镂空雕刻艺术范文

镂空雕刻艺术篇1

1.卡地亚的 Grande

Complication Skeleton 怀表

在镂空腕表中，卡地亚展示了一款出色的怀表，该表完美地诠释了透明度概念。卡地亚 Grande Complication Skeleton 的 Caliber 9436 MC 怀表由 457 个单个零件组成，其中包含一个陀飞轮、一个单把手计时器和一个永久日历。该表仅限量发行十枚。

2.伯爵 Altiplano

镂空腕表厚度仅 5.34mm

如伯爵非凡的Altiplano腕表面世，该腕表如今是世界上最薄的自动上链镂空腕表，厚仅5.34mm。在它那光滑的表壳中，另一个世界纪录被打破――精致的雕镂伯爵1200S 机芯是世界上最薄的自动上链镂空机芯，其厚度令人难以置信，只有 2.4mm。

3.宝珀Villeret经典系列

宝珀Villeret经典系列 8 日动力储存腕表的Calibre 1333SQ机芯由纯手工打磨制成，此系列机芯一向以坚固、稳定和精准三大优点著称。钟表师会运用镂空、倒角（也称斜边处理）、雕刻三种技艺，以营造机芯内部的和谐布局与通透美感。进行镂空处理时，制表工匠始终秉承探索精神，力求实现造型坚实与运行平稳的完美平衡。

4.爱彼皇家橡树陀飞轮

爱彼在镂空腕表领域也具有一定的造诣。“皇家橡树”40 周年庆典，成为两款基于late Gérald Genta 表款设计的开放式腕表的绝佳时机。镂空超薄“皇家橡树”和镂空超薄“皇家橡树陀飞轮”两款腕表限量 40 枚。

内外兼修的技艺

设计并制造一款顶级镂空表，其难点在于需要技师对表款的机芯和轮廓予以最细腻精巧的修饰，机芯也需要进行全新的改造甚至设计。唯有内外兼修、相辅相成才能塑造出堪称艺术精品的镂空表。

濒临失传的雕花工艺

镂空表中的雕花工艺大多采用传统手控机雕方式完成，但出色的手控机雕技艺仅仅为少数钟表大师掌握，数量屈指可数。工艺技术上的局限性，让镂空表成为了高级制表领域中难觅的传世珍品。

独一无二的细节呈现

镂空表中的镂空和雕花工序必须全部经由手工完成，因此即便是由相同制造者设计并制造的相同款式的镂空表，其细节上也不尽相同。这种独一无二的特性，为镂空表赋予了更多的艺术价值。

微乎其微的产量

镂空雕刻艺术篇2

新石器时代是镂雕工艺发展的起萌阶段，镂雕玉器数量较少，且皆为单层纹图，镂空处多不甚规整。从大量考古资料上看，新石器时代玉器镂雕的技法主要有两种：一、以砣（磨）具为主要制作工具进行磨制镂空的砣磨法；二、以钻具（实心钻、管钻等）、线具等结合镂空制作的钻切法。这两种技法也是以后历代镂雕制作方法的基础。

良渚文化玉器的镂雕，多以钻切法制作。镂雕时，先按照构图设计，以钻在需镂空处打一个或数个定位圆孔，再用质地柔韧耐磨的植物荆条或动物筋、皮制成的线具穿过圆孔，抹上潮湿的解玉砂，然后手工在玉器两侧来回拉动线具，把多余的玉料拉搜去掉。如浙江余杭反山16号墓出土的冠状玉饰（图1-1），高5.27厘米，上宽5.4厘米，中宽10.34厘米，下宽6.3厘米，厚0.4厘米。玉质沁为黄白色，夹浅灰色筋状条斑。整器略呈“中”字结构，镂雕与线刻技法结合，表现神人、兽面纹，中部为兽面纹，透雕重圈眼，椭圆形蒜头鼻，宽嘴獠牙，下肢做蹲踞样。镂空部位不甚规整，镂空面有纵向线痕，可能是线具拉搜（图1-2）时留下的痕迹。

红山文化玉器的镂空，多见于扁片状勾云形玉佩之上。磨具或结合钻在器表两面进行反复对磨，直至把玉器磨透出现空洞，再对空洞边沿加以修整而成。因此，红山文化玉器镂空处边沿多呈刃状。如内蒙古巴林右旗苏达来遗址出土的勾云形玉器（图2），高11.8厘米、宽12.5厘米、厚0.8厘米。墨色，掺杂有白色、褐色云片状和块状斑点，表面磨制十分光滑。磨刻的纹饰线条整齐而流畅，四周圆润且向外翻卷，周边外缘圆钝抹斜，中心镂作盘卷勾云形，镂空边沿呈“薄刃状”。上侧边沿有一钻孔，正、反两面均按器物的造型和纹饰琢磨出凹凸分明的装饰线。

镂雕的钻切法自新石器时代至清代历经数千年，基本流程却没有什么变化。如清人李澄渊在《玉作图》中所云：“凡玉片宜作透花者，则先以金刚钻将玉片钻透圆孔后以弯弓并钢丝一条，用时则解钢丝一头，随将丝头穿过玉孔，复将结好丝头于弓头上，然后用浸水沙顺花样以锼之，如木作弯锯锼花一样。”可见，明清时期的镂雕工艺与良渚文化时期的基本流程是相近的。但由于社会的进步和科技的发展，镂雕工艺和工具也不断变化，所以历代玉器镂雕的具体步骤和工艺痕迹会有一定的差异。

殷商、西周时期，人们已经制作了青铜工具，并运用于玉器的制作之中，所以此期镂雕玉器数量增多，且镂空部位较新石器时代规整，切面也较平直。多先以青铜质钻具加蘸解玉砂在器内适当位置打一个定位圆孔，再由青铜质地的锯条进入圆孔，反复锯切成形。如山西洪洞西周墓5号墓出土的玉饰（图3），直径5.2厘米，黄白色，半透明，有光泽，扁平体，为盘龙咬尾形。器内用镂空纹饰配合器表线纹，以突显纹饰，镂空部位多为由上大下小的漏斗状圆孔和渐窄的条状部位连接构成的“逗点式”镂空。商代玉器的镂空皆在边缘施用，而西周较多位于玉器内部。

铁器的广泛应用，有利于琢玉工具的改革。战国、汉时期开始以铁质管钻打孔，丝锯为弦的搜弓取代普通的锯条拉切，且镂雕前多用阴刻细线打稿，拉搜切割后又多以金属擦条将镂空处擦磨整修。所以，此期玉器的镂空部位增多，形状多样，但仍皆为单层纹图。镂空处边缘犀利、规矩，孔壁光滑、垂直，两面孔径几乎相等，两面对钻留下的台痕已不多见。如湖北随州曾侯乙墓出土的连环龙凤形玉佩（图4），长9.5厘米、宽7.2厘米、厚0.4厘米，灰白色，褐色沁，全器各节镂雕成龙、凤形。镂空处布局繁密、形状多样，镂雕内壁如峻壁峭立、边沿棱角分明，玉饰剔透玲珑，卷折自如。无论从构思或雕工来看，都是一件上乘之作，是镂雕玉器的典范，堪称战国玉雕的精品。

上述之搜弓，是古代玉器制作的重要工具，在战国时期就已经开始被使用，其状如弓，弦用金属丝锯制成，一端可以解系。镂雕时，将玉固定住，用手握住弓的一端可反复拉锯。搜弓的出现，将新石器时代以来的徒手拉切搜空，发展为简易的锯切设备，是玉器镂雕制作史上的一次革命。

宋朝是玉器镂雕制作史上一个极为重要的时期。宋代的镂雕工艺，是战国镂雕玉器以来的一次突出的继承和发展，它以巨大的艺术魅力，影响到辽金元明清几代玉器的镂雕风格。宋代玉匠除延续战国以来传统的钻切法制作的单层纹图透雕外，又将之发展为多层镂雕，也为此后的立体镂雕工艺提供先例。此期多层镂雕作品器型丰满、构图精巧、层镂细析，题材多为龙穿云、凤穿花、鹤鹿松竹等题材。这类玉器多以数个层面组合，上层为主题纹案，其下衬以交错的枝叶和卷云，上下层纹饰交搭相连，立体感较强。如陕西西安交通大学出土的一件松鹤龟鹿纹玉佩（图5），高6.2厘米、宽5.4厘米、厚0.7厘米，白玉泛黄。玉佩呈立式卵形，底部略平，主要以镂雕表现图案。石头间有松、竹、灵芝，左下雕有一龟，卧于石上昂首张口吐出祥云，正上雕有一只展翅飞翔的仙鹤，右下雕有一只回首仰望仙鹤的走鹿。

辽代玉器中，至今未见考古出土的多层镂雕玉器，但单层纹图的透雕玉器甚多。此期多以铁质实心钻带动解玉砂直接进行钻磨镂空，省去钻切法的第二步“拉切”，这可视为钻切法之简化特例。所以辽代玉器镂空边缘上常有钻头留下的圆柱形凹痕和不规则的螺旋纹。镂空形状不规则，边角圆钝，不及战国玉器镂雕处爽利，镂空部位面积小。如内蒙古翁牛特旗解放营子辽墓出土的一件玉飞天（图6），玉质青白，半透明。飞天脸为男形，头顶云冠，上身，裳长似裙托于身后，跣足，双手于脸前捧一物，肩披缭绕的彩帛。片雕和镂雕巧妙结合，通过几个略呈三角形的镂空，将身体与彩帛的轮廓清晰地凸显出来。

金元时期，玉器的镂雕工艺又有了新的发展。此期镂雕玉器多为多层镂雕和立体镂雕工艺制作的带饰、炉顶（或帽顶）。纹图常为反映北方少数民族捺钵制度的“春水”、“秋山”之类题材。深层立体镂雕工艺，多在圆柱体的玉料上雕琢，镂雕的纹案不仅层次丰富，而且可多角度表现，视觉上的立体感很强。吉林省扶余市风华乡班德古城出土的一件莲鹭纹玉炉顶（图7），是目前所知出土品中年代最早的深层立体镂雕玉器。长5～6厘米，高6厘米，乳白色。整器呈馒头状，主要采用镂雕、浮雕、圆雕等工艺雕刻鹭鸶、莲花、莲叶图案，镂空图案繁缛密集，层层递进，纷繁错落，立体感极强。镂雕玉带饰如江苏无锡元代钱裕墓出土的“海东青击鹄”玉饰（图8），长8.3厘米，宽6.7厘米，厚2.2厘米，青白玉质。表面图案凹凸起伏有致。正面镂雕荷莲、水草为衬底，一只天鹅穿行躲藏于枝叶交错的水草中，上方一只海东青落于荷叶之上，欲啄鹅脑。这件作品内容丰富、构图饱满，有强烈的浮雕感。元代进行镂雕制作，多以铁质实心钻与线具从不同角度进行钻孔和拉切。由于此期多不整修和抛光玉器的内部细节，所以圆柱状钻凹痕与“M”形线锯痕被完整地保留下来，钻切痕迹棱角分明，颇见力度。

明清时期的镂雕工艺集历代之大成，传统的单层、多层、立体镂雕被发挥得淋漓尽致。镂雕玉器种类丰富，常见的有片状玉佩、嵌饰、带饰、炉顶等。明中期出现的分层镂雕工艺，又称“花下压花”技法，是指在片状玉器上镂雕出上下两到三层不同图案的一种镂雕技法。“花下压花”的纹饰由底纹与上层主题纹图组成，底纹缜密，与上层主题呈两重分布，层次分明，具有较好的透视感。如上海浦东东昌路明墓出土的婴戏纹玉嵌饰（图9），此器作双层镂雕，底层镂雕窗棂图案，上层浮雕七个形态各异的童子。再如江西南城明益王次妃墓出土的麒麟纹玉带饰（图10），器内纹饰主要以镂雕工艺表现，上层为一麒麟展翅行走以及牡丹花等图案，下层为缠枝蔓草纹。

宋元以及明早期的多层镂雕工艺与“花下压花”技法的区别在于构图目的和效果之不同。前者的“多层”所表现的诸如龙凤穿于云中、走兽行于山林、花鸟相互衬托之类。各层纹案多穿插交错，联系紧密，下层纹案是主题图案的延伸。此外多层镂雕玉器图案所表现的天地很广阔，极具深景感。后者之“分层”只是雕琢出上下两种不同的图案，下层的锦地纹仅仅起到陪衬作用而已，与主题纹图联系不大，立体感稍弱，且结构意境无深远之感。可见，“花下压花”技法实则是多层镂雕技法的简化。

明末和清代最常见的镂雕玉器，当属单层纹图透雕玉佩。其主要以钻切法制作，工艺痕迹有以下特点：钻孔多位于拉切之首末两端和造型转角之处，呈“U”形，孔壁有不规则的螺旋纹。线具拉切的痕迹为趋于垂直玉器表面所在平面的纵向线痕，拉切痕截面呈不规则的“M”形。由于工具的相对落后以及拉切时用力的不均，镂空处多有台阶状痕迹，拉切痕之间也常有错位叠加现象。

玉器镂雕工艺，起源于新石器时代，发展于殷商西周时期，在战国、汉代达到第一次高峰。宋代是其发展的一个拐点，自新石器时代以来的单层纹图镂雕（即透雕）开始向多层发展，镂雕工艺在金元时期达到顶峰，形成了深层立体镂雕工艺。明清两朝的镂雕，大多是对前朝的继承、模仿，技术上的发展和创新较少，逐渐式微。以砣磨镂空者，多见于新石器时代，宋代以后对窄缝状部位的镂空也多以砣具磨制，镂空处有钎砣磨制的半月形痕迹（图11）。相比砣磨，钻切法在玉器制作史上更为常见，是镂雕的主流技法，多层镂雕和立体镂雕玉器的制作技法是其技术上的延伸（图12）。这两种技法的结合进行镂雕的情况也不鲜见，宋至清代玉器镂空处常有钻孔、切割和砣磨叠压的痕迹。

镂雕，几乎贯穿了整个古代玉器制作史，是重要的玉雕技法。为此，熟悉和掌握历代玉器镂雕工艺风格以及工艺痕迹的特点，对于古代玉器的断代与辨伪，无疑是大有裨益的。

镂空雕刻艺术篇3

一、镂空的平面形式美

镂空形式源自雕刻技术，最初是指在承载物体上雕刻出穿透材质的图形或文字。此技法后期被广泛地运用于各艺术设计领域，从二维的平面装饰画到三维的景观陈设装置，从小巧的包装结构创意到庞大的建筑外观设计，从传统手工艺品到现代设计日用品。镂空形式的审美价值，绝不仅仅在于对材质透空的表现技法，更在于其对形式美法则的遵循，对艺术品的形式美感的表现，对视觉审美高度的提升。图与底之间的关系是平面设计中最基本的内容，下面来探讨几种二维平面视觉造型中的图底镂空形式。

1.浮雕镂空

在图与底的镂空造型表现中，第一种表现形式是对作品的背景即底的部分进行透雕处理。透雕后，图像呈现出阳线镂空的视觉效果，保留下来的画面图案元素在形状上表现出方与圆、大与小的对比，在排布上展现出疏与密、高与低、远与近的关系，各元素之间以及元素与整个画面之间亦即亦离。这种表现形式与传统的平面设计方式相比，独具特色，符合审美。对作品表面区域进行分割，使图底分离，保留下来的部分为图，被抠去的部分为底。图的部分向前突出，底的部分向后凹陷，从而产生一种浮雕式的美感。

2.层次镂空

第二种表现形式是将镂空的部分设计成图，也就是通常所说的阴线镂空。其具体操作方法是将平面中的一些部分裁切掉，从而产生具有一定装饰性的图形与文字。图的部分向后凹陷，底的部分向前突出，层次上的叠加感与视觉上的纵深感带来的是一种二维层面上的空间美。

3.虚实镂空

第三种手法就是图与底之间的虚实反转与共存。在共用轮廓线的影响下，图与底的明确性被弱化，它们之间的对比关系被减弱，甚至会相互转化。在这一转化过程中，极易产生视觉上的迷惑。图与底形成了对立而又统一的一对矛盾体，相依共存，最终形成一种虚实之美。

二、镂空的设计表现意义

1.视觉引导性

人眼在观察时，视觉的特性决定了其习惯于在一定的范围内去关注图形的边缘，而镂空设计正是利用了人眼视觉的这一重要特性。在镂的处理完成之后，平面上产生了空的形象，既出现了缺口，也就是这个缺口形成了平面内部的边缘。关注边缘的视觉特性让缺口区域范围成为了平面设计页面中极为重要甚至是唯一的视觉聚焦点。例如在招贴设计中，基于人眼视觉的这种特性，设计师一般都会将所要重点表达的信息点安排在页面缺口的附近。此时，镂空已不只是一种简单的表现形式，其更具有吸引目光的功能，使得设计中所要传递的信息更具注目性。

2.心理趣味性

这一点在书籍装帧设计中体现得尤为明显。镂空的工艺处理使书籍在翻阅时的趣味性更加强，让书籍与读者之间的沟通进行得更为顺畅。阅读时，读者好像寻宝者一般，通过页面上的镂空处去探寻下面的图文。好奇心理是人的天性，在寻找与被寻找的交替过程之中充满了发现的乐趣。

3.形象装饰性

在页面上进行镂空处理之后，镂出来的图形的形状变得更柔美，层次感更丰富，形态的美感更强。镂空后的图形已经突破了规则几何形的限制，可以根据表现需要随心所欲地镂刻出丰富而精准的形状。直线与曲线相互交错，图形的边缘忽高忽低，形象不定，这种视觉上的参差之美，令人愉悦。

三、镂空设计的注意点

随着镂空表现技法及实现技术的不断发展，大多数平面设计师所提出的想法一般都能被满足。但我们必须认识到，镂空仅是一种设计形式、一项表现技术，它是手段而非目的，绝不能被滥用，该形式的运用必须自然，容不得丝毫勉强。技术的先进无法完全掩盖镂空图形与材料之间的矛盾。在进行镂空表现时，平面设计师要根据载体材料的特性，有针对性地对镂空的图形进行适当的调整。例如在包装设计中，在对比较薄的纸张在进行镂空时，镂空的面积就不能过大，否则会造成纸张的折断，而较厚的纸张一般不受此项限制。如果不可避免地要在较薄的纸张等载体上进行镂空处理，则必须对镂空的形式进行微调，常用的方法有三种：将复杂的形状进行简化;将过小的形状适当放大;将形状之间的连接间隙酌情加宽。

四、结语

镂空雕刻艺术篇4

民俗剪纸艺术源头

一、原始岩画的影响

1、平面造像

原始岩画的造型是在具象的基础上寻找意向，即把意向和具象造像有机的结合起来。原始先民不懂透视，在刻绘形象时，只有二维的平面观念即上下左右，因此岩画都是平面造像。当岩画作者表现错综复杂事物的关系时，就把位于前后关系的人物、景物改变成没有纵深关系的上下位置来处理。例如宁夏贺兰山《围猎图》岩画采用我国传统的多点透视法，从多个角度刻绘了徒手、手持弓箭的三个人围猎的场景，画面是上下关系的二维平面造型，两个狩猎人的视点位置移动了90度，没有空间和远近关系。岩画中的形象组合也有大小之分，这不是透视关系，而是由刻绘形象的地位决定的

2、简括夸张

原始先民制作岩画时抓住物象的基本形体，用简单，粗狂的线条刻绘，为了突出物体的主要特征，夸张、变形，不考虑比例透视关系，宁夏贺兰山其中一幅岩画老虎的头远远要大于身体的夸张；作者创作岩画时形象的组合，认为是重要的物象，就会把它的重要特征夸大。

3、象征寓意

象征产生于原始人的原始思维，是原始艺术、巫术构成的基础。它的表现方式分两种：一是在一种象征的图形中寓意某种意蕴；二是在岩画中的某种抽象符号的纹饰本身就有一定的象征意义。如宁夏贺兰山其中一幅岩画，老虎身躯内又刻绘了五只羊，象征老虎吃羊的意蕴。这种大动物身体内刻小动物是一种象征的表现与原始的巫术观念有关。

二、原始彩陶的影响

1、仿生造型

在学界，对于原始彩陶的造型有多种观点，陈竟先生认为：“原始彩陶造型也有可能是模仿男根、女阴道和子宫的形状而制成的。”例如山西半坡村出土的两件陶瓶，造型就是模拟男根而成，一件陶瓶身上描绘着人面像图案，可能是氏族的祖先，一件绘着人面蛇身，可能是人类的祖先皇帝，还有一件造型像女性阴道和子宫，瓶口是女性的头形状，瓶身饰有象征女阴的叶纹，可能是原始的生殖崇拜。

2、意蕴的纹饰

一种是绘有象征性的具象纹饰，如彩陶中经常见到的有虎、鹿、年、鸟、太阳等，这些形表现基本都是平面形象，有一定的象征意蕴，或生殖崇拜，或图腾崇拜等。另一种是有象征意蕴的纹饰，如 在河南临汝阎村出土的意见翁葬陶缸上，绘一只鸟衔着一条鱼，立在一把形似斧头的东西前，我想用陈竟先生的解释：“这是原始初民用做导魂的‘谤木’标识。立柱的横木是标向，指向东方，王文象征引魂物。鸟象征太阳神，是东方夷族的图腾，也能引魂，称为‘引魂鸟’，鱼象征灵魂”。这可能反映了原始图腾崇拜的观念，象征“引魂返祖”的意蕴。

3、镂空意识

在彩陶艺术中，先民已经有纹样镂空的意识。如7000年前内蒙古敖包汉旗赵宝沟文化中，就发现龙凤陶樽纹饰，是镂空的形式绘在陶樽上，二方连续构图每一个单元纹由龙和凤组成。这种镂空的剪纸形式的纹饰，在新石器就产生了。

三、原始雕刻

我国雕刻在7000年前就已经产生，透雕是雕刻的形式之一。它雕刻的是镂空纹饰。这种工艺形式，在我国原始社会新石器时代已经出现。例如：山东大汶口出土的新石器时代的象牙筒、陶豆，腹部和圈足上有镂空的四方连续和二方连续纹饰，玲珑剔透，十分精致。金沙遗址也发现一件金箔镂空太阳神鸟，这是目前发现最古老的“铁金花”实物资料，也是剪纸艺术的一个远祖。这种透雕镂空纹饰艺术形式与民俗剪纸异曲同工。可以说，敏术剪纸的镂空纹饰技法是从先世透雕镂空的艺术形式延伸、演化而来的。

四、商周青铜器

1、概括简练、夸张变形的立体器物造型

青铜器是实用艺术，采用写实和写意相组合的手法，都注重大体，善抓住特征，概括简练，夸张变形，富有意蕴。例如商代的象尊、鸟纹牺尊、周代的驹尊、羊尊、等全器动物形象的塑造，都体现了这些特点。有些动物器造型更为奇特，有的是大小兽组合的，有的是不同兽组合的，也有兽与鸟组合的，还有人体的，可能与图腾崇拜、祖先崇拜、生殖崇拜有关。

2、具有运动图案纹饰符号

（1）意象纹是一种表现意观念的纹饰，他来源于原始社会的图腾和图像纹饰，这种纹饰是虚构出来的形象，在自然界中并不存在，例如龙、凤、夔、怪兽等。常见的纹饰有饕餮纹，夔龙纹、夔凤纹等

（2）抽象纹是用直、曲、折线构成的几何图形。青铜器中的抽象纹是从原始岩画、原始彩陶中发展而来的，主要纹饰符号有窃取纹、重环纹、雷文等。这些纹样符号，都是从自然物象或自然现象中概括而成，蕴含着一定的意义。

（3）象形纹饰用高度概括简练的图像符号表示一定的事物或思维。例如：鹿纹、长劲、长腿、头上长着分叉的角；大象，体躯肥大，长鼻、粗脖，短腿且粗等。

中国民俗剪纸的发生，与他的社会环境密切相关，乡土环境、血缘镜域，正是孕育民俗剪纸的土壤。原始社会的图腾崇拜、自然崇拜、祖先崇拜、生殖崇拜以及巫术崇拜的活动，则是民俗剪纸发生的文化基因。原始岩画、彩陶、透雕和商周青铜器的艺术特点，对后世民俗剪纸艺术特点形成的影响很大。可以说，民俗剪纸的艺术形式、造型方法、表现手法、表现方法、审美意识都起源于岩画、彩陶、透雕和商周青铜器。尤其是岩画、彩陶、青铜器、透雕的仿生影像和镂空纹饰，以及平面、简括、夸张、拼透叠、对称、象征、拟人等造型方法和表现手法，为以后产生剪影镂空的民俗剪纸艺术形式、象征的表现手法和丰富的意象造型奠定了基础。

参考文献：

[1]林干.中国古代北方民族通论.内蒙古人们出版社.

[2]林干.匈奴史.内蒙古人民出版社，1979.

[3]林干，高自原.回纥史.内蒙古人民出版社，1994.

[4]刘锡.突厥汗国史.1997.

[5]盖山林.阴山旺古.内蒙古人民出版社，1991.

镂空雕刻艺术篇5

关键词：青田石；青田石雕；民族艺术；艺术特色

基金：浙江省社会科学界联合会2006年研究课题（06N140）研究论文

中图分类号:文献标识码:文章编号:

在中国工艺美术长廊中，青田石雕以其石质晶莹剔透、技艺精湛绝伦而著名，堪称国之瑰宝。1964年，郭沫若参观青田石雕时，盛赞不已，题写了“青田有奇石，寿山足比肩”的赞美诗句。

2001年9月1——9月5在北京民族文化宫举办的“国石候选石展示会”上浙田石获：特奖4个，金奖9个（分别占总奖数的40%和33。3%）。

2003年，青田石和辽宁岫岩玉、福建寿山石、北疆和田玉、内蒙巴林石、昌化鸡血石这6个宝玉石品种作为候选国石，角逐“中国国石”封号。10月22——10月25在国际展览中心举办的“中国国际珠宝展”浙田石获：金奖10个，银奖8个，铜奖10个。依然列金奖首位。

历史渊源

青田石雕是中国传统石雕艺术宝库中一颗璀璨的明珠，历史悠久。早期多为殉葬、宗教和生活用品，后逐渐发展为风格独具的观赏艺术品。现在可以见到的最早作品是珍藏在浙江博物馆内的出土文物——六朝时期殉葬用的青田石雕小卧猪。作品线条简练、造型古朴、形神兼备，风格上可见汉、魏风貌。

唐、宋时期，青田石雕有较大的发展。从浙江省龙泉县双塔内发现的五代吴越国时期的青田石雕佛像造型说明，唐代青田石雕创作题材和技艺有突破性的进展。至宋代，青田石雕吸收了“巧玉石”制作工艺，运用“因势造型”、“依色取巧”的技巧，并发挥青田石自身石色、石质、可雕性的优势，开创了“多层次镂雕”技艺的先河。多层次镂雕是青田石雕一大特色。精致入微的刻划和复杂层次的处理是任何玉石雕刻都难以做到的。

元、明时期，青田石被赵子昂、文彭等文人应用到印章篆刻艺术上，拓宽了石雕艺术门类。这一时期，青田石雕的创作，在印章钮头装饰方面得到长足地发展，雕刻艺人在继承古代玉玺、铜印的钮饰基础上，充分发挥青田石质特性，创造出独具风格的印钮雕刻艺术。

清代和民国初，青田石雕作为江南名产屡被选作贡品。乾隆八旬万寿节，大臣们用青田石雕制作一套（60枚）“宝典福书”印章作寿礼（现存北京故宫博物院）。1915年，美国旧金山举办规模空前的“巴拿马太平洋博览会”，青田石雕艺人周芝山、金针三的作品获得中国石雕工艺品中仅有的两枚银牌奖章，开始有了世界声誉。现青田山口镇的老街，又叫花旗街，因当地农民用青田石雕从美国赚回银圆盖起一条街的房子而得名。

新中国建立以后，青田石雕得到快速的发展，近20年来，青田石雕发展迅速。目前，全县从事石雕创作、生产、经营的已有2万多人，产值达数亿元。作品远销50多个国家和地区，享誉海内外。至此青田石雕真正成为一种文化的构筑，其雕刻技能、风格塑造、情趣意境，都达到了前所未有的美化美奂程度。

青田石雕的艺术特色

青田石的质地晶莹湿润，色感雅丽，硬度适中，品类繁多。因其产区、坑洞不同，各显风貌性情。主色调清淡脱俗，亦苍亦翠，间赭间黛，或赤或紫，百面千态，和而不犯，同中有异，具雍容娴静之姿，无取宠献媚之貌。石雕艺人们根据石料的色彩、肌理、钉结等质地的不同，而随类赋形，因材施艺，根据石材的特点展开构思，因材施艺，依色取俏，化“腐朽为神奇”，对石材原有的不同颜色的斑痕作巧妙利用，把石材的缺点转化为艺术的优点，使动物、植物、人物的形体构成也有不同色彩的变化，从而增加造型接近自然物的幻觉，使青田石雕具有独特的艺术魅力。如今，雕刻家们更多的是考虑如何在艺术上进行创新，更注重作品造型的内涵和作者思想的展现。青田石雕在保留传统的镂空、精细的特点基础上，还涌现了一批追求国画意境或抽象表现的现代题材作品。

1、精细的雕工

没有精湛的雕技，再好的青田石亦无法达到形神合一。青田石雕刻立体、镂空、繁间有致，层次分明，充分运用多层次的立体镂雕，玲珑剔透，变化巧妙形。雕刻家创作时心、眼、手一致，进入所谓随心所欲境地。因材施艺使青田石雕不同于其它批量生产的工艺品。石雕艺人面对不同形状、质地、色彩的青田石，凭借深厚的艺术素质和精湛的手工雕刻技艺，充分利用石料的大小形状、色彩质地逐一进行构思创作，取势造型，雕刻出各种山水，花卉、人物等多种多样的作品，使每件作品都独一无二，绝无重复，镂雕精细，层次丰富是青田石雕技艺的绝活，在石雕山水、花卉类中最为见长，石雕作品丰富的层次依赖于艺人高超的手工镂雕技艺。这种青田传统的地方技艺在历代艺师的继承、发展下，现今已达出神入化的地步。它使青田石雕具有玲珑剔透、精美绝伦、巧夺天工的艺术境界，具有极高的收藏价值。

2、生动的色彩

色彩丰富是青田石一大特点。天然的各种色彩赋予青田石极大的创作空间，而颜色的丰富无疑能触动艺术家的创作灵感。巧色雕刻又是青田石雕不同凡响之处，青田石的天然色彩十分丰富，石雕艺人根据石料不同的天然色彩进行构思创作，如青色可雕秀竹，紫色可雕岩藤，白色可雕飞瀑，在花卉类中，红的黄的部分可雕花朵，青的白的可雕枝叶。在人物类中，白的可雕脸谱，黑的可雕成衣裳，反之也可。俏色的巧妙运用，使青田石雕融自然美和工艺美于一体，形象逼真，绚丽多彩。有人说"青田石雕石头美"，此话不谬。天然材质看上去给人以自然悦目之感，若染色的石料，颜色只存在于表面，且有某些化学反应的痕迹，总有一种呆板木滞的感觉。

3、多样化的题材

青田石雕，历史悠久，名师辈出，流派纷呈。大批艺人在花卉、山水、人物、动物创作上形成多种艺术创作风格，充分显示了青田石雕雄厚的创作实力。

花卉创作

花卉创作是青田石雕创作的强项，尤以解放后为盛，其精湛的镂雕技艺令世人赞叹不已。该项艺术创作以现实为题材，创作类型呈多样化。现代以来，从正面镂雕到立体镂雕，从单一的花类创作到复杂的花鸟群体创作，无不体现了几代艺人艰辛的摸索。他们从雕刻室走向社会，从田园里汲取创作素材，从生活中捕捉创作灵感。采取特写和夸张的艺术手法，运用娴熟的多层次镂雕、圆雕技艺，精工雕琢，把自然作物的形态和神韵表现得丰富多姿。他们的艺术创举，在石雕界引起很大的反响。于是，以农作物为创作题材成为时尚，高梁、稻谷、小米、毛芋、南瓜、辣椒、扁豆、白菜、茄子等登上了大雅之堂。艺术家林如奎，开创青田石雕以农作物为题材的新路。代表作《高粱》构思巧妙，因材施艺，刀功细致精巧，把石色利用得天衣无缝，恰到好处，籽粒青中泛黄，黄里透红，几可乱真，几株红透壮实的高粱，沉甸甸地低垂着丰收果实，那淡绿的叶子像无数轻盈的飘带，拥抱住累累的颗粒，还穿插着金黄的小米和娇艳的山花，散发着田野芳香的气息，不愧是立意创新的成功之作。

山水创作

山水创作是青田石雕的传统题材，它讲究构图布局的整体性和随意性，讲究造型和章法。他们的艺术创作，时时体现着时代风貌，作品内涵丰富，情趣盎然。艺术家周百琦成功地创作出《春》，这件以青田封门黄冻石精心设计雕成的艺术杰作，突破了传统题材的框框，精雕破土而出的春笋，着意夸大锋芒毕露的笋尖，突出了烟雨三月的勃勃生机，揭示了美的旋律，将艺术创作和艺术构思巧妙地结合起来。

人物创作

人物创作素来是石雕创作的难点，但青田石雕艺人勇于探索，挖掘历史题材和革命题材，从单一的人物创作到复杂的群体形象塑造，取得了卓越的成绩。《钟馗嫁妹》是青田石雕创作者经常刻画的题材，北京来的马兵借鉴京剧中的人物造型，创作的《钟馗嫁妹》人物喜气洋洋，主人公钟馗手握酒杯，开怀大笑地注视着送亲的队伍，使作品充满了人情味。

动物创作

动物创作源远流长，早在南北朝既已发现小石猪殉葬品。艺术家林耀光，在传统题材上大做文章，他首先改变了马在草地上奔跑的传统造型，于马腹后雕以飞卷尘土作带筋，使奔马后腿腾踔凌空，气势夺人，并以"赤兔追风，关公千里走单骑"的故事创制了《千里雄风》这一人衬马、马驮人，人马合一的艺术杰作，使作品的内涵更加丰富，造型更加独特。

结语

青田石雕受世人青睐，不仅因为雕艺精湛，更因为它的载体青田石的名贵。青田石雕是一代代石雕艺人和欣赏者们共同创造的民族优秀文化，是有生命、有灵魂的艺术。其魅力是其他任何艺术不可替代的，丰富的文化积淀使青田石雕更具神采。干百年来，它让人向往，令人喜爱，给人启迪，把美丽和幸福赐给热爱它的知音。青田石雕是浙江人的骄傲，是中华民族文化的自豪。

参考文献:

[1]陈慕榕.中国青田石——名石、名雕、名家.[M].杭州.浙江人民出版社.1996

[2]雷铣修.青田县志.[M].上海.商务印书馆.1935(民国二十四年重印本)

镂空雕刻艺术篇6

一、印花布和印花毡模具

印花布和印花毡在新疆维吾尔族中使用广泛。维吾尔印花模具分为木模多色印花、镂版印花两种，印花技术多用于在棉布和毡不同质地的织物上印染，具有鲜明的民族特点和强烈的地方色彩。

（一）印花布及其模具维吾尔印花布分为木模多色印花布和镂版蓝印花布两种。木模多色印花布色彩丰富，图案复杂。镂版印花布多为蓝白两色，整体明快雅致。1．木模多色印花及其模具。木模多色印花又分为两色印花和多色印花。两色印花布是黑、红两色。多色印花布是用红、黑、黄、杏黄、土黄、蓝、橙、绿、玫瑰、靛蓝等色套印。［1］木模多色印花即是木雕凸版印花，是用木质坚硬的果木雕成凸纹花版。“把经过处理的棉布覆在刷有清水的花版上，使水透到布的背面而不化开，再按花纹在布上涂染料，用力擀压，把染料压到布的正面。”［5］“印制时先印黑色，后印其他颜色，或是用笔填补其他颜色，操作简便，适用灵活，又十分经济，一套图案印版可延续使用多年”，“因新疆的木模彩色印花的木模形如模戳或大图章，故也称‘模戳印花’或‘章型印花’。”［5］在印染的过程中，可根据构图的需要和模具的大小、长短灵活配置，同一块木模既可以作为独立花纹进行印制，又可以作为整体图案的单元进行拼印，以组合、搭配的方式进而充分的利用模具。明清是印花布繁荣发展和普遍流行的时期，但保存至今的印花模具数量不多，精品更是少见。新疆博物馆馆藏有几件清代印花模具。带柄印花模具（图1）即为典型的章形印花模具，其为木质带柄，章呈方形，通长33厘米，章边长9.4厘米，四面刻有圆形花卉图案，正面呈圆形，刻有察合台文，柄部为柱形并刻有四瓣花等纹样。另有一件带柄印花模具（图2），章呈方形，通长44厘米，章边长为7.3厘米，章面刻有回纹、菱形纹八瓣花纹、卷云纹等图案，柄部为菱形并刻有线形图案。木戳面积不大，可用于局部或各种中小型的装饰花纹；清代印花辊筒（图3），长93.8厘米，直径8.9厘米，辊筒由柄，刻花筒组成，其中刻花筒长均50.5厘米，通体雕刻。辊筒为凹刻树叶纹，柄上有铁片加固。木辊印花是用雕刻花纹的圆木进行滚印，适于大幅度的装饰花纹，可印制出绵延连续的效果。维吾尔印染制品的图案具有民族风格，其装饰纹样多取材于现实生活，图案多以花卉、瓜果、植物、家用器皿等为素材，图案疏密适度、谐调得当。其中“洗手壶”和“巴旦姆”图案是新疆特有的装饰题材。一般情况下，木戳的面积都不大，形状各异，通常一件模具雕刻一种图案，或简单的一组图案，如壶形（图4）、月牙形（图5）、巴达姆形（图6）、花朵形（图7）、树叶形（图8）图案，也有一些散花图案的模具（图9）。此类模具因面积较小，在印制过程中可组合各种图案。多色印花布主要用于制作壁挂、墙围、餐巾、腰巾、窗帘、褥垫等。它既经济实用、又物美价廉。2．镂版印花布及其模具镂版印花布古称药斑布、浇花布，是中国民间特有的印花布，维吾尔印花布的方法基本与内地相同，同时结合了新疆的地域和民族特点，具有浓郁的特色。图10图11图12镂版印花是将花纹画在马口铁皮、厚纸板或厚桑皮纸上，按绘上的花纹镂空制成模板，将模版放在待印的白布上，用灰浆涂抹，灰浆晾干后，将布放入蓝色、靛蓝染料缸浸染，然后再晾干剥掉灰粉即成蓝白相间的印花布。［6］保存至今并完好的镂版印花模具较少，新疆博物馆馆藏有镂版印花提篮，其中有布局整齐的散花图案的提篮（图10、图11），还有巴旦姆图案的提篮（图12），这几件提篮系用铁皮制成，铁皮上镂空雕刻成小花，做成篮子的形状是为了便于方便使用。“镂版蓝印花布的纹样多为团花加配散花，按横竖平行的二方连续或反正拼接的四方连续布局。”［1］“由于刻版等工艺条件的限制，维吾尔族蓝印花棉布纹样组织简练精巧，黑白关系、疏密处理、线面运用都达到了较高水平。”［7］这种花布的图案选择具有浓郁的民族风格和地方色彩，给人以古朴、素雅、大方之感。蓝印花布多是用做床单、包单、也有用此法制成墙围等。

（二）印花毡及其模具《辞海》中对“毡”的解释为：“羊毛或其他动物毛经湿、热、挤压等作用毡缩而成的片状材料。具有良好的回弹、吸震和保温等性能。适于作各种垫衬材料，磨料、御寒用品、帽鞋料等用。”［8］早在3000年前新疆就已有毛毡制品。在楼兰故城北部铁板河发掘出土的距今3800年的“楼兰美女”头戴毡帽。印花毡在维吾尔人中使用普遍，是广大农村维吾尔家庭必不可少的日常生活用品。1.模戳印花毡及其模具印花布匠多兼作印染花毡，因此印花毡的制作过程大体与印花布制作过程相同，也是在大块硬木的平面上将纹饰雕成凹凸状模戳，蘸取各种颜色套印在白色的羊毛毡上，有时根据需要再用小刷填色。印花毡模具的纹样多为花、草等（如图11，图12，图13），图案简单。印花毡木模材料的选择与纹饰图案等方面都基本与印花布木模一致。由于受印花模具材质大小的限制，印花毡纹饰构成简单，通常周边印染有大小不一的花边，中心拓印不同的纹样，四角拓印四个相对的角纹样。纹饰粗犷简练，整体结构简单，但有明显的手工模戳痕迹。［9］图13图14图152.镂版印花毡及其模具镂版印花即漏版印花，先将纹样拓画于铁皮上，制成空花版，镂版以毡子大小的二分之一分件镂刻，漏印时，先将镂版平铺于白毡上，上用毛刷刷纹样，按设计稿分部位漏印出整体纹样，再平铺套色镂版；镂印其它色彩，未镂印的套色，按需涂刷其它色彩。［9］印花毡的工序比较简单，其纹样大体与擀花毡相同，整体图案较为单调，色彩通常为5～6种。

二、结语

印花布、印花毡在印染过程中使用的模具、技术及流程虽然都大致相似，但是通过比较，也可发现印花布和印花毡的模具有些许差别。印花布使用的模具不论是模戳木模还是镂版模具，其显著特点为纹饰复杂且多样，模具的雕刻较为精美和细致。印花棉布整体印染的效果是细腻而精致且色彩较为丰富。印花毡的模戳和镂版模具与印花布的模具虽然材质的选择一致，但从纹饰来看，印花毡的模具纹饰较为单一、简单，且模具的雕刻较为粗犷。另外，由于受毡的质地和体积的制约，印花毡模具的体积普遍大于印花布的模具。印花毡是简洁、大气而粗犷。维吾尔印花布和印花毡是一种朴素、雅致的民间手工艺品，印花艺术极具地域民族特色，是新疆民间艺术的文化瑰宝。2006年，新疆维吾尔族印花毡、印花布织染技艺，入选“第一批部级非物质文化遗产名录”中传统手工技艺类，成为被重点保护和研究的民族民间工艺。随着现代印染技术的发展，现在新疆民间使用印花布和印花毡越来越少，这种印花工艺亟待保护和传。

镂空雕刻艺术篇7

镂空的定义

镂空原本是一种雕刻技术。镂空：在物体上雕刻出穿透物体的花纹或文字。外面看起来是完整的图案，但里面是空的或者里面又镶嵌小的镂空物件。在当代，镂空手法被更加广泛的运用，例如建筑艺术领域、家具设计领域、剪纸艺术、甚至是在视觉传达艺术领域。镂空服装是现代时尚界常有的一种的表现方式，常用此表现针织或裁剪技术，镂空时装是通透、性感的代名词。多家国际名牌都有自己经典的镂空款式，深受时尚人士喜爱。镂空手法在服装设计中是指在基本造型上做镂空处理，镂空法一般只对物体的内轮廓产生作用，是一种产生虚拟平面立体的造型方法。镂空法可以打破整体造型的沉闷感，具有通灵剔透的感觉。镂空法分绝对镂空和相对镂空，绝对镂空是指把镂空部位挖空，不再做其他处理，也叫单纯镂空；相对镂空是指把镂空部位挖空后在镶入其他东西。

服装造型

从词义上说，造型有两层含义：第一层，造型是一种创造活动，创造和塑造物体特有的形象和形态，在此，造型属于动词词性，确切地说，是属于动名词词性；第二层，造型是被创造和塑造出来的物体的特有形象和形态，在此，造型是属于名词词性。造型是有特定的物质材料，按照审美要求塑造出一种可视的平面或立体的物体形象。造型是在充分把握物体主要特征的基础之上，所研究创造的一种新的、理想的物体形象。

服装造型是指借助于人体以外的空间，用面料特性和工艺手段，塑造一个人体和面料共同构成的立体的服装形象。广义上说，服装造型设计包含了从服装外部轮廓造型到服装内部款式造型的设计范畴。在形状上的结构关系和窨上的存在方式，包括外部造型和内部造型，也称整体造型的局部造型。点、线、面、体，是一切造型的基本要素。在服装造型艺术范畴内，人体着装后，服装的感觉、材料、技术及它们之间的关系，都是构成服装造型的要素。由于服装材料种类繁多，不充分了解它们各自特点上不可能找到最合适的材料的。

镂空设计手法在服装造型中的应用

面料是服装最基本的载体，许多设计大师都喜欢用镂空手法去改变和延伸面料状态。无论是细节的微妙的处理还是在服装整体造型中，镂空手法是设计师诠释自己对设计对面料的理解最强有力的手段之一。

1.镂空手法作用在不用质感的面料

作用于挺括型面料例如：呢料――呢料质地厚实紧密，手感丰厚硬挺。镂空图案线条流畅，服装空间感和造型可塑性强。风格优雅端庄，稳重大气。形式：剪切、雕花。皮革――皮革属于非纺织服装面料，具有边缘不脱散的特点，适于镂空。镂空图案边缘整齐流畅。风格野性与典雅兼具，性感而洒脱。形式：剪切、雕花、编结。

作用于柔软型面料例如：棉质面料――棉质面料柔软透气，平滑细腻，手感柔韧，具有一定的垂坠性。镂空手法和图案选择范围较广。风格质朴脱俗，轻快自然。形式：剪切、撕扯、雕花、烧花、编结、抽纱。针织面料――由线圈相互串套连接而成，结构松散，弹性强，具有较强的脱散性。因此针织面料在做镂空处理时方法局限，并且镂空图案多为不规则图形。风格随性舒适，无拘束感。形式：编结。缎类面料――是以缎纹组织织成的光泽明亮织物。其结构紧实，造型的自由度较高。风格光亮华丽，时尚感强。形式：剪切、雕花、烧花。

作用于透明型材料例如：蕾丝面料――是按照一定的图案用丝线或者纱线编结而成的，蕾丝面料因其织造工艺使其本身就是镂空面料。风格成熟优雅、高贵性感。形式：编结、雕花。纱料――是用加捻蚕丝做经纬织成的透明轻薄织物，结构稳定，质地硬爽。较为适合用来做镂空处理。风格柔美中透着妩媚，有种若隐若现、亦实亦虚的梦幻感。形式：剪切、雕花、烧花

2.镂空手法在服装局部细节造型处理上的运用。

镂空手法最为直接的呈现是在礼服和高级成衣的设计中最为明显，对肩部、腰部臀部、甚至是胸部的细节处理上。这种镂空的手法给人呈现最为直接的感受就是塑造出性感的形象。在整体的造型中和挖空的部位和尺度的不同营造出来的性感的指数也不同。尤其是当结合不同的材料和款式采用镂空的设计就会设计出各种风格不同的服装造型出来。例如镂空的手法直接用在处理一件一字领休闲款式的T恤式衬衣的肩部时（将肩部与前袖片接缝处挖空）这时就会让这件衬衣在中性中带一点妩媚的性感。如果是一件皮的无袖的性感的连衣裙，在腰部和背部的处理上选择用镂空的设计，直接打破了原本皮的沉闷，让这件皮裙变得更加的性感。如果是一件正统的西装，除了对整个面料的镂空处理外还可以选折在局部领子、袖口、甚至是门襟等等的设计上选择镂空的手段，让整件衣服的造型立马看起来与众不同。

结 语

综上所述，镂空永远是时尚舞台中不可缺少的设计手法，在现代服装造型设计中，镂空手法作为一种紧要的设计手段和形式而言，镂空不仅适用于塑造面料甚至是直接作用于服装的造型变化的设计，面料的处理和改良会使传统的设计手法发生很大的变化，在现代服装造型中具有实用功能性和视觉审美性，还有特殊性、多样性以及不可替代性，镂空手法蕴含了实用与审美，是现代服饰时尚重要设计形式之一。

镂空雕刻艺术篇8

牙角是动物身上最坚硬的部位。由于其质地坚硬细密，雕刻出的图案和纹形线条清晰，棱角分明，因而不易被磨损和走形。从原始社会开始，人类就一直与动物于相互共处中生活，又在相互争斗中发展。由于人与动物的关系密切，中国古代有很多工具和实用品都取材于动物本身。如远在旧石器时代，周口店的山顶洞人就以象牙雕刻作装饰品而随葬；在新石器时代，兽骨、兽牙、兽角等制成的器具就被人们与石器、木器、陶器等一同使用。《史记•微子世家》中记载：“纣始为象簪”。随着人类的审美眼光不断提升，一些带有美学意义的图案和纹饰也通过雕刻施之于各种器具之上。因此，选用动物牙角以及骨头等进行雕刻，久而久之也就逐渐形成了一种古代的牙角雕工艺。古代的犀牛角雕刻工艺之所以能有别于其他材质而高雅名贵，其中固然有犀角象牙物稀为贵的原因，但也与此类制品具有比较深厚的文化艺术内涵有关。比如，古代象牙雕刻的作品以文房用具笔筒、砚屏和折扇骨、挂牌及神仙人物件为多；犀角雕作品则以槎杯酒具和文房赏玩品为常见。还有一点也特别重要，即古代的牙角雕工艺一向讲究选材的优劣。虽然犀牛角材料本身就很稀少，但古时候的工艺师们为雕刻完成一件精品，常常是精挑细选，挑选中的犀牛角以亚洲犀为优，非洲犀次之，等等。古代在进行牙角雕刻选料时，被猎杀后的犀牛取出的牙角，质地光鲜滋润，细腻而紧密，材料从外至内都仿佛有活体生命的血脉流淌，雕成后的作品历经千百年不失神采。

犀牛是世界稀有动物，产于亚洲的东南及非洲一些国家。犀角是一种十分珍贵的兽角，有较粗的直线纹，角的顶端有小砂眼，近似蜂窝状。犀角呈圆锥形，稍有弯曲，长短不等，在十五至三十厘米之间。表面为乌黑色，内中渐浅，为灰褐色，也有浅灰黄色。犀角为珍贵药材，性寒、味苦酸咸，是消热、镇惊、止血、滋补的良药。因此，早在汉代人们就用犀角制成器皿饮酒、喝水以强身祛病。由于犀角得之不易，受到历朝政府的控制，甚至犀角制成的饰物都成为等级尊卑的标志。明清时期，是犀角使用量较大的历史时期，大部分从国外进口的犀角被制成药品，另一部分则成为雕刻材料。明清时期，由于竹、木、牙等以清供、文玩为主的雕刻艺术的兴起，从而也带动了犀角雕刻一度的繁荣。这几种雕刻在技法上有相通之处，可以相互借鉴，相互影响，这也使犀角雕刻在很短的时间内，即成为与竹、木、牙雕并驾齐驱的一个艺术门类。明清时期的犀角雕刻多由竹、木、牙雕刻艺人兼工。文献记载中，明人鲍天成、蒋烈卿、方弘齐等人，都是专治犀角的名匠。此外，明人濮仲谦、明末清初人尤侃，除精于竹、木、牙、玉石雕刻，在犀角制作上也颇负盛名。明清两代的犀角雕刻主要集中在苏州、扬州、南京、杭州、广州等地区。清代宫廷大约自雍正朝起开始制作犀角器，至乾隆朝达到鼎盛。清宫廷犀角来源于越南、南掌（在今老挝境内）、暹罗（今泰国）等国进献的礼物和各地督抚的贡品。犀角器因受形状的限制，除以整角制成酒杯外，尚有盅、碗、钵、洗、盒、鼎、炉、瓶、笔山、笔架、花篮、盆景、扳指、嵌件以及供欣赏陈设用的人物、动物等雕刻。因为使用犀角杯饮酒可清热解毒，所以，它便成为犀角杯、槎等酒具的主要器型。

犀角属指甲纤维物，不属角质，是动物角中最大而实心的角。犀角上尖下阔，原基底为椭圆形，呈蜂窝伏，比例最重最大。角的表皮满布裂纹，表皮以下为黄褐色，渐进的黑色一直伸向角的中心，其中心黑色处是整个角最坚硬的部分。目前世界上共有五种犀牛，二种在非洲，三种生活于亚洲。亚洲犀有双角的“苏门犀”、独角的“印度犀”。明清雕刻使用的多为“苏门犀”和“爪哇犀”。犀角在生长过程中由于各种因素的影响，其外观的色彩及大小都有差别，这些差别成为人们判断犀角优劣的重要因素。早在唐代对犀角的分类就有相关的记载。犀角中有通犀、花犀、斑犀之别。通犀也称通天犀，指犀角中心有白缕直上彻端者，这种犀角据说能“出气通天”，十分稀有，因而异常名贵；花犀、斑犀则是犀角表面生有斑点者，因斑点的大小、色泽不同，而有花、斑之分，价值低于通犀。制作犀角器选料很不易，损耗性也很大。一个犀角，把裂纹粗糙的表皮削去后，原料已损耗了一半，再经雕琢挖空，往往成品不到原来重量的三分之一。更有部分犀角在未施工前是无法以肉眼判断其内部是有否缺陷，原因是犀牛打斗以角为武器，如果年幼的犀牛伤了角，成长后其角的新生纤维把伤处盖在内而不见伤痕，到工匠切割或雕刻到某个阶段才发现有内伤，伤处的纤维是弯曲不接的，遇上此情况，往往会令工匠们精心构思的作品前功尽弃。有一些常见的犀角器凹凸歪曲，不合比例，这就是原料上的缺陷所致，工匠们也只能因材施工后随形巧巧雕巧制了。

犀角雕刻要根据自身的材料特点进行制作，因此它也有自身的一套雕制方法。长期从事犀角古器收藏研究的霍满棠先生曾介绍过古代犀角器“屈曲”（角尖部需进行弯曲处理）的制造过程。霍先生认为，犀角的原形是上部尖窄，下部阔大的。上部的纤维较细密和坚韧，颜色也较黑。工匠在雕花和修窄时，大多采用镂空和透雕技法尽量减省要屈曲的面积。犀角的纤维是较疏松和不耐火热的，必须用隔热的物料包廛着，然后把需要屈曲的部位放入水中煮数小时，模仿藤器制作的那种蒸煮法。当该部位软化到一定程度时，将犀角器放在事前准备好的定型模上，让弯曲的程度固定下来。经过一段长时间的晾干后，被屈曲的部位回复原来的硬度和固定了形状，再经过一番打磨便成了一件件完整的器物。明清时期的犀角器以犀角杯为多，这些犀角杯按雕刻品类来分大致可分为花形杯、山水杯、人物杯、仿古杯等。这几类犀角杯的图案装饰均用阴线、阳线、平凸、隐起、起突和镂空等雕法。镂空雕即是工艺上所说的镂雕，这种镂雕一般用于犀角杯器的把手，雕成枝梗或松树和杂树的枝干。仿古杯镂空雕刻的犀角杯把手上有时雕有龙和螭等神兽盘绕。此外，还有光素杯，有的以整个犀角制成天然形犀角杯，还有的用犀角零料制成无把或单把的酒杯。古时候清宫犀角器所用材料有犀角和广角两种。天然形、山水形、人物形、仿古形等犀角杯多用犀角制成，而花形杯则多以广角制成。两者颜色不同，前者黑紫色，后者尖部灰黑，下部浅黄。有许多犀角器经染色或涂漆后呈浓深发亮的黑紫色，本色者需经烫蜡以保护器表光洁。

从当今人们生态学的观念来看，动物是人类最亲近的朋友。在广阔无垠的大自然中，作为高级动物的人类，一直也是和自然界中的各种动植物息息相处，共度一个个岁月流年中的春夏秋冬。当然，自古至今人类为生存和发展，与动物在这同一家园相处中其争斗和猎杀也是连绵不绝的。但随着历史的发展，按当今保护动物的观点而论，诸如类似犀角象牙一类的雕刻工艺，正逐渐化为一抹历史的烟尘。当今天人们有兴趣来再次来回首巡视它时，其思绪是纷纭的，感受是五味俱全的。但是，作为传承工艺中的一种艺术手法和技艺的借鉴，牙角雕刻又无疑有着它无法磨灭的特色。

明代犀角杯

山水人物纹犀角杯

清早期犀角雕观音像