融为一体，继承了前辈的优秀技艺，表现出了极强烈的艺术个性。王子淦人称“神剪王”，其作品简练、夸张、装饰性强；创作题材从最早期的门笺、鞋花、绣花样到成熟期的花鸟鱼虫、飞禽走兽、山水风景、人物建筑无所不能涉及。同期的另一位海派剪纸代表人物是另辟蹊径，将各种绘画元素融入剪纸艺术，被誉为“东方的马蒂斯”的著名画家林曦明。王、林两位大师曾是非常亲密的朋友，在剪纸艺术中互相学习，互相帮助，互相促进，共同演绎了上海剪纸艺术界的一段佳话。

二、地域文脉

海派剪纸起始于上海老城厢和徐家汇地区这片上海城市的商业中心区域。因为商业发达，全国各地各行各业汇集于此；居住往来人口稠密，各方人士交流频繁。在这样的区域内，各种富有当地特色的产品与文化交易日益发达，带来了区域经济水准的提高；由此产生的具有地方风格的民间艺术大显身手，争奇斗艳，有了开阔的市场和发展潜力。上海还是一个开放的国际都市，海外文化逐渐渗透进入，带来了与中国传统截然不同的近、现代风貌。这样一种特殊的人文地理环境，造就了本地人开阔的眼界和开放的视野；而本地的工艺美术品种及艺人受到多种文化意识的交叉影响，增强了吸纳中西艺术滋养的能力。传统与现代在特定的时空得到良好的统一，孕育形成了独到的“海派”地方艺术风格。近百年来，这样一种氛围，随着上海城区的延伸，日益扩展，绵延不断，延续至今。

三、艺术特色

上世纪三十年代前后，已有一批具有独特风格的艺人在沪上剪纸领域从艺，他们以各自不同的独门技艺、与众不同的形式手法生存。

上海作为繁荣的经济商埠，有机会吸引各地艺人、各地工艺美术品种来上海扎根。作为一个国际性的商都，上海不仅有机会汲取各地文化精华，还有机会吸收外来文化影响，从而形成独特开放的城市文化，形成上海工艺美术善于取他人之长，揉合形成自身优势的独特的“海派”特征，形成“海派”剪纸汲营养于各地剪纸，又不同于各地剪纸的鲜明特征。

北方剪纸以陕西剪纸为代表，主要为窗窑顶花、炕围花、门画、挂帘、枕花、桌裙花、鞋花、结婚双喜花、衣物佩饰花、神龛贴花等，实用性强。“海派”剪纸结合外来美术特色，从实用转向装饰功能。

陕西剪纸大都出自农家妇女之手；不同于江南的工巧、写实，以淳朴、粗犷、简练、明朗为特点。南方剪纸按其制作原料和方法分别有铜衬、纸衬、铜写、银写、木刻套印、铜凿、纯色等类别，其利用本地特产铜箔银箔，用剪、刻、凿等技法，套衬各种色纸或绘印图案，形成色彩繁多、构图复杂的面貌。“海派”剪纸集两地之长，既有粗犷简练的外形，又不失内在线条的细腻柔和。

在表现内容和题材方面，陕北和南方的剪纸传承了中华民族古老的造型纹样以及对传统文化中“口彩”的套用，常见“喜上眉（梅）梢”、“年年有余（鱼）”等等。除此之外，海派剪纸更多将现代生活题材融于作品，像《出水芙蓉》、《泰山情侣》这样的外国影片内容也有机会出现于剪纸，反映了当代人的审美取向。

剪纸这一中国本土艺术形式迁移到上海这个国际都市，受东西方文化影响，在近百年的演变中，形成了与传统丝丝相连又有着全新面貌的“海派”风格新形式，在中国剪纸这一传统技艺领域中占有了自己别具一格的地位。

四、王子淦剪纸艺术特点

王子淦将北方剪纸的粗犷、大气和南方剪纸的细腻流畅融为一体，继承前辈的优秀技艺，注重汲取其它艺术门类的特长，十分注重作品的形式感，作品具有简练、夸张、装饰性强的特点。

王子淦善于捕捉生活中的题材，使那些自然现象，通过艺术家的思考，提炼，去伪存真，去粗存精，反映出对象的性格特征，使之富于神韵；从而生动传神，升华为艺术。

王子淦注重高标准的设计，特别注意结构、构图、外形的完美。在表现手法上，王子淦的剪纸作品具有强烈的韵律感。作者充分运用剪纸对称、重复、大小、圆方、阴阳相辅相成的特点，创作出众多别具一格的剪纸作品。团花“鱼欢”，成功地运用了折叠剪纸团状勾连、相映成趣的特点，以传统经典图案为圆心，四条金鱼各居一方，动感和美感极强，令人寻味无穷；另一幅“双鱼”，突破了传统的对称格式，两条鲤鱼呈高低重复错位构图，一朵浪花将它们连成一体，寓意“鲤鱼跳龙门”。

王子淦高超的技艺表达以扎实的基本功为基础。王子淦特别善于即兴表演，凭着娴熟技艺，仅一把剪刀、一张纸，不用草稿，便可在短短的几分钟内，现场创作出栩栩如生的作品。

五、林曦明剪纸艺术特点

海派剪纸的另一重要人物是著名画家林曦明先生。林先生自幼学画，少年时随父从事民间艺术创作，其剪纸作品渗透绘画元素，融合绘画布局章法，讲究绘画诗意抒情，讲究作品的形式美、形态美、神情美。

相对其它地区的剪纸，林先生的作品更具绘画性、装饰性，成为独立的艺术作品。林先生捐赠给上海工艺美术博物馆的作品《农家乐》表现了农家庭院的温馨，手法简练概括、艺术感染力强烈。《丰收》则反映了农民丰收的喜悦和劳动的光荣，刀法细腻精到，形象生动传神。

兼有画家身份的林曦明介入剪纸艺术创作，创造出一种与民间剪纸既有联系又有区别的剪纸表现形式。他大胆运用自己擅长的水墨画写意手法，将书画和民间剪纸融会在一起，互相交融，相得益彰，在我国剪纸艺术上堪称一绝。

林曦明现为中国剪纸协会名誉会长、上海剪纸协会会长、上海美协理事、上海中国画院一级画师。上世纪七十年代初，他的百余幅剪纸佳作被汇编成《林曦明剪纸选集》，在中国美术馆举办的《中国剪纸世纪回顾展》中荣获剪纸艺术一等奖。目前，不辞八旬高龄，林先生仍坚持剪纸艺术创作。

六、传承现状

随着城市经济市场化的发展，具有悠久历史的各类手工艺品种和技艺受到了现代工业文明的冲击，优秀传统技艺和民族文化传承出现误区，上海剪纸亦如此。

虽然具有最广泛的群众性，但高等级的技艺人员极度匮乏。“海派”剪纸的领军人物、著名剪纸艺术家王子淦先生于2000年去世。上海工艺美术工厂剪纸车间撤销，技艺人员散落各处，或退休赋闲，或退出剪纸行当。有代表性的民间艺人阮四娣也于今年去世，且后继无人。真正践行“海派”剪纸传承的机构和个人主要为上海工艺美术研究所剪纸工作室（共3人，其中两人已退休）和上海徐汇区枫林街道的林曦明先生及其3位学生。

政府对剪纸创作、培养提高专业人员技艺的投入极少，对“海派”剪纸传统总结和技艺传承培育的投入也极少。上海工艺美术研究所已改制多年，从原事业性质转为企业性质；创作人员疲于制作、推销剪纸产品，难以静心投身创作及对传统剪纸技艺的总结；林曦明先生及3位学生目前也非专事剪纸。

上世纪八十年代后直到2007年，上海工艺美术研究所未有新人进入剪纸专业。2002年前后，为落实国务院《传统工艺美术保护条例》和上海市政府《上海市工艺美术保护规定》，在上海市经信委的大力扶持下，上海工艺美术博物馆通过努力，得到王子淦先生子女的积极支持，收藏了王子淦先生作品600余件，并在此基础上举办了《王子淦剪纸艺术展》和其弟子作品的《剪纸联展》；与上海人民美术出版社合作，出版了《王子淦剪纸艺术》作品集；专门组织“海派剪纸艺术研讨会”，通过电视、报纸等媒体的专门介绍和宣传，对“海派”剪纸进行了学术归纳和总结。

2005年，海派剪纸被上海市政府认定为上海市优秀传统保护技艺；2006年被列入上海市级非物质文化遗产名录；2007年被列入部级非遗名录。

2009年，作为海派剪纸保护传承责任单位的枫林街道，在徐汇区文化局的支持和指导下，着手建立了“林曦明剪纸艺术馆”，并与上海市非遗保护中心、上海工艺美术行业协会、上海工艺美术研究所、上海工艺美术博物馆和上海民间文艺家协会合作，举办了一系列海派剪纸艺术大展和社区传承活动，为推广和弘扬海派剪纸艺术，做出了扎实的努力。

七、思考

数百年来，上海工艺美术广泛吸纳各地特长，以开放的意识，形成具有鲜明地域风格的“海派工艺美术”。

1964年1月15日，委员长为上海工艺美术题词：“继承和发扬工艺美术的优秀传统”，上海进一步确立了对传统工艺美术的保护政策。老一辈工艺美术大师留下了精湛的作品，为祖国的工艺美术事业留下了灿烂的一页，也为后人留下了宝贵的财富。上海工艺美术博物馆至今珍藏、陈列着这些作品，供人们观摩、学习和研究。

受市场经济的影响，近年来，不少上海工艺美术工作者不得不将主要精力转移为制作商品，一定程度上耽误了创作。

世界发达国家和地区对本国、本地区的非物质文化遗产不仅高度重视并制定特殊政策和法律予以保护。十年前，日本大阪市竹艺研究所代表团来上海工艺美术研究所访问，听说上海工艺美术研究所“转企”后要以“自负盈亏”为转制目标，非常惊讶。因为日本竹艺研究所是在六十年代初期向当时事业性质的上海工艺美术研究所学习，以上海市人民政府保护传统文化的做法为范本，组建成的日本传统民俗文化研究机构。即使在今天的日本，国家的政策扶持、法律保障和财力投入对传统文化艺术的生存、传承及发展仍必不可少。

在台湾，当局对获得“民俗工艺家”称号的传统手工艺者每年给予相当于人民币50万元（1998年标准）的经费，要求受款者每年带2名学生，举办2次观摩展览，创作出一定数量的作品；将“台湾工艺研究所”作为“行政院文化建设委员会”直属机构，并以此为平台负责台湾地区传统手工艺的保护、传承及推广工作。

明代工艺美术的特点篇3

1956年11月，上海工艺美术研究室正式成立（后在1979年更名为上海工艺美术研究所）。初设象牙细刻、瓷刻、砚刻、竹刻，剪纸、面塑。灯彩、编结等十一个专业，第一批进驻的老艺人有薛佛影、杨为义、张景安、支慈安、赵阔明、王子淦、何克明、黄培英、冯秋萍等十二人。1963年五月迁至汾阳路79号的“小白宫”，2002年在研究所的基础上建立了上海工艺美术博物馆，设立了民间工艺、雕刻、织绣等专业的工作室及展示厅，采取藏品与现场专业制作相结合的展示方法，这种静态和动态相结合的展示模式使人们多角度全方位地了解了上海的工艺美术，推动了艺术的普及和推广。

六十年来，研究所的各个专业蓬勃发展、欣欣向荣，多位工艺美术大师创作了大量优秀的工艺美术精品，在上海的工艺美术领域里取得了突出的成就。上海特殊的地理位置和文化背景决定了艺术在上海注定不是封闭、独自生成的，而是大气、包容的。研究所内的工艺美术门类也是如此，既有各自的历史渊源和特质，又一定程度上吸收、结合了中西文化和其他艺术的特点，可谓博采众长，兼收并蓄，弃其糟粕，取其精华，逐渐形成了“海派”的艺术风格。

上海工艺美术研究所最具有代表性的是“四刻一雕”，即象牙细刻、瓷刻、砚刻、竹刻和黄杨木雕。它们除了具有深厚的历史文化底蕴之外，还有一个显著的艺术特征，就是江南的文人气息。明代董其昌提出了绘画的南北宗理论，这在工艺美术上的表现亦复如是。从大量留存下来的作品上我们可以看到，其“四刻”和文人书画结合极为紧密、和谐。如支慈安的竹刻《花鸟烟盒》，徐素白的竹刻《松鹤》、《蛙莲》、《梅花》，张景安的砚刻《旭日东升砚》。陈端友的《香菇砚》，杨为义的瓷刻《松柏万年乌金瓶》、《山水小方瓶》，薛佛影的象牙细刻摆件《绶带鸟》、《岁朝图》等等。由此可见，上海的“四刻”具有自己独特的艺术特色，被江南氤氲的文化所熏陶、浸润。而以徐宝庆为代表的上海黄杨木雕，在继承黄杨木雕优秀传统技艺的基础上，吸收借鉴了西方的雕刻技艺和人体解剖学，开创了“海派”黄杨木雕的先河。表现题材多样化，既有西方的宗教题材，又有极具上海地方和时代特色的弄堂游戏、劳动题材，人物造型生动逼真，用刀明快简洁，取得了极高的艺术成就。代表作品如《撑骆驼》、《打谷》、《拔萝卜》、《喂牛》等。

流传于上海本土，具有地方特色的民间工艺美术，有海派面塑、海派剪纸和“何氏”灯彩。这些民间工艺美术作为第一批被保护的工艺美术品种技艺，被列为部级非物质文化遗产保护项目。以赵阔明为代表的海派面塑在继承北方传统面塑精华的基础上，又经过江南文化的洗礼，逐渐形成了精致、优美、灵动的艺术风格。他对题材、表现手法、人物造型等各个方面进行积极的探索、创新，使面塑这种原先在街头卖艺的民间工艺发展成为了一门独立的工艺美术，荣登大雅之堂，从而使面塑具有更多的可能性和更丰富的艺术性。以王子淦为代表的海派剪纸具有构图饱满，线条简练的艺术风格，它吸收了北方剪纸粗犷朴实、线条奔放的特点，又糅合了南方剪纸纤细秀丽、线条流畅的特色。作品除了表现传统的山水人物、花鸟和自然风景图案外，还表现历史故事等题材。海派剪纸具有简练、夸张、装饰性强的特点，王子淦的代表作有《团花鱼欢》、《大公鸡》、《青蛙》、《红灯记》等。“何氏”灯彩即何克明灯彩，是上海灯彩的重要组成部分，它集观赏性、艺术性、装饰性于一体，使上海灯彩的特点得以彰显。有着“江南灯王”美誉的何克明是上海立体动物灯彩的创始人，他在继承江南传统灯彩制作工艺的基础上，创制了象征吉祥的“立体动物”灯，并吸收西洋雕塑艺术，使制作的灯彩更加细腻逼真。

上海市非物质文化遗产项目海派绒绣，在借鉴西方绒绣的基础上融入了我国的传统刺绣工艺和劈线染色工艺，不仅丰富了绒绣的针法和技艺，还使作品的文化品位和艺术价值得到了提高，形成了独特的海派艺术风格，使上海的绒绣艺术在形、神、色、光等方面都达到了较高水平，独具一格。代表作有《西斯廷圣母》、《孙中山》等。

刺绣起源于明代的露香园顾绣，题材多以名人墨迹画稿为蓝本，在理解原画的基础上进行再创作，采用绣画结合的表现手法和双面绣的技法，用针线代替画笔，使作品散溢着浓浓的书画墨韵，通过刺绣针法完美地再现了原作的意境。如取材自崔白的《寒雀图》对原作意境的理解和把握恰到好处，整幅作品丝毫不显俗气，具有一种超然世外的风骨，为刺绣作品中的上乘之作。

上世纪七、八十年代后研究所的工艺美术种类愈加丰富，先后引进了玉雕、象牙和漆器雕刻，同样具有鲜明的海派艺术特色。如玉雕《双罐花卉瓶》，象牙雕刻《天女散花》和漆刻挂屏《万寿山》，都构思新颖，做工精湛，兼具自然美和艺术美。还有手工编结、戏剧服装等专业都留下了珍贵、精美的藏品，如戏帽《真翠贴金箔皇帽》、手工编结服装《孔雀披肩》等。

明代工艺美术的特点篇4

关键词：工艺美术；建筑；社会需求；异域风情；华丽繁缛；简洁大方

中图分类号：K203文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）18-0074-01

华夏有着五千年灿烂的文化，中华古老而又灿烂的设计艺术也随着历史的长河不断发展，创造出了一个又一个巅峰，在唐宋两代的设计艺术中出现了许多精美绝伦的作品，堪称中华之瑰宝，但这两朝的设计艺术又有着各自鲜明的特点和差异。

一、工艺美术

工艺美术是一个庞大的设计门类，它包括了陶瓷，染织，金银器，漆器以及家具等方面。唐代以安史之乱为分界线，安史之乱以前，中国社会胡风弥漫，常常带有浓郁的西方情调，安史之乱之后，西方影响日渐减弱，华夏之风更加明朗。宋代修文抑武，这样的背景造就出一个工艺美术的楷模，宋代的工艺美术典雅优美，富有生活气息。

（一）陶瓷工艺

唐朝陶瓷器物造型丰富纷繁，前期厚重高大的较常见，装饰更看重立体效果，风格偏于华丽，充溢着浓郁的异国情调；后期则日现轻薄灵巧，更喜平面效果，面貌也转向平和。唐代陶瓷出现了“南青北白”的局面。最引人注目的是创烧出中外闻名的唐三彩和釉下彩，从釉彩到造型，都精美绝伦，是陶瓷器物中的不朽杰作。

宋代在唐 “南青北白”的基础上，受当时商品流通、城乡庶民生活及宫廷御用的推动，产量激增，质量提高，在花色品种和纹饰图案上也有所改进和创新，形成了自由奔放、简练潇洒的时代风格，并出现了定窑、汝窑、官窑、哥窑、钧窑等五大名窑，它们都有着独特的艺术风貌，其中以钧窑的窑变最为特别，为后世之难得。

（二）金银器

唐朝是中国金银器发展的顶峰，前期的金银器常见西方造型、中国装饰，很多金银器的形制同西方艺术有很近的亲缘，如高足杯、把杯、胡瓶等，是唐人对外来文化消融、改造的绝佳例子。后期造型则基本趋向中国化，金银器造型、纹饰的华夏特点日益明确。从趋势上讲，金银器前期的主流是繁缛．后期的主流是疏朗。

宋代的金属工艺是在唐五代的基础上发展而成，已排除了异国情调，适应城市平民生活的需要，制造了大量富有浓郁生活气息的金属器皿。

（三）漆器工艺

唐代漆器的装饰内容在西域文化以及佛教艺术的影响下，大量的变形花卉纹样开始出现，不但追求华丽的装饰，而且“洋气”十足，这一阶段可以说是中国漆器艺术的“变异时期”。

自北宋中期开始，漆器更加讲究实用，同时各种漆工艺日趋完备，创作的手段更加丰富，而漆器的装饰内容也回到现实的世界中来，可以说是中国漆艺的“写实主义时期”。

（四）织锦刺绣工艺

唐代丝绸品类中锦的成就最高，唐锦的卓越首先在图案，其中凝聚着种种艺术美妙和极其丰富的文化内涵。唐前期锦带有强烈的异域风，中唐至文宗时期风行织金锦，丝绸图案题材十分丰富，除传统的纹饰外，波斯风格的圆环联珠纹、狩猎纹等纹样相继出现，呈现出一派富丽堂皇的壮观。

（五）家具

唐朝开始有“椅子”的称呼出现，唐后期，垂足而坐成为一种趋势，高型家具迅速发展，并出现了新式高型家具的完整组合。受到外来文化的影响，唐代家具的装饰风格也摆脱了以往的古拙特色，取而代之是华丽润妍、丰满端庄的风格。

二、建筑

唐代建筑的风格特点是气魄宏伟，严整开朗，规划严整，中国建筑群的整体规划在这一时期日趋成熟。唐代的木建筑实现了艺术加工与结构造型的统一，包括斗拱、柱子、房梁等在内的建筑构件均体现了力与美的完美结合。唐代建筑舒展朴实，庄重大方，色调简洁明快。山西省五台山的佛光寺大殿是典型的唐代建筑，体现了上述特点。

宋代时期的建筑一改唐代雄浑的特点，变得纤巧秀丽、注重装饰。这一时期，中国各地也已不再兴建规模巨大的建筑了，只在建筑组合方面加强了进深方向的空间层次，以衬托主体建筑，并大力发展建筑装修与色彩。

总的来说，在开放的文化环境和思想活跃的氛围中，唐代工艺美术的特点是富丽华美、圆润丰满，它体现了一个时代的整体审美趋向和装饰观念。宋代工艺美术较之唐代的华丽繁缛，显得质朴清新大方，部分器物在注意实用性的同时，重视器物的形式美，用料考究，作工精良，而又不失其清新质朴的时代特征。

参考文献：

明代工艺美术的特点篇5

[关键词]黑龙江工艺美术；艺术设计教育；演进

一

“工艺美术”是涵盖“工艺”和“美术”两个单词的复合词。工艺美术作为专用名词，不是一种纯粹的艺术物化现象，而是人类为了获得实用价值和审美价值的物化劳动形态，即 “艺术质的造物”。工艺美术是一种既具审美功能，又具实用功能的造型艺术。与其他造型艺术门类不同的是，其在具有自然属性和艺术属性的同时，工艺美术又是一种边缘性的文化科学，与艺术学、美学、材料学、工艺学、经济学、社会学等有着与生俱来的关联，并间接承载相应历史时期的美学标准、科学技术、经济思想和社会意识形态等多重属性。

在东方文明源远流长、浩繁丰富的史迹珍异中，中国工艺美术伴随着中华民族乃至人类文明的进化、演变以及社会的繁荣发展而萌生勃兴，以其古老而宏博精深的民族精魂与华彩缤纷的装饰审美特性和巧夺天工的卓越工艺技能惊叹世人，成为中华民族传统文化的奇葩瑰宝。在炎黄先祖智慧与力量的熔铸中，中国工艺美术蕴藏着中华民族卓越超凡、无穷无尽的工艺文明和才智迥异、流光溢彩的审美创造力。中国工艺美术的历史，是中华民族所创造的审美与实用功能统而合一的辉煌灿烂的历史。黑龙江工艺美术作为中国工艺文明中的一支独特的奇葩同样具有深邃的人文文明和博广的工艺文明的历史。

1949年，中国由新民主主义向社会主义转变，政治经济步入崭新的发展阶段。在党和政府的重点扶持建设下，黑龙江省工艺美术开始了一个新的发展阶段，其工艺美术的格局和风尚与此阶段前既有其无法割舍的血脉关系，又在承袭和创造的基础上风格迥异。工艺美术具有其自然和艺术的双重属性，兼具审美和实用功能，因而更加明晰而直接与其所处的社会历史阶段有着千丝万缕的联系，20世纪下半叶黑龙江省工艺美术的发展历程与之对应呈现为社会主义的恢复时期、社会主义建设时期、“十年”时期、恢复发展时期、全面开放和改革发展时期的五个阶段的工艺文化现象。

1．恢复时期黑龙江工艺美术（1949年―1956年）

社会主义恢复时期，黑龙江工艺美术以手工艺生产体系的恢复和发展为基础，得以重获新生。社会主义恢复时期的黑龙江工艺美术有了新的人才组织和创新发展的机制，产品风格基本沿袭解放前夕传统工艺形式。至1958年，由于受盲目的“”和“一大二公”运动的影响，黑龙江手工业集体经济中掀起“转厂过渡”的浪潮，一时间造成工艺美术合作社组织四分五裂、管理混乱的局面。恶风狂浪之后，原来不少的企业背离开传统工艺的手工生产特点，一味强调生产集中，盲目扩大企业生产和进行改产转向，致使黑龙江工艺美术生产严重受阻，产品锐减。

2．社会主义建设时期的黑龙江工艺美术（1956年―1966年）

社会主义建设时期，黑龙江工艺美术在人才引进、培养，专业研究、行业管理等各方面进一步发展，生产和销售形成完整的体系，步入专业化、产业化的轨道。在外来的众多艺术精英和本地老艺人的共同努力下，黑龙江建立本省第一个艺术院校――哈尔滨艺术学院，培养大批骨干人才；同时秉承“外学内创”的原则结合“师傅带徒弟”的方式，培养300多名艺人，黑龙江真正形成了第一批专业工艺美术工作者；成立了哈尔滨工艺美术研究所，专业化和行业管理进程加快，人才培养和专业学术研究日渐成熟。

3．“十年”时期的黑龙江工艺美术（1966年―1976年）

“十年”时期，黑龙江工艺美术在遭受破坏、退步、前进中徘徊前行，工艺美术的发展上烙印上极其明显的政治特征。初期，黑龙江工艺美术行业，大多数被迫转产、停产，处于停滞甚至倒退的状态，在70年代初期，情况有所改观，在特定的限制下，部分工艺美术创作一定程度得以恢复，众多独具魅力和政治色彩的作品风格独具，特别是牛角画为代表的工艺美术画进一步发展。1973年成立黑龙江工艺美术公司，黑龙江工艺美术回归其专业化的轨道。其后，由于政治原因，工艺美术历经波折，创作局限很大，题材单一，但在国家领导和政策的支持下，仍得以发展，并先后举办两届哈尔滨工艺美术展览会。“十年”时期黑龙江工艺美术虽然发展曲折，但在艺术的角度和工艺美术自身，仍有其不应磨灭的见证意义，仍承载着黑龙江工艺美术发展历程的不可缺少的一环。

4．恢复发展时期的黑龙江工艺美术（1976年―1989年）

恢复发展时期，黑龙江工艺美术在国家和地方政府的大力支持下，有计划、有步骤地恢复发展，产业化进程加快，轻工、外贸、商业、供销统筹规划，生产规模和能力明显提高。其间，成立了黑龙江工艺品出口公司，标志着黑龙江工艺美术品逐步进入自营业务的阶段；中国工艺美术协会成立，在全国工艺美术逐步进入良性发展的同时，在哈尔滨举行了“黑龙江第一届工艺美术艺人、创作设计人员代表大会和工艺美术展览”，在会期间成立了黑龙江工艺美术学会。至80年代末，黑龙江工艺美术行业规模大幅提高，特别是工艺技术和科技水平已达到同期国内外先进水平，各项传统工艺美术稳定发展。

5．全面开放和改革发展时期的黑龙江工艺美术（1989―1999年）

全面开放和改革发展时期，黑龙江工艺美术在社会政治、经济、文化的快速发展的进程中，行业体制的变革，形成其该阶段独特的一面，集体经济体制、私有经济多元发展，另一方面在社会剧烈变革的背景下，传统的工艺美术逐渐呈现不适应社会现实发展现象，黑龙江传统的工艺美术行业中人才和创作步入衰退，一部分植根于传统工艺美术，吸收现代科技、新的艺术理念，力求创新；另一部分蜕变为新的概念――艺术设计，在吸收传统工艺美术和西方近代设计文化的前提下，萌发了蓬勃生机，黑龙江工艺美术步入裂变和新的发展时期，传承传统工艺美术，探索黑龙江区域文化特色，推进黑龙江艺术设计的发展，成为黑龙江工艺美术发展新的课题。

二

20世纪90年代初，黑龙江传统手工艺在新时代的磨合作用下，裂变成为“现代工艺美术”和“艺术设计”两种形式以后，两者相互关联、相互作用，共同步入了崭新的发展阶段。其发展状况主要体现于以下两个方面：

1．秉承传统，发展黑龙江现代工艺美术（1999―2009年）

从发展的角度来看，任何事物只要是发展的，就会存在传统与创新的问题。黑龙江省手工艺事业也是如此，传统手工艺与现代工艺并不矛盾，发展黑龙江本土特色的工艺美术品既要传承传统，又要全面吸收先进的思想、文化、科技、坚持走适合自己发展的道路。对本地区的工艺美术秉承传统风格基础上进行大胆创新改革。另外，工艺美术不仅是一门造型艺术，一门具有实用功能和审美功能的物化形式，其创新的首要条件是必须遵循艺术的发展规律；同时，现代社会里它又是一个产业，深度开发黑龙江省旅游纪念手工艺品，挖掘本民族传统手工艺资源，结合现代先进技术，提高现有的黑龙江民俗旅游产品的品位，培养民俗文化旅游资源开发的人才，加大宣传力度，坚持可持续发展的方向。为传承和发展黑龙江传统手工艺奠定基础条件。

每一件作品的创新，也可以称之为产品的创新，都应该有正确的前瞻性和准确的市场定位，省内省外、国内国外、布衣平民、知识分子、业界儒商、青幼年、青壮年、中老年等不同的消费群体的需求相应于不同品味、风格、档次、价位、门类的工艺美术陈设欣赏品和实用功能品，工艺美术不仅具有审美功能还具有实用功能，不仅具有有形价值，还具有潜在的无形价值，这种无形价值是不可估量的，因此，黑龙江省应秉承传统，立足本土，发展现代工艺美术，使黑龙江现代工艺美术成为艺术文化建设和经济建设的重要组成部分。

2．适应时代，发展黑龙江艺术设计领域

“艺术设计”是一个包含“艺术”和“设计”两个单词的复合词。就“艺术”而言，以引起美感的方式，有意识地生产或排列声音，颜色，形状，动作或其他成分的产物。早在三千多年以前，中国便出现了“艺”的概念，并以“六艺”成为“士”的必修科目。罗马修辞学家昆提连（Quintilian）在公元1世纪时曾把艺术分为三大类，即理论的艺术、行动的艺术、产品的艺术。其中第三类“产品的艺术”大概说的就是我们当今世界的艺术设计领域。

无论是“工艺美术”还是“艺术设计”都是西方近代设计文化和思潮结合我国手工艺文明的历史，而派生出来的标记和概念。把这两个语义符号与其产生的语境背景联系起来思考，才是一种全面系统和契合客观实际的思考方法。如果我们从需求的角度分析即衣、食、住、行、用相对应的物质载体，会发现传统手工艺品在满足实用功能的前提下出现的集实用功能和审美功能为一体的工艺美术的物化现象，实质上就是艺术设计学专业对应的研究对象。“工艺美术”与“艺术设计”本属同源，是传统与现代的区别，是两个不同历史阶段所产生的两个不同姓氏的有机体，同样是为了更好地满足人类的审美需求和实用需求为目的，并没有本质上的区别。艺术设计领域和与其相关的领域是当今社会文化产业的重要组成部分，黑龙江地区应该适应时代，适应形式，结合本地区、本民族特点抓住时代契机，大力发展艺术设计领域，这是新时代黑龙江经济文化发展的重大课题之一。

（1）从手工业向大工业的过渡，推进黑龙江艺术设计领域的多方位发展。

（2）保护和传承传统手工艺，推进黑龙江艺术设计领域的多方位发展。

（3）重视艺术设计文化教育，为黑龙江工艺美术文化创意产业的长足发展奠定基石。

随着时代的发展，传承了千百余年传统手工艺的文化精髓，积淀了黑龙江流域多民族的宝贵财富，这需要我们当代人在传承传统的基础上，大胆创新、与时俱进，发展现代工艺文明。认真学习借鉴其他兄弟民族的艺术设计教学思想，在高校的学术交流中不断为我所用，从而加快黑龙江省艺术教育体系与国内外先进科教接轨。黑龙江省各大艺术院校，艺术设计的基础课训练，应该打破以往的单调模式，针对各专业、各研究方向的特点将基础教学直接运用到现代化的艺术设计课程之中。逐渐重视材料应用的工艺训练手段和创意思维以及制作、表现等理论与实践相结合，尽快建立适合黑龙江省情的传统工艺与现代科学技术相结合的艺术设计教育体系。一种更宽泛、更合理的黑龙江省工艺美术体系将日趋完善成熟。

参考文献：

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[2]庞薰琴.论工艺美术[M].轻工业出版社,

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版社,1991.

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[6]杭间.中国工艺美学思潮[M].北岳文艺

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[7]田卫平.装饰[M]. 黑龙江人民出版社,

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[8]黑龙江省志编纂委员会. 黑龙江省志・

总述[J]. 黑龙江省人民出版社,1999.

[9]尚刚.隋唐五代工艺美术史[M].人民美

术出版社,2005.

明代工艺美术的特点篇6

【关键词】古代工艺美术教育 现代艺术设计教育 特点 借鉴

中国古代的工艺美术教育可以从陶器和玉器制作的成熟期算起。距今7000多年的仰韶文化出现彩陶，标志着陶器在实用功能以外具备了装饰功能。工匠从制胚到烧窑再到绘制纹样，都能够熟练地掌握制陶技术，并加以创新。而玉器大量出现的良渚文化，距今也有5000多年，在良渚遗址出土的玉器中，包含有璧、琮、钺、璜、环等，品种丰富，做工精细，并且形成统一的样式和规制，从而证明了设计者及工匠间的理论和技术的传承已经形成。这些手工业工艺品的出现，是中国工艺美术发展的雏形，早于纯粹的绘画和书法艺术，其匠人间的技艺传承模式对古代工艺美术教育起到了决定性的影响。

现代艺术设计在国内已经形成独立、专门的学科，艺术设计的教育模式及教育方法也在逐步完善。目前开设艺术设计类专业的院校所遵循的教育理念和教学方法多来自于西方，同中国古代的工艺美术教育相比较，有很大的差异。现代观念更注重对学生审美能力和创新能力的培养，渴望学生毕业后能够在社会上获得更高的社会地位和社会认同。而中国古代工艺美术教育或传承方式多为父子、师徒间于作坊内口口相传，缺乏系统的理论教材和教学研究，加之从业人群相对固定，“工之子恒为工”，传播范围也不广泛，故此往往为现代院校艺术设计教育所忽视。自近代以来，大工业的高效率、机械化严重冲击了工艺美术行业，大量的手工艺作坊倒闭、破产，仿佛也证明了古代工艺美术教育的落后和失败。那么，中国古代工艺美术教育就没有值得现代教育借鉴的地方吗？能否对现代艺术设计教育带来某些启迪呢？纵观中国古代工艺美术教育历史，可以发现其有如下特点值得今天从事艺术设计教育的管理者和教师们研究和反思。

一、沿袭传统，着重规范

中国古代工艺美术在几千年的发展中形成了独立的完整的艺术风格，而纵观世界各国的工艺美术，能够在本国的历史发展中保持这一统一精神内涵的几乎没有。这一特征的形成主要有两点原因，一是以汉文化为主体的文化体系在中国几千年的发展中相对稳定并处于主导地位；二是在工匠技艺的代代相传中，非常注重传统的沿袭，并严格遵循产品制作的规范。这种对传统的尊重、对规范的遵守有着上层统治者的硬性要求和手工匠师的因循守成两方面的因素。《孟子》云：“离娄之明，公输子之巧，不以规矩，不能成方圆。”再如北宋《营造法式》，于建筑间数、进深、斗拱结构、屋顶形制、装饰程度，乃至砖瓦竹木大小诸端，皆以等第分别，总领建筑的礼制仪轨。无论是被动或主动地遵守规范，这种教育特征为传统文化的传承都起到了巨大的作用。反观当今院校的艺术设计教育，学生在作品中所反映出来的文化内涵相当薄弱，要么是生搬硬套的照搬，要么是生物本能的自我解放，要么是没有文化语境的空洞自嘲和自虐，总之看不到对自己本民族文化的理解和尊重。中国古代工艺美术史往往是最受学生冷遇的课程，这也是现代美术教育在继承传统文化方面所遇到的尴尬。

二、熟能生巧，注重实践

中国古代工艺美术教育很少见学院式高规格的理论教育，更多的是私人作坊或官作工场里的父亲带儿子、师傅带徒弟的教育形式。无论是在官方开设的工场或是私人作坊，生产产品都是第一位的，而教育的过程也是在实践生产中完成的。长期的往复劳动使学员能够熟练掌握一门技术，并在总结和吸纳前人经验的基础上，开发出更多的技法技巧。如敦煌之画匠、经生，如北魏之刻石工匠，精美的艺术品无不蕴含着工匠们高超的手工艺，这些手工艺甚至超越了作品内容本身创作者的艺术造诣，留给后人无尽的艺术遐想。这种教育类似于今天职业院校所提倡的“工学结合”或“校企合作办学”模式，即通过大量的生产实践型课程，让学生掌握所学专业，对理论知识加以印证，从而达到一定的技术水准，并完成和毕业后实际工作岗位的对接。

三、术业专攻，分类系统

古代对工艺美术类器物以及工场、从业工匠的分类是非常明确和系统的。仅从工艺品的材料上就可以分为玉器、陶瓷、丝绸、皮革、漆器、铁器、铜器、木作、石料、琉璃，等等。从工匠所从事的工种上分类就更加繁杂，自周以降，即有“百工”一词出现。春秋齐国之《考工记》一书，依“攻木”“攻金”“攻皮”“设色”“刮摩”“搏埴”六大部类，分别就30个工种做了分类。虽然古代的“百工”并不全指工艺美术从业者，但从中亦可见古代对手工匠人的分类是非常细致的。这种分工的明确是技艺教育的单一化和具体化，其决定了行业的传习者受教育的结果是对某一门技术的精通。乾隆《浮梁县志》卷五物产志云：“青花绘于园器，一号动累百千，若非画款相同，必致参差互异。故画者止学画，而不学染。染者只学染，而不学画。所以一其手，而不分其心。”“术业有专攻”是中国古代工艺美术教育的一大特点，精通一门技术即可谋得一定的行业地位，并可保障自己的生活用度。这一特点对于现代艺术设计教育中分类不细、课程庞杂，学生对每一门课都是浅尝辄止，毕业后到社会上却无所适从的尴尬现状是有一定的反思价值的。

四、长期教育，深入学习中总结创新

明代工艺美术的特点篇7

materials. This event was organized by Academy ofArts & Design， Tsinghua University and undertaken byShanghai Art & Design Academy.

2015年12月12日，在上海工艺美术职业学院徐汇校区，来自中国、日本、英国、美国、法国、韩国、捷克、以色列、伊朗、德国、意大利、孟加拉国等12个国家的109位青年艺术家汇聚一堂，共襄盛典。题为“燃――首届薪技艺国际青年工艺美术展暨学术研讨会”在此开幕。本次展览共有陶瓷、金工、玻璃、漆艺、纤维等材质作品共计109件（套）工艺美术品参展，其中国内68件（套），国外41件（套）。本次活动由清华大学美术学院主办，上海工艺美术职业学院承办。

人类文明以篝火煮食为起点，绵延至今。薪火文化源远流长，伴随时展，薪火技艺不断进步，推动人类文明不断发展。上海工艺美术职业学院与清华大学美术学院的青年艺术家们深感尊重文化多样性的同时扎根民族技艺是艺术学科不可或缺的人文精神。由此，以薪火文化为沟通载体，尝试策划了此次国际青年艺术交流展。

《礼记・月令》曰：“大者可析谓之薪”。薪，本意为薪柴。薪尽火传，柴虽燃尽，火种仍能留传。可引申为思想体系、学术精神或技艺薪火相传。“薪”与“新”同音，倡导青年学者新风貌。与火相关的工艺美术门类有陶瓷、金工、玻璃、漆艺、纤维等。透过器物可见技艺，传承传统技艺，弘扬传统审美，尊重各国艺术的多样性，是本展览的关注点。国际青年艺术展旨在培养传承薪技艺的年轻力量，弘扬民族技艺。展现当代青年风貌，尊重各国多元文化。本届展览以新时代的青年手工艺实践者为主体（原则40岁以下），力求体现国际青年学者的学术风貌，推动现代薪火文化的发展。

“燃”，本意为“引火点燃”之意，用此意为开端。

一，中国传统工艺美术现状

当人们的生活水平提高之后，人们对于艺术、对于美的追求也就越来越强烈。随着时展，我国工艺美术也在不断地进步，以往的传统设计不能够满足当前人们的美术精神享受，工艺美术的改革在当前是必要的。传统工艺美术具有民俗性和实用性的优点，从内涵和形式上需要不断进步和创新，从而形成符合现代人审美的情趣。

二，传统工艺美术设计的创新

传统工艺美术要想在世界艺术范畴中得到一定的认可，不断提升设计技术并对技术进行研发创新是很有必要的。要跟上时代的脚步，就需要新的设计模式和新的构思方法。从艺术的发展进程来看，传统工艺美术在设计部分必须打破传统的形式，不应只是看重产品的功能和效用，更多地注重设计理念，在作品中添加更多的时代元素。当前的设计，必须在审美情趣、文化涵养、道德理念等各个方面都有独特的创新性，才能不断提升作品的艺术品位。

三，传统工艺美术设计构思的创新

在工艺美术作品的创作中，设计构思是其中重要的环节，也是设计开始的环节，良好的美术工艺作品，需要创新思维作为创作指导，将审美理念融入到工艺美术设计当中去，才能保证作品的价值性。通过采用创新的思维对素材进行收集，然后加工、处理，称为对传统工艺美术设计的创新性构思模式，其表现是结合传统工艺美术设计形式，从价值观、审美、科学科技等方面体现出创新性。当代的工艺美术艺术家，将社会生活的热门事物，纳入到艺术创作之中，使得作品具有鲜明的实效性、时代特征和时尚元素。这种探索，为工艺设计理念提供更多的创新性内容。

四，工艺美术人才的代际传承

对于此次活动，上海工艺美术职业学院院长如此评价：“薪技艺国际青年艺术展暨研讨会，是一批有理想的年轻人，在当代全球化语境下和文化多元的时代背景中，探讨薪火传承如何与时展相适应的命题，即薪火技艺在当下的发展如何满足人们日新月异的物质文化和精神文化双重需求。这些怀揣梦想的年轻人，面对现实，探索当代工艺美术的发展方向、方法等若干问题，并以学术探讨为根本基点，以时代背景为出发点，站在国际的视野角度，寻找工艺美术的发展出路，发起‘薪技艺’国际青年艺术展。此次活动，青年艺术家们不仅为自己拓宽了艺术道路，为整个工艺美术的行业发展注入活力，更值得称道的是，这个活动也积极践行了‘文化大发展、文化大繁荣’的国家发展战略。这次展览，在修缮一新的上海工艺美术职业学院徐汇校区举行，而这个校区的前身，正是创建于1864年的土山湾孤儿院区城，这里是中国近代工艺美术教育的发源地。历史和现实，传承与创新，通过此次展览紧密地连接在一起。”

五，上海工艺美院近年来在工艺美术之现代传承创新方面的探索

上海工艺美术职业学院在55年办学历程中，培养了数万名工艺美术人才。上海市近半数部级和上海市工艺美术大师均为学院校友。工艺美院是百所部级示范性高职院校中唯一一所艺术设计类院校，主要开设传统工艺美术与现代创意设计两大专业群。其中传统工艺美术专业在上海高校独具特色，建设了15个工艺美术大师授艺的民间特艺工作室，集聚了玉雕、刺绣、雕版、银饰、砚刻等多个工艺美术特色品种。

明代工艺美术的特点篇8

关键词：中国古代雕塑；装饰性；绘画性；意象性

        中国古代较少有纯粹的雕塑艺术品，这也使得一般人不重视中国古代雕塑。西方雕塑发源于古代希腊，古希腊人重视人体，将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统，在西方世代相传，成为一种纯粹的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类，一类是纯粹的工艺品，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻。一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，例如一般欣赏教材中都会列举的南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣赏教材多以南北朝和唐代的作品为例，因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。

        出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。

        中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，像人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。

如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。

   中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。

        中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，像中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。例如，霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联

[1] [2] 

想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

        中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也像中国绘画一样，注重头部的刻划。在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。

        上述各种特点，都不是孤立的，它们互相关连。我们在欣赏中国古代雕塑时，需要综合各个特点来认识，才可能得出比较合理的结论，承认它们确实还有不少好处。特点不一定就是优点。但有了特点，一种艺术就有了它存在与发展的理由和价值。中国艺术，包括中国雕塑之所以能一枝独秀地屹立在世界艺术之林，全在于它有着与众不同的许多特点。这些特点是世界所承认和尊重的。