时间：2023-09-23 09:36:38
先看孟郊笔下的“马蹄”：
登科后
昔日龌龊不足夸，
今朝放荡思无涯。
春风得意马蹄疾，
一日看尽长安花。
一个“马蹄疾”，把登科进士那种洋洋得意、到处卖弄炫耀的情感表现得淋漓尽致。
再看王维笔下的“马蹄”：
观猎
风劲角弓鸣，将军猎渭城。
草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。
忽过新丰市，还归细柳营。
回看射雕处，千里暮云平。
一个“马蹄轻”，似乎让人们听到了骏马欢快的铃铛声。将军那英姿飒爽的豪迈气概也随即洋溢了出来。
从以上两个例子可以看出：“马蹄”虽小，但特别能传神，因而引得诗人们偏爱。
同是写“马蹄”，侧重点却不同。孟郊突出“疾”，王维突出“轻”。人物的精神面貌不同，所骑马的步态当然有所差异了。
再多读一些唐诗，你就会发现：同是写“马蹄”，写法差异却很大。
请看白居易笔下的“马蹄”：
钱塘湖春行
孤山寺北贾亭西，
水面初平云脚低。
几处早莺争暖树，
谁家春燕啄春泥。
乱花渐欲迷人眼，
浅草才能没马蹄。
最爱东湖行不足，
绿杨阴里白沙堤。
诗人并没有把笔墨用在“马蹄”上，写马踏青草。而是把着力点放在草上，写浅草刚好遮住“马蹄”。使读者立刻想象出一匹站立湖边、悠闲啃草的马的形象，悠然闲适之感油然而生，主人公游春的恬静心境也就被自然而然传递出来。
可以说，这是白居易独具匠心的写法。孟郊、王维直接写“马蹄”，属正面描写；白居易间接写“马蹄”，属侧面描写。有时，侧面描写比正面描写更能调动读者的想象，更具有艺术感染力。在下面两首送别诗中，表现得更为明显。
先看唐代诗人刘长卿的送别诗：
送李判官之润州行营
万里辞家事鼓鼙，
金陵驿路楚云西。
江春不肯留行客，
草色青青送马蹄。
这首诗就是使用正面描写，把“马蹄”写实了，无力调度人们去想象，人们充其量只能想象到李判官别离的一人一马，只能从青青草色中感受诗人与李判官之间的离情别意。
可岑参在他的《白雪歌送武判官归京》中，对“马蹄”描写进行了刻意的构思——“山回路转不见君，雪上空留马行处”。全句使用了侧面描写的手法，无一处着“蹄”字，却产生了远远胜过着“蹄”字的艺术效果。你看：“马行处”写的是绵延向远方的一串“马蹄”印，使人想象出骑着马的武判官一深一浅地踏雪前行着。“空留马行处”又使人想象到诗人伫立在山口，目光跟着友人走。在看不见友人的时候，无可奈何，只得呆呆地望着友人“马蹄”留下的足迹，真挚的情谊也就蕴于其中了。
有别于白居易的是：岑参使用的侧面描法，着力突出“马蹄”留下印迹所产生的效果。这蹄印让一名诗人呆呆相望，不忍离去。
细细品读，你就会感到：唐诗里的“马蹄”，实在是藏有无穷的意味。
孙毓棠是后期新月社成就最大的诗人，但一直没有受到学术界的重视，对他的长篇叙事诗《宝马》，也缺乏认真的研究，去除历史的成见，我们应该给诗人应有的历史评价。
孙毓棠（1910—1985），后期新月社成就最大的诗人，也是中国现代大诗人中以创作史诗著称者。1933年毕业于清华大学历史系，1935年去日本东京帝国大学攻读硕士学位，后因日本侵略军发动全面对华战争而中途回国。抗战期间，曾任教西南联合大学，与闻一多为忘年交。“抗战以还，居恒相约，非抗战结束不出国门一步。”①1946年，经闻一多等推荐，作为访问学者去英国剑桥大学。30年代初，开始发表新诗。诗集有《梦乡曲》（1931）、《海盗船》（1934）、《宝马》（1937）等②。他曾在《文艺月刊》、《新月月刊》、《新诗》、《水星》、《文学季刊》、《文丛》、《文艺新潮》、《文学杂志》等刊物上发表新诗。
《梦乡曲》以神话似的形式，表现纯爱只在梦幻中，为人间尘世所无。抒情主人公在秋风秋雨之夜，“思索着人生的路途”，步入梦乡。走过“参天的石门”，曲径通幽。在溪流的尽头，见一美妙无比的“丽人”。亲切交谈中，“我”告知“家居就在谷底村旁”；“丽人”说这是梦乡。尘寰的世界充满“苦恼，冷酷，失望和欺骗”，“罪恶的火焰”，“杀戮和摧残”；而梦乡只有“灵慧”，“只有美，只有快乐，青春和自由”。在“丽人”的纤纤玉手牵引下，“我”饮了“不老之泉”，这样便“青春永在”；但这泉水并不能产生和“洗不掉的就是这恋爱”，恋爱只能用“灵慧来慢慢栽培，叫他化入性灵才可脱人世之累”。这时才见到了真正的“美之花后”。也就是“美丽女皇”。一切都令“我”倾心，“我”尝遍了梦乡的乐趣，沉浸在美和爱的海洋中，“我”给她讲了一个爱情故事，试验她的心灵，想抱着她回人世的家乡。她说：但是你先告诉我那故事是怎样的完结?
结局可以是多样的，因为爱情可以“渐缀成网”使二人“同向情海里沉沦”；可以是经过苦斗，得到胜利的硕果；可以未能挣扎出绝境，惨烈地携手步入墓地……。故事的结尾出人意外，“我”说：
那故事结局：她是青春的死，他是终身的泪!
“我”在尘世尝遍了爱和美所筑成的“永世的囚牢”的痛苦，现在从充满黑暗、污秽和罪恶的尘世来到梦乡，自然感到这里的一切都很新颖、奇特。而美丽的女皇本就生长在只有美、爱、纯洁、青春、光明的梦乡，她害怕苦恼、伤悲、眼泪、死亡。诗作总体显示：不管当事人如何坚强、痴心，矢志追求没有泪和死的爱情，也不过是一场美梦。作者不仅无意杜撰一个现实中不可能的神话，而且暗示读者应从根本上不要相信这种神话。与五四时期不少诗人把美和爱的梦乡现实化、理想化相比，我们可以更清晰地悟出《梦乡曲》深刻之处。
孙毓棠出手不凡。他写《梦乡曲》年仅21岁，但作品无稚嫩痕迹。知识的丰厚扎实，构思的周密，情节安排的前后照应，对话内蕴的丰富与得体，语言的凝练，既有新诗语言的明净，又融化了古典诗词语言的精粹。“我”进入梦乡后，诗人从容不迫地从视觉、听觉、味觉不同方面展现梦乡的景物：“烟”、“雾”、“竹林”、“月影”，水波在月下银锦嶙嶙，是用颜色和线条来表现，读者主要从视觉接受：“静悄悄又拂耳一曲呜咽的泉声”、“潺潺”，是通过声音传达讯息，对方由听觉接收：“寒泉清冷”和所引最后一节三行，全是写味的感觉，尤其是“我的手一拨藻行已觉全身冷冽，泉流触到舌尖已凉彻心肺，饮两口我身心化入无涯的甜蜜”。非常真切、切妙。表现了诗人的过人才华。
《梦乡曲》的语言，追求精美化、韵律化，它具有口语与书面语边缘的美，主体是白话，而去其浅显唆，兼具传统诗语言的蕴藉；全诗180节，每节3行：各行字数不一，但都在9字至19字之间，押脚韵，少数每行押韵，多数两行押韵；词汇丰富，语言风格浑然一体。整首诗节奏缓慢，感情深沉热烈，抒情色彩较浓。使用同字连绵词多，如“惚惚”、“迷迷”等共80个，在新诗中使用频率最高。《梦乡曲》作者的文化素养和纯熟的诗艺，给人以深刻印象。1934年5月，孙毓棠出版了诗集《海盗船》③，收诗21首。除《序》外，后来都收进《宝马》下卷中。《序》说：诗“是三年来在不同的时间地点，不同的心情中所遗留下来的一些生活经验和思想经验的残片”。这话含有很大张力。也就是说这与1931年5月期间的作者的某些思想、生活有些关联。《宝马》（下卷）收诗36首，包括写于1931年至1939年9月以前的作品。第一首是《老马》，共四节，每节四行，每行18字。很工整。
我们知道，在1928年4月到1933年7月，有四位诗人创作了几乎是同题的诗。饶孟侃1928年4月在《新月》上发表了《有一只老马》。闻家驷的《老马》发表在同年《新月》8号。臧克家的名篇《老马》则出版于1932年4月。孙毓棠的最晚，发表于1933年7月出版的《文艺月刊》4卷1号。闻家驷的《老马》笔力最弱，诗意淡然。前三节写负重的老马在冰天雪地里流汗行进。虽然时时昏迷，但在鞭挞下，不得不继续向前。诗人接着还画蛇添足：尘寰里也不乏似老马的人，显系多余。不加这种“说明”，诗写的似马，似人，让读者在欣赏过程中去联想，去丰富，而不应该由诗人来解说。“说明”和“解说”是诗的禁区。饶孟侃的《有一只老马》，写一只立过许多战功的老马，“怪可怜的”，“死在风雪中”。作为诗，它有相当完全的形态；空间仍有些狭小，盛容的诗情诗意有限。
臧克家的同题诗很精练，颇含蓄。几乎没有一个多余的句、词、字，意象完整，内涵丰富。孙毓棠的《老马》，与其他三首写老马的诗比较，有自己艺术上的独创性。一是强化了对意境的具体抒写和渲染。老马“背着两筐铁一袋子沙”。铁、沙都特沉重。路是长长的古道，多尘埃，要经过一道又一道山，一重又一重谷。时间是在深夜，有星光，松林中有露水，有落花，还有蝙蝠。浓墨写老，苍老的黄昏，苍老的世界，厌了太阳，厌了月亮，厌了群星。苍老与沉重是“我的心”；要解脱，只有“永恒的静，永恒的休息”，也就是进坟墓以后。而这，也是遥远的将来的事，生之苦罪还得长期忍受。二是孙毓棠十分注意把绘画和建筑的某些特长融化在诗中。整个诗的色彩包括情绪色彩是黑色和沉重。黑色与沉重交互彰显。深夜，当然是黑色，“古道的尘埃”，“蝙蝠的翅膀”是黑色，“厌了太阳，厌了月亮，厌了群星”，也是倾向黑夜；“苍老的世界，苍老的黄昏”，本身黑色。沉重和黑色是这首诗的底色。不仅老马背负的铁、沙等沉重，而且道路沉重艰难，悲哀也是沉重的，还有，“沉重是我的担负，我的老，沉重是我疲乏的心”，甚至未来也是沉重的；“一堆土在天涯”。从诗的表现考察，融化了现代主义的成份。也许，这不很典型，也不明显。例如“通感”，这并非现代主义的专利，中国古代诗词也偶尔用之。《老马》中如：“露水哭着满地的落花”，“苍老的黄昏”，“永恒的静，永恒的休息一堆土在遥远的天涯”。露水与落花本无关连，在诗中将露水转作泪水使用，这样，露水转义为哭满地的落花，诗意更浓。黄昏是一段时间的形容，可作名词用；而作者赋予它人的特征，这样，“苍老的黄昏”也就可以理解了。至于最后的一行诗，用的是象征手法，读者当更熟悉。
象《老马》一类对社会不公平的黑暗现象深为不满的作品，在《宝马》下卷中为数不少。《河》中十多次呼唤，到古陵去，古陵在哪里?它只是一个象征。如果从“古陵”两个字面上猜测，它是古代的陵（墓）园。也就是说，不管前面是什么地方，船上载的什么，路途怎样，船行快或慢……最终的地方是死亡，是坟墓。“到古陵去!”口号也就是驶向死亡的代名词。
《宝马》的短诗，另一类恰好与上述作品相反。细细的刻画，多角度着墨，如《洪水》，一开始就以非凡的气势，一连串排比句写出洪水到来时的情景。诗的后半篇写洪水造成的灾害。如此气势如何收束?是需要技巧和才华的。作者前面用力千钧，此处却轻轻地处理：
滔天的漩浪里许我一刻气息，向亿万生灵滴两滴清泪。
在滔天的洪水面前，在诗人自己的生命也危在片刻之际，首先想到的是对困境中的亿万百姓表示深深的同情，然后死也无憾。这是何等的胸襟，多么可爱可敬的情怀。
孙毓棠的爱情诗多非实写，但情浓而富诗趣。《三条罪》、《劫惊》有代表性，前者写七天“乾断了舌根”，大地、苍天，没有“一线云丝，一滴露”，最后写道：
看四周青天紧吻住大地，我像触到了天地的舌尖；也许是天地在狂爱着我，爱我爱得太亲!
给一线慈悲饶恕了吧，我受不住爱情啊，上帝!这本是用受不住的爱形容干旱沙漠中人的感觉，但也可反过来用干旱沙漠中人的感觉，来形容极为炽热的爱。如果有人问我：这是写旱，还是写爱?我的回答是：二者都是。从艺术上说，这也为爱情诗开了一扇新窗户。
《怨》很有特色。你“一闪的流星”似的爱过“我”，但就像“解了缆”的船，飞出河、海、高山，直到你一笑，“我”才明白了，但这时，你已“锁死了”我进天堂的大门。比喻贴切，又富于弹性。
在孙毓棠的短诗中，最值得重视的是《海盗船》。如果望文生义，以为写的是一伙凶恶残忍的盗贼。那就离开作品的实际了。诗人对这船作了奇特的处理，船上即将展开的是奴隶和奴隶主的生死搏斗：
“舱底五百名紫铜的水手，赤了身像一群疯狂的野牛，铁链锁住腿，皮鞭鞭着背，把千斤的桨往生命里推。这些人都是海盗的奴隶。”
“英雄拔出刀，争你的自由，不要为公平就低你的头!”
这显然是铁链锁着的奴隶起义的呐喊，争自由的呼声；他们都有着一往无前、视死如归的勇猛精神。这种诗在前后期“新月”诗人中，可以说是绝无仅有。即使是“新月”以外，赞美反抗、斗争的诗人及其诗中艺术整体上超过此诗者，似也极少极少。
孙毓棠的长篇叙事诗《宝马》，写于全面抗日战争爆发之前，最初1937年4月11日发表于《大公报》的《文艺》副刊上，副标题是《献给闻一多先生》。1939年9月由上海文化生活出版社出版，去掉了副标题。它取材于历史。《史记》卷一二三《大宛》中记载：汉“拜李广利为贰师将军”，“期至贰师城，取善马，故号贰师将军”。第一次发兵数万，未抵宛因自然环境恶劣、伤亡甚巨而返。“还至敦煌士不过什一二”。天子大怒，不许入玉门；并增兵六万余，发戍甲卒十八万。抵宛，围其城，攻之四十余日。破外城，虏其勇将煎靡。宛退入中城，贵人取王头，愿献宝马与汉求和。《汉书?张骞李广利传》记载与《史记》大同小异。说大宛尽献马三千余匹，其中“善马数十匹”；但汉军最后回玉门关者仅万余人。
诗中的“宝马”即“汗血马”。据说，汗血马有棕色、黑色、白色等多种毛色。其中棕色马在剧烈快速奔跑后，多出汗；汗珠在阳光下闪闪发亮，看去像似流血。它一天只需喝一次水，最善快速奔跑，为赛马者所垂青。
《宝马》写公元前104年，汉皇命西域大宛献宝马遭拒而后爆发的战争。作者的创作意图是：
写历史诗难处不在句词描写而在要能抓住当时的时代精神，关于这一点我自己毫无把握。在这首诗里，我不奢望要织进去什么思想或意思，我只练习着来简单地叙述一个故事，烘染些当时人的精神。以往的中国对我是一个美丽的憧憬，愈接近古人言行的记录，愈使我认识我们祖先创业的艰难，功绩的伟大，气魄的雄浑，精神的焕发。俯览山川的隽秀，仰瞻几千年文化的绚烂，才自知生为中国人应该是一件多么光荣值得自慰的事。四千年来的不知出现④过多少英雄豪杰，产生过多少惊心动魄的故事。回想到这些，仿佛觉得中国人不应该弄到今天这样萎靡飘摇，失掉了自信。这或许是因为除了很少数以外，国人大半忘掉了自己的祖先，才弄到今日国中精神界成了一片荒土。当然，今日的中国处处得改善，人人得忍苦向前进；但这整个的民族欲求精神上的慰安与自信，只有回顾一下几千年的以往，才能迈步向伟大的未来。这话说来似乎很幼稚，但这是我个人幼稚的信念，因此我才写《宝马》这首诗。
但《宝马》这首诗写得是失败，因为它未能表达出我心中所要叙述所要描写的十分之一二……⑤。
诗的抒写和客观效果，超出了作者的意图。也许作者以为这是“失败”的地方，而我则以为是作品的非凡成功之处：超越了历史时空，也超越了国家、民族的拘囿，对历史事件进行了客观的反思。
是的，作品赞颂了“贰师将军”李广利的战斗精神，他的果敢、无私、勇敢、机智；在自然条件十分恶劣，万般艰苦的环境中，指挥若定；对大雪、飓风、沙暴早有防备；对敌人判断准确；既有杰出的指挥才能，又能正确地审时度势。如大宛献毋寡之头和宝马之后，不再进攻中城，同意停战。作者并未将其作为爱国将领和民族英雄来塑造，因为战争的起因、重大的决定，是汉皇和大宛的最高统治者的权利，他们为了维护自身的利益和尊严，进行了一场愚蠢的无谓的战争，一场惨酷的夺去约十万人生命的战争。虽然表面上李广利获胜了，大宛毋寡失败了，被部下割下了头颅，献出了宝马，但是汉王朝牺牲了十多万士兵戍卒，不过给汉皇朝加了几道神化的光圈。战争的双方都谈不上正义与邪恶，作者也不是站在某国、某民族的一边，宣扬狭隘的民族主义、爱国主义的思想感情。作者用人道主义和普通百姓的利益作为衡量是非的标准。这是贯串全诗的基调。这，不禁使我联想起唐代曹松的《己亥岁》：“凭君莫话封侯事，一将功成万骨枯。”还有张宾诗：“可怜白骨攒孤冢，尽为将军觅战功。”因宝马而引起的战争，也涉及这一问题。所以，《宝马》所蕴涵的内容，有这一方面是必然的，也是应该的。对汉王朝来说，已形成古代的国家。而大宛则尚未形成，如同1870—1871年以前的德国小邦。汉朝还不是它的名正言顺的“宗主国”，宝马战争对汉朝来说，是关系到国家荣誉、声威；但对大宛来说，则是国家的存亡问题。因此问题十分复杂，无论诗人或是学者，都不能简单化，既不能陷于狭隘的民族主义，也不能否认爱国主义的因素。
《宝马》中汉朝强迫大宛献宝马，此举当属非正义；大宛拒绝，可以理解；汉皇两次下诏命二十多万将士伐大宛，出师理难服人；大宛力拒，虽不自量力，然不能说毫无道理。《宝马》客观地抒写了历史，读者从中获得了超出作者意识到的丰富的意义。
作者在创作诗的过程中，注意化用中国史学的“春秋”笔法。诗作者感情倾向是反大宛王毋寡的。诗一开始写毋寡沉湎于个人享受，说“他更爱宝马”，这为后来他拒绝献宝马留下了伏笔。“尖毒舌”、“傲岸的笑”，这两个词语足以表现毋寡的心思和傲视—切，这也就为他的后来的行为作了铺垫。至于汉皇，气派更大：
他们要囊括四海，席卷八荒，都因为这是先祖先宗遗留的责任。
历史给了他至高无大的位置，也给了他以沉重的抱负。此处隐约可见。写轮台拒汉军入城，着力点破其两面手段：
堞头躲着几个背了弓的黑影，喊：
“知道是大汉的圣军驾到，我们轮台小国，备不起藁粱酒宴来供奉。”
话里软中有硬。李广利将军说：这就是“前冬却我后距粮车的强盗!……我们只要人头，不要财宝!”一语揭破真相。对于汉军的屠城，诗人极力渲染其野蛮、残忍：
三个整月，这铁刀枪到今天才尝着了腥碱的人肉。是军马加了新装，那车轮边矛英下答拉着血淋淋的头颅，压队的辎车里藏满半活的女人腿。
这描绘中渗透着批判，隐含着谴责。值得注意的是，诗人的笔尖主要是对着决策者、指挥者，并未具体细写任何一个士兵的残暴行径。
长诗最精彩之处，我以为有三。其一是对汉军行军途中的描写。近十万大军在天寒地冻的无边沙漠中前进，请看沙暴袭来时的情景：
…………只听见不知是
天和地的那一面边缘上远远地
像沉雷，闷塞的呻吟，又带着长长的屠杀似的尖号，扑来了无边无极的一阵凶蛮的噎塞。一转眼打着旋的风飚卷到眼前，半空里只像是厚沉沉
一片呼啸，似恶鬼狂魔挥动蛮凶的巨翼驱逐着一大群狒狒吼，狼啤，和野虎的咆哮，浑沌沌的撼着地摇着薄的天，天扫下了坚硬的石雹和沙雨
铜盔和铠片上叮叮敲乱了盖头钉，噎扼着咽喉，剥着饥骨。大漠的黄沙又似崩了日月星辰狂塌下大地，听西营里似劈山样轰隆地倒碎了，一行车，背后又猛一阵狂鸣惊跳起一队驴驼和马。……
这一段，诗人借用音韵和声乐等手段，对吓人的沙暴铺天盖地而来的情景，作了传神的表现。“沉雷”、“闷塞的呻吟”、“尖号”、“凶蛮的噎塞”，“风飚”、“厚沉沉的一片呼啸”，“狒狒吼”、“狼嗥”、“野虎的咆哮”、“石雹”，“沙雨”、“叮叮敲乱了盖头钉”，“崩了日月星辰”、“狂埸下大地”，“劈山样轰隆地倒碎了”，“又猛一阵狂鸣惊跳起一队驴驼和马”……；《宝马》重音节，轻脚韵，藉助于音节和句中偶尔的音韵（如“号”、“飚”、“啸”、“嗥”、“哮”、“雹”、“敲”、“跳”等）同时藉助于大体整齐的诗行，除特殊的个别诗行外，每行八字至十六字，构建了自己独特的格律。
如果说，这里用的是工笔，那么写行军途中的大雪则用的是大笔画法：
……没留神一夜北风堆起
愁云，白花花落下了天山的大雪。第二天破晓赶早起程，一天飞飘着轻鹅毛，大地上早积厚到尺来深浅，冰着脚，埋着马蹄。远望模糊的天山辨不清是云头还是登天的阊阖口。
这里是取“远望”的镜头，远望大雪，远望天山：天山下，大雪茫茫；天山上，原本有积雪，地也似在天上；天上和天山下，白雪连成一片；这样，天山又似登天的天门。
这种成功的抒写，在中国古代诗歌里，只有唐代边塞
诗人岑参、高适、王昌龄的精彩篇章中出现过。至于1937年前的新诗，更无一可与《宝马》媲美者。
应该说明，孙毓棠在对自然环境的描写中，往往渗透着抒情，使读者的心、作者的心、大自然的精魂，三者融合为一：开始是侧重客观描绘，但“冷雨”、“呜咽的浪”、“哀猿的长啸”，已带有哀愁的感情色彩。到写“羌笛”，“怨”、“愁”和思家思乡的情绪逐渐居于主流，抒情取代了描绘。这正是长诗所需要的。单纯的长段的描写，易流于板滞；单一的长段的抒情，难免于空泛。控制好二者的度和关系，是诗人才华与诗艺高低的试金石之一。
对古代战争的出色描写，更是《宝马》的一大贡献，也是新诗中仅有的瑰宝。孙毓棠主要写了轮台之战和贵山城之战，前者是汉军小试锋芒，是后者的铺垫。这里显然留下余力，作为汉军与主要敌人大宛之战使用。写与大宛的大战，作者用了一百多行；其中有面对面的厮杀，也有互相的斗智斗勇；有对战场形势的铺陈，又有对下一场恶战的酝酿；有焦心的等待和戒备，又有偷袭的计划和行动。这里且引写大战的第一次战斗的一个场面：
胡骑也卷着狂风迎上前；两军战鼓
擂成一片闷山雷，呼声，马嘶声，
钢刀和钢刀声，转眼白光里溅一地鲜血；血水上噜着活人头，马腿，踩烂的尸身，半截的胴腔，零落的手和脚。汉军的后应黑浪样推涌上阵锋，贵山城也四路奔流出灰铁甲，两军黑狂的叠浪交滚着，交滚着
呼号的旋涡，轻飘飘涡旋着腥红的生命。到辰刻将尽，宛军似顶不住狂涛，倒退向城根，汉军更压着残颓排砸下凶狠。忽然左面赤松林里猛一片杀声，飞腾出一鏖军，截断追兵的左臂，
护着残师似一阵旋风旋进了城门去……。
这是汉军围城前的一次战斗。气势恢宏，大开大阖，又精雕细琢。汉军略占优势但不很明显，双方基本上处于对峙阶段，也就留下了胜负未定的悬念。
对古代战争的表现，在新诗中，除《宝马》外，似无长篇诗作涉及。40年代有些作品表现了中日之间战争，有的反映了共产党的人民军队与国民党政府军之间的战斗，但这种现代战争与古代战争已有巨大的差异，几乎缺乏可比性。
《宝马》精彩处之一是，不仅出色地充分而又具体表现了战争双方物质力量的较量，也表现了双方精神力量的角逐。大宛的失败，至少一半是内部意见不一，毋寡的刚愎自用和简单粗暴所造成。可以设想：如果大宛上下，同心协力，智勇兼备，坚持战斗，其结果很有可能是另一番模样。汉军虽兵多，粮草充足，但奔波数千里，远离本土和后勤基地，气候恶劣，困难重重。汉军第一次西征，未战即败退，乃一显例。大宛的失败，直接原因是由于“贵人”内割宛王头颅献汉，并同意无偿献出所有宝马。诗作对汉和大宛精神力量的较量从不忽视。汉军对西域各小国，态度有别，如姑师、疏勒善意待汉，则友爱有加；对口是心非、落井下石的轮台，则屠城；对大宛也是先礼后兵，而且对大宛的要求，还注意适可而止。毋寡自恃在西域诸国中，是古国有实力，“丛山环偎”，有“七十几座城池，户口三十万”，牛羊无数，盛产葡萄，他在整个战争中，只会一味下令“杀退汉军”；而不知变换战略战术，结果只能是以失败告终。《宝马》在这一方面，抒写也相当出色，笔力不弱，只不过外表不大引人注意，不如写自然条件和战争那样集中，光彩夺目。
《宝马》对构思和格局似未用力，其实，作者很用了一番心思。作品前半部集中写汉军长途跋涉中所经历的暴风、雨、雪，后半集中写两军之战。结构匀称。
《宝马》故事情节安排有起有伏，悬念不断。汉军是胜?是败?在大宛“贵人”杀毋寡之前一直未见分晓。其实，每一次大风雪，汉军都可能全军覆灭。战争开始后，汉军显略占优势，但任何一个错误，都可能改变命运。一、二十万兵士的对垒，数万人的鏖战，阵势的展开的调度，双方的正面拼杀，战场气氛的渲染，着墨浓淡相宜，色彩涂抹得当，表现了作者史诗型的才华。在大战中，大宛的援军待发，康居有六七千骑兵，乌孙的“两千豹胄军”；而汉军无人支援；大宛的战斗保垒——贵山城有外城、中城、内城，储存了“两年半的茭藁食粮”，并且近获“秦人教给了他们，用竹鞭挖掘水井”，大宛“有六万噬人的虎头军”，足以与汉军持久抗衡。后因内部意见不一，形势才急转直下。这总的形势决定了两军长期处于胜负未分的悬念中。历史的真实与艺术的真实合二而一。
应该肯定，作者的叙事才能是超一流的。如介绍性的叙说汉和大宛的风物和力量时，极易流于一般，但诗人于平凡中表现不平凡，于一般中显得奇美。如写“长安城棋布着九街十八巷”时说：
盘龙的罘⑥下朱门遥对着朱门，是王侯将相和郡国的府第；九市开时绿长了垂杨柳，红艳了花枝，罗衫坠马髻是淡粉长袂的女子；葛巾韦带是商贾人；……
“九市开时”下接的一行诗，极美极妙。“绿长了”、“红艳了”，本是形容词，改作动词用，使景色活了，艺术上给人以特别新颖之感。
《宝马》没有明分章节，但从作品排列形式上看，分十四节。每节最后一行或两行诗，大体上有几种作用。第一节末尾写毋寡傲视邻国。第二节末尾说，汉皇传统的承担——“先祖先宗遗留的责任”，点明王位不仅是无上的荣耀、威权，同时也是“责任”。第三节说“将军本是条猛虎”。第四节写第一次攻大宛的不战败退，结尾是，死亡战
士的亲人“收拾乱草黄沙里余温的白骨”。第五节留下不尽的离愁别恨。第六节是战士对家乡的亲人的思念。第七节写沙漠里行军，伤亡累累。第八节在大风暴之后，用汉军只有在梦里才能有“温柔乡”结束。第九节结尾突出轮台屠城后的惨景。第十节为下一节大宛将面临战争作铺垫和反衬，结尾渲染大宛“好一座太平熙攘的世界。”十一节用承上启下的问题句煞尾。十二节最长，计108行，写汉军与大宛最激烈之战，以不结束过渡。十三节大战已结束，汉军获胜，以“今天总算赢得了一顿西胡的好酒肉”结束，其中不免有几分自嘲。第十四节最后对汉军的胜利进行了揶揄。第十五节也是全诗的最后，写中国老百姓的神话、传说般的希冀和理想。诗人的态度很暧昧，似是嘲弄，似是农人带有愚昧意味的希望。总之，每节结束的诗句大都有独特的艺术功能：或能产生言断情长的回味；或引人深思；或起承前启后的作用……
《宝马》的语言，走的路子大体接近闻一多，不过有着自己的独创性。这里姑引第五节后一段为例：
凶赳赳的县吏挨着户征索耕牛，坐马，田园里只剩下婴儿妇女。转年寒食节处处长亭挤满了人，老小都担着筐笼，提了行李袋；出师的冷酒苦酸酸的尝不出香，渡头边洒满了别离的热泪。
送走了，爹爹，兄弟!送走了，好亲人!送走了，老黄牛，田地里唯一的朋友!
“吞噎着泪”、“县吏”、“征索”、“冷酒”等少数几个词语，介于文言白话之间，其它均为白话词语。正如作者所说，为了“烘托出一些古代的气味，因此我大胆地在这首诗里用了许多古字和古辞。”如“刁斗”、“杏叶”“羌笛”等。但并未使诗语言文言化，它吸收了传统诗的表现法，又不改新诗本色。
就在《宝马》发表了一个月时，《大公报?文艺》又推出了《诗歌特刊》（1937.5.16），发表了孙毓棠的《我怎样写〈宝马〉》，和冯沅君的《读〈宝马〉》。冯沅君是学者，作家。见解老到：
《宝马》确是首新诗中少见的佳作。这可以说是史诗，虽然篇幅还不够长。写史诗，我觉得有三个不可缺少的条件：精博的史料，丰富的想像，雄伟的气魄。……
本这三点来读《宝马》，我们当可承认作者是适于作史诗的。虽然关于史事方面，在下文我不免⑦信口雌黄几句，而于作者的想象力与气派则只有欣羡与赞叹，我尤其爱读暴风和狂雪两段大文章，他们的意味极象盛唐高、岑的诗。
关于史诗，自然不限于这三个条件，至少还应有对英雄性格的刻绘，这恰恰是《宝马》的软肋。对李广利，刻绘的深度和个性化的表现，从心理活动、言语和行动，较为一般化。这也是我未大胆肯定它是一首前所未有的史诗的主要原因。但在中国新诗史上，它是最具有史诗特质的长诗。
冯沅君的文章，还提出了几点史实细节和个别辞句中的问题，并说：
其实这些史事上的辞句上的待商酌的地方都可说是无关宏旨。因为史诗终不是史，每个作者又都有他的特殊的遣词造句……。
文学创作不同于写历史；在细节上，作家有权虚构，凭想象来展开。
《宝马》此后，一直受到冷遇。在全面抗日战争1937年7月7日开始以后，祖国受到强敌日本帝国主义的侵略，面临亡国之灾；形势与《宝马》中汉军恰恰相反；中国读者不能从中直接获取精神力量，不管作品艺术上造诣多高，也不能改变普通读者的兴趣。抗战胜利后，我们仍然对《宝马》没有注意，与历史上的李广利，后兵败降匈奴，被害，情况十分复杂，难以把握有关。这就要从治文学史的人及其政治环境寻求原因。除上述因素外，我猜测具体原因有二：一是学者的疏忽。他们来不及从历史尘埃中发现这本诗集。二是从30年代直到80年代，学术界对“新月”诗人有着偏见和成见，不承认后期“新月”有着一流诗人。应该说明，中外诗歌史上，类似现象不是绝无仅有，莎士比亚逝世两三百年后，才得到应有的评价；杜甫的光辉作品主要产生在中唐，但受到高度称赞是在宋代。因此，我们对孙毓棠《宝马》的半个多世纪的经历，不必惊异，也
不必特别不平。
注释：
①闻一多刻赠孙毓棠印章边款。转引自闻黎明、侯菊坤编撰《闻一多年谱长编》897页，湖北人民出版社1994年版。
②《宝马》，最初载《大公报?文艺》1937年4月11日，除上述诗集所收作品外，我所见到的孙毓棠诗作有：《安闲》载《文艺月刊》4卷6期，1933.12.1。《农夫》载《文丛》1卷5号，1937.7.15。
《暴风雨》载《文学杂志》1卷4期，1937.8.1。
《秋灯》、《萤》、《四行诗二首》载《文艺新潮》1卷1期，1938.10.16。
《四行诗三首：〈感〉、〈黄昏星〉、〈镜子〉》载《文艺新潮》1卷2期，1938.11.16。
《渔父》、《山溪》、《北行》载《文学杂志》3卷1期，1948.6。
③孙毓棠《海盗船》，立达书局代售，1934年5月。④原件“现”字不明。
⑤《我怎样写〈宝马〉》，载《大公报》《文艺》第336期，1937年5月16日。
⑥罘：据《辞海》，为古代设在宫门外的屏。
关键词：耿翔；《马坊书》；细节描写
中图分类号：I227 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）06-0018-01
陕西诗人耿翔从上世纪八十年代开始诗歌创作，以《淡紫色的苜蓿花》在《诗刊》上崭露头角以来，出版有《岩画：猎人与鹰》（1989）、《望一眼家园》（1991）、《母语》（1993），九十年代远离乡土，隅居古都西安，出版了《西安的背影》（1998）、《众鸟之神》（2004）、《采铜民间》（2007）、《长安书》（2009）、《大地之灯》（2012），三十年来笔耕不辍。新作《马坊书》的出版，成为近期的重要收获，也是诗人创作生涯的一次质的超越。《马坊书》是一部随笔集，没有目录，没有标题，全文用序号将60章随笔连缀而成，以真切的生命体悟和浓郁的忧伤情怀从细节处展开乡土叙事，以敬畏之心实现对故土的精神皈依。本书中大量的细节描写，令人记忆深刻。
诗人曾说，“如果细读我的诗，视角都选取得比较讲究，特别是切入的时候，比较绞尽脑汁。诗歌中大的抒情，我是用大量的细节、画面、节奏来完成的。”诗歌如此，散文亦然，作者是一个过于关注细节的人，“我想在我的这部零散的《马坊书》里，把多年藏在心头的，那些有关这块土地的细节，尽可能的用文字再现出来，算是我在土地一样的纸张上，为自己种出的一些粮食。”可以说《马坊书》是细节言说的胜利。
其实，这是一本关于父母亲的记忆的书。“我以为这篇要专写羊，写着写着，又写到父亲了。事实上，能在我心里扎下根，又与马坊有关的哪一样事物里，没有父亲的影子？”马坊的一山一石无不浮现着父母的身影，马坊的一草一叶无不滚动着父母的泪珠，马坊的一切，无不浸染着父母的气息。而关于父母亲的记忆，全部用细节来体现。
首章中，马坊，一个在《诗经》里被叫作豳风的地方，作者始终惦记着一匹栗色的马。“我对马的欣赏，就像是对父亲的欣赏。在许多时候，目光沿着马鬃滑落，一直滑落到它毛色最光亮的脖子上。”“我捕杀过飞鸟，但我从未抽打过这匹栗色的马一鞭子。与所有爱马的人不一样，我最爱马那很有力量的脖子。在我的经验中，父亲的脖子和马的脖子一样，是最有力量的部分。父亲把那么重的担子，放在肩上走几里路，脖子依然是昂挺的。”“我摸过躺下的父亲的脖子，那时一种赛过土地的粗糙。我以为他身上惊人的力量，就藏在这些粗糙里。”至此，马的脖子与父亲的脖子，马的力量与父亲的力量之间的隐喻关系已显而易见，作者喜欢马的脖子也就找到了全部理由。
在《风为什么呼啸》（《马坊书》之6）一文中，作者是这样描写风的：“它轻吹一次，要让劳动者雇劳动的快乐，它猛吹一次，要让劳动者记住劳动的庄严。我更确信，那些吹在父亲背脊上的风，才是大地上真正的风。”而作者擅长用细节来刻画人物形象，在此得到了充分的说明：“我看得最动心的，是父亲背着一大捆高粱，逆风走路的样子。那时的父亲和风迎面挤在羊肠小道上，风想穿过父亲和他背上的高粱捆，父亲想穿过风在狭路上的凌厉。而风的凌厉，像在父亲的背上，点着了那捆本来就燃烧着的高粱。”表面上写的是风，其实父亲逆风而行的坚强早已让我们泪盈双眸。
诗人懂得牲口、土地之于生命的真正内涵，一组组画面的拼接与回放中，牵动我们的是诗人细腻而多感的情怀。诗人深深地领悟着阳光、雨水和土地的赐予，并用足够的安静去聆听自己的内心。“在这块以粮食养生的土地上，不管发生什么，写在农历上的季节，都会为劳动者打开一扇命门。”这一切都是从沉潜中获得的，沉到土地深处，沉到记忆深处，沉到时间深处，沉到生命深处，直至回到1958年最初的那个自己。“一生在乡村，热爱命运的母亲，收割完最后一垄麦子，也把我收割在她的衣襟里。”
耿翔是一个将身躯俯向大地，去叩问每一片草叶上的灵魂的人。马坊漫山遍野的物事，几乎全被收入书中。试看：马，羊，狼，鸟声，虫鸣，二胡声，高岭山，灰堆坡，风，水，石头，石碑，山沟，土地，草叶，苜蓿，荞麦，油菜花，槐花，葵花，棉花，豆子，土豆，小麦，米香，镰刀，蓝花土布，马灯，药锅，盐甚或土地的黄昏，霜降等等全都雀跃登场。通过作品，我们不难感受到诗人对于日常乡土生活的高度关注，仅仅用“怀旧”或“思乡”来概括，是肤浅的。诗人深知那些凡俗的物事、家常的情景中所蕴涵的恒久的意味，在诗意追寻中，日常经验与乡土物事最终以一种朴素的生动，深切地感动着我们。
诗人用力的弥合了文字与马坊间的距离，收获了一村的土色，大把的诗情。
参考文献：
[1]祁鸿升.“绿风”吹来长安的浩荡诗意.参见祁鸿升博客http：//.cn/qhs
原头火烧静兀兀，野雉畏鹰出复没。
将军欲以巧伏人，盘马弯弓惜不发。
地形渐窄观者多，雉惊弓满劲箭加。
冲人决起百余尺，红翎白镞随倾斜。
将军仰笑军吏贺，五色离披马前堕。
【前言】
《雉带箭》是唐代文学家韩愈创作的一首古体诗。此诗主要写将军射猎的场面。全诗十句，除“雉惊弓满劲箭加”一句正面描写射雉以外，其他均从不同角度的侧面烘托，巧妙地暗示将军的射技，体现了作者善于捕捉艺术形象来描述客观事物的艺术手法，历来被学者当作研究韩诗的范例。
【注释】
⑴火：猎火。
⑵鹰：猎鹰。出复没：一本作“伏欲没”。
⑶盘马：骑马盘旋不进。
⑷“地形”二句：描绘狩猎的过程，用曹植《七启》“人稠网密，地逼势胁”句意。
⑸翎：箭羽。镞：箭头。
⑹五色：雉的羽毛。
【翻译】
原野上火光冲天 ，火势盛大，野雉被猎火驱出草木丛，一见猎鹰，又吓得急忙躲藏起来。将军想当众表演自己的神功巧技，故而，骑马盘旋不进，拉满劲弓，却并不轻易发箭。野雉受惊而飞，蓄满待发的弓箭也同时射出，野雉应声而中。那只受伤的野雉带着箭冲着人高高地飞起，一番挣扎之后，终于精疲力尽，染血的羽毛和雪亮的箭镞随着倾斜而下。将军仰天大笑，把射中的有着五色羽毛野雉挂在马前，随行军吏都来向他祝贺。
【鉴赏】
此诗虽仅寥寥十句，但写得波澜起伏，神采飞动。此诗不仅以最经济的手法分合交错地描写了射者、射技、观射者和被射物，而且暗示了诗人的“诗法”，即査晚晴所谓“以留取势，以快取胜”。宋代苏轼非常喜爱这诗，亲自用大字书写，以为妙绝。评论韩诗的人，多以这首诗作为韩诗的范例之一。
首句写猎场的情境：原野上猎火熊熊燃烧，四周围静悄悄的。一个“静”字，传出画面之神，烘托猎前肃穆的气氛，由此可以想见从猎人员屏气静息，全神贯注地伫伺猎物的情态。这是猎射前的静态，与下文猎射时和猎射后的动态，成强烈的对照。次句把读者注意引向猎射的对象雉鸡，笔墨简捷精炼，衔接自然紧密。野雉被猎火驱出草木丛，一见猎鹰，吓得急忙又躲藏起来。“出复没”三字形容逼肖，活现出野雉惊惶逃窜的窘态，与下边“惜不发”呼应。阁本李谢校改作“伏欲没”，就索然无味了。两句是猎射前的情景。
三、四句转入猎射，写将军的心理活动和猎射时的风度、神采。将军出猎自然不是单纯为了觅取野味，而是要显示自己的神功巧技。所以，他骑马盘旋不进，拉满强劲的弓，又舍不得轻易发箭。近人程学恂《韩诗臆说》评道：“二句写射之妙处，全在未射时，是能于空际得神。”所谓空际得神，就是不在实处作穷形极相之语。诗人不写将军如何勇猛敢决，也不写他如何纵横驰骤，呼鹰嗾犬，白羽交飞，围场中惯见的情景全部略去不提，而只选取了“盘马弯弓”这一特定的镜头，以突出将军矜持、自信、踌躇满志的神态。这里的巧，不仅指射技的精巧，更主要的是写人的智谋，写将军运筹的巧妙。这位将军不专恃武功取胜，他盘马弯弓，审情度势，选择着最能表现自己精湛射技的时机。他要像汉朝飞将军李广那样，“度不中不发，发必应弦而倒”，要一举使众人折服。一位有血有肉、有着鲜明性格特征的将军形象，便显现在读者眼前。两句笔势顿挫，用意精深。
接着两句写“巧”。野雉隐没之处，地势渐渐狭窄，野雉处于“人稠网密，地迫势胁”（曹植《七启》）的窘境，要继续窜伏已不可能；观猎的人越来越多，大家都饶有兴味地观赏将军猎射。这是将军一显身手的时机。正当野雉受惊乍飞的一刹那，将军从容地引满弓，“嗖”的一声，强有力的箭，迅猛而准确地命中雉鸡。“雉惊弓满箭加”，一“惊”一“满”一“劲”一“加”，紧凑简练，干脆有力，“巧”字之意于此全出。
诗写到这里，似乎意已尽了。然而诗中忽起波澜，那只受伤的野雉带箭“冲人决起百余尺”，向着人猛地冲起百多尺高，可见这是只勇猛的雉鸡。侧写一笔，更显出将军的绝妙射技。“红翎白镞随倾斜”，野雉强作挣扎之后，终于筋疲力尽，带箭悠悠而堕，染血的翎毛和雪亮的箭镞也随之倾斜落下。这正是樊汝霖所谓“读之其状如在目前，盖写物之妙者”，非亲历其境者不能道。诗写到这里，才直接点题，真是一波三折，盘屈跳荡。以写长篇古风的笔法来写小诗，更觉丰神超迈，情趣横生。
王禹
马穿山径菊初黄，信马①悠悠野兴②长。
万壑有声含晚籁③，数峰无语立斜阳。
棠梨④叶落胭脂色，荞麦⑤花开白雪香。
何事吟余忽惆怅？村桥原树⑥似吾乡。
注释：
①信马：听凭马随意而行。②野兴：对山野的游兴。③晚籁：指秋声。④棠梨：杜梨，又名白梨、白棠。落叶乔木，木质优良，叶含红色。⑤荞麦：一年生草本植物，秋季开白色小花，果实呈黑红色三棱状。⑥原树：原野上的树。
译文：
骑马穿行小山道，沿路幽香显金黄，由着马缰悠悠荡，诗兴随着野景暗滋长。
万壑忽忽有声响，声里包含晚霞大自然，无数山峰寂无语，悄然耸立默默向斜阳。
棠梨叶被风吹落，落叶殷红片片胭脂色，荞麦花儿一时开，花开白雪阵阵悠然香。
什么事儿歌吟起，歌吟起后忽然添惆怅，村村桥桥原树木，蒙却似进了我家乡。
作者简介：
王禹（954~1001）字元之，巨野（今属山东）人。晚年被贬至黄州，世称王黄州。宋太宗太平兴国八年进士，历任长州知县、翰林学士等职，是宋初著名文学家，提倡“韩柳文章李杜诗”。他的诗风格清丽平易，在北宋诗坛颇有影响。著有《小畜集》。
赏析：
这是一首七言律诗，是王禹在宋太宗淳化二年（991年）被贬为商州团练副使时写的。写的是山村傍晚的景色，季节是秋天。诗中的内容大概是说诗人骑在马上，安闲地欣赏着沿途的风光，听黄昏时山谷的声响。
首联交代了时间、地点、人物、事件。时令是秋季，这是以“菊初黄”间接交代的；地点是山间小路，这是以“山径”直接点明的；人物是诗人自己，这是从诗的结句中的“吾”字得出的；事情是作者骑马穿山间小路而行，领略山野旖旎的风光，这是从诗行里透露出来的。这两句重在突出作者悠然的神态、浓厚的游兴。
颔联分别从听觉与视觉方面下笔。前句写傍晚秋声“万壑”起，这是耳闻；后句写“数峰”默默伫立在夕阳里，这是目睹。在这里，“有声”与“无语”两种截然不同的境界相映成趣，越发显示出山村傍晚的沉寂。尤其值得一提的是：“数峰”句写数峰宁静，不从正面着墨，而从反面出之，读来饶有情趣。这正如钱锺书先生在《宋诗选注》中所说的：“山峰本来是不能语而‘无语’的，王禹说它们‘无语’或如龚自珍《己亥杂诗》说‘送我摇鞭竟东去，此山不语看中原’，并不违反事实；但是同时也仿佛表示它们原先能语、有语、欲语而此刻忽然‘无语’。这样，‘数峰无语’、‘此山不语’才不是一句不消说得的废话……”
颈联进一步描写山村原野的景色，作者选择了“棠梨”与“荞麦”这两种具有秋日山村特征的事物来加以描绘，用“胭脂”和“白雪”分别比喻“棠梨叶落”的红色与“荞麦花开”的白色，把山村原野写得色彩斑斓，可谓有色有香。
尾联由写景转入抒情。前句设问，写诗人在吟诗之后不知怎么忽然感到闷闷不乐；后句作答，原来是诗人因蓦然发现村桥原野上的树像他故乡的景物，而产生了思乡之情。这样写，就使上文的景物描写有了着落，传神地反映出了作者的心情由悠然至怅然的变化，拓深了诗意。
这首诗，对仗工整，意境清新。尤其“万壑有声含晚籁”一联，用字用意，堪称绝妙。“万壑有声”，声自何来？原来是晚籁，是大自然的秋声，所以虽然好像一片喧嚣，而实际上却是静到无以复加的。“数峰无语”，兀立斜阳下，把山峰写活了。好像一个感情丰富的人，由于历尽沧桑，变得沉默了似的，沉默也就是他这时感情的最丰富也是最含蓄的表现。当然，物体无情，“无语立斜阳”，原是作者感情的移入，和他的怀乡之情是分不开的。而“棠梨叶落胭脂色，荞麦花开白雪香”两句，一写叶，一写花；叶是落的，花是开的；叶的颜色红如胭脂，花的颜色白似霜雪；叶子有色，花儿带香。就这样，有叶有花，有开有落，有红有白，有色有香，短短两句，包含了多么丰富的意蕴！
这首诗在结构上也很有层次，作者一开头就把我们引到山村野外，让我们和他一同游览，仿佛我们也是“信马悠悠”似的欣赏那野外的风光；然后是展开了晚籁、山峰、斜阳、棠梨叶、荞麦花的具体画面；最后从“村桥原树”引出怀乡的轻微的叹息。这样，景与情就交织在一起了。
思考题：
1.这首诗描写诗人一次出行途中所见所感。诗人一路上原本心情悠闲，游兴很浓，后来为什么忽然“惆怅”起来？这表达了诗人怎样的思想情感？
2.这首诗中间两联在景物描写上有怎样的特点？试作简要分析。
参考答案：
1.看到村中小桥、原野中的树很像自己家乡的景物，联系自己的不利处境，有一种失落、惆怅之感；表达了思乡、有家不能归的感情。
作者：海 子
我要做远方的忠诚的儿子
和物质的短暂情人
和所有以梦为马的诗人一样
我不得不和烈士和小丑走在同一道路上
万人都要将火熄灭 我一人独将此火高高举起
此火为大 开花落英于神圣的祖国
和所有以梦为马的诗人一样
我藉此火得度一生的茫茫黑夜
此火为大 祖国的语言和乱石投筑的梁山城寨
以梦为上的敦煌——那七月也会寒冷的骨骼
如雪白的柴和坚硬的条条白雪 横放在众神之山
和所有以梦为马的诗人一样
我投入此火 这三者是囚禁我的灯盏 吐出光辉
万人都要从我刀口走过 去建筑祖国的语言
我甘愿一切从头开始
和所有以梦为马的诗人一样
我也愿将牢底坐穿
众神创造物中只有我最易朽 带着不可抗拒的 死亡的速度
只有粮食是我珍爱
我将她紧紧抱住 抱住她 在故乡生儿育女
和所有以梦为马的诗人一样
我也愿将自己埋葬在四周高高的山上 守望平静的家园
面对大河我无限惭愧
我年华虚度 空有一身疲倦
和所有以梦为马的诗人一样
岁月易逝 一滴不剩 水滴中有一匹马儿 一命归天
千年后如若我再生于祖国的河岸
千年后我再次拥有中国的稻田 和周天子的雪山
天马踢踏
和所有以梦为马的诗人一样
我选择永恒的事业
我的事业 就是要成为太阳的一生
他从古至今——“日”——他无比辉煌无比光明
和所有以梦为马的诗人一样
最后我被黄昏的众神抬入不朽的太阳
太阳是我的名字
太阳是我的一生
太阳的山顶埋葬 诗歌的尸体——千年王国和我
骑着五千年凤凰和名字叫马的龙——我必将失败
但诗歌本身以太阳必将胜利
2、赏析：
第一层面(前二节 )写诗人的基本立场。诗人是追求远大宏伟目标的，“我要做远方的忠诚的儿子” ；在他的一生中，由于坚执高尚的信念，使得具体的日常生活贫瘠无告，但他并不以此为意“物质是短暂的，它并不值得我们去孜孜以求、锱铢必较”。所以诗人说只做“物质的短暂情人”。诗人的榜样就是人类诗歌伟大共时体上隆起的那些骄子，那些怀有精神乌托邦冲功的诗歌大师们。“和所有以梦为马的诗人一样”，海子不怕生活在压抑、误解的此世界。在生存茫茫的黑夜中，在一个“二流岁月”里，信仰、纯洁、勇敢、爱心这 些烛照过人类的精神之火都次第熄灭了 。许多诗人以此为借口，转而去写虚无 、荒诞的诗歌，有许多诗竟成为为虚无荒诞做辩护的东西。但海子不以为然，“ 万人都要将火熄灭，我一人独将此火高高举起，此火为大开花落英于神圣的祖国” 。这里，有对诗歌精神的重新认识，诗进行了一次伟大的提升和救赎，它背负地狱而又高高在上，它要保持理想气质和自由尊严，要抵制精神的下滑。在实现灵魂救赎的同时，诗人亦完成了个体生命的升华：“我藉此火得度一生的茫茫黑夜 ”。
第二层面（三、四节）是写诗人对语言 的认识。诗人是对作为“存在之家的语言 ”(海德格尔语)深度沉思的人。诗人意识到人类本质特征之一的语言受遮蔽的境遇，澄明及提升的可能，以及通过拯救语言来创造精神发展精神的现实依据， 因此，对语言的理解关涉到对生存和生命的理解。在这里，海子写出了他对祖国文化深深的眷恋和自觉的归属感，“祖国的语言和乱石投筑的梁山城寨/以梦为上的敦煌”。这里的语言除本义外。还扩展到种族的文化氛围这一更辽阔的“语境 ”。这些是诗人精神中代代承传的“语言谱系”，海子要光大它们，“投人此火”，“ 甘愿一切从头开始”，“去建筑祖国的语 言”。但在一个被“文化失败感”笼罩的中国知识界，要重新激活昔日的传统是格外艰难的，它不仅对诗人的理解力、创造力构成考验，对其信心和意志亦构成考验。它是一种主动寻求的困境，并企图在困境中生还。因此，海子写道“这三者是囚禁我的灯盏吐出光辉”……/我也愿 将牢底坐穿”。
第三层面(五——九节)是写诗人的伟大抱负以及对苦难命运的预感。在这里， 诗人强调了自己是大地之子，面对梦萦魂牵的祖国泥土，他深深地弯下了腰。 人是最易朽的，“带着不可抗拒的死亡的速度”，但大地永存，会哺育生生不息的 生命。诗人不再慨叹生命的消逝，他欣慰地想，死后会归于温暖的地母，“将自己埋葬在四周高高的山上/守望平静的家园”。但欣慰中亦存不安，这“不安”就是 诗人感到自己的诗篇难以完成“此火为大 ”的宏愿，愧对故国山河和伟大的劳动者 ，“面对大河我无限惭愧/我年华虚度 空有一身疲倦”。这种惭愧之情是高洁的、 谦朴的，是一切伟大诗人共同体验到的 。他们不再自我中心、僭妄地凌越于一切之上，而是懂得永恒与短暂、使命与宿命的临界线。接下来，诗歌就在这种“不安”中继续展 开。“我年华虚度”，没有写出其载力与 抱负相称的诗篇，“面对大河我无限惭愧 ”。但人死了，抱负不会消失。于是，诗人假想了自己的“再生”。这“再生”，不是缘于留恋尘世的生命，而仅是为了续写生前未完成的宏大诗篇。“千年后如若我再生于祖国的河岸”，“我选择永恒的事 业”。这“永恒的事业”，还是写作“民族和人类结合，诗歌和真理合一的大诗！”这首大诗就海子而言，就是《太阳》（海子的《太阳》没有完成，生前大致写就 了七部，即《太阳·断头篇》，《太阳·土地篇》，《太阳·大札撤》，《太阳·你是父亲的好女儿》，《太阳·弑》，《太阳·诗剧》，《太阳·弥赛亚》。他本是将之作为半生的持续努力最终完成的宏伟理想）。而在1987年他已进人创作的高峰状态。在此后的两年中，他继续精进着 。我们刚才说过，《祖国（或以梦为马）》有如一首谶语诗或墓志铭，他悲剧性地预言了自己的命运。1989年海子过世了，为我们留下了这部不完整的《太阳·七部书》、从某种意义上说，这部大诗还是“完成”了，诗人是以生命作为最后的启示录完成的。因此，谶语又体现出其辉煌的一面：“太阳是我的名字/太阳是我的一生/太阳的山顶埋葬诗歌的尸体——干年王国和我/骑着五千年凤凰和名字叫‘马’的龙”，诗人的精神氛围弥散开去，召唤和激发了活着的中国诗人们 。生命易逝，“我必将失败”，——“但诗歌本身以太阳必将胜利！”
一、纯用假托，以虚寓实
作者意在抒情，但不去写情却刻意写景；作者原想言志，但不去言志，却工笔状物。落墨处似实而虚。直观形象不过是作者表情达意的凭借和假托形式，实者在画面外，旨在不言中，作者寄虚于实，读者要依虚寻实。请看唐代刘禹锡的《石头城》诗云：
山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。
淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。
字面的直意是：被称为“盘龙”的石头城，过去是最繁华的地方，六朝时代，那里酒肆舞榭林立，统治阶级在那里买欢逐笑，过着纸醉金迷的生活。长江的潮水经年拍打着石头墙的城墙，但是城已残破荒废，再无人欣赏涨潮时的壮观景象，又寂寞地退回去了。而那从淮河东边升起的明月却依旧多情，穿过女儿墙来照看这久已残破的古城。如果只停留在对字面意义的理解，不作穿透性深究，那还没有真正领会诗意。诗人写这些不是目的。他凭吊古迹，写盛衰兴亡的沧桑之变，意在借古讽今，抨击时政，发泄自己生不逢时，屡遭贬谪，受压抑、遭迫害的悲愤不平之气。写古，是因为古今有相同相近之处，古成今见；借古是在指桑骂槐，古为今用。作者用城的“空虚”、潮的“寂寞”暗示了自己仕途生活中所遭受的冷遇。用对秦淮河的明月穿透女儿墙来照看久已残破的古城这清冷苍凉景色的描绘，烘托出作者当时孤寂悲怆的苦痛心境。这些在全诗中无一句道出，妙在直言的背后，附着如此深含的寓托。再看明代民族英难于谦的《咏石灰》：
千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲；
粉骨碎身全不顾，只留清白在人间。
本诗从头到尾写的是石灰的炼制过程。一个斡旋乾坤的英雄人物，在国家、民族处于危机存亡之秋，怎么突然对石灰感起兴趣来了呢？只要细一品味，便可得知，这是托物咏志。写石灰是虚拟，咏石灰是替身。写石灰的炼制过程是隐比英雄在千锤万击，烈火焚身的严酷政治环境中，纵使有粉身碎骨的遭遇，也万劫不复的坚定信念和乐观情绪。咏石灰一身浩洁，一生洁白，是取象引喻，表明自己不向邪恶势力屈服，不楦败政风玷污的磊落操行为什么是这样？因为作者写的是这样一段历史书怀：明英宗正统十四年（一四四九）年，蒙古瓦刺部族的军队“大举入寇，兵锋锐甚”，在土木堡击败了明军主力五千万，并俘获御驾亲征的明英宗朱祁镇，北京岌岌可危。人民在这危急存亡之际，于谦挺身而出，以国家的安危为己任，出任兵部尚书。他上疏抗言，反对迁都，独排众议，力斥议和，率京师人民修城堡，简精锐，议立景帝，定策固守，最后击退了瓦刺的入侵，使明王朝转危为安，使千百万人民免遭屠戮，为国家，为人民建立了不朽的功勋。“德胜门”一战，于谦“率先士卒，躬擐甲胄，出营德胜门，以示必死。泣以忠义谕三军，人人感奋，勇气百倍。”正因为于谦身先矢石，义激三军，舍生忘死，所以才取得了德胜门大捷。就是这样一位盛德在民，功勋卓著的民族英雄却遭到宦官集团的残酷迫害，于谦虽含冤而死，但忧国忘身，刚直不阿的高风亮节，却长留人间。
作者从虚处落墨，在实处用意，笔笔写虚是在烘托。云烘成，月自然托出。作者拿石灰的形象与自然的品格特征作类比，通过咏石灰的洁白质地表露了自己的高风亮节，抒发了英雄主义豪情壮志。
有的诗歌寓实到离开了作品的时代背景，创作意图，很难分出孰虚孰实，甚而误虚为实。李白的《朝发白帝城》：
早辞白帝彩云间，千里江陵一日还。
两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
乍眼一看，这似乎是一首色调明朗、感情奔放的工笔山水诗，而了解这首诗和创作意图的人却会得出与此相反的结论：这哪里是讴歌祖国的名山大川，分明是以景抒情，写的是“羁鸟得释”的惊喜狂情。
李白因参加永王李U的军事行动，兵败而被扣上“附逆”的罪名，被流放到夜郎（贵州桐梓县）这时李白已经五十八岁了。李白沿长江而上，奔往流放之地，不料第二年的春天，当行至四川巫山附近的白帝城时，几乎在绝望的心境中，忽然传来了肃宗大赦的消息，他像一只脱笼的鸟雀自白帝城返回荆州。李白写这首诗正是为了表达自己的这种心情。诗中通过对江水湍急浩荡，飞流直下的描写，充分表达了欢快激昂的心境，在诗的背后，看到了一个欢喜若狂者的形象。
清代的刘熙载在《艺慨.词曲概》中指出：“词之妙莫妙于不言言之，非不言也，寄言也。如寄深于浅，寄厚于轻，寄劲于婉，寄直于曲，寄实于虚，寄正于宗，皆是。”
二、不言正事，以无胜有
严羽认为写诗“语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短”。诗不宜“正言直述”，要带上一些婉约、隐含的劲头。恩格斯曾指出：作者的观点愈隐蔽，艺术作品就愈好。”
不少人认为同是描写富贵的诗句“老觉腰金重，慵便枕玉凉”就远远不如白居易《晏散》中的“笙歌归院落，灯火下楼台”好。这是因为，前者满口的“金”“玉”，写得太直，而白居易的诗好在写“豪富”，不去直写“豪富”的主要标志“金”“玉”上，而是曲笔描其表现形式，让人想出对“金”“玉”的富有来。就表现形式来说，诗人也没有大肆渲染一个豪富人家所设盛宴灯红酒绿的排场上，也没有极力铺陈客散华堂的堂皇富丽上，而是把笔墨用在送客举动的点染上，写了一簇簇送客的灯火从楼台上缓缓下来，送客的笙箫声，也随着灯火悠悠远去，飘散在庭院里，然后徐徐收住，短绝。送客都如此讲究，那就可想而知宴会了。无须多加一笔，这家该多么富有已经显而易见了。
记得近代还价黄宾虹有句画诀曰“知白守黑”，也就是说，“作画打点，应实中有虚，才能显示出灵空不刻板”，使人们在虚拟的“艺术空白”中想象出神奇，来补充画面的意境和气势。这是造型艺术中的表现形式，我想也可以用在语言艺术中，有的诗人已经成功地运用了，并且获得了很高的造诣。《太平广记》中《平曾》条，曾记载唐人平曾所献的《白马》诗。其中有两个妙句：“雪中放出空寻迹，月马牵来只见鞍。”诗人写白马却不写白马本身，只写雪与月。在马蹄印与马鞍之间留出了“艺术空白”，让读者去嚼味、思索，用形象来补充马的形象美，使读者感觉到白马活在雪地之中。可见读者在“艺术空白”中感受体验的美比在直观中得到的美更含蓄、更凝练、更强烈。
再有杜甫在他的《对雪》中刻画一个在大风雪中忍冻枯坐的诗人的心理状态时写道：“炉存火似红”。诗人不说炉中没有火，偏说有“火”，而且下一个“红”字点出幻境。这种无中生有，以幻作真的描写极其生动，极其深刻的挖出诗人内心对求暖的渴望。它较之“炉中冷如冰”之类的实写，在刻画冷不可耐上有不可比拟的深度。因为诗人不仅未局限于对客观事物的如实描写，甚至还融进了诗人本身的主观感情，既有现实感，又有浪漫感。
再如“雾露隐芙蓉，见莲不分明”二句。芙蓉是荷花，但有时“夫容”二字的谐音。“莲”字谐“怜”，“怜”就是爱，这两句表面的意思是说，由于雾隐露遮看不清荷花的美容，它的真实含义却是讲爱情的。表现妇女在表露自己爱情时的婉曲深情的神态，非常逼真。还有刘禹锡的《竹枝词》中“东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”也是用“晴”喻“情 ”，运用双关语巧妙地表现此时此际人物的思想感情，把两种不相关的事物通过谐音统一起来，如此贴切自然，使人感到意外的喜悦。
三、语近情遥，意不浅露
诗歌要高度集中地反映社会现实生活，艺术画面毕竟是有限的。要怎样才能囊括更多的内容呢？那就是要在简短的诗行里通过虚张声势，旁敲侧击，故作玄虚等方法去制造意境。另一方面又要通过影射、暗示去扩大读者的思路，舒张诗的意脉，在画面外造出一个广阔的艺术天地，从而扩大诗的艺术容量，起到言简意长，语近情遥的作用。古时有个画师给他的学生命题作画，话题是：“踏花归来马蹄香”。许多学生见题后画了一匹高头骏马，马蹄上沾了很多鲜花瓣，唯有一个学生没有画花，他只画了几只蜜蜂追着马蹄飞舞。画蜜蜂比画花好，好在有弦外之音，寓意深藏。要语近情遥，就必须词约义丰，委曲婉转。唐代金昌绪有一首题为《春怨》的诗：
打起黄莺儿，莫叫枝上啼。
啼时惊妾梦，不得到辽西。
唐代另一诗人施肩吾也有一首诗：
皎洁西楼月未斜，低声嘹亮入东家。
却令灯下裁衣妇，误剪同心一半花。
前者是写一位妇女怀恋思念去“辽西”的征夫，后者是写一位妙手笛音。这两首诗与一般的闺怨和赞美诗作比，显然是胜人一筹的。前者把对征夫的真挚思念之情概括在打“黄莺”的一个动作之中，因为黄莺吱哇叫声惊扰了她在梦中与久别亲人的相会啊。诗人用打黄莺这一“高着”，强烈地表现出这个复杂的内心世界：既有远离的苦痛，追求的渴望，又有不甘于接受命运的摆布的反抗。后者对吹笛手妙音之动听含而不露，而是以完全陶醉于笛声者裁衣妇，由于神情完全进入笛音之中，甚至下错了剪刀作衬托。这妙手笛音还消作浅薄的注释么！这两首诗的“诗味”四溢，立意新奇、含蓄蕴藉。艺术的天地经诗人和读者的共同开拓而更宽广了。要语近情远，在诗别强调“诗味”浓烈，“余味”无穷，读起来如聆听雅奏，余音绕梁，如饮佳茗，回甘满颔。
四、曲虽有尽，余味无穷
诗中所渲染的，所表达的都是为了主题，当主题只要用一两句话就可以点破时，作者偏偏不去这样做，极其巧妙地戛然收了笔，卖个“关子”，甩出艺术悬念，主题到底是什么？作者不摊出，留给读者去想出。如唐朝诗人卢纶的《塞下曲》（之一）：
月黑雁飞高，单于夜遁逃。
欲将轻骑逐，大雪满弓刀。
这首诗写的是中唐名将浑{雪夜追敌的壮举，诗中用惊起宿雁高飞的画面来衬托敌军溃败敌军夜逃的情景，用“月黑”“大雪”等诗句来描写追击时的艰苦环境。当追击写到刀剑交飞的决定性片刻之前就悠然而止，来个欲知结果如何，读者自去分解。读起来好像不解渴。正在这里，让你欲罢不得，总得去求索。这个结局作者没有作最后的交代，给读者在想象中得出。虽然作者没有写出，作者从诗中提供的一切又完全暗示了结局，令人回味不尽。再有在《随园诗话》中有这样的四句话：
大雪满天地，故为仗剑游？
欲知心底事，月上酒家楼。
这首诗的引人之处，在于不把话说破，有的人写诗就不是这样，总担心读者不懂得自己所表达的倾向和意图，总是颠三倒四地说个没玩没了，把话说尽了，说到百分之九十九都不行，非说到百分之百不可。“诗味”是读者借助诗人提供的客观形象玩味出来的，你一点也不给人以嚼味的机会和余地，这味又从何而解呢？我们是在读诗，不是在解数学题，非得弄出一个准确的结论。这首诗旨在写一种急切的心情，只是写了“刀”、“雪”就已经形神自见了，不必再去涉笔了，再写一点也是画蛇添足。
秋风肃杀，秋姑娘穿着薄纱般的衣裙来到了洛阳城里，草儿枯了，花儿谢了，叶儿黄了，南归的大雁也过去了，中秋节也就到了。
每逢佳节倍思亲，望着幽兰天空白玉盘似的明月，蛰居在客栈里的诗人——张籍，也思念起家乡的亲人来，提起笔，思绪万千，竟不知从何说起，家里双亲还好么？身体怎么样？今年的收成好么？家境怎么样？……写写改改，想想写写，写写停停，停停写写，这一夜，诗人辗转反复，快天亮的时候，诗人才恋恋不舍地把信封好了。
送信的小伙子来了，诗人把信交给了他，叮咛他路上要快一些，如果见到自己的亲人，告诉他们自己过得很好，不必挂念。小伙子跨上了马，要走了。“等一等”，诗人又拦住了马头。“你先喝点茶，吃点点心，昨天我写的匆忙，好像露点东西，我再看一看”。
小心翼翼地拆开了信封，从头到尾读了一遍又一遍，加了一些觉得漏掉的东西，改了一些觉得不能表达自己意思的语句，在小伙子的催促声中，诗人不得不把信交给了小伙子。