时间：2023-10-02 16:43:13
袁世凯之后,中国再没有了皇帝,人五人六的角色换成了军阀,于是这些军阀很多成了诗人。譬如冯玉祥,爱写诗,还把自己诗命名为“丘八诗”――实际上就是“军阀诗”。再比如,上世纪二三十年代的大军阀张宗昌,虽然此公乃小学都没毕业的“三不知”将军,可人家手中有枪呀。于是,1925年张宗昌统治山东期间,就大写其诗,还出了一本诗集《效坤诗钞》(注:效坤为张宗昌的字),分赠友好。这些诗究竟做得怎样呢?不妨欣赏一二:
在《俺也写个大风歌》中,他慷慨激昂道――“大炮开兮轰他娘,威加海内兮回家乡。数英雄兮张宗昌,安得巨鲸兮吞扶桑。”诗作虽系偷了刘邦《大风歌》的意境字句杂拌而成,可毕竟直抒胸臆,不失为诗言志的“佳作”。又如他的写景诗《游泰山》:“远看泰山黑糊糊,上头细来下头粗。如把泰山倒过来,下头细来上头粗。”也写得气吞山河想象丰富。再比如《天上闪电》:“忽见天上一火链,好像玉皇要抽烟。如果玉皇不抽烟,为何又是一火链。”也还写得不错――虽然颠来倒去,就知道“玉皇要抽烟”,可他执着呀,有人说:“只有烟鬼才有如此想象力”,也算是知人论世了。总之,这些军阀诗虽然生吞活剥加粗鄙打油,但感情是真的,气势也不失雄伟。
现在,时代车轮滚滚向前,没有了皇帝和军阀――人五人六的角色换成了贪官,于是,贪官诗也应运而生。
湖南郴州原市委书记李大伦就是这样一个“诗人”。李自称善文,喜作诗,当地人称“官作家”。出版过诗集、小说,是湖南省作协成员。有意思的是,案发当日,“李诗人”正在“全国散文期刊主编及散文作家来郴采风座谈会”致词并朗诵自己的得意之作《感受郴州》,刚朗诵完就被纪委带走了,“文学”生涯也就此告终――真可谓与文学同生死共患难了。
说李大伦是“诗人”,一点也不冤枉――他有正式出版物《岁月如诗》一部。该诗集虽然只有200页,却定价35元,而且出版后“郴州纸贵”,大大畅销。
摘要：董其昌在艺术史上是一位有名的画家，作为明末清初画坛领袖，董其昌和他所提出的理论主要是“南北宗论”对当时以及接下来的清朝正统绘画产生过深远影响。
关键词：南北宗论；山水绘画；董其昌
中图分类号：J222文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）12-0063-01
“南北宗”本是禅家的宗派。禅是梵语“禅那”的省称，意译静坐息虑之意。在心禅之学再次盛行的明后期，它被当时论禅高士的董其昌引用到对山水探讨之中。董其昌之于“南北宗”的理论主要集中在《容台别集》一书中，其中有一段原文：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马夏辈。南宗则王摩诘始用渲染，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元四家……”这里，董其昌以禅喻画，将传统山水画划分成以王维为鼻祖的南宗和以李思训为宗主的北宗，从而建立起一套从明后期开始的山水画家传承体系。
一、对主流山水画的风格的影响
董其昌心中的“主流山水画”是什么样子的？
《林和靖诗意图》是董其昌晚年的作品，图中山峦起伏，茅屋草舍点缀其间，小径，草桥隐现。环境幽深恬淡恰如林甫之诗，有超然出薼之致。用笔疏淡，用墨细润。山石用皴很少，多以淡色染成……恬淡的景象和柔和笔墨似有王维的几点风味，这里不由的让人联想起董其昌在《容台别集》所写的几句话：“画家右丞如书家右军，世不多见，余昔年于嘉兴项太学元汴所见《江雪图》，都不皴擦，但又轮廓耳……”
董其昌的好友，也是“南北宗论“的积极倡导者陈继儒在《白石樵真稿》中提到：“写画分南北派，南派以王右丞为宗……所谓士夫画也；北派以大李将军为宗……所谓画苑画也……文则南，硬则北，不在形似，以笔墨求之。”
这段话说明了两个关键问题：1、“文则难，硬则北”强调了南北二宗的在的区别，在画法上北宗用笔坚硬，南宗则用笔文；在心态上，北宗的硬反映出画家在绘画过程中一种快猛躁动的心理。而南宗绘画线条的柔软多少表明了画家在作画这一过程中平静、恬适的心态。2、“不在形似，以笔墨求之”表明了作为董其昌的同盟陈继儒对于南宗绘画的认同。绘画的好坏不在于像而在于笔墨的运用。对于笔墨独立价值的认定董其昌和陈继儒是一致的，董氏曾经也说过“以境之奇怪论，则画不如山水;以笔墨之精妙论，则山水不如画。”
总看董其昌其他的画作不难看出，他的艺术倾向—仰南而抑北。这一态度的表明基本确立了“山水正宗”艺术立场。南宗所受的推崇让北宗的绘画在无形之中趋于二流。而这一立场的确立又引导了董其昌之后的清朝以“四王”为代表的正统山水的走向。
二、关于“山水正宗”画家群体的身份界定
既然是以禅喻画，势必要提到“禅”这一概念。南宗由于讲求心的作用而不在身体的修为，被更多的人所接受。董其昌的“南北宗论”也暗含了关于绘画目的和绘画人身份的认定的问题。
那么在绘画中，究竟是怎样的一群人在“顿悟”？什么人在“渐修”？
先看以王维为首的“南宗”一派：王维，唐代杰出的诗人，工善诗画又精通音律。早年进士及第，后来官至右丞，但在他四十多岁左右就半官半隐。其志主在隐逸又好佛道“每退朝之后，焚香独坐，以禅通为事。”纵观他的一生，既能出仕又不为朝堂所累，隐逸之时又不为生活所迫。作画吟诗，谈禅论道完全按照自己喜欢的方式生活，在绘画之事上，王维远离了“工匠绘画”中的功利性不为任何人服务，属于“依仁游艺”、“高尚其事”之列。这正是董其昌所欣赏的“南宗”画的典型。
再看以李思训为代表的“北宗”：李思训为唐朝宗师，晚年曾任宗正卿，后任左羽林卫大将军等职。根据《历代名画记》和《宣和画谱》记载，李思训的画“笔格遒劲”,董其昌评论他的画“刻画细谨”、“李昭道一派……精工之极”、“其术甚苦”属于“习者之流”；赵伯驹、赵伯骕兄弟也是皇族，是宋太祖第七世孙；马远、夏圭等人皆是南院画家，他们的绘画大多为当权者服务。其画多猛烈地大斧劈皴，线条刚硬。
从两宗代表人物的比较来看，董其昌之正统山水画家的阵营应该以文人士大夫、高人逸士以及虽位居高位而心存隐逸官员为主的，其绘画是以自娱为目的，以抒情为手段，以柔润为形式。北宗则是以贵族和从事贵族的院体画家为主，他们的绘画大多服务于他人、刻画也较精细不易。
不过细探董其昌的这种对南北两宗的划分，对正统山水的判定却也有偏颇之处。步入“山水正统“之列的文人们对待出仕和隐逸的问题上是否都是如禅宗所提倡的那样淡然？他们绘画的目的是否都是为了愉悦自己？这一点应该与中国古代文人掌握了艺术史书写的话语权有关。作为当时画坛领袖的董其昌，应该是站在自己作为文人立场建立起这套绘画理论的。如此，将“南宗”文人画作为“山水正宗”的举动也就不难理解了。
参考文献：
唐自安史之乱后，地方割据势力四起。德宗建中三年（782年），朱滔、田悦、王武俊、李纳同时称王。此后，各路地方势力竞相挑战朝廷的权威，甚至把天子赶出了长安。805年，宪宗李纯登上皇位，他决意改革各项弊政，打击藩镇势力，重树中央威权，实现大唐中兴。于是“明年，平夏；又明年，平蜀；又明年，平江东；又明年，平泽潞”，似乎宪宗的大手一挥，所向披靡，前途一片光明。
宪宗元和九年（814年），淮西节度使吴少阳去世，其子吴元济秘不发丧，以吴少阳的身份向朝廷e称“自己”有病，请朝廷任命吴元济为留后（即职务）。宪宗早已窥破这些伎俩，没有准许。吴元济“遂烧舞阳，犯叶、襄城”，对周边地区进行烧杀抢掠，直接威胁到了东都洛阳的安全。他秘密联系河北诸镇联合行动，其中最耸人听闻的是李师道居然派遣刺客潜入长安，成功刺杀了积极主张平叛的宰相武元衡，刺伤了同时上朝的刑部侍郎裴度，重创了朝廷中的主战派。
藩镇嚣张若此，朝中主和的声音甚嚣尘上，争请罢兵，“钱徽、萧a力请于前，逢吉、王涯力请于后”，以致“万口和附，并为一谈”。
诺诺千夫之外，总有谔谔之士挺出，裴度即为其中杰出的代表。他虽然“质状渺小”，然而气概伟岸，坚决主张以武力讨平淮西。裴度接替武元衡为相，统军督战，亲赴准西战场。出京时，给宪宗留下誓词：“主忧臣辱，义在必死。贼未授首，臣无还期。”宪宗为裴度的坚定决心而感动，亲自送至通化门并赏赐通天御带，发三百神策军为裴度护卫。
由于君相协力，裴度统军有方，此次准西之役虽也历经坎坷，但在几路大军的联合压制下，李逡瓜蔡州，活捉吴元济，取得了淮西战役的胜利。作为裴度行军司马的韩愈亲历了这场战役，他在凯旋的途中按捺不住胜利的喜悦，接连奋笔作诗：
郾城辞罢过襄城，颍水嵩山刮眼明。已去蔡州三百里，家山不用远来迎。（《过襄城》）
西来骑火照山红，夜宿桃林腊月中。手把命硅兼相印，一时重叠赏元功。（《桃林夜贺晋公》）
荆山已去华山来，日出潼关四扇开。刺史莫辞迎候远，相公亲破蔡州回。（《次潼关先寄张十二阁老使君》）
淮西平后，河北诸镇相继归顺，宪宗的统治如日中天。“群臣请刻石纪功，明示天下，为将来法式。”于是，宪宗诏令韩愈撰文纪功。韩愈接受任务后，“心识颠倒”，“为愧为恐”，“经旬涉月，不敢措手”，经历了整整七十天，平准西碑一代巨制终于告竣，“谨录对进”。宪宗御览碑文，立即命抄录数份，分赐立功诸将，又传旨摹勒上石，立于蔡州紫极宫。碑为原《吴少诚德政碑》，磨掉之后刻韩文。但不久，宪宗再颁圣旨，令磨掉碑文，使翰林学士段文昌重新撰写。
此事有两种说法。其一，淮西之役第一功臣李想之妻（德宗外孙女，唐安公主之女）见韩愈的碑文浓墨重彩地颂扬了皇上、宰相的功德，对李想的功劳却一笔带过，甚为不满，向宪宗诘诉碑辞不实，要求重撰。宪宗一来为了照顾妹妹的感受，二来也担心武将们不满，于是责令推倒韩碑，使段文昌再撰新文。其二，在民间有不满韩文者。罗隐Ⅸ说石烈士》记叙了李想旧部名石孝忠者，见韩碑属词不实，“大恚怒”，将石碑推倒，杀掉守卫石碑的吏卒。事情最终闹到了皇帝处，宪宗听了石孝忠的诉词，“得淮西本末”，于是命令段文昌重新撰文，“一如孝忠语”。
韩愈所撰碑文果真厚此薄彼，立论不公吗？
韩文前散后韵，前为序，后为铭。首先为李唐天下的合理性进行了高调的宣传：“天以唐克肖其德，圣子神孙，继继承承，于千万年，敬戒不怠，全付所覆，四海九州，罔有内外，悉主悉臣。”显示了唐廷的神圣威严。其次，歌颂宪宗之功以及平淮蔡之经过。最后叙平蔡后的论功行赏。
铭文中“裴公惠政”一段写得生动活泼：
PP蔡城，其疆千里，既入而有，莫不顺俟。帝有恩言，相度来宣。诛止其魁，释其下人。蔡之卒夫，投甲呼舞；蔡之妇女，迎门笑语。蔡人告饥，船粟往哺；蔡人告寒，赐以缯布。始时蔡人，禁不往来；今相从戏，里门夜开。始时蔡人，进战退戮，今旰而起，左飧右粥。为之择人，以收余惫，选吏赐牛，教而不税。
裴度的功劳不仅在于平蔡之初的坚定决心，临阵之时的发纵指使，各方协调调度，也在于他为军事上平蔡之后的民心归顺付出了卓有成效的努力。武将的军事行动，韩文如此表述：
颜、胤、武合攻其北，大战十六，得栅城县二十三，降人卒四万。道古攻其东南，八战，降万三千。再入申，破其外城。文通战其东，十余遇，降万二千。迦肫湮鳎得贼将，辄释不杀，用其策，战此有功。十二年八月，丞相度至师，都统弘责战益急，颜、胤、武合战亦用命。元济尽并其众洄曲以备。十月壬申，想用所得贼将，自文城因天大雪，疾驰百二十里，用夜半到蔡，破其门，取元济以献。尽得其属人卒。
实际上，韩文于此处已经将李逯首功着意突出，写了他善待俘将，雪夜奔袭擒获元凶。但相比于裴度，对李想功劳的渲染还稍逊一筹。序文中两次写到天子对裴度的嘱托，铭文中又写裴度与帝“同德”，对叛区人民的安抚深得人心，最后总结淮西之役取得胜利的根本原因是“由天子明”“惟断乃成”。韩文有意突出了政治、战略和主帅，相较之下，军事、战术、各路将领被置于较次一层，难怪引起武将李想的不满。加之元和十三年（818年）正月，李逑蛳茏诩龉僖话傥迨员，遭宪宗拒绝，无疑更加剧李寮团的不满。
后人亦有为李迕不平者，朱之瑜日：“誉宰相裴晋公而抑李澹不足以服人耳。”王鸣盛曰：“韩昌黎《平淮西碑》叙逯功，实为太略。”钱大昕也认为韩愈把李逵肫渌诸将写在一起，是有意抑之。
韩文如此用笔应该是颇有用心的，这符合韩愈的一贯主张，即高张君威，力主削平藩镇，实现国家统一。葛兆光说：“这里蕴涵着他和一批文人对国家和皇权的期盼，也包含了他们对威服四裔的希望，还寄托了他们对一种不言而喻的权威与秩序的诉求。”这种思想在文中的表现就是极度称赞君相，代表朝廷的君相威望的提高对慑服那些做观望状的藩镇会有相当大的作用。李想在蔡州城“具橐K候度马首”，请裴度以宰相身份接受自己的“迎遏”，就是因为“上下不识等威之分久矣”。作为武将的李迕靼壮廷与地方的紧张关系，而他也确实能够顾全大局，其“行己有常，俭不违礼”。因此，尽管韩文有并不完全符合史实的细节，也有忽略“武功”之嫌，但对于当时的局势而言，却给孱弱的王朝注入了一针强心剂。韩愈的用心得到了理解。李商隐在《韩碑》一诗中和韩文一样对天子和裴度多赠美言，称“帝得圣相相曰度”“帝曰汝度功第一”。王安石赞扬裴度“桓桓晋公忠且壮”“煊赫今古谁讥排”。胡三省在《通鉴注》中说：“观裴度不附群议，请身督战，则韩愈《平淮西碑》推功于度，有以也。”章学诚谈到韩碑，也认为推功于裴度是恰当的，而“改命于段文昌，千古为之叹惜”。
尽管刘禹锡肯定段文“别是一家之美”，但更多的读者倾心于韩文。李商隐称赞韩碑“公之斯文若元气，先时已入人肝脾”，“公之斯文不示后，曷与三五相追攀？愿书万本诵万过，口角流沫右手胝”。苏轼诗云：“淮西功业冠吾唐，吏部文章日月光。千载断碑人脍炙，不知世有段文昌。”刘过诗云：“毕竟昌黎仍旧好，何人曾说段文昌。”沈德潜说：“段文昌改作亦自明顺，然较之韩碑，不啻虫吟草间矣。”张裕钊说：“此（韩）文自秦后，殆无能为之者。”
客观地说，就慧能而言，他并没有关于禅与艺的自觉追求。佛教僧侣们，尽管时有怀素那样“经禅之暇，颇好笔翰”的爱好，但其所好与经禅并没有实际上的交流，经禅与笔翰依旧是各自独立的两条道。南宗禅流入书画的起初阶段是一个有趣的话题，可能还会有不同的认识，至少，还比诗文领域要滞后得多。对于书画，在北宋已有初步的自觉认识，章子厚善书，自号“墨禅”，苏辙题李公麟的墨禅堂云“此心初无住，每与物皆禅。如何一丸墨，舒卷化山川”：在南宋至元初这一阶段已经形成了以禅僧为主体的禅逸画家群体，但在当时的文人士大夫的心目中难免“罔两画”（鬼画符）之讥。至明代已经在书画各领域内形成了巨大的影响力，得到朝野僧侣各个层面的认同，借由对禅逸画家的重新评价与历代名家的重新阐述，逐步建立了新的书画理论体系。本文主要讨论明代书画领域内的禅宗影响。无论明人理解的禅是否保存六祖慧能的本真精义，总体言之，书画领域的禅主要表现为玄淡和狂肆两个方面，特色极为鲜明，且自成体系。玄淡和狂肆，作为禅宗思想的两极，被自觉介入书画领域，并在创作和批评等领域形成了提纲挈领的指导意义，对于书画作为艺术而脱卸艺术之外的诸多因素而得以纯粹化产生了重要意义。
一、以淡为宗的禅悟论
传统中国往往把诗文书画看得过于庄严。三国曹魏高祖文皇帝曹丕声称文章乃是“经国之大业，不朽之盛事”旧，唐代张彦远也说：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。”可能也是这个缘故，对于书画也产生了不同的认识，或认为是“书画小道，君子不为”，或以为“比雅颂之述作，美大业之馨香”。宋学兴起，理学家有关书法的见解：“夫字者，所以传经、载道、述史、记事、治百官、察万民、贯通三才，其为用大矣。缩之以简便，华之以姿媚，偏旁点画浸浸失真，弗省弗顾，惟以悦目为姝，何其小用之哉？”这可视为他们出于实用功能的书学理论纲领。他们排斥苏黄。“字被苏黄胡乱写坏了。近见蔡君谟一帖，字字有法度，如端人正士，方是字”。“传经载道”是文字记录的功用，其为用诚可谓大矣。可是，“悦目为姝”却是书法艺术的生存价值和魅力所在，离开这些，艺术也就不成其为艺术了。
至明代早中期的书法理论，板着面孔的不少，秉承程朱书学态度的也不罕见，如永乐十四年（1416）摹刻上石的《东书堂帖》，朱有墩就声明：“至赵宋之时，蔡襄、米芾诸人虽号能书，其实魏晋之法荡然不存矣。元有鲜于伯机、赵孟\，始变其法，飘逸可爱，自此能书者而兴，较之于晋唐，虽有后先，而优于宋人之书远矣。”主持《永乐大典》有才子之称的解缙（1369-1415）对于北宋书家仅仅这样轻描淡写地说：“宋兴，李西台建中、周缮部越，皆知名家。苏舜钦、薛绍彭继之。”同样不提苏黄米诸公，其态度与朱有墩相似。而推许赵子昂，以为有“尽掩前人之妙”的，又岂是仅仅他们两人而已！
如果书法始终这样承载着诸多艺术之外的因素，那么，书法就很难成为一门独立的艺术形式。真正建构起明代书法高峰的，是明代后期的吴门书派与华亭书派。吴门书派虽有杰出的书法大家，但在书法理论上并无杰出的建树。华亭，古又称云间，是董香光的故里，今属上海。因此，董香光为首的华亭书派，又或称云间书派。董其昌（1555-1636）在书法理论上也有突过前贤的杰出造诣。在明朝，赵子昂―直是书法界难以动摇的偶像，能与之相提并论的在明朝只有董香光―人而已。董其昌自己也意识到这一点，他一直或明或暗地与赵子昂争长较短，看来，能够超越赵子昂，是董其昌难以忘却的夙愿。事实上，他最终确实达成了心愿，而且，较之于赵孟\，他有过之而无不及。且看清朝人对赵董的批评，赵子昂简直成了俗媚的化身，而董香光充其量是卑弱，措词语气要客气得多。
董其昌其实是寄身庙堂心游林泉的雅士，最关注的是欧苏以来文人书画的意趣情味，志在集其大成。他没有东坡那样过人的才情，也没有东坡才情背后的睿智的哲学思辨能力。方之于谎诗有理趣，也有情趣，东坡在情趣中藏有理趣，而董其昌只是单纯的情趣。他参禅悟道，只是纯粹地提升对文人书卷气息的感知能力。以文为文的单纯取向，既使他对书画精神有着过人的敏感，目不旁顾地朝着既定的方面前进，同时又不免偏于薄弱，缺乏宏阔的静穆精神作为内在支撑。这既是他的优点，也是缺陷之所在。他谈论绘画，有两段极有名的观点：
禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯辅，以至马夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璨、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子’以至元之四大家。亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”者，东坡赞吴道子、王维画壁，亦云“吾于维也无间然”，知言哉。
文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南官及虎儿，皆从董巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈，则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹易学也。
很明显，他用禅家宗派将传统绘画区别为南北两宗，是审美品评的取向，而不是历史的区划。南宗相当于文人之画，是以他个人的审美体验审察史实而提出来的看法，这种审美观念既是文人的，也是禅宗的，禅宗对文人情趣的推进作用是无庸置疑的。倘若说董其昌“吾于维也无间然”，还有些含糊其词的话，那么，他谈论书法所说的“生秀疏淡”，庶几近之。
所谓“生秀疏淡”，既是传世董其昌书法的最惹人注目的地方'就像是他的画，如月光泻地、万里银辉、一片澄明，也是董其昌书法审美的核心见解：
作书与作文同一关捩。大抵传与不传，在淡与不淡耳。极才人之致，可以无所不能。而淡之玄味，必由天骨，非钻仰之力、澄练之功所可强入。萧氏《文选》，正与淡相反者，故日六朝之糜，又日八代之衰。韩柳以前此秘未睹。苏子瞻日“笔势峥嵘，辞采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，实非平淡，绚烂之极”，犹未得十分，谓若可学而能耳。画史云“若其气韵，必在生知”，可为笃论矣。
三十年前参米书，在无一实笔，自谓得诀，不肯常习，今犹故，吾可愧也。米云“以势为主”，余病其欠淡。淡乃天骨带来，非学可及。内典所谓无师智，画家谓之气韵也。
将绘画中的气韵与书法中的天骨之“淡”沟通起来，可以约略推相他在南宗文人画中的审美情趣与此约略相当。董其昌所说的“淡”有三层意思：第一，书法艺术价值取决于淡与不淡：第二，淡是天骨带来的：第三，东坡的论说还未得十分，未尽真诠。尽管玄妙的话语带来了理解的困难，但董其昌所说的“淡”，与绚烂之极之后的“平淡”，应该是相通的。这种淡，是“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”，貌似外枯中膏，而华丽茂实已在其中了。大体说来，东坡的平淡是渐修的结果，而董其昌心目中的生秀疏淡却更多的是一超直入如来地的顿悟。
董其昌向来标榜南宗顿悟。冯友兰告诉我们说：顿悟成佛源自道生的见解，但并不是反对学佛和修行的重要性。他们的意思是说，学佛和修行只是成佛的预备'仅靠这样的渐进积累远不足以成佛。成佛还要有一个突变的心灵经验，使人跳过深渊悬崖，由此岸达到彼岸，在一瞬间完全成佛。在此岸和彼岸之间，并无其他中间步骤。为了形容顿悟，禅师们用了一个比喻：“如桶底子掉”。当桶底忽然脱落时，桶里的东西刹那间都掉出去了。在修禅过程中，过一个时候，心里的种种负担，会像是忽然没有了'各种问题都不再成其为问题了“”。事实上，许多以顿悟著称的禅师，都是在勤修不辍的前提下，受到某种契机的触发才一朝顿悟的。董其昌事隔二十余年再次见到《官奴帖》，临写之后的心得是“兹对真迹，豁然有会，盖渐修顿悟，非一朝夕。假令当时能致之，不经苦心悬念，未必契具。怀素有言，豁然心胸，顿释凝滞，今日之谓也”。这个豁然有会，便是苦心悬念二十多年之后的一朝顿悟。董其昌当然知道渐修顿悟并非是水火不相容的，他会明确地说“不得以修与悟作两重案也”。他对东坡的保留态度，大概是说，如果借用别人的理论，或是依赖于理智，作为跨越深渊的桥梁门径，这算不得是顿悟的。董其昌的另外一段话，可以看作是夫子自道：“无门无径，质任自然，是之谓淡。”这是“必由天骨”的另外一种表述，意在强调自然天成，没有任何矫揉造作，完全是内在精神的自然流露。“淡”，并非是钻仰澄练所能及的，而是一超直入如来地的。
实际上，能够做到这一点并不容易，除了积学深致之外，恐怕还有些天允元人郝经所论最详，他以行万里路为“外游”，以妙悟于心为“内游”，论后者云：“必观天地法象之端，人物器皿之状，鸟兽草木之文，日月星辰之章，烟云雨露之态，求制作之所以然，则知书法自然。……犹之于外，非自之于内也。……必精穷天下之理，锻炼天下之事，纷拂天下之变，客气妄虑扑灭消驰，淡然无欲，悠然无为，心手相忘，不知书之为我，我之为书，悠然而化，然从技入于道，凡有所书，神妙不测，尽为自然造化不复有笔墨，神在意存。”“生而知之”的提法当然是唯心的，但是，悟性却是有深有浅或缓或急的，是客观存在的。严羽云：“禅家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正，学者须从最上乘，具正法眼，悟第―义。若小乘禅声闻辟支果皆非正也。论诗如论禅……大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色，然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉魏尚矣不假悟也，谢灵运至盛唐诸从，透彻之悟也。他虽有悟者，皆非第―义也。”如果我们把有“透彻之悟”比作天资，那么，天资应当是艺术家首先要具备的才能。而在妙悟这一点上，禅家与诗文书画是互通的，或许正是因为如此，禅悟与诗文书画发生了最初的共鸣。
董其昌当是认同赵子昂“用笔千古不易”的，声称“至于用笔用墨，文敏所谓千古不易者，不如是，何以名喧宇宙也！前人正自未可轻议”。但赵子昂是基于技法由技而道的一味绚烂，于妙悟一道不免稍逊。而董其昌却在绚烂之后复归于生秀疏淡，是着眼于襟怀意度的审美判断。这是董其昌自以为胜过赵子昂的关键所在，也给后人许多启示。唐人张怀《书议》评书，以“先其天性，后其习学”为指归，董其昌庶几近之。
但是，倘若剥除玄之又玄的顿悟之说，把他的玄言看作是当头棒喝，直截了当地替董其昌说：所谓淡，就是绚烂之极之后的平淡。想必董老不会斥之为野狐禅的。董其昌在很大程度是标举前人的成说来表述自己的审美倾向的。而他标举的“生秀疏淡”的书法审美倾向，我们不能不说是南宗禅浸润所致的结果。
二、玄淡禅趣的史脉回溯
提及王维，我们总是能记起他的诗句。王维有许多满溢诗意的诗句，例如“行到水穷处，坐看云起时”、“泉声咽危石，日色冷青松”、“返景入深林，复照青苔上”等。王维能画，其名列于《历代名画记》，并无特别的高评，且有细巧失真之憾。王维画早已不传。作为董其昌心目中的南宗画鼻祖，大概从王维诗句所体现的禅意境界以及空灵诗意而加以推想的。这一推想本身，体现了南宗禅自觉介入书画的自觉，这才是董其昌书画论的核心意义之所在。倘若，我们斤斤考证于他列举的南宗画家谱系的艺术创作的史学本真面目，便是不自觉地落入文字障了。王维也有很好的佛学修养，他撰写的《六祖能禅师碑铭》有不少颇为精审的禅理议论。《旧唐书》本传说他“奉佛，居常蔬食，不茹荤血，晚年长斋”，“在京师日饭十数名僧，以玄谭为乐。斋中无所有，唯茶铛、药臼、经案、绳床而已。退朝之后，焚香独坐，以禅诵为事”。他的诗句，虽然远续陶谢而来，未必是完全出于南宗禅的熏染，而后人往往以己意牵合其诗文与禅修，体现了后人在重新解读历史中体现出来的自我意志和时代观念。
然而，王维诗文所表现的清玄韵致仍然引起了后世的无限向往。以惠崇为例。他也像王维那样，诗画皆能。他是文学史上有名的“宋初九僧”之一。九僧逃禅于诗，以诗歌作佛事，是禅宗兴起之后特有的一种文化现象。欧阳公《六一诗话》称九僧诗在“山水风云、竹石花草、雪霜星月、禽鸟”之外无所措手。惠崇等人在平凡习常的景色当中发现了禅趣诗意，故而历代诗评常提到他继承了陶渊明、王摩诘等大诗人的传统，也特别关注他的僧侣身份。中国传统的艺术家都追求心灵的自由流动，在大自然的树石花乌之中寄托着艺术的最高理想，并给了艺术家无穷的灵感。由此一点，许多中国艺术家把自然造化作为艺术表现的对象，就不足为怪了。许多艺术杰作都是写山水、花鸟、树木、竹枝，仿佛可以看见：在山脚下，在溪水边，一个人静静地坐着，沉醉在天地的大美之中，从中领会超越于自然和人生之上的妙道。惠崇的诗意禅趣，不正是如此吗？澄清高蹈的志趣、清幽冷寂的心境，这两者也在他的画中有所表现。
恰好，这位惠崇又是绘画的妙手。郭若虚《图画见闻志》云：“建阳僧慧崇（惠崇）工画鹅雁鹭鸶。尤工小景，善为寒汀远渚，萧洒虚旷之象，人所难到也。”宋葛立方《韵语阳秋》卷十四：“僧惠崇善为寒汀烟渚萧洒虚旷之状，世谓‘惠崇小景’。画家多喜之。故鲁直诗云：‘惠崇笔下开江面，万里晴波向落晖。梅影横斜人不见，鸳鸯相对浴红衣。’东坡诗云：‘竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。’舒王诗云：‘画史纷纷何足数，惠崇晚出吾最许。沙平水淡西江浦，凫雁静立将俦侣。’皆谓其工小景也。”著录中的惠崇绘画较多，现在只有保存在故宫博物院的一幅长卷《溪山春晓图》，可能较多地体现了惠崇的绘画特色。本幅有乾隆诗题三首，其二云：“禅宗南北画还同，六度中禅属惠崇。奇迹千秋贵得所，真诠拈出是思翁。”这首诗化用了董其昌的跋语：“五代时僧惠崇与宋初僧巨然，皆工画山水。巨然画，米元章称其平淡天真；惠崇以右丞为师，又以精巧胜。江南春卷为最佳。一似六度中禅，一似西来禅，皆画家之神品也。”乾隆认为董其昌道出了此卷的本真妙处。
凭心而论，惠崇在其生时，绘画并不算得十分突出，但颇为别致，世称“惠崇小景”。之所以能得到欧苏等名卿巨公的推崇，其实并非完全因为惠崇的绘画，而是因为惠崇绘画所表现出来的禅趣契合了他们谈禅说佛的心境。“若于一切处而不住相，于彼相中不生憎爱，亦无取舍，不念利益成坏等事，安闲恬静，虚融淡泊，此名一相三昧。”（《坛经・付瞩品第十》）。要特别注意的是，“安闲恬静，虚融淡泊”，这是禅的境界，也是九僧诗孜孜追求的诗的境界，也是他们心目中的绘画的境界。
南宗禅所谓“安闲恬静，虚融淡泊”，并非禅家专有。原先是庄子向往的人生境界，但在禅宗兴起后，往往在禅的名义之下被世人关注。程子与门人答问云：“问：敬还用意否？曰：其始安得不用意，若能不用意，却是都无事了。又问：敬莫是静否？曰：才说静，便入于释氏之说也。不用静字，只用敬字。才说着静字，便是忘也。孟子日，‘必有事焉，而勿正心勿忘勿助长也’，必有事焉，便是心勿忘勿正便是勿助长。”程子排佛，也不甚爱好艺术，而他拈出的“静”不仅仅是禅家之说，而是艺术的审美观照，也由此导致了艺术赏鉴上的许多理论。
欧阳修论画，有《鉴画》-条，说：“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速意浅之物易见，而闲和严静趣远之心难形。若乃高下向背远近重复，此画工之艺尔，非精鉴者之事也。不知此论为是否。余非知画者，强为之说，但恐未必然也。然世谓好画者亦未必能知此也（一作：然自谓好画者未必能知此也）。”当公生时，所谓“萧条淡泊之画”，几于无有，而公已见及此，真卓识也。六一公强调绘画并非仅仅描绘客观的物形，而应该追求“闲和严静趣远之心”，这是北宋后期文人画思潮的发端之论，影响极大。所谓文人画观念，是文人用诗文审美的眼光来品味绘画，力图引导绘画中体现“天工与清新”的诗文审美。六一的见解，也依稀与沈括的高论相通：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。”绘画如此，书法也是如此，大抵根源于文人的诗文修养。自此，书画艺术成为文人的案头清玩，成为风雅之事而毕生砣砣于纸墨刀笔的专业作者往往被视为工匠，日益远离文化精英层。
欧阳修的看法，当然也未必是禅宗的看法，却是后世禅逸画家们孜孜追求的理想。董其昌关于书画审美的判断，固然有自己的个体判断，但也不排除历史经验的启发。董其昌生时甚喜倪云林的画，倪云林得以列名于“元四家”，正是出于董其昌的评论。
董其昌以南宗禅的名义整合了历史经验形成了他自己的个性化见解。他把自己的书斋画室命名为“画禅室”、“墨禅轩”，并以前者作为他画论著作的题名。然而，他并没有关于“画禅”这个词汇的详细解释。清人布颜图与弟子的答问中对此有简单的说明：
问：画学鸟得称禅，所谓画禅者何也？
曰：禅者传也，道道相传也。僧家有衣钵，而画亦有衣钵。如宋之荆关董巨，元之黄王倪吴，虽用笔不同，体式各异，河源之溯，皆出自右丞。
问：所谓画禅者，岂止道道相传而已乎？必有玄因妙旨之理，或为弟子有轻心慢心，不可与论耶？抑或不可以言传耶？弟子于禅宗参学多年，未闻画禅之说，请夫子明诲之，则弟子幸甚也。
曰：善哉问也！汝初以学业正问，吾故以授传正对。若其玄因妙旨，为汝具说，虽穷诘不能尽述，必欲知之，汝当于吾自叙内入窈数语中，思之求之，则知画之所以称禅矣。
清人布颜图的提法，实际上是把画禅解释为道统，沿用了宋学家的理论，与董其昌的看法其实并不相符。面临弟子的追问，他虽欲授传正对，却恍惚其辞，并没有给出充分的解释。我们最简单的理解应该是：画禅，在绘画中追求禅的意趣。对于董其昌而言，在南宗禅的整体关照下，集结并提炼了艺术史上的先行经验，在书画创作与批评中追求生秀疏淡的审美意境。
三、独抒性灵的狂禅书论
禅宗也有狂肆的另一副面孔。宋释普济撰《五灯会元》，卷七，德山宣鉴说：“这里无祖无佛，达磨是老臊胡，释迦老子是干屎橛，文殊普贤是担屎汉。等觉妙觉是破执凡夫，菩提涅是系驴橛。十二分教是鬼神簿，拭疮疣纸。四果三贤初心十地是守古冢鬼，自救不了。”（CBETAX80，no1565，p143，b2-6）卷十四，东京净因枯木祛成禅师云：“逢佛杀佛，逢祖杀祖。”（ibid，p.294.c3）应当说，这虽然并非慧能的本意，却是禅宗努力破除执著立志成佛的必然结果，是教团内部为了冲破教义束缚的实际需要。这股风气在后来的发展中，一方面导致禅僧肆意妄为故弄玄虚的弊端，另―方面也有脱略成规不为物拘的积极意义。
宋代以后，“精神分裂式的发狂愈来愈频繁地成为世俗士大夫的生活感受，终于在明代与理学中的异端相结合演成汹涌的‘狂禅’之风。狂禅的审美表现不再仅仅是和谐，仅仅是淡远幽邃，除了思想上的大声疾呼和行为上的怪诞佻达之外，在纯粹美的形式美的领域，狂禅之风也在书法风格和人物画中留下痕迹，在狂怪狰狞的笔迹中透露出一种不驯服的精神”。表现在艺术方面，典型的表现有宋元之际的“禅逸画风”，继之则有明代的“狂禅书法”。
提到晚明的文化艺术，自然都会想起流行于晚明时代的学术思想。学术思想与文艺趣向有时是风马牛不相及的，就如朱晦庵是如何武断地对“苏山米”三家不屑一顾的。但心学却不是这样的。良知，是来自直觉的认识：心学，是竭力强调个人的自我。这些学术理论与文化艺术同声出气，产生了巨大的共鸣。主张“童心说”的李贽（1527-1602）在很大程度上发挥了王阳明（1472-1529）的心学理论，认为“夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者'绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心：失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣”。要求在诗文中表现出绝假纯真的本我。认为童心既失，人就成了假人，文就成了假文，虚情假意，作品再漂亮，终究是言不由衷，满纸假话，毫无意义。他进而认为“多读书，识义理”反而遮蔽了童心，“存天理灭人欲”的理学固然不必赞成，甚至，连六经圣贤都在反对之列了，“夫六经、《语》、《孟》，非其史官过为褒崇之词，则其臣子极为赞美之语，又不然，则其迂阔门徒、懵懂弟子，记忆师说，有头无尾，得后遗前，随其所见，笔之于书。后学不察，便谓出自圣人之口也，决定目之为经矣，孰知其大半非圣人之言乎？纵出自圣人，要亦有为而发，不过因病发药，随时处方，以救此一等懵懂弟子，迂阔门徒云耳。医药假病，方难定执，是岂可遽以为万世之至论乎？然则六经、《语》、《孟》，乃道学之口实，假人之渊薮也，断断乎其不可以语于童心之言明矣。呜呼！吾又安得真正大圣人童心未曾失者而与之―言文哉”为此，李贽付出了惨重的代价，但他的看法却引起了明代诗文书画界的巨大回应。
主张“独抒性灵”的袁宏道（1568-1610）.讥笑“近代文人，始为复古之说以胜之。夫复古是已，然至以剿袭为复古，句比字拟，务为牵合，弃目前之景，摭腐滥之词。有才者诎于法，而不敢自伸其才：无才者拾―二浮泛之语，帮凑成诗。智者牵于习，而愚者乐其易，一倡亿和，优人驺从，共谈雅道。吁！诗至此，抑可羞哉！夫即诗而文之为弊，盖可知矣”。他以古今异时为出发点，主张诗文必须穷新极变，断然从根本上否定七子复古派的文论。
徐渭（1521-1598）的艺术观念在《叶子肃诗序》中表现得极为明显：“人有学为鸟言者，其音则鸟也，而性则人也。鸟有学为人言者，其音则人也，而性则鸟也。此可以定人与鸟之衡哉。今之为诗者，何以异于是？不出于己之所自得，而徒窃于人之所尝言曰：某篇是某体，某篇则否：某句似某人，某句则否。此虽极工逼肖，而已不免于鸟之为人言也。若吾友子肃之诗则不然。其性坦以直，故语无晦：其性散以博，故语无拘：其情多喜而少忧，故语虽苦而能遣其性：好高而耻下，故语虽俭而丰。盖所谓出于己之所自得，而不窃人之所尝言者也。就其所自得以论其所自鸣，规其微庇而约于至纯，此则渭之所献于子肃者也。若日某篇不似某体，某旬不似某人，是乌知子肃者哉！”很清楚，赞成什么，反对什么，一目了然。不赞成鸟学人言、“窃人之所尝言”，赞成“出于己之所自得”、“语无晦”、“语无拘”。书法上也是如此，反拟古'主张独抒性灵：“非特字也，世间诸有为事，凡临摹直寄兴耳，铢而较，寸而合，岂合我面目哉？”这种特立独行的态度在他的狂草上表现得更为明显，不衫不履，不计工拙，到处张扬着蔑视一切的神情和狂态。与书法相比较，尽管他的大写意花卉也表现出伟大的开创性，但具体的物象图形描绘消减了狂躁和不安，富于理性，显得安详。因此，他画上的字，比通常的字幅更好些。
明代书法的发展演进，大致上表现为两条线索：一是“三宋”、“二沈”及吴门书派、华亭书派，在精丽淡雅的文人书卷气方面颇有建树，至董华亭集其大成，以生秀疏淡呜于后世。二是狂草派，从明初的张璧、张弼，到中期的祝允明、陈淳、徐渭，以狂放不羁的个性和骇世惊俗的面目对文人书卷气形成巨大的冲击，表现出前未有过的纵横豪迈和酣畅淋漓。绘画史上的醉仙吴伟等人，扶妓看花，醉眼高步，也可作如是观。徐渭的草书，袁中郎评述说，“文长喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出”，“强心铁骨，与夫一种磊块不平之气，字画之中宛宛可见”，“诚八法之散圣，书林之侠客也”。凭心而论，这一系列的狂草作品，都存在着种种不尽如人意的地方，笔法失控，点画粗糙，显得十分碍眼。
不仅书法如此，甚至以戏曲文章温婉灿烂而著称的汤显祖（1550-1616）也说：“凡文以意趣神色为主。四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九声四宫否？如必按声摸字，即有窒滞迸泄之苦，恐不能成旬矣。”吕姜山认为《牡丹亭》有些地方不合音律，加以改窜，汤显祖大不以为然，因著论回应，进而是一种自嘲式的直执豪言：“笔懒韵落，时时有之，正不妨拗天下人嗓子！”公安三袁的诗文也有“近俚近俳”的弊病。书法之提按顿挫、音律之九声四富，他们不屑考究，在他们看来，这些只是束手捆脚的无谓羁绊罢了，大可不必为之所累。这些人力主穷新极变，争取个性解放，代表了一个时代的声音。他们在“独抒性灵”方面，给后世留下了许多神往的空间，那种狂放中抢夺出来的呼声喝地的悲苦和怒气，产生了虽病亦妍的神奇魅力，今日书坛多奉为鸿宝。然而，在明代为警世钟吕，在现今则不鸟学人言。
回想丹霞（739-824）烧木佛烤火的往事：据庐山西林犀照本澈禅师所说，丹霞“遇天大寒，取木佛烧火。向院主诃日：‘何得烧我木佛？’霞以杖子拨灰日：‘吾烧取舍利。’主日：‘木佛何有舍利？’霞日：‘既无舍利，更取两尊烧’”（《五灯全书>卷七十三）。以这样的极端举动来破坏传统、否定偶像，视之为明人狂禅一派之同道电人也未尝不可。
四、笔法放逐与“梅花体”
与赵孟\时代相当的元代大家鲜于枢，却在赵吴兴的巨大光环下顽强地发出自己的声音。陈绎曾《翰林要诀》说：“今代惟鲜于郎中善悬腕书。问之，辄瞑目伸臂日：‘胆，胆，胆！’”（《书法正传>卷―）。这三字如同三记重锤，叮叮当当地锤得人血脉偾张。他目无成法，显然是与赵吴兴唱反调的，虽然今日看来，他仅凭瞑目伸臂恐怕还是不够的，但是这一类的想法，却在明代得到了响应，并在当时的文艺思潮的激发下，形成了与传统帖学相背的狂禅书风。其代表书家有徐文长、张瑞图、黄道周、倪元璐、王孟津等，这类书风与“二王”书风、碑体书风，是当今书坛备受青睐的资取来源，而在当时，却屡遭讥讽，被赋予了“梅花体”这样一个极其贬义的名称。
先试读
永宣（永乐，1403 -1424：宣德，1426-1435）之后，人趋时尚。于是效宋仲温、宋昌裔、解大绅、沈民则、姜伯振、张汝弼、李宾之、陈公甫、庄孔D、李献吉、何仲默、金元玉、詹仲和、张君玉、夏公谨、王履吉者，靡然成风。古法无余，浊俗满纸。况于反贼李士实，娼夫徐霖、陈鹤之迹，正如蓝缕乞儿，麻风遍体，久堕溷厕，蒲伏通衢，臃肿蹒跚，无复人状，具眼鼻者退避千舍。乃有师之如马一龙、方元涣等，庄生所谓“螂且甘带”，其此辈欤？再读
后世庸陋无稽之徒，妄作大小不齐之势，或以一字而包络数字，或以一傍而攒簇数形：强合钩连，相排相纽；点画混沌，突缩突伸。如杨秘图、张汝弼、马一龙之流，且自美其名日“梅花体”。正如瞽目丐人，烂手折足：绳穿老幼，恶状丑态：齐唱俚词，游行村市也。夫梅花有盛开，有半开，有未开，故尔参差不等。若开放已足，岂复有大小混杂者乎？且花之向上、倒下、朝东、面西，犹书有仰收、俯压、左顾、右盼也。如其一枝过大，一枝过小，多而六瓣，少而四瓣，又焉得谓之梅花耶？形之相列也，不杂不糅：瓣之五出也，不少不多。由梅观之，可以知书矣。彼有不察而漫学者，宁非海上之逐臭哉！（《规矩》）
又说，“狂怪与俗，如醉酒巫风，丐儿村汉，胡言乱语，颠仆丑陋矣”（《功序》）。接着，他提出了“书法三要”，第一要清整，第二要温润，第三要闲雅。殊不知这三要却是梅花体诸人所要努力避免的弊病。
项穆所说的“瞽目丐人，烂手折足”，与丰坊所说的“蓝缕乞儿，麻风遍体”，遣词造句，如出一辙，项穆明显是顺着丰坊的调儿说起的，都是痛斥这类草书丑恶之极的。丰坊又说“反贼”、“娼夫”，这无异于泼妇骂街。项穆显得稍为矜持些。他们还引经据典，以助己评。项穆所说的海上逐臭，典出《吕氏春秋・遇合》：“人有大臭者，其亲戚兄弟妻妾知识无能与居者，自苦而居海上。海上人有说其臭者，昼夜随之而弗能去。”后以“逐臭之夫”喻嗜好怪僻的人。三国魏曹植《与杨德祖书》：“人各有好尚，兰苣荪蕙之芳，众人所好'而海畔有逐臭之夫。”逐臭之夫，与常人所好的兰苣荪蕙之芳相比，不言而见其秽恶怪诞。丰坊搬出了庄子所说的“a且甘带”加以唾骂。a且，或作即且、a蛆，蜈蚣的别名。蜈蚣甘带，谓蜈蚣性喜食蛇的眼睛。《庄子・齐物论》“a蛆甘带，鸱鸦耆鼠”，郭庆藩《集释》：“带，崔云蛇也。司马云小蛇也，a蛆好食其眼。”南朝梁简文帝《六根忏文》：“所以a蛆甘带，自谓馨香：乌鸦嗜鼠，不疑秽恶。”蜈蚣与蛇纠结在一起，自然是不雅的，丰坊是嘲笑这些人自谓馨香却不知秽恶不堪的。像这类恶毒的诟骂，书法史还找不出比这更凶狠严厉近似于泼妇骂街的措词了。
被丰坊、项穆两人点名批评的书家，其作品大多数还可以见到。像明初的解缙（1369-1415），精小楷和草书，有些狂放的草书，文字几不可识，满纸缠绕画圈，王世贞称之为“纵荡无法，又多恶笔，杨用修目为镇宅符”。张汝弼（1425-1487）的草书，变蕴藉为放纵，精粗之间的差别很大，陈献章说“好到极处，俗到极处”。南京博物院藏的《七言绝句轴》，“年”字缠绕，“声”字放纵，“烂熳”画圈，“新”字折木，“梅”字柴担，点画方面不免粗疏，故誉之者以为“震荡人名”，毁之者如项穆所说。项穆的批评大概是针对“俗到极处”的作品而言的，不仅项穆难以接受，即使也同样写大草的祝枝山也忍不住了，“婢学夫人，咄哉！樵爨厮养，丑恶臭秽”。这类草书到了徐渭更彻底地绝去依傍，不受任何成规的约束。熊秉明说徐渭“真正疯狂了”，就其《行书诗轴》点评说：“以泥坨、败絮、淤血的效果，写胸中的块垒，与舒展的飘逸的作风相对立，与庄严的雄浑的作风相对立，与绮丽的恬适的作风相对立。”又说《青天歌》“应有所本。既然有人以徐渭的名义制作这样的书法，大概徐渭曾有过这样粗犷放肆的风格”，其实比《青天歌》更加粗犷放肆的作品并非罕见，如上海博物馆藏的《草书杜甫诗轴》等。
这些人的书法固然有其特别的成就，但毕竟魔气甚大，学之者很容易更加极端化。姑不论其得失成败，但就“书法之法”这_点来说，旧有的笔法，几乎被他们一概摒弃了，在笔法研究日渐精微细化的同时，出现这样的主张是耐人寻味的。纵然可以说他们创造了_一种“无法之法”，但毕竟传统的晋唐法度被这样慢慢破坏了'原先的神圣光环渐渐暗淡了。这一破坏是从书法内部产生的，没有发现有强有力的诸如政治之类的外在压力逼迫他们这样做。
明代以前的书法，大多是手札卷册的形式出现的，与实用书写难以区分。至明代，出于厅堂装饰的需要，盛行中堂、对联，艺术欣赏的功能不断增强，明显与实用书写区分出来。巨幛长卷，要求用笔、结字、章法等书法要素与之相应。尺牍翰札那样微妙而精致的用笔法难以适应大字的需要，譬如王铎，一生尊崇羲献，一日临帖，一日作书，所临的以《淳化阁帖》为主，可谓精熟之致。可是，尺牍小幅，一旦拓展成巨幛长卷，自然不能不对笔法有所更改，除了约略近似的字形，其余的书法要素大多是他自我作古的演示，观赏者实难认同他那种羲献嫡传的表白，当时人批评他魔气甚大，“以为高闲、张旭、怀素野道”，他只是大声说“不服，不服，不服”。何以有魔气，何以不服，论争的双方都没有说出个所以然来。现在看来，王铎笔下的鼓荡腾跃，与他师仿的羲献风流确实判若云泥，与其说王铎倾心于羲献，倒不如说他更接近于“颠张醉素”的酒神精神。
笔法字法更前所未有地被强调起来，元明时出现的一批专门研究大字的著作，如《雪庵字要》《大字结构八十四法》《大书长语》等，无疑是这种风气下的产物。清人梁嗽说“元明尚态”，其实，尚态的是明人，元人并不如此。这个“态”字既与字法、章法有关，更有他们“无法而法”的笔法有关，“用笔千古不易”的观念，在他们面前似乎不值一提。
徐渭并不排斥技法。他的《玄抄类摘》是元人苏霖《书法钩玄》和元人刘惟志《字学新书摘抄》二书的重编本，重视笔法点画等技法层面的内容。而这些并不阻碍他本人的书法理想。他主张兴寄，追求“真面”，主张“夫不学而天成者，尚矣。其次则始于学，终于天成。天成者，非成于天也，出乎已而不由于人也。敝莫敝于不出乎已而由乎人，尤莫敝于罔乎人而诡乎已之所出。凡事莫不尔，而奚独于书乎哉？近世书者阏绝笔性，诡其道以为独出乎已，用盗世名，其于点画漫不省为何物，求其仿迹古先以几所谓由乎人者已绝不得，况望其天成者哉”！这些话，虽然与基本技术关系不大，然而，学书不明此理，终沦魔道。套用徐渭自己的话，“高书不入俗眼，入俗眼者非高书。然此言亦可与知者道，难与俗人言也”。
这里还要特别回顾―下王铎和傅山两人的书法理论。王铎说：“怪，则幽险狰狞，面如贝皮，眉如紫棱，口中吐火，身上缠蛇，力如金刚，声如彪虎，长刀大剑，劈山超海，飞沙走石，天旋地转，鞭雷电而骑雄龙，子美所谓‘语不惊人死不休’，文公所谓‘破鬼胆’是也。”又说：“文中有奇怪，浅人不知耳，望之咋舌而退。……自使人目怖心震，不能己已。”全祖望称傅山“尝自论其书日：‘弱冠学晋唐人楷法，皆不能肖，―得赵松雪、香光墨迹，爱其圆转流丽，稍临之，遂乱真矣。’既乃愧之曰：‘是如学正人君子，每觉觚棱难近，降与匪人游，不觉其日亲。松雪曷尝不学右军，而结果浅俗，至类驹王之无骨，心术坏而手随之也。’于是复学颜太师，因语人学书之法：‘宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑'宁直率毋安排。’君子以为先生非止于书也”。“四宁四毋”后有“足以回临池既倒之狂澜矣”语，看来是信心十足的。这些都是有意而为之的求怪求丑，与赵董截然相反，都对不理解的嘲之以“俗人”、“匪人”，不屑于多加争辩。这些说法虽然没有明确提及技法，但却是构建在格法的基础上的，至少说是与笔法放逐密切相关的。之所以人提放逐，是因为他们并没有一套足以，令人信服的新的笔法体系，他更重要的价值在于提醒笔法之外还有别的途径，至少，笔法的权威性被削弱了。
这类书家，虽然曾经被讥贬为“梅花体”，在今天看来，以从未有过的纵横豪迈和酣畅淋漓，一扫赵董的温文尔雅和秀美典雅，从而引入了一种新的书法美的类型。但是，这类新笔法，毕竟存在着点画不精到、字形不准确的弊端，得失相半，其历史贡献可能比艺术成就更为突出。无论如何，明人狂禅书风在中国书画史上是相当特别的一个篇章。
结论
铃木大拙说：“禅就其本质而言，是看人自己生命本性的艺术：它指出从枷锁到自由的道路……我们可以说，禅把储藏于我们之内的所有精力做了适当而自然的解放，这些精力在通常的环境中是被挤压被扭曲的，因此它们找不到适当的通渠来活动……因此，禅的目标乃是要救我们免于疯狂或残废。这就是我所意谓的自由，是要把秉具在我们心中一切创造性与有益的冲动自由展示出来。”禅的本质就这样与艺术得以会通。
佛典《大方广佛华严经》偈云：“心如工画师，能画诸世间：五蕴悉从生，无法而不造。”（CBETA，Tl0，no. 279，P 102，a21-22）禅宗与艺术的联系，对艺术产生影响，并不是两者之间的直接对应，诸如经本语录、佛学哲理等等在艺术中的另一种展示形式，而是以禅定的理路筌蹄、悟道方法、生活体验与艺术联姻的宁馨儿。对于艺术而言，禅宗也不纯粹是佛家释子，而是与老庄玄学裹挟在一起的复合体，既非原汁原味的慧能教说，也未必是旧模旧样的风流与逍遥，更多是艺术家心目中再解释再阐述的结果。所以，对于艺术而言，他们所理解的禅宗是各不相同，并不要求艺术家是僧人，也不必强求他们要像王维那样“焚香独坐，以禅诵为事”。南宗禅标榜顿悟，自身难免具有歧义性，后世的再解释又进一步增加了多义性，因而表现在艺术中的禅宗也同样具有多种维度，其中，玄淡与狂肆是两个重要指向。
玄淡，原本是逍遥游的任心从容，心物之间无隔无碍。以柔静高深的精神自由，沐浴至美大道的圣洁光辉以成就完美的人生。禅宗主张明心见性，同样追求无我无物的自由意志，所以，砍柴挑水，无非妙谛，青竹黄花，尽是般若。由这样的襟怀关照转化于艺术的品鉴理想。禅意的书画，往往‘不均齐、朴拙简素、孤高、自然、幽玄、脱俗、静寂”，或以中国书画的惯用语汇表述为“闲、静、清、空、淡、远”等，董其昌以禅论画，拈出“生秀疏淡”，不唯合乎禅理，更是直击传统文人士大夫的心灵隐F自然而然成为后人绘画追求的一个主要方向。禅宗的这个侧面，与其说是来自于佛家，倒不如是老庄玄学精神的佛教化。从这个意义上来说，受到老庄玄学浸润的魏晋风流，与标榜南宗顿悟的生秀疏淡，在精神气息上难免透显出许多相似之处。
关键词：沙滩文化 黎庶昌 人生观价值观 研究
黎庶昌生活在十九世纪后半期。是中国历史大动荡的年代。鸦片战争、太平天国、英法联军攻破北京。他六岁丧父，自小家贫，又体弱多病。但是他熟读经史，酷爱古文。意气超迈，抱负不凡。二十六岁得到曾国藩赏识，四十岁赴英、法任使馆参赞，后又两度出使日本，任驻日本公使。他以渊博的学识、高尚的情操，赢得日本朝野敬仰。出色地完成外交使命。他不仅是通达敏健的爱国外交官，也是一位富于革新思想的社会活动家和学识渊博的文人学者。在他的思想、品格、学术与创作中，有许多东西值得研究和借鉴。
国外，特别是日本、韩国以及东南亚地区，许多学者都对黎庶昌进行过研究，取得了可喜的成果。我国近年来对沙滩文化的研究也是如火如荼。研究趋势更向着文化资源利用特点、利用价值、利用对策方面
沙滩文化的人文精神更是不朽的，它是遵义和贵州乃至中华民族的一笔宝贵历史遗产和精神财富。
黎庶昌所体现的精神风貌及品格情操，对后世影响很深。如学术研究上的刻苦自励、昂扬奋进的精神，都是其人生观、价值观的体现。研究它，能够丰富国人的理想、信念。
我们研究黎庶昌人生观、价值观的现实意义在于能够为贵州、遵义、沙滩的经济发展、人文传承提供理论支撑。让沙滩文化引领遵义人民努力实现自己的中国梦。
1、从黎庶昌日本抚养遗孤，看他的的人生观、价值观
黎庶昌在晚清曾经两度出任日本国钦差大臣，他首次使日期间，结交了一批日本友人。特别是他与藤野正启的友谊更是让世人敬仰。他们谈古论今、谈西方科学、饮酒品茶、弹琴诵歌，相见甚欢。可是黎庶昌第二次赴日任职不久，就传来藤野正启先生去世的噩耗。黎庶昌先生十分痛惜，为藤野先生写《墓志铭》、为其作品写序。藤野留下女儿、幼子，孤苦伶仃，黎庶昌主动承担起抚孤责任，将其视为己出。黎庶昌先生“不关国之东西，海之内外”的人生观、价值观深深震撼着日本国朝野。
2、从黎庶昌的诗酒睦邻邦，看他的人生观、价值观
黎庶昌两任出使日本国，任钦差大臣，他敦睦邻邦，不辱使命，是外交使节的典范。黎庶昌先生认为：各国使节，言语不同，服饰不同，政俗各异，要增进共识，互相了解。要“达款诚、联情好”，他主张以文会友、借诗酒唱和增加接触，交流思想，才是较好的途径。他的人生观、价值观在外交活动中得到充分体现。被日本国朝野尊称为“大邦明贤”、“全才君子”。
3、从黎庶昌诗赞左宗棠收复南疆，看他的人生观、价值观
清代后期，落后的中国备受列强欺凌。沙俄对北方和西北疆土虎视眈眈。左宗棠奉命帅兵西征，虽历尽艰辛，但捷报频传。这个时候，黎庶昌任驻德国使馆参赞。听左宗棠告捷，欣然赋诗一首：
轻车度幕不惊尘，矫矫将军号绝伦。
回准降幡齐入汉，图书旧版复收秦。
雪消葱岭鸿难度，草长蒲梢马易驯。
索地陈兵君莫让，乌孙西去付行人。
此诗称赞收复失地，维护祖国领土完整的民族英雄左宗棠。由此诗歌，我们也可以看出黎庶昌的人生观、价值观。
4、从黎庶昌的文学小样，看他的人生观、价值观
黎庶昌先生崛起边陬，遍历中外。学富五车，早著勋劳。文学生活丰富多彩。现录数则，看他文学生活中体现的人生观、价值观。
为重庆云贵会馆题戏：
黎庶昌出任四川川东兵备道，当时道署驻节于重庆。重庆当时已经开为全国通商口岸。黎庶昌资助，建成《云贵公所》。会馆建成后，庭院宽敞，建有戏台，黎庶昌题一联：
溯二千年汉祖雄风，犹留此地巴渝舞;
历数万里欧罗列国，仍爱中原雅颂声！
由此联可以看出黎庶昌的文学思想，也可看出他的人生观、价值观：因时宜变、经世致用。
我们今天研究黎庶昌先生的人生观、价值观的现实意义就在于可以学习借鉴先生的思想、品德。
[贵州省黔北文化研究中心课题：“黎庶昌人生观与价值观现实意义研究”阶段成果]
“饥寒好悲伤，无地又无房。遭匪劫，受兵荒，黎民活遭殃。家无隔夜粮，谋食也无方。饿得实难挨，只好吃谷糠。都只为山东有个军阀张宗昌！”张宗昌督鲁三年，其劣迹，影响至今。
据资料记载，“自张宗昌莅任起，至离鲁止，征收之丁漕及特附捐，其有账可查者，按照正额计算，有征至1939年。”至于其他的苛捐杂税更是难以数清，光有名目的即达六七十种。
“军阀住高楼，身穿绫罗绸，大菜馆，吃美味，喝的是美酒。娇妻美妾多，婢女来伺候。可叹穷苦人，吃穿犯忧愁，每日乞讨吃不饱，凄惨泪双流。”随着权力和金钱的膨胀，张宗昌贪恋美色，竟不知自己有多少女人。《民国通俗演义》第一版讲妻妾有50多人。每人均配备副官一人，护卫二人，汽车两辆，杂役无数。有姨太太为买一只金毛狗，花去3000块大洋，而且还给这只狗配备了专门的“狗奴”加以看护，每日喂以肉禽蛋奶。
1926年张宗昌驻京。看到一妙龄少女在逛街，随即命手下抓住并。尽管此女是当时北洋军政府二号人物王士珍的亲侄女，张宗昌愣是玩弄一周后，才在大小军阀求情下放了姑娘。
张宗昌表示，女人没事别在大街上晃，这不是勾引男人吗！如此强盗逻辑，令京城百姓人人自危，把闺女锁在家里，以防遭到暴行。
此外，张宗昌还有一怪癖，每当豪赌手气不顺输得很惨时，他有个充满迷信的恶习，即立马睡处女以见红冲掉晦气。所以张宗昌豪赌时，侍候在一旁的有指定的姨太太，同时有3名以上处女。手风不顺，便叫休息，自己退入寝室拿处女见红。
休息时，他即把处女送给参赌的达官贵人享受，把自己姨太太赏给赌友享用。就连部下立了功，他也常把姨太太赏给他们，一句“奶奶的熊，老子的姨太太赏给你做如夫人了，领她滚回去吧！”
张宗昌对名利的参悟，达到了一定境界。
张宗昌的兵多，有人劝他裁员，他说：“人生在世，不为名则为利。我张宗昌既没有创办军官学校，也没有设立什么训练班，现在所有的二十多万军队，不都是冲着我张宗昌来的吗？他们之所以投我，就是因为我不吝啬封他们官，给他们钱，能满足他们‘名’和‘利’的欲望，假如我也和别人一样，既吝官，又吝钱，那么天下这么大，何处不容身？何必非投我不可呢？何况我所有的‘名’和‘利’并不是从家里带出来的，而是众人捧来的，我取之于人，又送之于人，于我有什么损失呢？”
由于人多枪多，军费开支庞大，虽然不断从奉天拨款资助，也是入不敷出。无奈，张宗昌便在自己辖区内让士兵种植鸦片，弥补不足，这事引起奉军各部不满，要求遣散这支队伍。
“大恶人”影响时代的“小善良”
看惯了恶人张宗昌，接下来我们分析一下“好人”张宗昌。
毕业于国立山东大学的文史专家王昭建，和毕业于省立山东大学，后又赴日本国铁路研究所求学的著名翻译家夏洪秋，经常谈及张宗昌孝敬父母、敬重知识分子、大办洋学、建体育场、刻印十三经和重建山东大学等史实。他们还谈及张宗昌是旧军阀中唯一的一位指挥过“海、陆、空”三军的山东籍将领。
原山东大学堂于1914年停办。1926年，在张宗昌的命令下，山东6个公立专门学校合并，在济南建省立山东大学，并曾自任校长，自此历史上正式有了“山东大学”的名号。
除了写诗和扶持教育，张宗昌还主持印刷出版过《十三经》，据看过张版《十三经》的印刷业人士说，那是历史上印刷和装帧最好的《十三经》。
张宗昌的家乡观念重，在外照顾家乡人是出了名的。有句顺口溜，叫“掖县话，挎军刀”，说的就是张宗昌的用人标准：会说掖县话，至少提拔个连长。
故乡人眼里的张宗昌，完全是另一个模样。
其故乡――莱州市祝家村，至今，很多村民还在为张宗昌在外的大老粗形象“鸣不平”：“张宗昌虽然没上过几天学，但却能说一口流利的俄语，还能写不错的毛笔字、画写意山水画”;张宗昌从小饱受困苦生活的煎熬，放牛丢了牛，差点被地主打死，但发达后回乡还专程还了地主的牛钱”……
是一个精力集中，如醉如痴的诗人。
贾岛生于779死于843，唐代诗人，字浪仙。范阳今北京附近的人。早年出家为僧，号无本。元和五年即810年冬，至长安，见张籍。次年春，至洛阳，始谒韩愈，以诗深得赏识。后还俗，屡举进士不第。文宗时,因诽谤,贬长江今四川蓬溪主簿。曾作《病蝉》诗“以刺卿”《唐诗纪事》。开成五年即840年,迁普州司仓参军。武宗会昌三年即843年，在普州去世。贾岛诗在晚唐形成流派，影响颇大。唐代张为《诗人主客图》列为“清奇雅正”升堂七人之一。清代李怀民《中晚唐诗人主客图》则称之为“
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有专家考证，唐朝有传世诗作五万余首，史载诗人三千余位。打开《全唐诗》，帝王、后妃、忠臣、酷吏、优伶、隐逸，无不有诗。
在唐朝，差不多会写字的人就能作诗。堂上坐的是诗人，路上走的是诗人，牢里关的也是诗人。唐人处世的首要就是写诗，不会写诗的人是不好混的。闻一多先生说，与其叫作唐诗，不如说是诗唐――诗歌的唐朝，诗人的唐朝。诚如是，这是唐诗的骄傲。
唐朝的文化是多元的。文有韩愈、柳宗元，都在“唐宋家”之列；书有颜真卿、柳公权，还有张旭、怀素。“颜筋柳骨”“癫张醉素”，后世书家推崇备至。
画有阎立本、吴道子。而阎立本居然“因善绘事而贵为右相”，这恐怕在中国绘画史上也是绝无仅有。
此外，还有大歌唱家李龟年、大音乐家张野狐、大舞蹈家谢阿蛮。在唐朝，舞剑也是一门艺术，男有裴F，女有公孙大娘。
唐朝是一个“追星”的时代，只要你有一技之长，就会有无数的粉丝。当然，若论唐人最爱追什么星，那自然还是“诗星”。 诗歌在唐朝何以如此为世人所追捧？
皇家朝堂朝南开 不会写诗莫进来
在中国的科举历史上，只有唐朝的科举制度别具一格，不但要考四书五经和策论，还要比写诗，而且还把诗的优劣作为首要的取仕条件。也就是说，纵使你身负经天纬地之才，不会写诗也是枉然。
在唐朝，除了各级考试要考诗歌以外，朝廷里还经常举行诗歌大赛，并以此作为各级官员提拔重用的参考和身份的标榜。
有一年，唐中宗在长安昆明池前举行诗歌大赛。皇帝、皇后、评委坐在高高的彩楼上，朝中百官每人都要写一首诗来参加比赛，总评委是上官婉儿。凡是没有被评上的诗，就从彩楼上扔下去，雪片一样地漫天飞舞，管你是大宰相还是小干部，一点面子都不给，而且就评出一个第一名。不像今天的什么诗歌大赛，不但名次多、并列多，还要弄些优秀奖。
还有一回，武则天在洛阳龙门举行诗歌大赛并亲自评选。武则天性子急，卷子还没有收齐，就把第一名给了左史东方虬，命令左右赏给他一领锦袍。一领锦袍未必值多少钱，但这是皇上御赐，殊荣无比。东方虬当即把锦袍披在身上，以示荣耀。没想过了一会儿，宋之问的诗交了上来，武则天一看，写得更好。当时，东方虬官在宋之问之上，但武则天仍然命令东方虬脱下锦袍，让宋之问披上。
如果在今天，怎么也得给个并列第一吧。“俄，之问诗献，后览之嗟赏，更夺锦袍赐之”。史书上就是这么记载的，宋之问也因此而步步高升。
在唐朝，因诗得名者众，因诗得官者更是大有人在。
生死攸关出奇迹 丹书铁券不如诗
诗仙李白，一生科举无名，但就是因为诗写得好，得了许多实惠。天宝元年，由于玉真公主和贺知章的交口称赞，玄宗皇帝看了李白的诗赋，十分仰慕，便召李白进宫。李白进宫朝见那天，玄宗皇帝降辇步迎，“以七宝床赐食于前，亲手调羹”。后诏他为翰林院供奉，专职工作就是随从皇上写诗相娱。
安史之乱后，李白与妻子宗氏避隐庐山。玄宗皇帝被迫禅位于太子李亨，是为肃宗。永王李U不服反叛。至德元年冬（公元756年），永王自江陵起兵东下过九江，派使者韦子春三上庐山请李白入幕。56岁的李白激动万分，不顾妻子的强烈反对，登上了永王的楼船。
两个月后，肃宗发兵征讨，击败并诛灭永王。李白逃到彭泽被拘捕，羁押于浔阳监狱。叛逆是十恶之首，死罪难免。但是李白的诗名太大了。御史中丞宋若思过境九江，上书肃宗皇帝请求赦免，江淮宣谕选补使崔涣也请求肃宗免罪启用，特别是平定“安史之乱”有大功的兵部尚书郭子仪也出面作保。
就这样，李白不但免除了断头之虞，释放后还被宋若思引入幕府为官。直到两年后，肃宗皇帝才草草将李白流放夜郎。当李白走到奉节时，肃宗皇帝又因册立皇后、太子大赦天下：“天下现禁囚徒，死罪从流，流罪放免。”李白随即掉转船头，并写下千古名篇《早发白帝城》：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”
大诗人王维也有这样的经历。至德元年长安被叛军攻陷，王维被捕后投降出任伪职。战乱平息后，王维接受审判。按理投效叛军当斩，但因他被俘时写了一首《凝碧池》，有“万户伤心生野烟，百僚何日更朝天”之句，抒发亡国之痛和思念朝廷之情，结果得到宽宥，只被降职为太子中允。
只要你能写好诗 歌女强盗成粉丝
在唐朝，诗人是最受人尊敬的，有时恐怕还要胜过皇亲国戚和文臣武将。不仅政府认可，官家礼敬，民间更是为诗疯狂。
有一年冬天，王之涣、王昌龄和高适三位诗友在长安相会，三人走进一家酒楼小酌。随后进来几位歌女坐在邻桌。三位诗友约定看歌女们喜欢唱谁的诗作，输者请客埋单。片刻，只见第一个歌女站起来唱道：
寒雨B江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。
王昌龄十分开心，这是他的《芙蓉楼送辛渐》。过一会儿，又一个歌女起身唱道：
开箧泪沾臆，见君前日书。夜台今寂寞，犹是子云居。
这是高适的《哭单父梁九少府》。
王昌龄和高适便以调笑的目光看着王之涣。王之涣说那个长得最漂亮的还没开口呢，你们等着吧，她一定是唱我的诗。话音刚落，就见长得最漂亮的歌女站起来唱道：
黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。
这是王之涣的千古名作《凉州词》。三人哈哈大笑。正当三位大诗人相持不下的时候，几位歌女知道他们正是诗的作者，当即就给他们埋了单。
还有一个故事。诗人李涉在探望弟弟的路上遇到一伙强盗劫船。船夫见他们翻箱倒柜，凶神恶煞，便说各位好汉，这位客官是李涉呀。强盗头子一听，带着众位兄弟倒头便拜。怎么不早说呢？不但不抢了，还战战兢兢地乞求道：“大诗人，能不能写首诗送给弟兄们呐？”李涉便真的赠诗一首：“暮雨潇潇江上村，绿林豪客夜知闻。他时不用逃名姓，世上如今半是君。”
强盗们得了李涉的赠诗如获至宝，反过来赠钱馈物一路礼送。