小丑面具范文

小丑面具篇1

不经意的微笑，掳掠了一个人离心脏最近的位置，仿佛我们昨天又重逢；

-------莫晓轩

[时间，一点一点走，成熟的搁逐了曾经的难以承受。]

某些隐匿的清稚时光，浅薄地融入纷繁的心酸里，梧桐树叶在白色的帆布鞋下咯咯作响。

一地，凌乱不堪的碎片，追悔着莫及，黯然伤神。

生命中失去了，连街角的太阳光也变得昏昏暗暗，不再耀眼。

颓唐，这个词，触目惊心，开始对我冷笑置之。

我转身，走过一条条，蜿蜒曲折的道路，却始终找不到归去的方向。

温热，却遥不可及。

[重叠着片刻的黎明，各自坚持站在原地，从此变成了两个世界。]

总是一再回避，早已成定局的事实，让自己活得负债累累。

谁都明白我的演讲稿上，被反反复复的铅笔印摩擦着坏掉，始终刻画着抹不去的痕迹。

最熟悉的，宋体字，印着你的名字。

一切都好像回到了当初，谁也不认识谁，谁也不记得谁。

难受，心疼，彷徨也无助。

风起，阳光混不成军的摇晃。

我还站在旧时光，红色砌砖墙外，等。

[角落的那个窗口，用尽全身力气，沉默的埋葬了过去。]

空气里，溢满着尖锐的回忆，无声无息，

混合着，浑浊的疲倦，侵蚀着眼角挂着泪痕的我。

浅浅的窒息，提醒着我，千疮百孔的年纪升华了青春，我已经走过了一条万劫不复的路。

眼皮地下的脆弱，会在蹉跎的岁月中，渐渐离我远去。

那些违心的反反复复，游荡着心慌的肢体内，不安分的因子，疯狂也叛逆。

我看着，这些漂泊了，无法更改的叹惋，越来越觉得和原来的自己走失的太远，太远。

[隐居的梦境，渐渐清晰地绍痛了，瞬间的落寞。]

灵魂深处，开满了荆棘的花蕾。

我挽起，散开着死亡的气息，假装失去了记忆。

爱，消失不见了。

找不到一点瑕疵，来敷衍曾经。

回味着给过的温柔，一点，一滴，连着透明的呼吸，撕扯着变迁的伤痛。

[多余的眼泪，无法挽留；缭乱错综的积累，也许已经过了经年。]

高空，俯瞰地蓝图，密密麻麻。

触及不到，却是无法遮挡的逾越，都怪这该死的爱。

看不清，自己的心，却倔强的一再逞强。

淡写着柔弱的性格，深深地忽视了，曾经伤的体无完肤的气息。

或许，只是我还放不开对你的依赖。

[没有什么，来证明我还难过，一切都是我掩饰的太好。]

深蓝，我一直迷恋。邃的忧，刻的疼。

毫无声息地，流动着心脏空隙中的谎言，让过了期的隐匿着，选择的敷衍。

现在，身处了同一座城市，连呼吸都可以靠近一点。

想跟你打电话了，却发现自己，穷词的无从得知。

我明白，始终我还是寻不回，你想要的那片天空，始终我们的距离会越隔越远。

我还是一个人，独自走过热闹的人群，安静的走完未完成的路。

对过往，喜笑颜开，只字不提。

突然不敢出门。每个人的背影，都像，像你。活在这个城市，却感觉很陌生。骑着自行车穿过了大街和小巷，脑袋盘旋的都是和你的过往。么有我预想的得到温暖。身体的莫个结构在痛，痛到我失去知觉。现在，你是否会想去。

很安静，独自一人在家，淡淡的的心情陪着伤感的歌缠绵。辗转在床上，满脑子的胡思乱想。想让自己安静下来，给自己的烦恼找个空间。听着音乐感觉陷入了歌曲中，莫名的眼泪顺着脸峡滑落，忧伤的心情随着音乐在空中飞扬。

翻阅曾经写过的文字，有快乐，也有忧愁，我的喜怒哀乐在文字的见证下慢慢成长。一句简单的歌词，不经意的勾起了我的回忆。发黄的照片，留下了许多故事的影子，总在叹息的时候抱着过去回忆再回忆。

很多时候，我会站在一旁静静的关注那些被我羡慕的人或事，人生如戏，往往对我来说是梦的东西，在别人眼里却毫无价值。经历了多次的碰伤，我的心变得很静，静的让我感受不到周围的色彩。生活就是如此，有时候不管多努力。可能最后还是会被时间给遗忘，如此冷漠，如此简单。

两指间白烟燃上星星点点火花，燃烧着心中的苦，一直期待能像吐白烟一样将烦恼从口中流出，一切徒劳只是将自己的痛越烧越旺。寄托，宣泄，还是逃避，我开始迷茫了，失败将我打入了地狱，变成一颗堕落的微尘，把自己包围在嘲笑的谎言中。

幸福是否已悄然远离，就像晨雾般轻舞飘扬，有些黯然与伤感！慢慢的我学会了孤独，爱上了寂寞。无数次的盼望、寻望、守望，换来的仍然是无数次的失望。寂寞拘留了我的灵魂，孤独占据了我的心房，一度的灰暗，让我差点失去自己。

喜欢上网，喜欢看别人的故事，总有那么多的故事相近，勾起了内心的痛。回头看看成长的路，有那么多的无奈，那么多的辛酸。凡世间的喧嚣和明亮，世俗中的快乐和幸福到底是什么，失落的心情反反复复的重演了我的善变，泪水像断了线的珍珠，遮住了我的视线。

我安静了、沉默了、每天隐着身、不想被任何人打扰

听着那些歌、即使泪湿了眼眶、也只是抬头

我变坚强了、也冷漠了。不冷不热、不咸不淡的

宿命，早就把一切都编排好了。无能无力的感觉是怎么样的？到现在我才真切的感受清楚，说给谁听，又有谁懂呢？一个人，总要面对不能承受的事情，也许等到那一天，人也就成熟了。或许，在那个埋葬了所有青春岁月的坟墓里，我唯独缺少了很多。

小丑面具篇2

提起丑角，一些人总是把这个行当和耍丑或反面人物联系在一起，似乎这个行当是真善美的对立面，丑角只能作为正面人物的陪衬。我认为这是对丑角的一个曲解，或者说是简单化的认识。丑角作为一个戏曲行当，或者说在一个具体戏中作为一个具体人物，要演好丑角。必须把握丑中见美的原则。因为丑角也是人物，也有性格，有其具体的生存环境和生存空间。丑行有自己独特的表演程式，流传下来分为：大丑、小丑、文丑、武丑、官戴丑等，这些人物都具有其鲜明的个性特征，要演出他们的个性，就不能简单地用一种耍丑或丑化的方式来表演，必须把握住这些人物此时此刻所处的具体环境，而且深入到他们的内心世界，让观众窥探到他们内心的酸甜苦辣，让观众在审美中作出自己的评判。演丑角也不能只看到丑的一面，要丑中见美，突出善的一面才能把人物演活、演真，让观众信服。

我作为丑角演员，长期以来演了许多丑行的戏。如《金钱梦》中的马化龙；《忠保国》中的赵飞；《八件衣》中的花仁义；《游龟山》中的卢世宽；小戏曲《十五的月亮十六圆》中的程福莲等。其中有古典戏，也有现代戏，有大本戏也有小戏曲，不管是主要人物，还是次要人物，在演出中，我都仔细分析这个人物所处的具体环境、文化素养、道德观念，了解他的人生经历，力图在演出中表现出美的一面，这样便能演出这个人物的个性。如《金钱梦》中的马化龙，这个人是个赌徒，在他的身上有流氓的一面，有人生丑恶的一面，为了赌，他连女儿也卖了。可他也有善良的一面，女儿被卖后，当县官将其女收为义女后教育了他。使他人性善的一面得到了张扬。在演这个戏的时候，我力图把握这个入学坏的根源，寻找其心理变化的脉络，把他由善变恶，再弃恶扬善的心路历程揭示出来，让这个丑角不再单纯是丑角，表现出他善的一面，这样，这个人物便活起来，不单只是一味耍丑。而是用丑反衬出美，用美化解丑。

当然，在这一方面，老一辈丑行名家晋福长、阎正俗、王辅生、樊新民早已作出了大胆的探索和尝试。如樊新民先生在《三滴血》中扮演的五台县官，就很到位，既演出了他尽信书迂腐的一面，又演出了其不辞劳苦善良的一面。把人物心路表现得很顺畅。让人物丑中有美，同时又很可爱，让人感到这个人物就应该是这样。王辅生老先生的《看女》深得观众喜爱，其原因就是他演出了人物的个性，不单纯是丑化或耍丑，而是充分发挥戏曲的唱、念、做、舞，以幽默、机巧、干练见长，使其剧盛演不衰。王辅生老先生在出场前的“叫头”，清亮而悠长，亮相风趣而诙谐，笑眯眯的形象一下就表现出来看女前的喜悦。他那出场的台步，盘腿坐椅子的动作活化出农家主妇的形象，让人不觉得柳氏可憎，而是在欣赏一种美的表演。所以王辅生先生的表演不是在耍丑，而是在表现生活，把生活中的人和事舞台化，通过戏曲特有的夸张和虚拟的手段表现出人物的个性，给人以美的享受。

当然，以上所谈只是一孔之见，今后，我还将进一步努力，学习先辈们的表演长处，克服自己的短处，为戏曲的繁荣贡献力量。

小丑面具篇3

关键词：刘庆邦；神木；审丑特质；审美转化；审美价值

“短篇小说之王”刘庆邦被亲切地称为“民间代言人”，他是底层文学的代表作家。他的煤矿题材小说钟情于“审丑”，最具代表性是20世纪90年代末的中篇小说《神木》。这部作品曾获得“鲁迅文学奖”、“老舍文学奖”等多项殊荣。而“丑”作为与“优美”、“崇高”并列的审美范畴，并非一种客观的物理存在，而是一个“情景交融的意象世界，它有一种‘意义的丰满’，是在审美活动中生成的”。正如葛洪在《抱朴子·博喻》所言，“贵珠出于贱蚌，美玉出于丑璞”，丑给人带来意义的丰满之感，在一定程度上比美更富有表现力。

一、《神木》中丑的审美特质

（一）形式丑：底层的符号

张法和王旭晓在《美学原理》中提到：“形式是对正常事物的偏离或者变形。”形式丑往往会与外形丑相联系，这种丑不涉及精神丑，是感性的认识。《神木》中人物形象来自底层，他们衣衫褴褛，灰头土脸。宋金明的道具，“一个用塑料蛇皮袋子装着的铺盖卷儿，一只式样过时的、坏了拉链的人造革提兜。提兜的上口露出一条毛巾，毛巾赃物得有些发黑，半截在提兜里，半截在提兜外耷拉着。”这一段描写，让读者在脏污的行李中感受到了形式丑。作品中这样的描写不胜枚举，作者通过感性材料形成形式丑，这个层面的丑是底层人民的符号。

（二）内容丑：人性恶的咒语

波德莱尔《恶之花》对社会的丑恶极尽描写之能，从恶中提取美，毫不留情地揭露社会的阴暗，诗中充斥着腐尸、蛆虫、毒蛇等令人作呕的意象，他曾说：“我的灵魂，像没有桅杆的破船，在丑恶天涯的海上飘荡颠簸！”[2]波德莱尔可谓是西方现代丑学、丑艺术的先声。《神木》中作者将丑的事物无所避讳地一一呈示出来，尽其所能地对传统的审美理想进行颠覆和破坏，内容丑与形式丑的结合。两个谋财害命的恶人本是普通挖煤民工，偶然间发现社会贫富两极分化的谜底。作者详细写了两次办“点子”的经过，尤其是第一次，二人杀死元清平干净利落的血腥场面让读者触目惊心，在内容丑、精神丑的表现形式中吟诵出一段人性恶的咒语。

（三）丑的审美转化

《神木》中的丑的表现并非单一的，而是把丑作为一种逐渐转化的动态过程，丑与美在辨证统一的关系中逐渐契合。小说的题目“神木”是神性的审美符号，对“煤炭”的审美化转化。也正是由于神性的缘故，黑暗肮脏的煤窑被附着上了一层神性的是色彩，使得原本的丑在冥冥之中增添了一种宿命的味道。树叶到化石再到煤炭，这是自然界“死亡——再生”的转化模式，这其中蕴含了“死得丑恶”到“生得唯美”的审美转化，在生死转化中暗含着神性的指引。刘庆邦曾写道：“我给小说起名《神木》，也是强调任何物质都有神性的一面，忽略了物质的神性，我们的生命是不健全的，生活就会陷入盲目状态。有了神性的指引，生命才会走出自然的泥淖，逐步得到升华。”[3]《神木》就属于这里所言的酷烈小说，刘庆邦毫无避讳地书写着底层人民的生命状态。

二、《神木》中丑的审美价值

在大众媒体的大肆渲染和推波助澜之下，出现“审丑泛滥”的局面，有些作家作品打着“文学审丑”的幌子，殊不知早已进入了“恶俗审丑”的误区。然而，“文学审丑”的背后蕴涵的是对复杂人性的深刻思索，对底层小人物的亲切关怀及对个体生命精神的痛彻反思。《神木》中丑的所具有审美价值可从艾布拉姆斯提出的文学活动的四要素进行阐述。

（一）世界：现实世界的反映

文学来源于生活，是对现实生活的直观反映。“‘丑’由于发掘和显现实际生活中某些人的丑恶的人性而生成的意象（即成为美），从而具有一种意义的丰满。”[4]此处所言的“丑”的意蕴是通过发掘和解剖人性的丑恶，来深刻反思某个群体或者整个社会的黑暗、腐朽和混乱。刘庆邦在报纸上看到矿工在煤矿上打死同伴讹诈抚恤金的报道，震惊不已，他萌生了要把这个故事写出来的想法。原本被苦难淹没的受难者自身成为制造苦难的刽子手，现实世界的苦难成为异化人性的罪恶道具。

（二）作者：个人

价值观的表达

作者力图展示冷静客观的笔调来书写故事，可是在作品中我们仍然可以感觉到作者个人价值观的表达。《神木》作者在讲述这个罪恶故事时，流露出对社会价值观的失衡现象的深重担忧，以及人类对金钱的崇拜和渴求泯灭了良知的丑陋行径的控诉。故事结尾处王明君（原名赵上河）与张敦厚（原名李西民）同归于尽，并且让王风（原名元凤鸣）向窑主索赔两万块，嘱托王风要他“回家好好上学，哪儿也不要去了”。王风事后并没有向窑主讹诈金钱，作者在黑暗的故事中保留着人性救赎的期待。

（三）作品：艺术空间的延拓

“把美和丑都摆在美学的范围里并论时，就是承认美和丑同样是一种美感的价值”“美、丑一样是美感范围以内的价值，他们的不同只是程度的而不是绝对的。”[5]正如前文所说，美的事物的表现力是有限的，丑的事物具有更为广阔的表现力。《神木》表现了底层民工挣扎于前现代与现代、后现代社会的夹缝之间，遭受资本残酷盘剥，人成鬼、人变兽的人伦惨剧。

（四）读者：复杂人性的反思

丑的意象被读者更为深刻的理解和接受即是“审丑作品”的最大功效。尼采说：“艺术使我们想起了兽性生命力的状态：艺术一下子成了形象和意志世界中旺盛的生命肉体，性的涌流和漫溢；另一方面，通过拔高了的生命形象和意愿，也刺激了兽性的功能——增强了生命感，成了兴奋感的兴奋剂。”[6]在个体生命意识不断强化的当今社会，《神木》使读者重新审视人类兽性生命力的原始状态，充分认识到人性的复杂性，并对复杂的人性作出深刻的反思。

丑是最富审美现代性的范畴，刘庆邦的《神木》深入挖掘丑恶的否定性价值，以丑来发掘人性中非理性的力量，以酷烈的逾越来打破美的常态梦幻，让人类在原始生命本能的丑恶行径下无处遁形，在无处遁形的羞愧中睿智地颖悟和深刻地反思。

参考文献：

[1][4]叶朗.美学原理[m].北京：北京大学出版社，2009.358.367.

[2]朱立元.西方美学范畴史·第三卷[m].太原：山西教育出版社，2006.363.

[3]刘庆邦.给人一点希望[j].北京：十月，2004（05）.

[5]朱光潜.朱光潜美学文集·第一卷[m].上海：上海文艺出版社，1983.158.

小丑面具篇4

关键词:秦腔;丑角;表演

丑角艺术是一种概念化了的艺术,具体到某一个人物身上,就有了它的或表诙谐、或表滑稽、或表恶善两念、或表爱憎分明的性格表拟。这种表拟了的性格,是对丑角在造型和无限发挥张力上的延伸,它往往以动带静,做到动静相合。秦腔丑角,犹如现代漫画,含有锋利深刻、讽刺嘲骂的充分意义。外面装着滑稽玩笑,内容藏着无限的滋味,只要细细体会,即能引起悲哀、愤慨、激怒的许多感觉。丑角以其滑稽的面孔(扮相),轻快的动作,活泼的表情,幽默的语言,使观众兴奋地领会,深刻地认识,故丑角被称之为戏曲中的“红”颜色。

一、秦腔丑角在本剧种中的重要性

秦腔是西北地方戏曲的主体,又是最古老的剧种之一。作为秦腔剧种中行当结构的一个门类――丑角,也必然是随着秦腔的生长而生长,发展而发展的。无论是戏曲和民间,均有无丑不成戏之说,自戏曲诞生之初,即有丑角的雏型和胎胚了。早在周、秦的俳优、倡戏中,就有滑稽之情节和好坏人物。

丑行又可分为文丑、武丑、方巾丑、袍带丑、老丑、小丑、丑旦等。在秦腔剧目中,不仅本戏中本本离不开丑角,而且有许多以丑角担纲的折子戏,更在民间流传多年,深受人民群众的喜爱。如:《考文》《丑劈门》《教学》《看病》《十八扯》《打房》《打沙锅》《拾黄金》《捉鹌鹑》《闹窑》《连升店》等等,每逢汇演大赛,下乡慰问,救灾义演,戏曲晚会等,均有丑角亮相,且耀眼夺目,使观众喜笑颜开。

在近百年秦腔舞台上享有盛名的丑角演员就有几千人之多,比较有名的也有几百名,从马平民、汤涤俗、晋福长、活眉毛,到闫振俗、樊新民,再到王辅生、刘济民、雷震中、伍敏中。如今又出现了许多丑角新秀,丑角行当可谓人攻济济、后继有人,使丑行能够随着秦腔的发展而发展,甚至许多青年观众是由喜欢丑角才喜欢上秦腔的。

二、秦腔名老前辈的风格形成及优势

在秦腔的发展过程中,造就了一批有造诣的丑角演员,同样,他们风格的形成,也丰富了秦腔的表演,为秦腔占领市场,吸引观众,普及和提高秦腔艺术,起到了很大的作用。人们议论秦腔,必论丑角,提起看戏必观丑角,评论演员,必侃丑角表演。随着时代的进步,生活节奏的加快,丑角更为吃“香”,人们追求欢乐,需要幽默和喜剧,于是乎,便出现了许多“丑星”“名丑”“新星”,甚至“慧星”。纵观丑角行当的发展,可以说是异彩纷呈,各有千秋。被称为“易俗六君子”中的苏牖民、马平民、汤涤俗。这三位名丑又曾被观众美誉为“酥麻糖”(即苏、马、汤之意)。听人讲迷,苏牖民的《闹学》《可怜虫》《三滴血》各戏,都有独到之“绝招”;演《闹学》老先生在化妆上独出新裁,不绘脸谱,用白棉絮粘眉粘须,在艺术上创出新颖路子。马平民曾被北平观众誉为“马博士”,曾在武汉演出时,有评论文章以“神情毕肖”“洵称上乘”之词赞扬他的表演。汤涤俗在丑行属小丑兼演老丑和狡泼的丑旦,擅演愚、笨、蠢、呆一类角色,故所演的《可怜虫》《算卦骗人》《白先生看病》《双愚记》《柜中缘》等,他的表演、唱腔、神态,可以说,风格独特,用“空前绝后”的话形容,也不为夸张。

樊新民是秦腔舞台四十年代演红的丑行演员。他是专攻文丑(“方巾”“袍带”)的,但还兼演老丑、小丑、彩旦亦称俏俏云隽秀。他戏路宽广,既演晋信书、蒋干、宁继愈一类官衣、方巾丑,还演淘气、祝小三一类腰包丑,又兼演刁泼的彩旦,算是秦腔艺坛的马派名丑。

闫振俗亦是艺贯三秦、西北知名的丑行佼佼者。他的表演乍看是硬腿僵臂,道白粗笨,唱腔低沉,真有“不飘”之感,但多感后,就品到他在丑角路子上的不同凡响,有其特殊之风格,闫老原初工须生,还曾受到名须生高天喜的教授。他演的启蒙戏《闯宫枪斗》一剧,就是高天喜的衣钵真传。他也看到过苏牖民、汤涤俗的表演,艺术上受苏、汤的感染熏陶,从他表演艺术及看家剧目,亦可看出属名丑晋福长的艺路,但却如齐白石画虾――似象非象。要说在丑行创造了闫派艺术路子,亦为不可,因为他承上启下,脉络清晰,既有代表剧目的积累流传,亦有众多的徒弟仿演他的剧目和摹拟他的表演风格。

闰老“善编善演,机灵出戏”,这就说明他演丑角并不抱残守缺,勇于在表演上创新,且常即兴表演,舞台表现或造句成章,既感人又有新鲜的时代气息,每看他的演出都生动活泼、寓有新意。

三、秦腔丑角独特的个性

秦腔丑角历来雅俗共赏,但往往以通俗为主,有大众化的优势,容易被观众接受。它征服观众的特点在于接近生活,且从服饰、化妆等都较为滑稽、有趣。如说数板,朗朗上口,合辙压韵,趣味性强;绕口令通俗易懂,插科打浑,逗趣取闹,常把歇后语、成语以及村野杂谈纳人戏中的具体人物,无不恰切人情人境,感人迷人。在捕捉生活中情趣语言,塑造人物方面,确有画龙点睛的才能。有时把多种剧种的唱法搬入秦腔舞台,亦别有风趣。

有位专家曾撰文《戏曲不可脱俗》,我以为很有道理,作为戏曲丑角表演,本身便是通俗文艺的范畴。他的表现必须大众化,比如秦腔及许多剧种的丑角道白均采用方言。这就说明丑角语言艺术的重要性。丑角的语言则是征服观众的重要手段,闫振俗靠幽默风趣的语言博得了千百万个戏迷的喜爱。可见语言(包括道白、板歌绕口令)在丑角表演中的作用之大。许多丑角在表演时,把唱词改成顺口溜,起到了比唱更好的效果。

秦腔是长期生长在民间的一株绚丽多彩的鲜花,千百年来,经过劳动人民亲手施肥、浇灌,散发着极其浓郁的泥土芳香。秦腔丑行的口头韵文,语言鲜明生动,简炼易懂。丝毫没有浮夸虚饰,也不矫揉造作,它“充满了感情、真诚和力量”。

四、秦腔丑角应有自己的风格

国外的戏剧丑角被归于美学的范畴,甚或有专家提出“丑”便是美。因为喜剧的表现(表演)始终贯穿于一个“真善美”。秦腔丑角也是多是这样。如助人为乐、见义勇为的杨三小,憨厚善良的胡山,性格活泼的张苍等,因此,不能一提到丑角就是“坏人”。即使一些反面或中间人物其性格扮相,也是十分可爱的。本文前边所提到的名老前辈马平民、闫振俗、樊新民、王辅生等都在多年的舞台生涯中形成了自己独有的风格,他们都是秦腔的骄傲,曾被京剧等多剧种学习借鉴。可见秦丑自古有自己的风格,这些由众多名家、艺术家辛勤探索实践而创造出来的风格应给予肯定,发扬光大。

在秦腔事业发展中,秦腔丑角的风格愈来愈显著,并有所发展,我个人认为作为每一个秦腔丑角演员,都应该为树起秦丑风格而努力。对于秦腔丑角以往的优势如语言的朴实、风趣,表演的灵活性,顺口溜利用等,应发扬光大。在社会发展过程中,秦丑亦应把握时代的脉搏,不断创新,创出新的风格。

小丑面具篇5

小丑的主系选择主宰副系选择巫术。主系点到黑暗收割，黑暗收割的伤害在当前版本依然十分强势，猛然冲击提供的伤害配合小丑也是非常搭的，眼球收集器增强小丑的后期能力，无情猎手提供的移速对小丑的帮助是非常大的。副系选择绝对关注打出更高伤害，水上行走提高野区能力。

小丑的技能加点选择主Q副E，一级的时候选择加W技能快速清野，之后由于W技能的加成是AP加成而打野小丑是出ad的，所以选择主Q副E技能。

2、出装思路：

小丑的出门装选择猎人的护身符或者打野刀均可，打野刀附魔战士，打出较高伤害。前期为提高刷野可以出提亚马特，如果需要后期提亚马特合成贪欲九头蛇。鞋子尽量选择五速鞋或者三速鞋等。小丑的核心装备是幽梦以及幕刃，幽梦幕刃高机动性以及高爆发力能大幅增强小丑的刺杀成功率。输出装仍可继续补出黑切或者三相之力，之后可以补充春哥甲或者饮魔刀补充防御。小丑的出装思路主要是一套暴发流。也有一套出装思路是无尽电刀流的，但是在当前版本小编并不推荐。

3、打野技巧：

小丑是召唤师峡谷中一个比较独特的英雄，在一级因为有W技能恐惧魔盒的存在，所以小丑在一级配合打野可以直接双BUFF开局。具体细节就是，在40s之后，小丑先在靠近双人路的BUFF附近安放一个魔盒，魔盒持续的时间是1分钟，所以一定要在开局40s之后立刻开始放魔盒，并且在BUFF出现的时候先让辅助配合下路去攻击BUFF吸引BUFF的仇恨，保证魔盒存活更多的时间。小丑在下方野区放到3个魔盒之后可以自己一个人去上方buff单打。拥有双BUFF开局之后，小丑可以直接去敌方第二个BUFF放下视野，之后利用Q技能借机会偷掉敌方第二个BUFF。小丑打野最重要的肯定是快速刷野，在此期间，利用小丑隐身的效果伺机走到敌人背后，快速预判敌人逃跑位置，放下惊吓魔盒，再普攻敌人造成爆发伤害并减速，如果敌人逃跑还会被魔盒恐惧，小丑的gank非常有效率。

4、团战技巧：

小丑不具备很强的开团能力，只能在敌人逃跑的路径上布设魔盒。但是中后期的小丑拥有不错的伤害能力，只要在打团期间与队友打好配合，队友可以在团战的中逼迫敌方脆皮输出走位，小丑利用隐身效果尽量出现在敌人背后，通过瞬间爆发能力击杀敌方输出。在突进之后，由于小丑的本身比较脆皮，很难扛住敌人伤害，所以一定要在合适的机会施放大招躲避伤害。

5、英雄克制：

小丑的伤害需要近身打出，因此面对爆发伤害高的英雄容易被秒，如果敌方英雄比较灵活的话，小丑甚至很难逃脱。如瑞雯、狐狸、小鱼人等。

6、最佳搭配：

小丑的减速效果配合比较有爆发输出以及强力控制的英雄会有更不错的效果，像瑞雯、小法师、剑魔等。

小丑面具篇6

【关键词】牛得草；美学特质；丑而不丑，丑中见美

中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2016)03-0013-02

牛得草是我国著名的豫剧丑角表演艺术家，国家一级演员，曾担任河南省鹤壁市豫剧团团长，其对河南豫剧的贡献卓越不凡。首先，他提升了丑角在豫剧艺术表演中的主角地位；其次，他把当时的豫剧丑角表演艺术由“粗俗”提升到了“高雅”的地位；第三，他整理改编的作品，已成为豫剧剧目中的精品，如《七品芝麻官》获得了电影百花奖；第四，在戏曲教学方面，他培养出了像小牛得草、金不换、牛小草、张仙草等众多豫剧丑角表演艺术家。

一、从唱腔设计看“丑而不丑，丑中见美”的美学特质

（一）根据人物性格，变化音乐板式，塑造人物形象

牛得草是丑角演员，在戏中，多演外丑内美的正面人物，本身就表现出了“丑而不丑、丑中见美”的美学特质。但是，为了突出人物性格，更好的塑造人物形象，在板式的运用上，常使用变化板式达到这一目的。如【二八板】是豫剧唱腔中最富有表现力的一个板式，在结构上每唱两句就加上一个八小节的过门。但是这种呆板的形式限制着演员的发挥，逐渐产生了诸如【慢二八板】、【二八连扳】、【呱嗒嘴】等变化板式。在《七品芝麻官》这部戏中，《有本县笑哈哈》用的就是变化板式【呱嗒嘴】。【呱嗒嘴】的使用，省去了【二八板】的音乐过门，使的句子间的链接更为紧凑，巧妙的表现出了唐成对老班头劝解的辩驳，对官风不正现象的藐视，把外丑内美的形象塑造的更美了。在《一张张大状都把那严氏告》这一唱段中，运用了【慢板】的变化板式【连环扣】，浓缩了音乐过门，使得乐句连接紧密、环环相扣，给人一种步步逼近之势，唱出了唐成对诰命夫人依仗权势鱼肉百姓的强烈不满，唱出了“丑中见美”的美学特质。

（二）使用装饰音，增添音乐的幽默色调

装饰音是用来装饰旋律的小音符，或者是记有特殊符号表示该音符应作某种装饰性演唱（奏）的音。“丑行根据所饰演的人物充分运用唱腔中的各种装饰音，本着‘腔有字生，为人物服务’的原则，通过唱腔来完成对人物的塑造。”[1]从中看出，装饰音在音乐形象的塑造过程中起着重要的作用。牛得草的唱腔之所以具有诙谐幽默的美感，和他使用不同的装饰音有很大关系。1.倚音倚音是一个或数个非常短的音构成的装饰音，倚音有时依附在主要音的前面，有时也放在主要音的后面，倚音的运用，对旋律起到了装饰的作用，给音乐增添了幽默的色调。在《锣鼓喧天齐把道喊》这一唱段中，由于唐成无钱贿赂吏部尚书严嵩，五品州官却被严嵩降为七品县令，牛得草在演唱时，运用倚音装饰长时值音符，短促有力的倚音加上他独特的身段表演技巧，使唱腔更显幽默，生动的表现出戏中人物唐成，对降职的无奈和对当时黑暗社会的不满。（见谱例1）2.波音波音是在主要音之间，加入其上方二度或下方二度的短的辅助音而构成。在牛得草的唱腔中，波音的广泛运用，对唱腔的幽默具有调色的作用。如在《一张张大状都把那严氏告》唱段中，“一张张”的“一”字和大状的“状”字。3.下滑音下滑音具有下滑的语气，使音色更加风趣的同时，也加赠了肯定的语气。如在“老诰命，你个老杂毛（哇）”这句唱词中，衬词“哇”连续用了四个下滑音，不仅唱出了音乐的幽默风趣，同时也唱出了唐成对诰命夫人的极度痛恨之情。（见谱例2）（谱例2）从以上分析中，我们不难看出，牛得草饰演的都是丑角人物，但通过独特的唱腔设计，演活了人物，完美的诠释了剧本，把丑角的幽默呈现给了观众，同时也把真善美的特质传递给了观众。

二、从演唱方法看“丑而不丑，丑中见美”的美学特质

在演唱方法上，牛派艺术最具特色的便是鼻音的运用、大本桑和二本嗓的巧妙结合以及特殊的吐字技巧。

（一）鼻音的运用

“牛味”唱腔的独特之处在于鼻音的运用。那么鼻音对丑角行当人物的塑造有什么作用呢？郭克俭先生认为：“演唱鼻音时，给人一种朦胧、迷幻般的音响色彩感。‘鼻音’演唱要求鼻腔特别通畅，要充分发挥鼻咽腔的共鸣效应。”[2]张大英也在《论鼻音的情感功能》中认为，鼻音具有滑稽、搞笑逗乐的功能。在牛得草的唱腔中，鼻腔共鸣最为常见。甚至可以说其所唱的每一个字都是通过鼻腔所发出来的。正是由于很好的使用了鼻腔共鸣，不仅使唱腔具有丑角幽默风趣的一面，同时又有一种朦胧、迷幻的“美”。

（二）大本嗓与二本嗓的巧妙结合

大本嗓，即“真声”，给听众以声音浑厚低沉，真切实在之感。二本嗓是假声，发声频率高，灵活轻巧。在牛得草的唱腔中，经常将大本嗓和二本嗓巧妙的结合，显出了丑角的诙谐美。如在《锣鼓喧天齐把道喊》这一唱段中，“上任来刚刚才三天”用大本嗓演唱，“百姓们纷纷告状到衙前”的“百姓”二字是则用二本嗓演唱；在《老诰命你入了我的瓮》一段，“老诰命你入了我的瓮，我叫你插翅”用的是大本嗓，而“难飞腾”三个字则用二本嗓演唱；在《仨愿意》的《小喜鹊喳喳叫》一段中，“喝口酒来提提神”的“喝口酒”三个字用二本嗓演唱，“来提提神”则转成大本嗓演唱。

（三）特殊的吐字技巧

吐字就是用气流将咬成的字音清晰、有力地迸发出来，吐字的特殊技巧主要有喷口、垛口、轻重、打舌等。在牛得草的演唱中，尤为注重吐字的“轻重”技巧。“吐字的轻重要求来自两方面：一是唱词自身的逻辑重音；二是唱腔情感表达的需要。因为‘逻辑重音’虽然是唱词本身固有的，但它最终还是为刻画人物性格、表达人物感情服务的，换言之，只要演唱情感表达需要，唱词自身的逻辑重音也是可以调整改变的。”[2]牛得草在演唱的过程中，为了加重唱腔的情感表达，常在节骨眼上增加吐字的力度。如在《一张张大状都把那严氏告》一段中，当唱到“老诰命，你个老杂毛（儿）”中的“毛（儿）”字时加大吐字的力度，充分表达出唐成对诰命夫人种种罪行的极度恼火；当唱到“三篇得好万岁称赞，恩命我到河南信阳五品州官”时，故意加重“河南信阳”和“五品州官”八个字，表现出了唐成被任命为五品州官的高兴和自豪；“大官们犯法要不惩办”的“不”“办”，加重嘴的阻气力度使声音更具爆发力；“荞麦皮我要挤出你四两油”，加重“油”字的吐字力度，突出了唐成要对贪官赃官严惩不贷的坚定信念；在《卷席筒》的《未开言不由我肝肠痛断》一段中，“我的娘起下了害人的心肝”故意加重“心肝”二字，突出了张苍（小丑，牛得草饰演）对母亲害人之举的痛恨之情。需要说明的是，虽然这些字在发声吐字时，因为表达情感的需要加重了吐字的力度，但是，牛得草在演唱时很好的把握了气息和各发声器官的“重”的力度，使人们听起来感觉在“重”的同时有股“巧”劲儿，有种“重而不死”的感觉。

三、从丰富的衬词看“丑而不丑，丑中见美”的美学特质

郭克俭先生在其博士论文《豫剧演唱艺术研究》中，认为“衬词是在唱词规定的字数之外，为了行文和歌唱的需要而增加字词的一种艺术表现手法”[2]，同时他还把衬词分为润腔衬词、表情衬词、象声衬词和俚语衬词四种。笔者认为，在牛得草的唱腔中所加入的衬词多属于润腔衬词和俚语衬词。不难理解，润腔衬词是为了旋律发展需要而加的虚词；俚语是民间非正式的，较口语的词汇或语句，没有什么实际意义，主要起加花或铺垫的辅作用。如在《锣鼓喧天齐把道喊》一段戏中，运用了大量的衬词：青（呐）青纱轿（嗷）青纱轿坐着我（呀）七品官相当年（我）在原（呐）郡我（唻）把（呐）书念凉桌子热板凳铁砚（呐）磨穿我那辛辛苦苦前（呐）去(呐)求官到吏部去领品我（呐）先（呐）把（呐）严嵩见五品州降到（了①这）七品县官再如，在《有本县一阵阵笑开怀》一段中，也用了大量的衬词。有（嘞）本县一阵阵笑（嘞笑）开怀小窟窿（我）掏出来一个大螃蟹衙（嘞）衙皂们你们看看奇怪不奇怪（你这）赤金元宝我不爱从以上举例可以看出，在牛得草的演唱中，几乎每句都用了衬词。这些衬词的运用，对唱腔起到了加花、铺垫的作用，突出了咬字吐字的“巧”，使唱腔更具生动和流利，贴切的表现出丑角行当唱腔的幽默和美感。

四、结论

本文在唱腔设计、用嗓技巧以及添加丰富的衬词三个方面，对牛得草唱腔表演进行了分析，认为他的唱腔表演处处体现着丑而不丑、丑中见美的美学特质。这种特质来自于两个方面，一是牛得草在剧本及饰演人物的选择上，选择了那些外丑内美的人物形象，如《七品芝麻官》中的唐成是一个“土里土气”而又为民做主的七品县令，《卷席筒》的张苍是一个“傻里傻气”但内心正直的形象，这些人物本身已经被剧本赋予了美的内心世界。牛得草属于丑角行当，但他选择的外丑内美的人物形象，体现了“丑而不丑、丑中见美”的表演美学特质。二是从他的表演本身来说，唱腔设计、用嗓技巧、丰富的衬词等艺术手段处处体现着独特的美感，演活了“丑”人物，使人们在欣赏诙谐幽默表演的同时，荡涤着心灵，陶冶着性情。如果说剧本的人物形象本身就是“美”的，那么牛得草的唱腔表演使原本的“美”表现的更“美”了。

参考文献：

[1]孔祥仁.论京剧丑角教学的合理设置[J].中国戏曲学院学报，2008(2).

[2]郭克俭.豫剧演唱艺术研究[D].北京：中国艺术研究院研究生学院，2005.

[3]范立方.豫剧音乐通论[M].北京：中国戏剧出版社，2000.

[4]王基笑.豫剧唱腔音乐概论[M].北京：人民音乐出版社，1980.

[5]张朴夫.豫剧名丑牛得草[M].北京：中国戏曲出版社，1984.

小丑面具篇7

关键词：京剧 舞台表演 丑角 表演技巧

中图分类号：J821.2 文献标识码：C DOI：10.3969/j.issn.1672-8181.2013.23.212

京剧是我国的“国粹”，更是我国几千年传统文化和历史积淀的集中代表。京剧作为我国影响力最大的戏曲种类，起源于清朝中期，广泛吸取了昆曲、秦腔等民间戏曲的表演形式，通过不断融合和完善，最终形成了独具艺术魅力的舞台表演形式，深受广大观众的热爱。

曾几何时，京剧具有十分广泛的群众基础，名家大师辈出。而随着京剧专业表演人才和创作人才队伍的逐步凋零，以京剧为代表的传统曲艺也陷入了发展困境。近年来，随着我国国内演出市场的逐步完善和成熟，加之艺术团体体制改革的顺利完成，古老的京剧重新焕发出生机和活力，也迎来了一个振兴发展的有利契机。

丑角是京剧中的重要行当，在提高京剧舞台表演观赏性和趣味性等方面具有十分重要的作用，振兴京剧事业离不开丑角舞台表演水平的提高。

1 京剧丑角的主要分类和主要艺术特点

俗话说，“无丑不成剧”。丑角在京剧表演过程中具有非常重要的作用。下面，笔者介绍京剧丑角的主要分类及艺术特点：

1.1 京剧丑角的分类

在京剧的各个行当中，丑角的历史由来已久。很多丑角都扮演着插科打诨等角色，造型比较滑稽。据说当年唐明皇为了博取杨贵妃欢喜，自己在宫廷戏剧中扮演丑角。但是为了弥补皇帝扮丑对其尊严的损害，他便在鼻子前悬挂一块白玉，以示遮盖。这种造型方式对于后世京剧丑角产生了深远的影响，许多丑角在上场之前都会在鼻前涂抹白粉代替白玉，也就形成了丑角妆容的基本样式。

一般来说，京剧表演过程中的丑角可以分为文丑和武丑两类。文丑是指饰演文戏角色的戏剧演员，又称小花脸或三花脸，而武丑大都工于武戏。文丑可以分为官文丑、方巾丑、茶衣丑、巾子丑和彩旦，而武丑又称为开头跳[1]。

1.2 京剧丑角的艺术特点

应当说，京剧丑角的艺术特点包含以下几方面：首先，丑角不重视唱，而以唱念做白为主。由于丑角在舞台表演过程中有着大量的对白，而唱腔部分反而很少，这就决定了丑角对于表演形式的依赖。唱念做白是丑角最重要的基本功之一，其重要程度要远远高于唱功。值得一提的是，丑角的念白也与其他行当有所不同，大部分都使用京味普通话，因此丑角的念白也被称为“京白”[2]。

其次，丑角的舞台造型非常夸张滑稽。在京剧舞台表演的过程中，丑角一般都是最先被化妆师造型完成的。一方面是由于丑角的妆容相对简单，另一方面也充分体现出传统京剧对于丑角的重视。丑角的面部妆容非常夸张，白色成为很多丑角面部造型的主色调，特别是方巾丑脸部的“白色豆腐块”造型，是非常具有代表性的，与其服饰形成鲜明的反差，也容易迅速吸引观众的注意力。与其他行当相比，丑角的服饰也相对夸张，辨识度非常高。丑角的舞台造型夸张和滑稽，是与其艺术表演特点吻合的。

第三，丑角的角色与造型特点具有高度的对应性。丑角舞台造型与其扮演人物的角色具有高度的对应性，这也是丑角舞台表演艺术特点的另一个重要方面。一般来说，官文丑的造型都是头戴雁翅乌纱，身穿大红官袍，这种造型都是用来饰演官吏。而茶衣丑一般都以短的蓝布褂子为主，业内也称之为“茶衣”，茶衣丑以饰演贫困的劳动人民为主。

第四，丑角对于武功的要求也相对较高。对于武丑来说，武功的要求也非常高。一般武丑大都穿戴紧身衣，用于饰演武功高强的武林人士，因此很多情况下需要在现场舞台表演的过程中从高处翻下，进行一些高难度高危险的表演。对于武丑来说，从几米高的高处翻身而下，落地无声是基本的要求之一，这极大地考验着武丑的武功和艺术修为。

2 丑角在京剧舞台表演过程中的重要作用

笔者认为，丑角在京剧舞台表演的过程中主要具有以下几方面的重要作用：

2.1 丑角可以极大提高京剧的观赏性和趣味性

无论是文丑还是武丑，其舞台造型都体现出了极大的夸张性和滑稽性。此外，丑角多工念白，许多丑角的台词都极富趣味性。对于观众来说，非常愿意看到丑角在舞台上出现，一方面能够看到他们滑稽的妆容，另一方面还可以听到有趣的台词，因此能够带给他们完整的视觉和听觉审美享受。

2.2 丑角具有推动剧情发展的重要作用

虽然舞台上的丑角插科打诨，但是这并不意味着丑角可有可无。相反的，丑角是推动剧情发展的重要动力。在很多传统的剧目之中，丑角都起到了连接剧中人物、事件线索的重要作用，如果没有丑角出现，很多观众便会对剧情线索感到茫然。

2.3 丑角能够有效地丰富京剧舞台表演形式

与生、旦、净、末等行当相比，丑角的艺术表演形式是非常丰富多样的，既可以通过大量的念白向观众传递推动剧情发展所需要的各类信息，也可以通过动作、表情等表演方式传递人物内心情感，这对于京剧舞台表演形式的丰富是非常重要的。

3 对于提高京剧丑角舞台表演技巧的思考

对于当代京剧丑角演员来说，提高舞台表演技巧要注意以下几个问题：

一是要充分掌握丑角表演的艺术规律，在此基础上进行表演形式的创新。二是要提高现场表演能力，特别是提高临场应变能力，确保现场表演的艺术效果。三是要勤练苦练基本功，掌握科学的练功方法，不能有任何懈怠心理，应通过大量刻苦训练提高业务水平和舞台艺术表现力。四是要虚心向前辈名家学习，通过观看名家表演录像等方式，学习和领悟名家在人物塑造等方面的技巧，以此来提高自身的艺术修养和舞台表现力。

参考文献：

[1]蔡瑞鸿.京剧知识与欣赏[M].天津大学出版社，2009.

[2]陶君起.京剧剧目初探[M].中华书局，2008.

小丑面具篇8

关键词：周星驰　喜剧　丑女　审美

在影视作品中，“丑”经常是导演着力表现的重要内容，丑角形象由于其独特的美学魅力给观众留下极为深刻的印象。时至今日银屏，更是出现了丑女当道的奇特现象，从美剧《丑女贝蒂》到韩国电影《丑女大翻身》。再到湖南卫视之前热播的《丑女无敌》，丑女似乎成为银屏市场竞争中出奇制胜的绝招。对于喜剧电影来说，丑角更是其重要的表现元素，以周星驰的电影为代表，“丑男”、“丑女”形象不胜枚举，尤以众多“丑女”的表现突出，为周星驰电影增色不少。

周星驰电影中的丑女群像

本文中所指的周星驰电影，是指那些由周星驰参与导演的电影，因为这些作品更能够反映周星驰本人对于电影的理念。周星驰自从影以来就很喜欢在自己电影中融入自己的想法，但是周星驰本人真正参与编剧和导演的作品并不多，但每部电影中都有一个或多个丑女形象，笔者统计如下(见下页)：

综合周星驰电影中这些“丑女”的表现，可以总结出周星驰主要是从以下几个方面来对丑女形象进行塑造的：

1、外貌和体形：外貌主要是通过化装来实现丑的效果。从凌乱的发型、龅牙、暴露在外的体毛(鼻毛、腿毛)等方面来对丑女长相之丑进行细致描绘，比如《食神》中的莫文蔚，爆炸头，刀疤，龅牙；《少林足球》中的赵薇满脸烂疮，流脓能够吸引苍蝇，其浓妆艳抹的形象相当可怖。体形上主要是肥胖，如《长江七号》中的肥胖女生“美娇”。用小狄仰视的角度来表现其身材高大，又通过奔跑时地面的震动来突出其体重，很有表现力。

2、动作和神态：挤眉弄眼、抠鼻孔、扭捏作态……这些是周氏电影角色的惯用伎俩，男女通用，只是当女性使用这套动作体系时更加具有喜剧效果，如《食神》中的莫文蔚。蹲桌子卷袖子擦鼻子，动作粗鲁之至；另一种类型，如《功夫》中的龅牙珍，高颧骨凸脑门，长相不可谓不丑，偏偏一袭旗袍做风情万种状，恶心指数颇高。

3、男演员反串丑女：这是周氏电影人物形象塑造中一个颇为独特之处。也许单纯用女性演员已经不能够完全表达他心中丑女所要达到的效果，所以他大胆地启用男演员来反串“丑女”，搞笑效果也很突出，而且男性反串的荒诞效果恰好与周星驰电影“无厘头”的风格所契合。以李健仁为代表，他在与周星驰合作电影中出演的丑女形象计有《唐伯虎点秋香》回眸一笑的桥头姑娘、《食神》中爱慕周星驰却被他一脚踢飞的制服女学生等。虽然在片中往往只有不到一分钟的出镜机会，无名无姓，只有一两句台词，却足已深入观众心中。

丑女形象背后的魅力

综观周星驰电影中的女性，无论美丑，其形象的塑造都是模式化的，在美女角色中这一点尤为突出，如《功夫》中的黄圣依和《长江七号》中的张雨绮，她们在片中的戏份很有限，人物形象也十分单薄，花瓶式定位，于剧情的推动没有多大作用。反倒是那些丑女形象比较丰满，别具魅力，并且呈现出以下几个特点：

下层小人物对于梦想的追求。周星驰本人饰演的角色有很大的随意性，如街头小混混、状师、乞丐、才子、富家少爷、神话人物等等，与之配戏的女性角色也涉及各个方面，但就以丑女来论，却主要以在下层社会中求生存的小人物为主，具有很浓重的市民色彩。如《食神》中的面摊老板“火鸡姐”、《少林足球》中做馒头的伙计“阿梅”，她们生活艰辛，丑陋的外表更让她们饱受来自其他人的嘲弄，但是她们都同周星驰饰演的角色一样。不放弃潜藏在心中的梦想，带着自卑感却渴望着向上――这是周星驰电影中丑女形象中表现最多的一个精神层面。于是，通过本身就具有悲剧色彩的一群人物的奋斗所表现出来的喜剧效果，即造就了周星驰电影中一个很重要的特色――“笑中有泪”。

丑女的美好人性和可爱个性。作为周星驰电影主角的丑女形象在其丑陋外表后面，具有善良、侠义等人性优点，往往牺牲自己帮助周星驰饰演的角色取得最后成功。在性格方面，“火鸡姐”粗鲁中流露出来的温柔和爱恋。“阿梅”软弱中表现出来的坚强和对美的追求，“包租婆”吝啬背后的侠气，使得这几个丑女形象内涵丰富，颇为可爱。而配角则仅作为笑料出现，或样貌惊人，或是作为泼妇形象出现，是点缀影片最为出彩的笑料。他们在片中昙花一现，但是其出位的造型和表现又往往成为经典，为许多影迷津津乐道。

“丑女”对于美丽的追求。爱美之心人皆有之，只是丑女对美的追求显得颇为心酸。《少林足球》中“阿梅”逛百货商店摸着漂亮衣服时表现出来的羡慕与向往，以及她适得其反的打扮，都为丑女们的内心刻画作了一道颇为出彩的一笔。于是，无论是“阿梅”还是《食神》中的“火鸡姐”，在片尾都通过整容等手段摇身一变成为美女，与周星驰所饰角色的爱情于是也将出现或者有了美好的结果。这其中既有这些“丑女”对于美丽之追求的表现，更重要的是照顾中国观众的传统习惯――周星驰需要一个美女形象来表现他电影世界中爱情的美好。而在周星驰电影中，任何事物经过‘，无厘头”的后现代解构之后都显得支离破碎，唯有爱情却依旧清澈动人。

周星驰电影为何丑女当道

“丑女当道”的出现。是一种呼应喜剧电影发展潮流的产物，它是以样貌之丑与人性之美的反差、以演员之美与出演的角色之丑构成反衬，或是以美丑之间的鲜明对比等方式来制造出搞笑效果的。丑角的运用是喜剧常用的手法之一，有人认为丑角艺术本身就是喜剧艺术。丑角在造型和表现上具有无限的发挥张力，这是周星驰对于丑角这一元素“爱不释手”的主要原因。他的电影中不仅有“丑女”。而且有众多“丑男”。从吴孟达到罗家英，到现在的林子聪等人，电影中猥琐、愚笨的角色形象都已成为一种固定在观众脑海中的形象。

同时，这也是一个观众对俊男美女开始产生审美疲劳的时代。周星驰电影中这些丑女形象以“惊世骇俗”之丑刺激了观众的感官。令他们“眼前一亮”。再加上夸张的动作、表情和台词，令他们捧腹不已，尽享肆意嘲弄与讽喻之后的满足，达到释放生活压力的娱乐目的。而丑是现实中存在的物象，丑角艺术就是借助于这种现实状况来反映人和事的，越多有喜剧色彩，就越显得大众化。也就越被观众所接受，周星驰的电影也就越成功。

当然，在电影的宣传和营销往往超过内容制作本身的今天，让漂亮女星出位饰演丑角这一行为本身也是一个吸引观众的很好的噱头。是商业电影炒作的一种惯用手段。《食神》捧红了莫文蔚，《少林足球》在拍摄时赵薇的丑女造型即成为娱乐周刊的头条照。周星驰可谓深谙此道。

周星驰电影中丑女塑造的局限

周星驰的电影以关注社会底层小人物的奋斗为主要题材，对于“丑女“形象的塑造表达了他对于“丑女”这一人群某种程度上的关注和同情。以及他对于丑陋本身的嘲讽或者无奈。但是作为一名男性导演，他无法避免在塑造女性形象时存在的局限。首先他不能够站在女性自身的角度去思考和深入挖掘人物形象精神层面的内涵，他塑造出来的是男性观众眼中的女性，赋予角色的是出于男性角度的同情或者嘲弄；其次，无论是《食神》还是《少林足球》，尽管他饰演的主角都受到丑女的关怀和帮助，他和她也有某些情投意合，但是他不能接受一个丑女作为自己爱情的对象，钟情于传统大团圆式喜剧结局的观众也不能接受――所以丑女最终必须要变成美女才行。这便是周星驰的妥协。