时间：2023-11-21 02:08:11
[关键词]境界；美学；哲学；审美意识；朴素唯物主义
王国维(1877～1927)，字静安，晚号观堂，浙江海宁人。王氏为近代博学通儒，功力之深，治学范围之广，对学术界影响之大。为近代以来所仅见。其生平著作甚多，身后遗著收为全集者有《王忠悫公遗书》《王静安先生遗书》《王观堂先生全集》等数种，但王国维最具影响力的作品是《人间词话》。该著述是王国维接受了西方美学思想影响之下，以崭新的眼光对中国旧文学所作的评论，具有划时代的意义，向来极受学术界重视。
一、王国维美学思想的形成
王国维的美学思想既继承了中国古代美学和文艺理论的优良传统，又吸收了西方美学和文艺理论的某些观点，真正熔中西思想于一炉。王国维先生曾经系统地学习过西方哲学和美学历史，精心研究过叔本华和康德的美学思想。因此，他在书中多次直接引用了尼采和叔本华的话，这在晚清词话中是绝无仅有的。
王国维的哲学思想经历了一个从主观唯心主义到自发地倾向唯物主义的过程。大体上王国维哲学思想发展经历了三个阶段：1901～1905年，是王国维研究哲学和美学的时期，这一时期他信仰和宣传叔本华的哲学和美学思想；1906～1912年，是他逐步摆脱叔本华思想的束缚，独立进行戏剧艺术史、美学和文学理论时期；1913～1927年，是他哲学、美学思想成熟时期，在他的理论研究中显现出明确的朴素唯物主义思想倾向。
在第一阶段，王国维系统地研究西方哲学史，对叔本华、康德和洛克、休漠等人的著作进行认真研读，并被叔本华的哲学思想所征服，他认为叔本华和尼采的哲学都是“破坏旧文化而创造新文化”的先进思想，王国维还在如下三个基本方面追随叔本华：第一，艺术天才论。认为艺术是天才的事业，王国维也持同样主张。第二，艺术理念论。叔本华认为，艺术的资源是直观中的理念的知识，而表现这种知识是艺术惟一的目的。王国维赞同这个观念，他说：“夫美术之所写者，非个人之性质，而人类全体之性质也。第三，人生悲剧观。叔本华把悲剧置于诗歌的顶峰，认为悲剧的本质就是展示一种巨大的不幸，让我们认识到人生的痛苦本质。王国维根据叔本华的悲剧观，将《红楼梦》定义为第三种悲剧，它向我们揭示的正是人生最大之不幸非例外之事，而人生之所固有故也”，是“悲剧中之悲剧”。但他很快认识到叔本华的哲学思想是“半出于其主观的气质而无关于客观的知识”，就是说叔本华哲学是一种主观臆断的东西，并不是客观实际的真理。他在割舍不下的矛盾思想中放弃了对哲学的研究。
第二阶段，王国维在不能摆脱叔本华哲学影响下，进行诗词创作，并大量地涉猎以诗词、词话为主的中国古典美学和文艺理论著作，吸收了中国传统美学思想和理论的精华。他力图把西方美学和中国传统美学思想结合起来，提出自己的理念，从而开辟一个崭新的领域，《宋元戏曲考》和《人间词话》就完成于这一时期，他在著作中提到境界说、诗人修养论和文学发展观，可以看出他与叔本华的美学思想决裂得并不彻底，在不少方面还有叔本华美学的痕迹。王国维说：“境非独指景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界，故能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”“大家之作，……以其所见者真，所知者深也，诗词皆然。……”“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情，此由初人中原未染汉人风气，故能真切如此，北宋以来，一人而已。”这就是说，艺术要真，真切才有境界，少真味则无境界。真就是自然，是以自然之眼观物，以自然之舌(即言语)言情。王国维的“真”和“自然”与庄子的艺术观一脉相承，也受到歌德、席勒等西方美学家的影响，而且深受明清之际李贽的童心说、汤显祖的唯情说和公安派的性灵说强调真人、真心、真声、真文的影响。不难看出，王国维在美学上所坚持的审美的无利害性，其直接的肯定意义就是自然与真。
第三阶段，王国维全面进行史学研究，他继承和发扬了乾嘉学派的优良传统，与近代科学的治学方法结合起来，以实事求是和严谨缜密的治学态度在史学研究中取得重要成果。作为史学家的王国维在这一阶段虽然没有留下一部美学和文学专著，但从他大量史学论著中可以看到对文学和美学的看法，叔本华美学和哲学思想的影响洗涤殆尽，朴素唯物论的色彩日益鲜明。
不可否认，王国维是中国近代最后一位重要的美学和文学思想家。他第一个试图把西方美学、文学理论融于中国传统美学和文学理论中，构成新的美学和文学理论体系。从某种意义上说，他既集中国古典美学和文学理论之大成，又开中国现代美学和文学理论之先河。在中国美学和文学思想史上，他是从古代向现代过渡的桥梁，起到了承上启下，继往开来的作用。但是，政治思想的保守使王国维在美学和文学思想上缺乏革命和进取精神，深受叔本华哲学的影响。又使其增添了相当多的唯心主义杂质，而直觉的、鉴赏的、简短的评判式的论述方式则给人以难把握、无法透彻领悟之感。具体而言，《人间词话》也存在一些糟粕。
二、境界说
首先，他以境界说为中心，构成了一个比较完整的理论体系。可以说，境界说是《人间词话》的核心，统领其他论点，沟通全部主张。王国维不仅把它视为创作原则，也把它当作批评标准，论断诗词的演变，评价词人的得失，作品的优劣，词品的高低，均从境界出发。因此，境界说既是王国维文艺批评的出发点，又是其文艺思想的总归宿。
根据境界形成因素不同，王国维把境界分为造境和写境两种基本形态。王国维比较科学地分析了景与情的关系以及产生的各种现象，造境是作者充分发挥想象力，使万物皆为我驱遣，以奴仆命风月。这正是浪漫主义创作方法的基本特征。写境则是作者极逞状物之才，能随物婉转，能与花鸟共忧乐，客观的真实受到高度的重视，这正是现实主义创作方法的基本特征。王国维还提出，理想派与写实派常常互相结合起来，形成一种新的创作方法。而用这种方法创作出来的艺术境界，则不能断然定为理想派或写实派。在这种境界里，二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。自然与理想熔于一炉，景与情交融成一体。王国维认为，这是上等的艺术境界。只有大诗人才能创造出这种意与境浑然一体的境界。
根据境界构成方式的不同，王国维又把境界区分为有我之境和无我之境两种不同的形态。有我之境，诗人作为感情激越的审美主体，从对象中反射自己，所以物皆著我之色彩，情已外化为景。无我之境，赏心悦目之激越之情占主导地位，但景后隐藏着情。
有我之境和无我之境是王国维境界说理论的重要审美 范畴，而境界的呈现则表现为隔与不隔，不隔范畴提出的侧重点和切入的角度不同，它强调的是境界的真与深，所见者真。所知者深。不隔有两层内涵，表层指语言的真诚、自然，而深层意蕴指事物的本真、本源。王国维谈到的隔包含两个方面内容，一在意象方面，一在语言方面。意象方面的隔作为中国艺术的含蓄朦胧表现，几乎构成了一部艺术风格史，既符合中国人的直观思维方式，又符合了中国艺术的含蓄美感追求。隔作为中国艺术的独特审美形态，作为自然景物的意象化表现，应该加以肯定。
意境(境界)学说是中国特有的美学范畴，是王国维中、后期文艺理论的核心。《人间词话》代表了王氏诗学的最高成就，境界说也是他倾尽全力精心构建的学说。此说是在他对人生问题冥思苦想之后。为寻找消解生存苦痛、建立生存价值而具象在诗学领域的心灵图式。它完成于王氏学术分期的第二期。此时，他用既有的国学底蕴将狂热的西学逐渐冷却、吸纳和反思，人生和学术理想都慢慢成熟。《人间词话》的整体框架结构虽属片断式札记，但其整体内容却自成体系，结构上与传统诗话的零碎式印象不同。更主要的，《人间词话》所建立的诗学理论――境界说，广泛地从康德、叔本华、尼采、席勒等西方大家那里吸收养分，化为自身解剖中国词学的理论。同时，境界说也代表着王国维的人生理想，是他用诗学话语为人生问题的价值求索找到的人生极境，而境界在现世人生中的虚无难觅却注定了王氏人生信仰的彻底崩溃和生存绝望。词话的第一部分提出“境”这一批评概念，作为全部《人间词话》理论的始发点，接着又引出了有我之境与无我之境、造境与写境这两组批评话语，并区分了它们不同的审美特征。
对于王国维提出的境界说理论，与中国古代文论的基本概念意境以及西方文论中的形象、典型等理论范畴之间的渊源、影响，学术界经过不懈的努力，已经做出了深刻的思考和缜密的阐释，并完成了大量广博、详致的研究课题。
境界在现世人生中的虚无难觅却注定了王氏人生信仰的彻底崩溃和生存绝望，由此造成他的人生末路。作为历史人物，王国维是复杂的、矛盾的。梁启超说：“若说先生在学问上的贡献，那不是为中国所有的而是全世界的。”一向苛以誉人的鲁迅先生认为“他才可以算一个研究国学的人物。”正如郭沫若先生所说：“王国维好像还是一个伟大的半成品。”但是，我们依然坚信瑕不掩瑜。王国维的《人间词话》。在历史上毕竟产生过很大影响，朱光潜、宗白华等美学家也是沿着他开辟的道路前进，才攀上了新的高峰，其境界说对我国文艺评论和美学思想的巨大贡献是永远无法磨灭的!
[参考文献]
[1]王国维，滕成惠校注《人间词话新注》[c]，济南：齐鲁书社，1991，
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[3]叶嘉莹，王国维度其文学批评[M]，广州：广东人民出版社，1982，
关键词：王国维；《人间词话》；境界；康德；时间
中图分类号：I207.2 文献标识码：A 文章编号：1672-3104（2012）04-0048-06
王国维（1877-1927）是“中国20世纪美学研究三大热门（《文心雕龙》、金圣叹和王国维）之一”，而王国维在《人间词话》中提出的“境界”理论则是热门中的热门，相关研究资料汗牛充栋，论文、论著不一而足，从不同角度发掘“境界”的丰富内涵。学人们或认为“境界”“深受禅风佛雨的影响浸润”，“富含禅意的哲理”；或阐发“境界”说对古典文论的继承和超越，在“取以往‘兴趣’‘神韵’诸说精华的同时又有度越阡陌的新识见”；或探讨“境界”的重要组成部分——“隔”“真”的内涵及其现代意义；或着笔“有我之境”“无我之境”的解读，认为其“美学内涵来源于席勒的‘素朴的诗’和‘感伤的诗’两概念，它们表现的是诗歌境界中自我对理想与自然的两种关系”；或厘定“境界”理论和西方文论之间的关系，发现境界理论是“西方美学思想的一种移植”。本文试图通过梳理王国维的思想资源，发掘“境界”中蕴含的康德的时间理论，探讨“境界”如何在时间维度中实现其真实性和现实性，并指出“境界”和时间理论的矛盾之处。
一、“境界”的时间维度之缘起
王国维是在系统学习和梳理中西方哲学的过程中与康德的时间理论相遇的。他从1902年开始研习哲学，翻译了日本文学博士桑木严翼的《哲学概论》；后来又译《哲学小辞典》，通读巴尔善（Panlsen）之《哲学概论》、文特尔彭（Windelband）之《哲学史》、康德之《纯粹理性批判》、叔本华之《作为意志与表象的世界》；接着又为公元前5世纪至公元18世纪的苏格拉底、柏拉图、亚里士多德、尼采、培根、霍布斯、洛克、休谟、斯宾塞、斯宾诺莎、卢梭等西方重要哲学家立传；最后是引入西方哲学视点重新阐释中国哲学，撰写《哲学辨惑》《论性》《释理》《原命》等哲学论文，并梳理了孔子、子思、孟子、荀子、老子、列子、墨子、周濂溪、戴东原、阮文达等人的哲学思想。
在分析中西方哲学发展脉络的过程中，王国维敏锐地抓住了康德这位哲学巨擘，充分认识到了康德在哲学史上的重要地位，因而对其学说用力颇多：学习过程中4次折回，先后花费5年时间，并写有《德国哲学大家汗德传》《汗德像赞》《汗德之事实及其著书》《汗德之哲学说》《汗德之知识论》《汗德之伦理学及宗教论》6篇文章，怀着极其推崇的心情介绍了康德的主要学术成就。罗素曾说：“《纯粹理性批判》的最重要部分是空间和时间的学说。”王国维所见略同，在译介康德学说时，也主要集中在时空理论上。从两方面可以看出王国维消化吸收了康德时空观的精华：一方面，他在诗词创作中紧扣对时间的追问。有《出门》诗为证：“出门惘惘知奚适，白日昭昭未易昏。但解购书那计读，且消今日敢论旬。百年顿尽追怀里，一夜难为怨别人。我欲乘龙问羲叔，两般谁幻又谁真？”钱钟书解读此诗说：“此非普罗太哥拉斯（Protagoras）之本论，而用之于哲学家所谓主观时间（Duration）乎……然静安标出‘真幻’两字，则哲学家舍主观时间而立客观时间，牛顿所谓‘绝对真实数学时间’者是也。”钱钟书认为：王国维在《出门》这首诗里写欢乐的时候时间过得快，百年易逝；愁苦的时候时间过得慢，一夜难尽，这两者究竟谁幻谁真？这不是含有西洋哲学家说的主观时间吗？但是王国维提出“真幻”两字，不是强调内在的对时间流逝的感觉，而是以外在的能衡量的时间为参照反观人生。另一方面，王国维的哲学、伦理学、美学论著多次使用康德时空学说的术语和相关论点，主要方式有：第一，介绍。王国维在《汗德像赞》中用几句话精到地提炼出时空理论的大致内容：“人之最灵，厥唯天宫。外以接物，内用反观……息彼众喙，示我大道。观外于空，观内于时。诸果粲然，厥因之随。”《汗德之知识论》一文则以详尽的笔墨介绍了康德的时空理论。第二，引用。在论述过程中，或直接引用或归纳引用相关时空观点，作为自己的论点或论据。①在梳理“理”的诸种狭义解释时，直接引用康德的观点。如《释理》一文中有言：“汗德以通常所谓理性者谓之悟性，而与理性以特别之意，谓吾人于空间及时间中，结合感觉以成直观者，感性之事。”②归纳引用康德的观点以论证自己的观点。如《论性》一文中有言：“今夫吾人之所可得而知者，一先天的知识，一后天的知识也。先天的知识，如空间时间之形式，及悟性之范畴……后天的知识乃经验上之所教我者。”第三，融合。康德的观点与王国维的见解合二为一，在行文中水融。如《孔子之学说》一文中有言：“时间者，谓统一切现象之变化……能无限分截至延长之之谓也。空间者，谓一切现象物于其中……亦可以无限分截至延长之。至是二者之异，则空间为俱在，时间唯继起……其特性虽大相异，然皆不能相离，若相分离，则现象界之事尽虚无迷妄，遂不可解。”康德的时空观已浑然与王国维自己的理解相合，你我难分，用以论证“一切之现象界，皆被时间空间之二形式”。
康德的时间理论是王国维境界理论建构过程中的潜在视角。虽然王国维在《人间词话》中并没有明确提到康德的时间观，但是不可否认其境界理论透露出十分鲜明的时间意识。
二、“境界”的时间维度之凸显
王国维的境界理论是否自成体系，一直是个争论的焦点。笔者倾向于认为境界理论存在一个潜体系。佛雏在《新订、广》中对这个潜体系做了很好的概括。基于佛雏的理解，结合自己的认识，笔者将境界的理论体系表示如图1。
可以看到，境界的理论体系分为生成论、鉴赏论、类型论、发展论四部分。境界生成的过程中有四对矛盾关系：虚实关系、出入关系、顿渐关系、隐显关系。境界鉴赏的标准是：标意境（就作品整体看）、贵自然（就总的风格看）、重客观（就审美观照看）、讲再现（就艺术创作看）、尊情育（就艺术性能看）。境界的类型有：就创作方法可分为写境、造境，就主客关系可分为有我之境、无我之境，就题材内容可分为诗人之境、常人之境，就审美属性可分为优美之境、宏壮之境。
在这个体系中，无论是生成论，鉴赏论，还是类型论，最终的落脚点仍在时空之中主客关系处理的问题上。主客的四种关系王国维均有提及：
第一种关系是客体形式在时空中与主体心灵重合，是为“意与境浑”“意境两浑”，也即诗人之境，是诗词最高之境界；
第二种关系是时空中显现的客体形式多于主体心灵，是为“观物者”“境多于意”“以境胜”，也即实、出、隐、自然、客观、再现、写境、无我之境，是诗词其次之境界；
第三种关系是时空中显现的主体心灵多于客体形式，是为“观我者”“意余于境”“以意胜”，即虚、入、显、情、造境、有我之境，是诗词再次之境界；
第四种主客关系王国维称之为“隔”。笔者将“隔”理解为客体形式在时空中与主体心灵分离，这种主客关系是王国维极为反对的。
这四种关系分别对应于图2中的A、B、C、D四个图。
要求诗词有境界，也即是要求主体心灵在时空中能与客体形式“对接”上，它们消融为同一。这种同一本身就在境界的表达过程之中，任何一种境界都是主体与客体相合的一种可能性。
在此基础上，我们再来看看该如何理解“境界”这个核心概念。王国维在《人问词乙稿·序》中认为“境界”即是“其内足以摅己，而外足以感人者”。结合前面的分析，笔者认为：“内足以摅己”即要求在时间中能直观心灵的内在状况，反映内在情感的本真状态；“外足以感人”即要求在空间中能直观事物的外在形式，深切震动读者的心灵。王国维之谓“境界”实是主体心灵和客体形式在特定时空中、在彼此交合互动的过程中所呈现出来的新境域，此境域或偏重主体心灵，或偏重客体形式。“新境域”即王国维所说“言外之味，弦外之响”。“呈现”的限定尤为重要，也是王国维认定“沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也”的立论之所在。“兴趣”“神韵”不能道明主体心灵或客体形式在时空中向我们显现而终致流于神秘、虚幻，“境界”的独到之处正在于二者能在时空中显现，如此方可做到“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目”。
用时空理论重新审视境界理论，意在引出关于境界的诸种讨论所忽略的一个问题：我们一直关注“什么是境界”，较少注意“境界如何展现”。离开了空间，境界无法呈现客体形式；离开了时间，境界无法表现主体心灵。主体心灵把客体形式带入不同的时空关联中，使境界的生成及多样性成为可能。但是比起空间，时间具有更大的普遍性，因为心灵的状态直接显现于时间，客体形式不仅要通过空间更要通过时间才能真正给予我们的心灵，“空间是一切外部直观的纯形式，它作为先天条件只是限制在外部现象。相反，一切表象，不管它们是否有外物作为对象，毕竟本身是内心的规定，属于内部状态，而这个内部状态却隶属在内直观的形式条件之下，因而隶属在时间之下，因此时问是所有一般现象的先天条件，也就是说，是内部现象（我们的灵魂）的直接条件，正因此也问接地是外部现象的条件”。从这个意义上讲，最终是时间而非空间拯救了“境界”的真实性和现实性。在时间之维，境界如何开显？
三、“境界”的时间维度之解读
王国维说：“夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。”可见境界是主体心灵（“吾心”）在时间中（“须臾”）通过客体形式（“外物”）展示自身状况的方式。王国维关注时间问题的方式是把境界和情感结合在一起。这一整体性的时间是在情感中加以体现的，所以不能被时间本身所涵盖。过程中的时间才是思与在相结合的时间，也是境界呈现的时间。为了论述方便，笔者把时间从感情中分离出来，并将康德的时间理论与图1和图2结合起来以说明境界在时间中是怎样呈现的。
第一，境界的呈现首先需要单位时间中连续相加的过程以造成不断的时间之流，使在时间中显现的主体心灵和客体形式既有过去和起源，又有未来和结局。“隔”与“不隔”便是时间之流是否中断的具体体现。为进一步深入说明，笔者做了一个统计如下：
王国维所举之“隔”词，写景类的有：①“二十四桥仍在，波心荡冷月无声”；②“数峰清苦，商略黄昏雨”；③“高树晚蝉，说西风消息”；④“谢家池上，江淹浦畔”；⑤“酒祓清愁，花消英气”。
所举之“不隔”词，写景类的有：⑥“叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举”；⑦“阑干十二独凭春，晴碧远连云。二月三月，千里万里，行色苦愁人”；⑧“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”；⑨“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”。
所举之“不隔”词，写情类的有：⑩“此地。宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里”；⑧“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游”；⑥“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素”。
我们可以看到：“隔”的写景词，客体形式在时间中不是连续的，如①中的“桥”“月”，②中的“峰”“雨”，③中的“蝉”“西风”，④中的“池上”“浦畔”，⑤中的“酒”“花”，每组中对举的几个意象，不是纵向的承接关系，而是横向的并列的关系，是一个个定点式的存在，并没有形成一条时间之流。
“不隔”的写景词，客体形式之间具有时间的相续性：⑥中从“叶”到“雨”到“水面”再到“荷风”，⑦中从“阑干独凭”到“晴碧连云”再到感叹“行色愁人”，⑧中由“采菊”而见“南山”，进而见“日夕”和“飞鸟”，⑨中极目四望广阔的天空，而后有远处风吹草地、牛羊成群之景。它们有一个共同的特征：由动词串联为一个个情节单元，是在历时的发展中有事件有故事的存在，因而有历历在目之感。
“不隔”的写情词，此时此刻便是心灵直接显现出来之际，时间的到时就是心灵状态显现的到时。都是直抒胸臆，几无含蓄和保留。虽然诗中宣扬的是及时行乐的消极思想，但是心灵的呈现如此具有现场感，读来仍亲切动人。
第二，境界的呈现内容要求客体形式填满时间作为其内容，使时间不是形式意义上的时间，而是充实性的时间。境界系统中的虚和实、出和入、自然、客观、再现、写境、造境，都是从时间内容的角度对境界提出的要求，其依据是同一时间之中的充实与虚空的差别。在纯粹的充实与纯粹的虚空两端之问有无限的等级，其充实的程度依次向纯粹的虚空一端逐渐递减，由此产生虚、出、情、造境；向纯粹的充实一端逐渐递增，由此产生实、入、自然、客观、再现、写境。
王国维在《人问词话》中反复强调真景物、真感情。“真”可理解为：有内容在时间中。他不仅重视感情对时间的填充，“喜怒哀乐亦人心中之一境界”而且尤为重视景物对时间的填充，“词人之忠实，不独对人事宜然，即对一草一木，亦须有忠实之意”。强调感情、景物的实体性使境界有客观的存在依托。
第三，境界的呈现强调诸种客体形式在时间中互相关联，前后相继的客体形式在时间中呈现出一定的变化关系。时间中如果同时有主体心灵和客体形式，那么二者之间有四种变化关系：主体心灵变化而客体形式不变，主体心灵不变而客体形式变化，主体心灵和客体形式共变，主体心灵和客体形式都不变。有我之境和无我之境、优美之境和宏壮之境便是这几种变化的结果。
“无我之境”和“优美之境”是时间前后相继的过程中主体心灵和客体形式不变或共变而产生的。“无我之境，以物观物”之所以能进入“不知何者为我，何者为物”的状态，是因为主体的时间和客体的时间始终保持一致，使主体在伴随客体的过程中，物我处于运动的平行状态，感觉是“于静中得之”，因而“物我两忘”，陶醉在“优美”的体验中。
“有我之境”和“宏壮之境”是时间前后相继的过程中主体心灵变化而客体形式不变或主体心灵不变而客体形式变化而产生的。主客的时间平行被打破，到再次实现平行的这段时间，出现了时间的动荡，使主体感觉到“由动之静”，“宏壮”之感产生。
第四，主体心灵和客体形式在时间序列的不同位置上造就了三种不同的境界类型：①主体心灵和客体形式属于流俗时间，此时便是生活现实而不是艺术，也不存在境界的出场，因境界必“遗其关系、限制处”，需要遵从一定的法则进行取舍，因此，即便是“写实家”，亦“理想家”。②主体心灵和客体形式归属于特定的时间。常人之境即此谓，常人能感之，而不能写之。表现在词中，便是主体心灵和客体形式只属于词中的时间，虽格调甚高，但流于就事论事，终无第一流之境界。③主体心灵和客体形式属于全部时间。诗人之境即此谓。诗人之境界惟诗人能感之且能写之，主要体现在诗人“入于人者至深，而行于世也尤广”，以“忧生忧世”、“担荷人类罪恶”之博大情怀，将哲人式的反思融入词本身的灵性之中，正是这种哲学的玄思使词不再是词本身，而是具有更高的形而上意义；也使词中的表象，不仅仅属于词中的时问，而是直抵人生的全部时间，正如王国维所说“高蹈乎八荒之表，而抗心乎千秋之间”。
“境界”的时间之维意图在“境界”如何实现的问题上为主体心灵如何建构客体形式提供一种可能性的解读。在这个维度上，我们可以说，时间蕴藏着“境界”如何开显的秘密。
四、“境界”的时间维度之反思
关于“境界”与时空的关系，马正平、彭玉平等学者也有相关论述，但对于时间和境界之问到底存在何种关系并没有深入分析。马正平认为：“在审美鉴赏体验中，诗词作品的内容——情景交融的形象、图画——呈现于我们的心理上的是一种空间化的东西，而对其言外、像外之‘味’和‘致’的获得过程则是一种时间化的东西。”其意图在用时空视角详细解读一则则的词话内容，并找出内部的有机联系。彭玉平在论及境界的内涵时认为，有境界的作品除了要具备真感情、真景物、自然的语言之外，还要“表达出景物的动态和神韵”及“通过寄兴的方式使作品包含着深广的感发空间”。此种论述也鲜明地透露出境界时空视角的信息，但点到即止，没有展开。笔者循着王国维的思想脉络，尝试挖掘康德的时间理论和“境界”之间的可能联系，“复现”王国维在创建境界理论时可能用到的隐性资源。时间视角为众说纷纭的“境界”找到了另外一种可能的解读方式，这种方式能让我们科学地分析“境界”奥秘的丝丝缕缕，但我们也要看到王国维的境界和康德的时间之间存在一定的矛盾之处。
众所周知，境界这个概念由来已久，并非王国维所独创。在传统的文学批评实践中，由于一代代批评家不断赋予“境界”以新的内容，使其形成了一个本土的具有丰富审美内涵的重要概念。王国维借用西方哲学中的逻辑思维方式从中分解出“造境”“写境”“有我之境”“无我之境”“大境”“小境”“诗人之境”“常人之境”等范畴，使其初备理论形态。囿于对“词话”这种体裁的偏好，虽然他划分得十分细致，但无法对诸种范畴的内涵详细加以论述，尤为重要的是，他无法逃脱“境界”这个核心概念在传统中形成的附于其上的层层枷锁。境界的定义有很多种，核心部分就是强调情景交融，也即是王国维曾说的“一切景语，皆隋语也”。这句话在最初的手稿本中还有其一席之地，正式发表时则被王国维删去。删的原因何在？康德的时间理论是建立在主体、客体分离的基础上，主体在时间中认识客体。“一切景语，皆情语也”的论述说明境界本来强调的是主客融合，或者境界本来就没有要将主客分开来的企图。有境界的诗词出白天才，这些天才在视觉的一瞬间，把握到了外物和自我之问微妙的生命联系，自我和外物天衣无缝地合为一体，情和景绝然难分。如果执意要保留景语即情语的论断，即是承认主客本难分离，那么势必与“造境”“写境”“有我之境”“无我之境”等概念发生冲突，“观我”“观物”“吾心”“外物”等概念也将不免唐突。这样一来，“境界”理论将面临崩塌。时间理论和境界理论之问的矛盾，是这两种理论背后中西思维传统的矛盾。不仅“境界”面临此种问题，《人间词话》中的其他很多概念也逃不过此种命运。
关键词：王国维；袁枚；人间词话
中图分类号：I06文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）18-0024-02
一
在《人间词话》中，王国维“捻出境界二字”来作为其评词的最高标准，同时亦将“境界”看作对词人的最高要求。创作成果如何，实际上与词人的天分有很大的关联。王国维在《人间词话》中并不经常论及“才”的问题，更不用说形成理论体系，但实际上王氏对“才”是很重视的。下文试就《人间词话》对“才”的认知进行一些分析。
王国维很少直接谈及“才”的重要，亦很少评判词人“才”之高下，但在《人间词话》中还是可以找到一些这样的论述，如以下两则：
梅溪、梦窗、中仙（按：二字原已删去）、玉田、草窗、西麓诸家，词虽不同，然同失之肤浅。虽时代使然，亦其才分有限也。近人弃周鼎而宝康瓠，实难索解。①（第二十三则）
东坡杨花词和韵而似原唱，章质夫词原唱而似和韵。才之不可强也如是。（第二十七则）
以上两则中，王国维少有地直接以“才分有限”、“才之不可强也如是”来评价词人。前一则指出南宋诸家之词皆有“肤浅”的弊病，这也是王氏不喜南宋词的一大缘由。此处，王国维还指出造成其“肤浅”的原因，“虽时代使然，亦其才分有限也”，可见王氏也认为才分之不足会影响词人的创作，导致内容肤浅、境界不高。
才分在创作中是很重要的因素。笔者认为，王国维《人间词话》的理论所关注的重点固然不是“才”的问题，因而甚少直接将“才”摆出来说，但实际上，对“才”或说“天分”的重视，是隐含于其他的论述之中的：
古今之成大事业、大学问者，罔不经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”此第一境界也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”（欧阳永叔）此第二境界也。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处。”（辛幼安）此第三境界也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。（第二则）
此则讲人格修养，最后似有“顿悟”之意。而“顿悟”是需要“灵机”、“灵感”的，这与人的天资禀赋关系密切。因而此处王氏又说“此等语皆非大词人不能道”，是“大词人”才能有此种天分、可达此种境界。
王国维在论述中屡次提到“大家”、“大词人”、“大诗人”、“豪杰之士”之类的称谓，其实是对心目中能达到最高“境界”的作者的称扬及肯定。例如以下这几则：
大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出无矫揉装束之态。以其所见者真，所知者深也。持此以衡古今之作者，百不失一。此余所以不免有北宋后无词之叹也。（第七则）
有造境，有写境。此理想与写实二派之所由分。然二者颇难区别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，必邻于理想故也。（第三十二则）
有有我之境，有无我之境。……古人为词，写有我之境者为多，然非不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。（第三十三则）
此三则，第一则点明“真”、“深”为衡量古今词人的标准，第二则分析“造境”与“写境”，第三则分析“有我之境”与“无我之境”，侧重点各不相同。但在分析中，王国维都表达了相似的意思：只有“大家”、“大诗人”、“豪杰之士”，才能做到“真”“深”，才能做到“造境”“写境”相融，才能写出“无我之境”。总而言之，这一类人具备凡人难以驾驭的才能、天分。这在第三十九则中表述得更为明晰：
诗之三百篇、十九首，词之五代北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意不能以题尽之也。自《花庵》《草堂》每调立题，并古人无题之词亦为之作题，其可笑孰甚。诗词之题目本为自然及人生。自古人误以为美刺投赠咏史怀古之用，题目既误，诗亦自不能佳。后人才不及古人，见古名大家亦有此等作，遂遗其独到之处而专学此种，不复知诗之本意。于是豪杰之士出，不得不变其体格，如楚辞、汉之五言诗、唐五代北宋之词皆是也。故此等文学皆无题。（按：“诗词之题目，……故此等文学皆无题”一段，原已删去）诗有题而诗亡，词有题而词亡。然中材之士鲜能知此而自振拔者矣。（第三十九则）
此则言明“后人才不及古人”，因而不知诗词本“无题”，弃本逐末，专学“美刺投赠咏史怀古”，导致“诗亡”、“词亡”。“豪杰之士”可以通过“变其体格”来振兴文学，“中材之士”则“鲜能”知晓诗词之“本意”。可见，“才”在王国维的语境中应该占据了较高的地位。才分所限以致文学衰落，这似乎是王氏的一个基本认识和观点。
其实，在王国维多次强调的“深美闳约”、“深远之致”中，也包含了对“才”的极高要求：
张皋文谓：飞卿之词“深美闳约”。余谓：此四字唯冯正中足以当之。刘融斋谓：“飞卿精艳绝人。”差近之耳。（第四则）
王氏认为温庭筠之词缺乏深远的韵致，当不起“深美闳约”四字。而要达到这四字，并不是人人能做到的。王氏又曾以“格调”与“境界”相比：
古今词人格调之高无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终落第二手。（按：此五字原已删去）其志清峻则有之，其旨遥深则未也。（第二十二则）
王氏反复强调“言外之味，弦外之响”、“其旨遥深”之类有关“意境”的话语，认为“意境”比“格调”重要。因而，他认为白石、美成“创意”少。此最后一则以两种“才”相比较，显然“创意之才”更有天分灵性之因素，或者说，更有浑然天成的味道。所以，王氏不喜“格调”，主要是不喜过分加工雕琢而失去“本真”的做法。同样，他也不喜诗词中“隶事”过多：
以《长恨歌》之壮采，而所隶之事，只“小玉”、“双成”四字，才有余也。梅村歌行，则非隶事不可。白、吴优劣即于此见。此不独作诗为然，填词家亦不可不知也。（第四十二则）
在第六十五则中，他又引用周济的话，对张炎进行了评价：
周保绪济《词辨》云：“玉田，近人所最尊奉，才情诣力亦不后诸人，终觉积谷作米、把缆放船，无开阔手段。”又云：“叔夏所以不及前人处，只在字句上著功夫，不肯换意。”“近人喜学玉田，亦为修饰字句易，换意难。”（第六十五则）
此处可看出王氏同意周济所言，指出玉田“才情”并不差，但由于过于重视雕琢字句，因而落入窠臼。这或许可看作王氏对“才”的认知的进一步扩充，即有“才”而不会用，也同样无济于事。而真正有“才”并且会用“才”的，即是能写出“深远之致”的“创意之才”。
二
王国维主张的“境界”之说，他自己已作了解析：
境非独谓景物也，感情亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。（第三十五则）
以“真”为本，这与乾嘉诗坛袁枚的“性灵”诗说，有本质上的相似性。其实，王国维的词学理念，与袁枚的“性灵”诗学观有许多异曲同工之处。
按照王英志先生《袁枚评传》的说法，袁枚“性灵说”的内涵包括了三个要素：真情、个性、诗才。[1]其中，“真情”、“个性”指的是诗作要能体现诗人的真情实感和个性特点，“诗才”则指诗人的天分才气，以及这种“灵性”在创作中的作用。“性灵”本来就包含“天分”之意，可见，“性灵说”与“才”密不可分。故而袁枚也曾说：
“诗文之道，全关天分。聪颖之人，一指便悟。”（《随园诗话》卷十四・六三）
“诗文自须学力，然用笔构思，全凭天分。”《随园诗话》卷十五・五八）
相比王国维，袁枚更直接点明自己对“天分”的重视。而同时，“天分”也与“性灵说”的主旨――强调性情之自然、真实，有本质上的联系，所以袁枚不反对后天学习，甚至还强调博采众长，其实质是反对因“学”而片面崇古、抹灭“性灵”。袁枚相当强调“学”的效果，即学是为了有助于更好地发挥和抒写性情。其在《随园诗话补遗》中引用李玉洲所言，表达了对“学”的要求：
“李玉洲先生曰：‘凡多读书，为诗家最要事。所以必须胸有万卷者，欲其助我神气耳。其隶事、不隶事，作诗者不自知，读诗者亦不自知：方可谓之真诗。若有心矜炫淹博，便落下乘。’”（《随园诗话补遗》卷一・二）
可见，袁枚主张“学”是因为有助于“神气”，做到“隶事”而了无痕迹，这样的诗“方可谓之真诗”。这一点，实际上与王国维反对“格调”、“隶事”是同一个道理。王氏重“境界”，是要有“深远之致”，但这种意境却并非生硬地“造”出来，而应有真实感，应有浑然天成的韵味，这从以下三则词话中可以看出：
词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。故后主之词，天真之词也。他人，人工之词也。（按：“故后主之词，……人工之词也”原已删去。）（第一六则）
纳兰容若以自然之眼观物，以自然之笔写情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。同时朱、陈、王、顾诸家，便有文胜则史之弊。（第一二四则）
稼轩《贺新郎》词（送茂嘉十二弟），章法绝妙，且语语有境界，此能品而几于神者。然非有意为之，故后人不能学也。（第五十六则）
其中第三则赞稼轩作词“非有意为之”，即是“浑然天成”之意，故而后人难学。可以说，王国维的词学理念虽然在重视“意境”方面与严羽之“兴趣”、王士G之“神韵”有更明显的继承关系，侧重于文学作品审美特质的表现，袁枚的“性灵”诗说则更侧重表现创作主体本身的特点及状态。然而，从王氏主张“真”以及赞赏肯定“天分”、反对“人工”来看，其词学观念与袁枚的“性灵”诗学观在最基本的理念上其实是一致的。
这或许与两人所处的文学环境及个人性格都有很大的关系。“性灵”一派在乾嘉诗坛以最为“特立独行”而著称，针对当时各派的片面尊古、盲目学古以致落入窠臼的情况，袁枚标举“性灵”无疑对诗歌本质的认识更为敏锐和深刻。也可以说，袁枚标举“性灵”是为了批判各派而打出来的“旗号”。同样，处于清末的王国维也需要通过其《人间词话》来批判清代以来盛行的词学观念。在“反叛”的角色上，袁枚与王国维处于相似的位置。同时，二人在崇尚自然自由、反对传统约束、恃才傲物的性格特点上亦颇为相近，从对“天才”的拔高上可见一斑，而这也不免造成二人论说中的偏激之处。但不可否认的是，他们分别在诗学与词学的不同领域，提出了具有一定相似性的文学理念，更为关注文学的本质特征，从而在各自的时代以及后代，对文学的发展，都产生了积极的影响。
注释：
①本文所引《人间词话》内容以及各则的排序，均参照滕咸惠校注《人间词话新注》（修订本），齐鲁书社1986年版本.下文不再注释.
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戏曲和小说一样,在古代被视作“君子弗为”的“小道”,甚至被正统文人斥为“俚俗****游荡无益”。到了近代,一批具有远见卓识的知识分子才对它们的美学意义和学术价值给予充分的肯定。梁启超等人提倡“小说界革命”,将小说创作与 社会 、现实联系起来,大大提高了小说自身的地位。天谬生、蒋观云等人也十分重视戏曲的社会 教育 功用,视之为救国救民的良方妙药[55 ] 。王国维对戏曲的重视,更多的是以学者身份从事 研究 ,而不是向社会呼吁。从1908 年到1912 年的四年之间,他先后完成了8 部专着,即:《曲录》、《戏曲考原》、《录鬼簿校注》、《优语录》、《唐宋大曲考》、《录曲余谈》、《古剧脚色考》、《宋元戏曲史》(又称《宋元戏曲考》) ,另外还有十几篇文章,他将扎扎实实的考据与戏曲史的宏观论述结合在一起,取得了突出的成就,成为 中国 戏曲研究史上开天辟地第一人。郭沫若在《鲁迅与王国维》一文中将《宋元戏曲史》与《中国小说史略》称作“中国文艺史研究上的双璧”,这种评价并不为过。
20 世纪对王国维戏曲批评的研究,与其“境界”说相比,显得冷落了许多。1949 年以前专论文章只有3 篇,即:孟真的《王国维之〈宋元戏曲史〉》,载《新潮》第1 卷第1 期(1919年) 、贺昌群的《王国维与中国戏曲》,载《文学周报》第5 卷(1928 年) 、王玉章的《〈宋元戏曲史〉商榷》,载《文史哲季刊》第3 卷第1 期(1945 年) 。1950 年以后也只有20 余篇,数量有限。
1983 年,关于王国维所说的“戏曲”与“戏剧”的概念引起一场争论。任中敏认为,“戏剧”是大范围, “戏曲”是小范围,大可包小,小不能容大。所谓“真戏剧”或曰健全的戏剧必须有主题,除娱乐外,对观众还必须有教育作用[56 ] 。此后不久,叶长海撰文提出反对意见,认为王国维笔下的“戏剧”是一个表演 艺术 概念,而“戏曲”则是一个文学概念。所谓“真戏剧”是指唱、念、舞高度综合的表演艺术,而“真戏曲”则是符合以歌舞演故事的“真戏剧”需要的剧本[57 ] 。查全纲等人不同意叶长海之说,他们根据叶长海的引文以及王国维之言“戏曲者,谓以歌舞演故事也”进行反驳,指出叶氏的结论站不住脚。查全纲等认为,“戏剧”和“戏曲”的差别在于:“戏曲”被认为是成熟的戏剧形式,而“戏剧”则是“非尽纯正之剧”,所谓“真戏剧”就是“戏曲”,相比之下,任中敏之论更符合王国维原意[58 ] 。“戏曲”与“戏剧”这两个概念的界定实际上牵涉到中国戏剧 历史 从何时写起的大 问题 ,在这场论争中,研究者都能做到由微观的材料着眼,由小见大,探讨宏观问题,虽然有的文章结论尚有可商榷之处,但研究的 方法 都是可取的。
中国戏剧何时形成的呢? 王国维《宋元戏曲史》曾有所论述,不过因为没有明确指出形成 时代 ,故而引发了“宋代”、“元代”等几种说法。林风确信王国维所说的“真正之戏剧,起于宋代”的论断是 科学 的预见,中国戏曲的形成应当以宋元南戏作为主要标志[59 ] 。周锡山也持“宋代”说,他指出,学术界有关王国维确认戏曲成熟于元代的说法是对王国维观点的曲解。周锡山从《宋元戏曲考》一书的命名“宋元”之词入手,加以推断,视角相当独特[60 ] 。冯健民则认为王国维关于“中国戏曲形成于元代”的观点是大体可信的,综合性全面程式化的确立正是中国戏曲成熟的标志[61 ] 。
“悲剧”的概念最早是由王国维从西方引进到中国的,他在《红楼梦评论》以及《宋元戏曲史》中系统地阐发了自己的悲剧观。谭松林 分析 了这一悲剧观的内涵,他认为王国维的悲剧观以悲剧应描写和反映现实人生,从而有益于现实人生为出发点,揭示悲剧作品描写人生痛苦的价值之所在,引导读者敢于直面悲剧作品中展示的人生深处的苦痛,实际上有力地鞭挞了封建文学中瞒和骗的团圆主义。不过由于世界观的局限以及叔本华悲剧主义 哲学 影响 ,王国维的悲剧观中也搀杂了不少消极成分[ 62 ] 。佛雏《王国维诗学研究》以《红楼梦评论》为切入点,阐析了其悲剧 理论 的积极和消极两方面的意义(54 —75 页) 。周锡山《王国维曲论三义之探讨》指出,王国维将悲剧美和宏壮美紧密结合,突出“崇高”的戏剧美学观,他的悲剧观对叔本华戏剧美学已做出重大的 发展 ,突破了西方美学的樊篱,显示出我们传统文学的民族特色。
王国维重悲剧而抑喜剧,薄讽刺而重幽默,这是客观事实。佛雏《王国维诗学研究》认为,王国维的喜剧观在理论上颇似霍布“突然荣耀”说与席勒“剩余势力”说的一种混合,再往上溯,可以推到柏拉图(76 —90 页) 。张健对王国维的喜剧观进行了较为系统的分析,引起学界的关注。他探讨了王国维对于喜剧、讽刺和幽默的总体看法,不仅指出其喜剧思想内在的矛盾性,而且阐释了这一喜剧观念在中国传统喜剧思想由古典向 现代 转换过程中的历史价值和理论意义[63 ] 。
王国维在短短的四年时间里,对戏曲的研究取得突出的成就,探寻其原因,主要是与其研究方法密不可分的。首先,王国维受乾嘉学风的影响,重视戏曲的资料、目录的搜集、考辨,为研究工作打下坚实的基础。他在撰写《宋元戏曲史》前,写下一系列考订性专着、论文,即为明证。其次,王国维曾广泛接触 自然 科学理论,培养严格的思维训练,同时他又具有丰富的外语知识,可以直接阅读西方着作,这使他的思维方式和研究方法远远超出了他的前辈学者。最后,王国维受西方哲学方法论的熏陶,从中外文化交流的角度研究中国戏剧史,在当时可谓独具一格。王国维将中西结合的文学批评理论与创作实践相结合,从而使研究工作超迈前贤,领导后学[64 ] 。不少论者还谈到王国维戏曲研究的贡献与不足,王国维第一次为我们揭示了中国戏曲艺术的起源和形成,清晰地勾勒出我国戏曲发展的历史轮廓,从而在我国传统曲论的基础上开创了戏曲史这一新的学术领域,他对宋元戏曲的研究,既能“观其会通”,又能“窥其奥穴交”,从纵向、横向两个角度开展戏曲研究,在理论识见上有很多新的突破与创造。然而,由于王国维对西方美学和文学思想还没有做到消化与改造,所以带来很多理论局限,他只从文学的角度进行分析,不能从中国戏剧作为融歌唱、舞蹈、表演于一炉的综合艺术的角度进行分析评价;他明显推崇元曲,对明清戏曲的评价却失之公允。此外,由于戏剧史料的限制,他的戏曲论着尚欠周密和完备[65 ] 。
六
回顾20 世纪的王国维文艺思想研究,笔者认为,还存在一些不足之处:
首先,缺乏一种富有深度的综合研究和整体研究。王国维不仅是一位文艺评论家、美学家,还是一位国学大师,他对古史、古文字学都有很多精深独到的探讨,他的史学和文字学着述中也散见出部分文艺观点,在治学方法上也有相通之处。如果将这些与他的文艺思想相互参照,综合多种学科知识,探讨王国维在文学、美学上之贡献,一定会有新的创获。另外,王国维属于19 世纪末、20 世纪初这一特定的时代,属于五四时期文人群体中的一员,尽管他所走的道路及最终的结局与鲁迅、胡适、陈独秀等人有着天壤之别,但是他们毕竟同属于一个时代,同样吮吸着中国传统文化的营养,接受着西方文化的影响,这一文人群体在很多方面都有相似之处。可惜这方面的论文不多,尤其是深度论述不够,有些论者只是就事论事,列举一些表面现象泛泛而谈,未做深入探讨。在王国维文艺思想的研究上,我们应当开展纵、横两方面的双向研究,一方面将他放在中国古代文学理论史和美学史的大背景下加以考察,一方面结合王国维在多种学科领域取得的学术成就,并将王国维作为同时代文人群体的一员进行横向的、综合的探讨,使王学研究不断走向深入、全面。
其次,对王国维与中国现代文学批评、与白话运动的关系研究不够。在中国美学史和文学批评史上,王国维处在一个承前启后的重要位置上,他将西方哲学思想和文学理论引入中国,带来中国文学批评中本质的改变;他以文学作为探索人生问题的工具,有助于把文学从道统的附庸中解放出来,间接地启发了新文学运动中“人的文学”的提出。他的一系列文艺思想对于现代文学批评理论的建立有着很深的影响。对此,吴文祺、谷永、任访秋等人的论文都曾论及[ 66 ] ,但是还有进一步探讨的必要。进入20 世纪90 年代以后,有些学者着眼于此,如温儒敏《王国维文学批评的现代性》(载《中国社会科学》1992 年第3期) 、饶本子《中国文艺批评现代转型的起点:论王国维〈红楼梦评论〉及其它》(载《文艺研究》1996 年第1 期) ,蒋英豪刊载于《复旦学报》1997 年第2 期的《王国维与世界文学》一文也做了一些探讨。不过在此领域,研究者今后还是大有作为的。王国维在分析元杂剧时,推崇白话,倾向于文学的通俗性,主张文无雅俗,文无文白,客观上对五四以后的白话运动也有着不可低估的影响,这一点也当引起研究者足够的重视。
最后,研究的视野尚待进一步拓展。20 世纪有关王国维文艺思想的专着、论文数量不少,可是往往集中到王氏的几本专着上、集中到他的“境界”说之上,还有很多方面的研究近乎“空白”,需要填补,研究者的视野有待于开拓。比如,王国维对自己的词作十分自信,他在《自序》中声称:“自南宋以后,除一二人外,尚未有能及余者,则平日之所自信也。”[67 ] 他从21 岁到50 岁共写下140 多首诗、111 阕词,而结合王国维诗词创作来谈他的文艺思想的文章却寥寥无几。王国维的小说理论除《红楼梦评论》以外,还散见于《文学小言》、《静安文集自序》、《人间词话》等着述之中,对此进行系统研究的文章,据笔者所知只有1 篇,即周锡山的《王国维小说理论述评》(载《华东师大学报》1991 年第2 期) 。王国维之所以在学术上能够取得辉煌的成就,与其严谨而科学的治学方法有着紧密联系,对词,虽然出现一些论文,主要都是谈及他的戏曲研究,很少涉及其他方面,研究者尚可进一步发掘。
[参 考 文 献]
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（1877年—1927年）
浙江省嘉兴市海宁盐官镇人，我国近代享有国际盛誉的著名学者，近现代在文学、美学、史学、哲学、古文字学、考古学等各方面成就卓著的学术巨子，国学大师。
王国维最广为人知的自然是他的“三境界”说。“古今之成大事业、大学问者，罔不经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处’。此第三境也。”由论词而生的“三境界”早已超越了学术，成为激励人生事业成功的座右铭。
由于太过关注王国维的学术成就，不少人忽视了王国维其实和近代中国教育也有颇深的渊源。早在1903年，初出茅庐的王国维就被中国第一所私立师范学校——通州师范学堂聘为教员。当时的教员主要以日本人为主，王国维是唯一的中国教员，并列在教员的首位。1904年到1905年，他又在江苏师范学堂任教职。由于种种原因，王国维在这两所学校任教的经历并不愉快，都只有不长的时间。
1918年，已名扬海内外的王国维迫于生计到仓圣明智大学担任教授。仓圣明智大学由清末来上海经商而暴富的英籍犹太人哈同所创，主事的姬觉弥是一个自称“周文王后裔”的欺世盗名之徒，学生更不过是大学预科水平。可惜正处在学术巅峰的王国维竟在仓圣明智大学任教达四年之久。
王国维的最后一段教师生涯才算配得上这位学术大师——清华国学研究院导师。自1925年4月举家迁居清华园，1927年6月自沉于昆明湖，王国维把自己最后的人生辉煌留给了清华大学，也让我们见识了他的讲坛风采。
此时的王国维已是名闻海内外、倍受学生景仰的学术大师，在一般人心目中，王国维在讲台上一定是一言九鼎、光彩照人。但恰恰相反，如果让学生形容讲台上的王国维，恐怕给人印象最深的是“老实”二字。
王国维讲《尚书》，一上来就说，《尚书》“阿拉只读懂了一半”。讲课中凡遇到没有掌握的，他就用海宁方言直言“弗曾见过”，“阿拉弗晓得格”。著名语言学家王力直到晚年还念念不忘当年听王国维上课的印象，说：“他讲学的时候，常说‘这个地方我不懂’，他这样讲，只能使我敬重他。”有人把王国维的教学精神总结为“六不”：不放言高论，不攻击古人，不议论他人长短，不吹嘘，不夸渊博，不抄袭他人言论。
同为研究院导师的梁启超在王国维去世后的新学年中，在王国维先生墓前向全体同学发表演讲，称“王先生辨证最准确而态度最温和，完全是大学者的气象”。鲁迅曾评价王国维做学问“老实得像条火腿”。而恰恰是这种老实，为我们展现了一个大学者的讲坛风范。
一曰“吞读”。吞读乃生活吞剥、囫囵吞枣、如饥似渴地发愤读书。即王国维在“人间词话”里谈到治学经验时说的“‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路’，此第一境也。”在此，王国维借用晏殊《蝶恋花》一词，意思是说一个人只要求知心切，如同久旱不雨的树木需要水的浇灌一样，“独上高楼，望尽天涯路”，时时刻刻都盼望得到知识。吞读虽然因饥不择食难免盲目，进食过速导致腹胀；但广收博采这个过程是日后学富五车、满腹经纶必不可少的前提。古今中外有许多文人都是进入中年后凭反刍青春岁月的泛读博学而成名成家的。荀子说“君子博学而日参省乎己，则知明而行无过矣。”博学勤读是成才的基础。郑板桥在教诲儿子郑鳞的书信中指出：“惟单读时文，无裨实益；宜加以看书功夫，凡经史子集，皆宜涉猎。”胡适提倡“多翻式”阅读法，一有机会见书便 随手翻翻，这样，有助于开阔视野，增长知识，积土成山，登高望远。吞读虽为知识积累的必经之路，但毕竟是读的初级阶段。
二曰“啃读”。啃读乃咀嚼消化，进行吸收，获取钙质的精读。这是峥嵘人生必须付出的艰辛。即王国维所说的第二境界“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”。这里，王国维借用柳永《蝶恋花》一词，意思是说要像思念恋人那样，废寝忘食，孜孜不倦地刻苦攻读，人瘦带宽也不后悔。读书求知切不可半途而废，一定要锲而不舍，象追求恋人一般。精读需要“三到”，即眼到、口到、心到。眼到即对于书中文字要字字弄懂；口到即一句句朗读，特别是诗歌或精辟文章以熟读背诵为佳；心到即揣摩每字每句的意义，要不动笔墨不读书。“学，然后知不足”，精读是泛读基础上的知识性提高，是将死的知识活化为血肉的过程。
三曰“品读”。品读即焚香淋浴，如饮醍醐，茅塞顿开的领悟。即王国维所说的第三境界“众里寻他千百度；蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”。这里，王国维借用辛弃疾《青玉案》一词，意思是说经过追寻钻研，功夫精神用到，读书读到一定程度，过去那种不得而知的困惑以及百思不解的难题豁然开朗。所学的知识达到“天光云影共徘徊”的境界。书本知识已转化为自己知识和能力。这第三境界是读书的最高境界。“为有源头活水来”，这最高境界是博学和精读基础上的升华，是成熟聪颖的心灵与星空的娓娓交谈。豁然贯通的人生浮躁除尽，功利淡化，读书成了颐养性情的乐事。
“学而不思则罔”，读书不可不用脑思考，否则读多少书也无益。不动脑，不思考，你就无论如何也进入不了读书的境界，这样你就得不到悟性，而没有悟性是没有什么收获的，所以读书必须象王国维所说的那样进入这三种境界，或悟出做人的道理，或悟出疑惑的释然，或悟出对词句的理解，或悟出对写作的灵感，这样，才是真正的读书。
关 键 词：禅宗 佛教美学 审美体验 审象于静心 诗画意境 山水论
王维，字摩诘，《集异记》记载：“王维右丞，年未弱冠，文章得名。性娴音律，妙能琵琶，游历诸贵之间，尤为岐王之所眷重。”王维的画，至今已无传世，虽然无法直接了解他的画作的面貌，但我们可以从他流传下来的画论和诗作中，来探究他画中的禅意。
一、王维的画中禅宗思想的成因
王维的画论中清幽绝俗的意境，与他一生所追求的“湛然常寂”是相辅相成的。王维幼随母亲习佛经，常年素食，清心寡欲，晚年隐居蓝田辋川别墅，“斋中无所有，唯茶铛、药臼、经案、绳床而已”。王维性情，在恬淡平和中又有重情的一面，中年丧妻后终生未娶，“三十年孤居一室，屏绝尘累”。岑寂的独身生活也使他的意志多少消沉了一些，唯有到山林泉水中寻找精神寄托。他在孤独与寂寞中宁心静性地观照物象，了知诸法性空的般若实相，走进自己最热爱的大自然的山山水水，获得与天地、宇宙最亲密和谐的接触。苏轼说：“味摩诘(王维)之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”于是有人便将“诗中有画”看作王维山水画的一个特点。其实，王维应该是中国文学史上唯一享有“诗佛”称誉的诗人。这一方面是因为他的佛学理论修养非常精深，历史上很少有诗人能够企及；另一方面，也是因为他通过对禅门妙法的透彻参悟，深得禅家三昧，以至有些诗达到了“字字入禅”的境地。按照禅宗“顿悟成佛”“彻悟即佛”的说法，王维也就成为了理所当然的“诗中之佛”。而作为画家的王维，在自己的画论中很讲究“意在笔先”，其画作的审美指向和意境，自然也是充满禅意的了。
王维的前期是在官场中度过的，但随着张九龄被罢相，李林甫上台，杨国忠专权……他在理性上无力也根本无心与森严顽固的封建秩序相抗衡，退隐之心日增。禅宗在理性上并不主张反叛，在感性上也并不真正主张放纵，而主张“净心”“觉悟”，它所昭示的不触动现存秩序的自由精神与士大夫尚存的本能的自由要求在某种程度上是相合拍的。王维同样把现实世界中所无法满足的，遁入到艺术创造与审美的虚境中去弥补。于是，他的山水画便很自然地融入“禅法”，运用直觉、暗示、联想、顿悟、感应等手段来营造了自然、清幽、静谧、肃穆的诗意境界。
二、王维禅宗思想与王维的山水画论
王维生活的年代，也是中国佛教变革的重要时期，经过激烈的宗尊之争，南宗禅，亦即中国化的佛教始以正统焕发于世。王维的“以寂为乐”“知悟胜事”是与禅观修习法门联系在一起的。在佛家而言，“心量广大，犹如虚空。……虚空能含日月星辰、大地山河，一切草木，恶人善人，恶法善法，天空地狱，尽在空中，世人性空，亦复如是。”由此出发，禅宗认为，若要明心见性，体认自己性空之本体，必须“即事而真”，即通过内在之心性与外在之物境的契合交彻而获得一种对于“空”的“证悟”，这种“证悟”即是解脱，即是涅磐境界。
从王维的《山水论》和《山水决》里，我们可以看出他讲究画作中蕴涵淡泊态度与豁达的禅宗精神，是宗教与审美的自然融合。
其实这种禅宗的思想，在王维的诗中体现得更为明显。由于他是开创“诗情画意”的画家，他的诗歌对于他绘画理念的影响是不容忽视的，就像前面我们所说的，个人素质对于个人的画作影响是深远的，所以我们有必要再来看看他的诗作中的禅宗画境：
木末芙蓉花，山中发红萼。
涧户寂无人，纷纷开且落。（《辛夷坞》）
《辛夷坞》所描写的是辛夷花初开，尽管很美，但由于生长在绝无人迹的山涧旁，这里与尘世的喧嚣恰恰相反，只有一片自然的静寂，所以没有人知道它的存在，自开自落，没有生的喜悦，没有死的悲哀，而诗人也似乎忘掉了自己的存在，与辛夷花合为一体，不伤其凋落，又不喜其开放。《辛夷坞》一诗艺术地表现了“不悲生死，不永寂灭”的“无生”禅理，这种同样无生无灭的禅理，也包含在了他的山水画理念中。
三、王维画里的禅宗世界
王维画喜用雪景、剑阁、栈道、晓行、捕鱼等题材，其画以笔墨精湛、渲染见长，具有“重”“深”的特点。他学过李思训“浓烈沉稳，金碧辉煌”的青绿山水，又学过“一日画毕嘉陵江三百里”的吴道子，遂集二人之法，形成劲爽又柔美、随意又自然的线条。王维是著名的山水田园诗人，无论作画还是吟诗，多山林小景，田园风光，清风明月，自然平淡，从中传递出的诗意禅境，实为空寂无声的静观之态，而其平远的构图，也最宜表达平和清疏的意境。沉静的田园意趣，远离尘世的风景，有清新脱俗之感；渔人村民的生活，山居秋暝的野趣，多悠闲清雅之风。历代文人把他奉为文人画之祖，很真切地说明了王维的思想和风格是他们的骄傲。
在王维的水墨画理论中，很强调“自然”两字，自然中取情境，自然中取乐趣，心中之意也是自然，王维的意境就是为自然而生的。的确，他不是写实派，却强烈地具有自然之美。水墨作画，抓住的是精髓，而不是实际存在的物象。同样一座山，用几笔勾勒出它的神韵，中间适当留下大量空白，效果大于吃力地去画一草一木，同样的秋天景色，展示出“雁鸿秋水，芦岛沙汀”（《山水论》），把真实的物体藏于意境中，远过于低级地模仿一个写实的存在。
王维的画作同时也是禅宗世界的展示：谈笑、歌吟、山水、笛声……然后以颜色和线条构成了画的内容。仿佛王维在说，这就是生活，生活就是临风听蝉、月下弹琴、雨中观槿。于是，我们可以肯定，王维的绘画，无论是名山大川的壮丽雄伟，还是小桥流水的恬静，在他笔下，总是被赋予了一种禅意。这种禅意的表现并不是纯粹的佛理说教，而是一种蕴含禅理趣味的优美意境。
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关键词：王维；鸟鸣涧；禅；山水田园
王维，唐代著名诗人，字摩诘，原籍太原祁州。他的诗歌，是盛唐山水田园诗歌的集大成者。他从小就深受佛教的影响，并擅长作画，这使得他的诗歌中蕴含了无尽的禅意与画境。在《东坡志林》中，苏轼也曾说“味摩诘之诗，诗中有画；观摩洁之画，画中有诗。”①对于王维诗中的禅意，《而庵说唐诗》中说：“诗总不离乎才也：有天才，有地才，有人才。吾于天才得李太白，于地才得杜子美，于人才得王摩诘。太白以气韵胜，子美以格律胜，摩诘以理趣胜。太白千秋逸调，子美一代规模。摩诘精大雄氏之学，句句皆合圣教。”②
一、“人闲桂花落”中的“闲”之疑
《鸟鸣涧》是王维的名作，“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”。这首五言绝句，语言简单明了，“桂花”“春山”“鸟”“春涧”等意向也是生活中极其常见的，意向之间的连接融合也是直观明朗。但是，就是这样一首脍炙人口、简单明了的五言绝句，却引来了历代学者无数的争论和探讨，到如今也是莫衷一是。在诸多的争讨中，笔者今天主要从“人口桂花落”中的缺口字谈起。
关于缺口里的字，如今一般有两种不同的看法：第一，朱东润先生认为缺口里的字应为“间”；谢孟、潘慧惠先生却认为缺口里的字应为“闲”字，应解释为为：闲，寂静的意思。
那如今在流传的版本中，有哪些情况呢？笔者发现，主要有以下三种：
人f桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。
―引自上海古籍出版社1984版《王右丞相集笺注》卷十三
人g桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。
―引自《四部备要》校刊本《王右丞集笺注》卷十三
人e桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。
―引自《四部丛刊》《须溪先生校本唐王右丞集》
这三种版本分别作“f”、“g”、“e”。那么，为什么会出现这三个不同的字，首先得理清“f”、“g”、“e”三字之间的关系。
“f”，《说文・门部》：“f，隙也。从门从月。”本义指门缝，然而门缝有间隙，因此引申为两物之间的间隙。后来意义由具体引申到了抽象，凡两事、两时之间的间隙也用“f”，又从空间引申到了时间，可表闲暇。可见，古“f”字意宽，本有“g”字义。《汉语大词典》中，亦说“f1【jianL】”【《V》古{切，去M，。】亦作‘g1’”。“e”字本义为用于遮拦阻隔的栅栏，古代常假借为“f”。《汉语大词典》有“e1【xianB】【《V》糸f切，平山，匣。】《说文解字注・门部》亦有：“e古多假借为清f字。”“g”字，《汉语大词典》中，标注“g1【jianL】【《篇》居{切】‘间1’的繁体字。同‘f1’；g2【jianL】【《篇》居e切】‘间2’的繁体字。同‘f2’。”由此可见，有“f”、“g”、“e”混用的情况。
那《鸟鸣涧》中的“人口桂花落”，缺口字究竟应当是“f”、“g”、“e”中的哪个呢。笔者认为，当为“f”“e”，即简化为“闲”。而不当理解为“g”，即简化为“间”。
首先，王维在诗文的创作中极其喜用“闲”字。笔者统计，在《王右丞集笺注》中，王维共用“闲”字44次。如《赠祖三咏》中的“闲门寂已闭，落日照秋草”，《崔濮阳兄季重前山兴》中的“秋色有佳兴，况君池上闲”，《新秦郡松树歌》中的“为君颜色高且闲，亭亭迥出浮云间”等。由此可见，王维对“闲”字是情有独钟。而“闲”，也是王维自身性格的很大特征，也是后代人对他比较多的概括词。《西清诗话》云：“王摩诘诗，浑厚闲雅，覆盖古今，但如久隐山林之人，徒成旷淡也。”《诗人玉屑》亦说：“为诗欲清深闲淡，当看韦苏州、柳子厚、孟浩然、王摩诘、贾长江。”③。王维生性本是一个“闲”人，作诗吟咏又喜用“闲”字。“人闲桂花落，夜静春山空”，人“闲”，此等闲人，也许正是王维。在寂静的夜空中，带着一颗虚空闲静的心，关照万物，自然万物也带上一种闲淡之姿。读之，已感受到一股浓浓的“闲”味，那王维心中之“闲”，更无须多言。若用“间”，此等韵味，完全无法带出。再者，如是“间”，这与王维自身的秉性和创作习惯也不大相配。
其次，要明晰一句诗中的用字，当然离不开这首诗的整体大背景。中国诗歌，历来讲究对偶，力求诗句的工整，五言绝句也不例外。“人口桂花落，月静春山空”，从五言绝句讲究对偶的特征，可以得出，缺口字与“静”是相对的。那是“间”与“静”相对好，还是“闲”与“静”相对更为恰当呢？在《王右丞集笺注》中，笔者并未发现，王维并未有将“间”与“静”相对的例子。“闲”与“静”的相对，倒是有几例。
青檀日何长，闲门昼方静。
――引自《林园即事寄舍弟沈》
己悟寂为乐，此生闲有余。（寂与静意义相类）
――引自《饭覆釜山僧》
洒空深巷静，积素广庭闲。
――引自《冬晚对雪忆胡居士家》
闲居日清静，修竹自檀栾
――引自《沈十四拾遗新竹生读经处同诸公之作》
绿艳闲且静，红衣浅复深。
――引自《红牡丹》
从诗句讲究对偶的特征，可以看出“闲”与“静”的相对，比“间”与“静”的相对更为常见，也更为恰当和合理。而从另一层面，“人口桂花落，夜静春上空”整句诗意义的完整性和韵味来说，“闲”比“间”也更为精妙。葛兆光先生，在《唐诗选注》中，说到：“这首诗的核心在一个“闲”字一个“静”字，王维崇信佛教，而佛教正讲究由闲入静而达到无欲无念。在闲适心境中，人对自然微细的变动既敏感又安详，恰如《祖堂集》卷三所引《乐道歌》所说‘兀然无事坐，春来草自青’，所谓‘人闲桂花落’即是在人安闲静坐时体察到的花开花落，这个意思李嘉佑诗‘闲花落地听无声’（《送严员外》）、宋王安石诗‘细数落花因坐久’（《北山》）曾说到，王维自己的《从岐王过杨氏别业应教》‘坐久落花多’也曾说到；而在极静谧的时候，常常又会听到自然极细微的声音，就像王维自己形容的‘夜静群动息，蟪蛄声悠悠’（《秋夜独坐怀内地崔兴宗》）似的秋夜蛰声，这种细微的声响更增加了四周的静谧感，所以王维曾多次写到过鸟鸣涧一类的意境，像‘谷鸟一声幽’《过感化寺昙兴上人山院》）、‘谷静泉愈响’（《奉和圣制玉真公主山庄》）、‘谷静唯松响’（《过感化寺》）等等，当然后两句还令人想到曹操《短歌行》里的‘月明星稀，乌鹊南飞’。”④
再次，文学作品来源于创作者的内心，是创作者内心情感的表现。《毛诗.序》云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”⑤王维，字摩诘，素有“诗佛”之称。摩诘，取自佛经中的一个重要人物――维摩诘居士。维摩诘是梵文音译，意译为“净名”或“无垢称”。天宝年间，禅宗极盛，而王维的母亲崔氏曾师事大照普寂）禅师三十余年，王维及他的弟弟王绪“俱奉佛，居常蔬食，不茹荤血，晚年长斋，不衣文采……在京师日饭十数名僧，以玄谈为荣。”⑥在如此样充满禅宗气息的社会、家庭环境中生活的王维，从小思想上就受到禅宗极大的影响。《孟子・万章下》云：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也。”⑦他的诗歌创作，自然带有极大的佛教色彩，有逃不掉的禅宗韵味。《空同子》云：“王维诗，高者似禅，卑者似僧，奉佛之应哉，人心系则难脱。”⑧王维的世界观深受禅宗哲学影响，他着意追求闲静空寂的意境。据笔者统计，在他的诗歌创作中，直接用闲、静、空（另除天空、空中等意）、寂字共计约140次。而字面没有出现，实际描绘的是闲静空寂意境的诗句还有不少。可以这样说，王维诗歌艺术的主要特色就体现在闲静空寂上。《鸟鸣涧》这首五言绝句，刻画了一个极其幽静的境界：客观世界是夜静山空，在这静谧的夜空中，还有内心比这静夜更加虚空的闲人。因为闲，所以他能有时有心地去眼观月光洒落大地，他的主观世界是清闲无为。而世界时如此的寂静，以至于原本无声的月洒大地，却惊起了山中的鸟儿。以动衬静，微妙地点缀出夜山谷的万籁无声，反衬出广大夜空的无比沉寂。正如，葛兆光先生所说，这首诗的核心在一个“闲”字一个“静”字，写出了人心的“静”境，佛教讲究由闲入静而达到无欲无念，这也勾勒出了诗人的心境和禅宗的信仰。由清闲无为看桂花飘落的人，进而参照这冷清寂静世界的万事万物，从而蕴含出了“月出惊山鸟，时鸣深涧中”以动衬静、无声胜有声的美妙禅境。“人闲”既指周围环境的寂静，但更多的是指诗人内心的静，这与禅宗“住心观静”是相通的。“人闲桂花落”中用“闲”来写“人”，同时与后面的“桂花落”也相呼应。人无心而闲，花无心自落，讲的都是大自然的规律，没有外在的侵染，是一片自然之象。人虽无心而闲，但“花落”、“山空”、“月出”、“鸟鸣”，都是人在这寂静的春夜中所看到的种种物象，都是寂静的。从闲心出发，当然万物都带有一股闲意。明・吴宽《书画鉴影》云：“右丞胸次栖脱，中无障碍，如冰壶澄澈，水镜渊停，洞鉴肌理，细现毫发，故落笔无俗尘气。”⑨用这句话来形容是再恰当不过的，《鸟鸣涧》中“人闲桂花落”的“闲”字，能带出这诸多禅境。而如若用“间”字，则禅理尽除，说的太透，反而失去禅理所讲究的悟了。若用人间，则整首诗歌所营造出来的画面，没有一个主观的人参与其中，显得死板而且冷清，更无所谓禅理中的悟性了。“王维之笃于佛，染于禅，与禅宗关系深契，曾为慧能与净觉禅师作过碑铭。在一些文章中，王维表述了他以佛禅的中观思想方法来看事物的认识，如说：‘心舍于有无，眼界于色空，皆幻也。至人者不舍幻，而过于色空有无之际。故目可尘也，而心未始同，心不世也。’（《荐福寺光师房花药诗序》）在有无、色空之间，王维不取边见，而是亦有亦无、即空即色，视万物如幻如梦。王维即是以这种眼光来进行诗的创作的。这种思想方法渗透在诗的艺术思维中，产生了空明为幻、似有若无的审美境界。”⑩“闲”似乎比“间”，更能体现禅意，与整首诗的意境也更加吻合。
二、浅谈王维诗歌中的禅意
经过上面的分析，从《鸟鸣涧》整首诗的语言的运用、意向的选择、以及整体的构图，不难看出王维诗歌是极其讲究禅味的。胡应麟云：“太白五言绝，自是天仙口语，右丞却入禅宗，如：‘人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。’‘木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。’读之身世两忘，万念皆寂，不称声律中，有此妙诠。”B11其实，禅始终影响着王维的文学创作，他的文学作品无论诗还是文，都浸染着禅意和禅味。
在中国，禅宗与道教相比是悲观的，因而更符合那个时代文人学士在现实生活中理想无法实现抱负无法伸展的悲惨命运，更能体现他们的命运被时代社会所遥控而难以主宰的现状。禅宗的本质，是通过自身醒悟而明心见性，也就是使人从现实中走出来，走入一个虚幻的世界，在虚幻的世界中寄寓自己的理想和抱负，因而得以从有限走向无限。士大夫之所以被禅宗所吸引，都是因为他们在现存的封建秩序中自我得不到体现，他们渴望逃离现实世界，但传统文化的束缚，使他们无法完全逃离现实的土壤。而禅宗那种既在孤峰顶上远离了人世，但是却并未完全脱离现实的处世态度，受到了既有出世修养，又有入世精神的士大夫的一致推崇。在士大夫那里，禅更是一种生活方式与生命情调，这样的生活方式与生命情调让他们得到了前所未有的自由和放纵。王维，也是这众多追求禅宗的士大夫中的一员。在理性上，他完全无法与显存的秩序抗衡，而禅宗在理性上也并不主张反抗，而是主张“净心”、“觉悟”。与其说王维选择了禅宗，不如说是王维的生存现状迫使他不断向禅宗靠拢。
禅学，作为王维世界观的一个重要组成部分，对他的诗歌创作产生了深远的影响。“‘禅’即梵语‘禅那’的简称，意为‘功德丛林’、‘思维修’”。“其意是止散乱人，专注一境”。12
禅学，推崇“无念”，追求的是一种心空的境界。心空，自然无欲，而心空，则自然万事皆空。禅宗主张顿悟成佛，杜绝凡尘中的一切杂念，静坐人定，静思冥想，在一刹那间，妄念俱灭，一顿即至成佛。“在‘真如’呈露的刹那，修持者感受到一种奇妙、愉悦的心理体验：物我的境界消失了，自己仿佛融入大自然之中，心灵静谧安祥，而又生机勃勃，这就是所谓禅悟”。13王维的许多山水田园诗，正是这种禅学思想的集中体现。这种“悟”由王维引入山水诗中。使得谢眺等人因朴素而尚显粗陋，肤浅的审美方式，变得生机勃勃而又韵味无穷了，在很大程度上也大大拓宽了山水诗歌的表现力。
如《过香积寺》：
不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。
泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。
这首诗中前六句描写的是，独自一人入云峰，在小径上遍寻无人，去不知何处传来隐隐钟声。往下走，更是凄清。泉水拍打着危石，似乎发出阵阵呜咽。太阳照耀青松，本应是一幅温暖的画面，可无奈周围的环境太过冷清，以至于阳光的映射也无法驱散丝毫的寂寥，有的仍是透骨的含义。而所有上述诗句描写，并非只是描写事物本身，“薄暮空潭曲，安禅制毒龙”一句，点明了真正用意并非描写环境本身，而是为了阐明一个深刻的道理。在西方一个水潭中，曾有一毒龙藏身，害人无数，佛门高僧以无边的佛法制服了毒龙。使其离潭而去，永不伤人。由此告知世人，佛可以制毒龙，亦可抑制世人心中的欲念。“安禅：佛教徒坐禅时心灵空静安详，进入境界，称为‘安禅’。安禅是梵文的音译与意译的结合，东汉安世高曾译《安般守意经》，‘安般’即音译，‘守意’即意译，前者又与‘安静’的‘安’混为一谈，后者则又与‘禅那’的‘禅’互通，于是又合成了‘安禅’一词。”14因此诗中“安禅制毒龙”是诗人内心想法的自然流露，也是体现出诗人对禅意的感悟。《过香积寺》这首诗采用由远到近、由景人情的写法，前七句是写景，但处处透露出诗人内心的情感，最后一句点出文意，流露出诗人向佛的心迹。
再如王维的《终南别业》诗：
中岁颇好道，晚家南山陲。兴事每独往，胜事空自知。
行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。
这首诗是蕴涵着禅悟体验的。“兴事每独往，胜事空自知”，兴致来时常常独来独往，欣赏时间美景只求愉悦身心。“行到水穷处，坐看云起时，”仿佛告诉人们一切都在生生灭灭，穷尽复通。兴致使然，因而独往观水，但却不经意间竟来到了“水穷处”。本来这是一件极其扫兴的事，但由于诗人内心的豁达，于是选择了观云。其实，世间万物，并无好坏喜乐之分，一切皆在人的心境。只要心中无悲，用一颗豁达乐观的心去参照这个世界，那自然万事万物都会有无限的生机。所谓的悲，也消化在了人的心中。这是王维获得的顿悟，也是本诗的禅意所在。因为有所顿悟，王维顿感释然，禅悟体验o诗人带来了无限的快意。一句“偶然值林叟，谈笑无还期”，表现了作者“彻悟后无挂碍的人生态度”。禅家最高的悟境是“默语无际，不言言也”。诗家最高的化境是“不著一字，尽得风流”。《终南别业》这首诗，王维将悟贯穿于其中，短短40字却道出了人生的一大真理。
纵观王维的诗歌，不难发现，体现禅宗妙悟的山水诗比比皆是。《积雨辋川庄作》中的“漠漠水田飞白鹭。阴阴夏木啭黄鸸”，宋叶梦得《石林诗话》说“此两句好处正在添漠漠阴阴四字”，清人施补华《岘佣说诗》也说：“不知无此四字，便成死语，有此四字，乃现活相。”15《山居秋暝》中的“空山新雨后，天气晚来秋”，王维开篇就用一个“空”字统领全篇，表现了自己对世界的态度，他相信万事万物都是虚假的，一切都是空的，是虚幻的。“空”字，是整首诗的基调，也是全诗的大前提。因为内心的“空”，所以，“明月”“清泉”原本单调乏味无生命的事物，在诗人空寂的心里，也能感受到一种。相信，只要用“空”的眼光和心态去面对这个世界，目空一切。那所谓的快乐或悲伤，得意或失意，应该都不存在了吧。因此，在诗歌的最后一句，他道出了“随意春芳歇，王孙自可留”这种不受客观环境的影响而追求永恒快乐的态度。
《沧浪诗话.诗辨》中曾说：“禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟”。16由于王维在诗理与佛理中穿梭自如，因而他的山水诗具有特殊的审美关照。他的山水诗起于山水之意，而收于禅境，专注于用自己的心去观照这个世界，而在顿悟之中收获禅机。把简单的山水万物，延伸为以禅趣为主而又有清幽情怀的空灵禅境。王维正是吸取了禅家的悟空之学，从禅宗中找到精神上的安慰，从而得以摆脱苦闷，保持心境的宁静。山水的蓬勃生命力不经意间感染了诗人，而诗人在其中更是感受到了禅趣。王维与山水与禅趣合而为一，却又不露痕迹，正如王士祯在《带经堂诗话》中所说王维的五言绝句“妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别”。17“王维的山水诗充满了生活的爱意。
王维以眼前景所构成的静谧世界，充满了自由、和谐、友爱和潇闲，日照松间，泉流石上，虎兽心善，鸟禽天真，在深层次上象征了没有纷争竞斗的社会理想，诗人把对生活和人世的爱意浓浓地瀑泼出来，同时也充满了辩证的深意。诗人的无我之心深契山水自然的意志，发掘出自然山水其本身所包含着的哲意禅理：静中蕴动，以动写静；空中有色，以色见空；瞬间永恒，以瞬间里感受永恒。这是只要对王维诗略略留心者都会发现王诗中的这些耐人寻味的‘理趣’，这也是其诗厚重高华气象的奥妙之一”。18（作者单位：西南大学）
注解：
① 《王右丞集笺注》，上海：古典文学出版社.1958年版.75页
② 《王右丞集笺注》，上海：古典文学出版社.1958年版.116页
③ 《王右丞集笺注》，上海：上海古籍出版社.1961年版.116页
④ 葛兆光撰，《唐诗选注》.杭州：浙江文艺出版社.2004年版，114页
⑤ 阮元校刻，《十三经注疏》.北京：中华书局.1986年版.269页
⑥ 《旧唐书》.卷一百九十下《王维》.5052页
⑦ 杨伯峻译注，《孟子译注》.北京：中华书局.1984年版，242页
⑧ 《王右丞集笺注》，上海：上海古籍出版社.1961年版.116页
⑨ 《王右丞集笺注》，上海：古典文学出版社.1958年版.134页
⑩ 张晶，《禅与诗三题》见于《中国古典诗学新论》.北京：中国传媒大学出版社.2002年版，78页
B11 胡应麟撰，《诗.薮>.上海：上海古籍出版社.1979年版，119页
B12 徐小跃撰，《禅与老庄》.杭州：浙江人民出版社.1992年版，82页
B13 陈洪撰，《佛教与中国古典文学》.天津：天津人民出版社.1993年版.73页
B14 葛兆光撰，《唐诗选注》.杭州：浙江文艺出版社.2004年版.112页
B15 葛兆光撰，《唐诗选注》.杭州：浙江文艺出版社.2004年版.113页
B16 严羽著郭绍虞校释，《沧浪诗话校释》.北京：人民文学出版社.1983年版，20页
B17 王世祯著，《带经堂诗话》’北京：人民文学出版社.1961年版，44页
B18 王志清，《直彻心源的生命感动》，J南通教育学院学报，1998年第1期
参考文献：
[1] 王维著赵殿成笺注，《王右丞集笺注》[M].上海：古典文学出版社.1958年版.75页
[2] 葛兆光撰，《唐诗选注》[M].杭州：浙江文艺出版社.2004年版，114页
[3] 阮元校刻，《十三经注疏》[M].北京：中华书局.1986年版.269页
[4] 《旧唐书》.卷一百九十下《王维》[M].北京：中华书局.1975年版.5052页
[5] 杨伯峻译注，《孟子译注》[M].北京：中华书局.1984年版，242页
[6] 张晶，《禅与诗三题》见于《中国古典诗学新论》[C].北京：中国传媒大学出版社.2002年版，78页
[7] 胡应麟撰，《诗.薮》[M].上海：上海古籍出版社.1979年版，119页
[8] 徐小跃撰，《禅与老庄》[M].杭州：浙江人民出版社.1992年版，82页
[9] 陈洪撰，《佛教与中国古典文学》[M].天津：天津人民出版社.1993年版.73页
[10] 严羽著郭绍虞校释，《沧浪诗话校释》[M].北京：人民文学出版社.1983年版，20页
[11] 王世祯著，《带经堂诗话》[M].北京：人民文学出版社.1961年版，44页