悲情故事范文
时间：2023-10-02 17:39:34
悲情故事篇1
李爱生今年28岁，生长在天山脚下一个偏远落后的山村，尽管父母都是老实巴交的农民，但李爱生天性心野，早几年就离家出外“闯江湖”，曾在河南嵩山少林寺学得一身好功夫，先后给几个做生意的老板当保镖，几乎跑遍了大半个中国。“近朱者赤，近墨者黑。”不知不觉间，李爱生染上了毒瘾，曾一度食宿无着，在河南等地卖过血。
1995年春天，李爱生瘦骨嶙峋地回到家，在父亲母亲的帮助和督促下，几个月后终于彻底戒了毒。“浪子回头金不换”，他还和青梅竹马一块儿长大的小娟谈上了恋爱，并决定等盖好了新房就办喜事。万万没有想到，在一次偶然的血液化验中，李爱生被告知染上了艾滋病毒。而且，据防疫站的人讲，他染病起码有两三年了，很可能是卖血感染的。这是1996年8月，李爱生刚满22岁。
李爱生拖着两条沉重的腿回到了家，几乎没有勇气直视父母和妹妹的眼睛，更不敢对家人讲，他一个人悄悄地躺在自己的小屋里，哭了一夜。
第二天，县防疫站又来了几个人，个个穿着白大褂，在乡邻们惊愕疑惑的目光中，大肆张扬着走进李爱生的家，说要为他再做一次全面检查。也就从这天起，李爱生一家就不可避免地成了村民们歧视和非议的焦点。原来，防疫站的人不但把李爱生感染艾滋病的隐秘，有意无意地泄露了出去，而且，不久后还印发在宣传材料上，指名道姓地将他作为“反面典型”，告诫乡民要“提高警惕，防止艾滋病”。
从此，李爱生一出家门，所有的人都远远地躲开他走，就连他的父亲、母亲和妹妹出门，别人都远远地躲开，连招呼都懒得跟他们打了。更可悲的是，邻村的几家亲戚，也都与他们断绝了往来。原来，村里有个自以为无所不知的小学教员，到处散布说李爱生一家全得了艾滋病，连家里养的羊呀、鸡呀、猫呀、狗呀的，都被传染了，大家得躲远点呀！
李爱生一家顿时成了众矢之的，成了村里可怕的“祸源”。
父亲并没有因为儿子给全家人带来这样的“霉气”而发火。他拿出3000元钱，交给李爱生说：“儿啊，你把这钱拿上，去乌鲁木齐好好检查一下，看到底是不是得了那号病？”
李爱生接过那叠浸透了父亲与家人血汗的3000元钱，泪如雨下。
在乌鲁木齐的检查，结论是一样的：他感染上了艾滋病病毒。他真有点绝望了！然而，自治区艾滋病预防与控制中心的张主任，热情而诚恳地对他说：“不要灰心丧气，小伙子！艾滋病其实并不像有些人传说的那么可怕，连握手说话都会传染。你回家后，只要按我们说的做，生活上多注意，一般是不会传染给他人的。”
李爱生鼓足勇气回到家，他把张主任的话一说，妹妹马上出去给他买毛巾、牙刷、香皂等专用洗漱用具，父亲还专门给他买了个洗手壶……李爱生这才发现在这个世界上，对他最好的还是父母亲人！
绝望中，心爱的人来到了他的身旁
李爱生感染艾滋病的消息，不可避免地也传到了小娟一家耳朵里，使一直深爱着他的小娟痛苦万分。她想去看李爱生，却被父母严令：不准再和李爱生来往！然而，一向脾气倔犟的小娟，还是趁家人不注意，偷偷跑出来和自己的心上人约会。他们两家相距不到200米。
“小娟，我都成这样了，你还来干啥？”李爱生一见小娟，再没有了往日的风趣幽默和热情似火，只蹲在地上，用双手抱着头，有气无力地说。
“起来，瞧你那熊样！”小娟火了，一把将李爱生拉起，毫不留情地骂道:“是男子汉就勇敢地站起来，面对人生！别人嫌弃你，我不嫌弃，也不怕被传染。难道一个人得了病，就无权得到关心和爱情，就只能眼巴巴地等死吗？爱生哥，你放心地好好治病，只要你活一天，我就绝不会变心！”“小娟，我……”李爱生抬起两眼，望着小娟那红苹果似的圆脸，感激地说：“我……我爱你，可是又不想连累你呀……”两人抱在一起，哭成一团。
小娟私见李爱生的事，还是被父母知道了，她遭到了全家人的责骂，并被看管得更严了。李爱生呢？也怕自己真的把病感染给自己的心上人,干脆一跺脚，偷偷地逃离家乡，一个人在外流浪。
转眼到了1999年7月，一直流浪在外靠打零工谋生和治疗的李爱生，太想念家乡了，就在一个黑乎乎的夜里，偷偷地回到了家。回来才知道，小娟因为死都不肯与李爱生退婚，已经被父亲赶出了家门。
李爱生心如刀割，他不顾一切连夜找到了小娟。小娟见失踪近两年的心上人突然从天而降，惊喜交加，扑进他怀里，大声痛哭：“爱生哥，你可回来了，我还以为再也见不到你了呢！”李爱生也流着泪，问：“小娟，说真心话，你还爱我吗？”“爱！你就是死了我也爱！”小娟抬起汪汪泪眼，坚定不移地说。
“那好，跟我走！现在就走！”李爱生说，“咱们去乌鲁木齐，去找个没人认识的地方住下，靠打工也能活下去！再说，我这病也只有在乌鲁木齐，才能得到有效的治疗。”小娟擦干眼泪，马上就收拾东西。
天亮之前，李爱生带着小娟，避开早起的村人，躲开疯叫的野狗，双双“私奔”了！
第二天，他们的“私奔”就像一磅重型炸弹，几乎炸翻了那个小小的山村。
流浪都市，贫贱夫妻百事哀
李爱生和小娟来到乌鲁木齐，在郊区一个僻静的地方租了一间小平房，暂时安顿下来。
经过这两年的风波和苦苦相思，他们的爱情也该瓜熟蒂落了。李爱生既怕自己一时冲动，害了小娟，但从专家和有关资料上获悉，艾滋病人并非都是“洪水猛兽”，只要采取相应的措施，一般不会传染给自己的配偶。因此，对于敢不敢和小娟结婚，他一直处于矛盾和痛苦之中。当小娟得知这一切后，毫不犹豫地说：“爱生哥，你已经失去了那么多，还能失去爱情吗？我怎能忍心看着你一个人，孤苦伶仃地过完这一生呢？我既然跟定了你，就天不怕地不怕，你还怕啥？”“小娟，”李爱生紧紧地搂住小娟，哽咽着说：“下辈子做牛做马，我也要报答你对我的爱啊！”
在乌鲁木齐郊区那间简陋的出租屋里，这一对苦命鸳鸯，举行了简单得不能再简单的婚礼。没有鞭炮，没有喜糖，没有大红喜字，没有贺喜的亲友，甚至连床像样的被褥都没有。
常言道：贫贱夫妻百事哀。这对小夫妻漂流在偌大的乌鲁木齐，仅靠打零工度日，也真难呢！李爱生由于身体不好，不能干重活，收入也就没有保障。小娟既没手艺和特长，又没上过多少学，她只好在街边摆个小摊卖瓜子，一天赚个10元8元的。
乌鲁木齐对外来人口查得特严，长期“非法同居”也不是个事呀！几个月后，李爱生和小娟决定回到家乡，补办结婚证。谁知，当他们来到乡派出所，刚一开口，派出所所长就将手头一张报纸啪的一声，放在他们面前，冷冷地说：“你们还结什么婚？看看吧！”
李爱生拿起报纸一看，差点没气晕过去！原来，当地一家小报纸把他患艾滋病和“拐”小娟“私奔”的事，添油加醋地做成“新闻”刊登了。小娟看了，也气愤地说：“爱生哥，咱们不能平白无故地让人这么作贱，走，找报社去！”
报社也承认刊登这样的东西，不慎重，诚恳地向他们赔礼道歉。得饶人处且饶人。李爱生也不想追究报社的责任了，他只想尽快地让两人的婚姻“合法化”，因为小娟肚子里已经怀上了他的骨肉！好在乡政府还是有同情他们的人，很快为他们补办了结婚证。据乡政府办理结婚证的人说，目前的《婚姻法》上，既然没有明确禁止“艾滋病病毒携带者”结婚，他们的婚姻就应该合法化。李爱生和小娟都感到特别幸运。
其实，李爱生一直为小娟担心，更为她肚子里的骨肉担心，如果未来的孩子真感染上了艾滋病病毒，怎么办？自己岂不成了罪魁祸首？成了被人唾骂的混蛋？当小娟怀孕3个月时，李爱生急得像热锅上的蚂蚁，他决定把孩子“打掉”，但遭到了小娟的坚决拒绝！于是，他们来到艾滋病预防与控制中心，听取专家的意见和建议，对小娟母子进行全面检查。检查的结果是，母子均没感染艾滋病毒。李爱生既激动又惶惑，不断地问医生：“我真的可以做爸爸？我真的可以有自己的孩子？”
2000年7月25日，小娟和所有幸福的母亲一样，怀胎十月，终于顺利地生下了一对“龙凤胎”。李爱生喜出望外，他为自己能在“风烛残年”做爸爸，激动得当场就呜呜地哭出声来。
小两口将女儿叫“凤凤”，将儿子叫“龙龙”。一对小家伙长得胖墩墩，白嫩嫩，虎头虎脑，可爱极了！然而，幸福兴奋之余，李爱生还是一直担心他们母子的身体。2001年春节过后，他们又到医院检查，确认母子三人确实健康，李爱生始终悬在空中的心，才终于踏实了。
（据新疆维吾尔自治区艾滋病预防与控制中心刘振东主任介绍：艾滋病感染，性传播的几率为1％－2％；若母亲感染上艾滋病病毒，最好不要生育小孩。如果生育的话，则要采取药物控制或一定的生育措施。）
可以说，小娟母子是幸运的，但他们母子的幸运，多亏了自治区艾滋病预防与控制中心的专家和大夫们，如果没有他们不是亲人胜似亲人的关怀和指导，结果会怎么样谁也不敢预料！因此，一提起他们，李爱生夫妇就充满了由衷的感激之情。
他也想好好地活着，可谁又能理解呢
2000年年初，李爱生曾在父亲母亲的支持下，承包了村里的600多亩土地，并说动了一个江苏老板投资30万元，合伙开办一个“爱心家庭农场”，进行一场轰轰烈烈的“土地革命”。李爱生雄心勃勃地计划承包30年，在他死前的3年内还清投资方的本金。
投资合伙人原先只把李爱生当成一个有远见又挺能干的“现代农民”，偶然有一次，他来到村里才被人告知，李爱生是个“艾滋病人”！这个江苏老板一听，大惊失色，当天就借口“家里有急事”，拍屁股走人了。投资的事，自然泡了汤。由于投资人中途变卦，抽走了资金，正值夏季大旱，600多亩庄稼浇不上水，全都旱死了。
这一个旱季，李爱生的“家庭农场梦”不但受到了挫折，还欠了别人几万元的债。
本来，李爱生夫妇俩在乌鲁木齐靠打工谋生，日子就够艰难的了，自从生了龙龙和凤凤，一下子添了两张小嘴，使艰难的日子雪上加霜。就在一家四口度日如年时，严寒开始侵袭乌鲁木齐，冬天到了，他们的出租屋滴水成冰，孩子实在忍受不了寒冷，李爱生夫妇只好将一对小兄妹送去父母家，而自己仍留在乌鲁木齐流浪。
冬天的乌鲁木齐，建筑工地大都停工了，李爱生找不上活干，全靠小娟站在冰天雪地里卖瓜子为生。他们的出租屋还是滴水成冰，可是哪有钱买煤炭呢？房东见他们可怜，就送了一床被褥给他们御寒。每晚睡觉，由于房间太冷，被褥太薄，小两口只能穿着棉衣躺下，相互靠体温取暖。每天早晨醒来，小娟要外出卖瓜子，就关心地叮嘱丈夫多睡一会儿，说他起来了也没事可做，反而容易感冒，感冒了还得吃药打针花钱。她临出门前，总是给丈夫煎好药，嘱咐他按时吃。李爱生每天除了休息，就是喝药。每次喝药，小娟都心疼地问：“苦不苦？”“苦呀！”李爱生说，“苦也得喝。喝一碗药，生命就可以延长一分钟，就可以多爱你一分钟啊！”“是呀，是呀！”小娟上前搂住丈夫，喃喃道，“你能多活一天，我就有一天的盼头。爱生哥，如果这药能治好艾滋病，你永远不死那该有多好！”然而，艾滋病毕竟是当今世界医学界没有攻破的顽固堡垒，李爱生心里明得跟镜儿似的。
2001年12月下旬的一天，李爱生租居的小屋突然来了一群人，其中就有多年来始终像亲人一样关怀他的艾滋病研究专家张远志先生（曾任自治区艾滋病预防与控制中心主任）。张先生亲切地向李爱生介绍了同来的一行人，原来他们是中央电视台《走近科学》栏目组的记者，还有赫赫有名的艾滋病研究专家邵壹鸣先生（中国发现艾滋病例第一人，现任国家卫生部艾滋病预防与控制中心副主任），他们是来看望和采访李爱生的。李爱生万万没有料到，自己一个连村邻、亲戚、朋友都嫌弃厌恶的人，却牵动了这么多“大人物”的心。他激动得不知说什么好，只一个劲地让坐，让小娟招待客人。可是，坐都没地方坐，又能拿什么来招待远道而来的贵客呢？
邵先生紧紧握住李爱生的手，说：“好好活下去！我回北京后，会给你提供药品的！”
“谢谢！谢谢！”李爱生惟有热泪盈眶了。现在，只要谁敢和他握手，李爱生都会感激涕零，因为那起码表示对方并未嫌弃他。
采访结束后，中央电视台记者悄悄将300元留给李爱生夫妇。事实上如果没有那300元，李爱生夫妇恐怕早在2002年元旦到来之前，就已经断炊了。
2002年元旦前夕，笔者冒着逼人的严寒，踩着厚厚的积雪，费尽周折才在乌鲁木齐市郊一条偏僻的小巷里，找到了李爱生夫妇租居的小屋。笔者进屋后的第一感觉是冷，好在小铁炉正生着火，李爱生不好意思地说：“我们的房子太冷了，今天听说你们要来，才叫媳妇出去买了几斤无烟煤。”笔者听了，不寒而栗！新疆的冬天，房间里不生火，是会冻死人的！
然而，李爱生说他们必须就这么熬着，他们也很想回家，却不敢回去。就在昨天，他和小娟实在太想孩子了，决定回去。谁知他们刚刚到了镇上，尽管他们戴着棉帽子，捂着大口罩，还是被熟人认出来了。他们不管上哪辆车，其他人就赶紧下去。他们伤心，但也理解别人，于是他们到了家门口，又不得不返回乌鲁木齐……
艾滋病人能否结婚
看了这个标题，相信绝大部分读者与记者的想法是一样的：艾滋病人不能结婚！因为大家都知道，艾滋病是一种可怕的传染病，是不治之症，在这个谈“艾”色变的年代里，不要说与艾滋病人结婚，就是与他们握一下手，也是需要胆量的！
可是，《悲情故事》一文中李爱生与小娟的婚姻，怎么会被批准呢？这样的批准是否合法？我国婚姻法中是否真的没有“禁止艾滋病人结婚”的条款？这是不是立法中的一个空白？带着一连串的疑问，记者采访了上海律师协会民事法律研究会主任、上海申汇律师事务所高级律师李家麟。
想不到，具有辨析头脑的李律师首先问我：“你认为，‘艾滋病患者’与‘艾滋病病毒携带者’是不是一个概念？两者有没有区别？如果有区别的话，那么，我先要肯定的是，艾滋病患者在传染期间，应禁止结婚。”
我实在是没有想到“艾滋病患者”与“艾滋病病毒携带者”的区别，但我追问李律师：“你说的‘禁止结婚’的法律依据何在？”
“我国《婚姻法》第7条规定：‘患有医学上认为不应当结婚的疾病之情形者，禁止结婚。’什么是‘医学上认为不应当结婚的疾病’呢？我国《母婴保健法》等9条规定：‘对患指定传染病在传染期内应当暂缓结婚。’什么又是‘指定传染病’呢？我国《传染病防治法》把艾滋病、淋病、梅毒、麻风病列入其中，并规定，为保护婚姻当事人及其子女的健康，这些病人在传染期间，应禁止结婚。”熟谙民事法规的李家麟律师展开的“法律网络”令人信服。
“不过我认为，艾滋病病毒携带者是否在‘禁止结婚’的范畴之内，需经医学上的鉴定。”李律师说，“医师应根据医学检查的具体情况，提出相应的医学意见，婚姻登记机关则根据医学意见作出准予登记结婚或暂缓登记结婚的决定。”
看来，“医学意见”是“能否结婚”的关键。根据李家麟律师的提示，记者决定去采访我国著名艾滋病防治专家康来仪教授。
向康教授讲述了《悲情故事》的故事后，我提出了三个问题：
问：李爱生结婚后为什么没有把艾滋病传染给老婆孩子？艾滋病的传染性到底有多大？
答：李爱生对妻子的传染性，第一决定于他中艾滋病毒含量的高低，主要看他的疾病正处在哪一个阶段，如在急性发病阶段，传染性就很强；如在潜伏期，传染性就较弱。第二决定于时妻子的状态。如果时妻子不是在月经来潮期，阴道的黏膜也没有破损，不是，她也不吸毒，其受感染的可能性就很小。这个“可能性”，是在李爱生被确定为“艾滋病病毒携带者”的前提下，一次使妻子受感染的几率是0.01%～0.1%。在这么低的感染几率下，如果李爱生在时能戴上安全套，其妻子的安全是能够得到保证的。至于胎儿受感染的问题，如果怀孕的母亲没有受到感染，孩子自然没有问题；如果母亲受到了感染，但她血浆中艾滋病毒的含量每毫升在1000以下的，其胎儿受感染的几率也几乎为零。
问：“艾滋病病毒携带者”与“艾滋病患者”在临床上有没有具体的“指标”？
答：艾滋病病毒携带者可查到病毒抗体，但无症状，其免疫功能也是好的，T4淋巴细胞每立方毫米在500以上；而艾滋病患者则有了一种或一种以上的机会性感染或继发性肿瘤表示，T4淋巴细胞每立方毫米也下降到了500以下。
问：如此看来，艾滋病病毒携带者与艾滋病患者有着不小的差别。最后，您能否对批准李爱生结婚的行为作一个评价？
悲情故事篇2
年龄：17
身高：1米65
学校：星条高中
班级：高二C班
李小狼：
年龄：17
身高：1米75
学校：待定
班级：待定
大道寺知世：
年龄：17
身高：1米65
学校：星条高中
班级：高二C班
冬泽艾利欧
年龄：17（真实年龄可能有几百岁了！）
身高：1米75
学校：星条高中
班级：高二C班
小可：
真实身份：可鲁贝洛斯
化身：橘黄色带白色翅膀的玩偶
爱好：甜点
雪兔：
真实身份：月
化身：银色头发的雪兔
爱好：无
木之本桃矢：
身份：小樱的哥哥
爱好：叫小樱“怪兽”
职业：学生（还要打工）
木之本藤隆：
身份：桃矢和小樱的爸爸
爱好：烹饪
职业：考古学老师
爱丽雅：
身份：小樱的好朋友
年龄：17
身高：1米7
学校：星条高中
班级：高二C班
山田玛晴：
身份：小樱的天敌
年龄：17
身高：一米65
学校：星条高中
班级：高二D班
山田木原
身份：山田玛晴的哥哥，小樱的爱慕者
年龄：18
学校：星条高中
班级：高三B班
1
转眼间，小狼已走了7年，全无音迅，小樱就在思念和泪水中度过了7年。
7年后的她，越来越美丽，成了星条高中的校花，有无数的爱慕者。山田木原就是其中的一个。另外一个校花就是山田木原的妹妹——山田玛晴，小樱的爱慕者比她的多，她嫉妒小樱，嫉妒的要发疯。
这一天，小樱和知世做在校园里的樱花树下。正是阳春三月，樱花开的正茂。小樱摸着小狼临走时留下来的熊，低头不语。
“小樱，你还在想小狼，是吗？”知世问。小樱叹了口气，把小熊放在自己腿上，说：“是的，我想忘掉他。这项工作我做了整整7年，可是我还是做不到。我有时觉得自己很傻，明知道他可能不会回来了，却仍要等他。”小樱的语气显得无比凄凉。
知世知道小樱说得是真心话，她拍拍小樱的肩膀，表示安慰。然后说：“你不要这样想，他是爱你的，他肯定会回来的。”小樱知道知世在安慰她，她说：“不要再自欺欺人了，他当年只说他喜欢我，喜欢一个人跟爱是不一样的。”小樱低下了头。
知世担心小樱得上忧郁症，便开导她道：“也许他在香港，也在像你这样的思念你啊！”知世勉强把语气装得很愉快。小樱抬起头，望着知世，苦笑着说：“他，会吗？”
“会的，肯定会的。我相信，他肯定还是爱你的！对这点，我深信不疑。”知世肯定地说。
小樱似乎不想再提到小狼，她站了起来，说：“我们走吧，快要上课了！”说完，走了。“哎！小樱还是不能从对小狼的思念里摆脱出来。”“是啊！她好象对小狼一直耿耿与怀！”一个甜美的女声说到。知世回过头，笑了笑，说：“爱丽雅，你怎么在这里？”爱丽雅在知世身旁坐下，把手搭在知世肩膀上，把头靠在知世身上，说：“我担心小樱，她是个脆弱的女孩。”知世点点头。
“哎？对了，刚才的话你都听到了吧！”知世问。爱丽雅眨着大大眼睛点点头，然后说：“我虽然不知道是怎么回事，不过，我看得出来，小樱很爱那个叫小狼的。”“是啊，他们从小学就在一起了，相恋了一段时间，后来，小狼到香港去了，一走就是7年。我想，小樱会说出这么极端的话，可能是绝望了吧！”“哎，又是一对可怜的鸳鸯。”爱丽雅叹到。
小樱独自走在空荡荡的校园里，心里装着心事，眉头紧锁。
“嗨！木之本同学！”木原高兴地与小樱打招呼。小樱抬起头，似乎在责怪这个打断自己的思考的人，却说：“山田学长，可以陪我走走吗？”山田受宠若惊，连忙说：“当然！”便走到小樱身边。
小樱和木原走向校园里有名的情侣林。
小樱在林子里的一个木桩上坐下。
“我可以叫你小樱吗？”木原大胆地问。小樱点点头。小樱站起来，做了一个使木原惊异的动作——小樱扑到木原怀里，哭了起来。“你，怎么了？”“对，对不起，你的肩膀可不可以借我用用？”小樱抽泣着说。“恩，好吧！”
小樱爬在木原肩膀上，忘情地哭了起来。她想起了她和小狼的相识、相知、再到相爱，泪水像决堤的黄河汹涌而出。木原则一直拍小樱的肩膀，安慰着她。“小樱，我不知道你是怎么了，不过我希望你能振作起来。”木原说。小樱泪眼汪汪地抬起头，望着木原，说：“学长，如果你爱的人走了，他还说会回来，可是过了7年，没有一点音讯，你还会继续等她吗？”小樱问。木原皱起眉头，想了一会儿，说：“我会等，就是等她17年也好！”木原很坚定。小樱擦干眼泪，眉开眼笑，点点头：“是！”木原觉得不管是刚才泪眼汪汪的小樱还是现在笑呵呵的小樱，都是那么美丽、可爱。
“小樱，我，我……”木原想对小樱表白，可是支支吾吾的。小樱奇怪的歪着头，等着木原说话。木原红着脸转过头去，说：“恩，我，我喜欢你。可，可不可以做我的女朋友？”小樱有些惊讶，不说话。“我知道这样很唐突，不过，我相信我能让你幸福！”看着木原那真诚的脸，小樱想起来小狼向她表白的样子，她又想起来小狼临走时说过的话，又想起这7年，他是多么不守信用啊！小樱对木原笑了笑，说：“好。”木原没想到，小樱竟然这么快就答应了，他高兴极了，紧紧拥住小樱，正当他高兴的时候，小樱闭上了眼睛，从眼角里流出了眼泪。
木原拉着小樱从林子里走出来，脸上挂着幸福的笑容。
知世和爱丽雅看见了，难免有些奇怪。
“小樱！过来一下！”爱丽雅喊小樱。
小樱跑到她们身边，说：“怎么了？”“你怎么跟山田学长在一起？他可是山田玛晴的哥哥啊！”“他很好，不是吗？我对小狼已经彻底没有希望了！”小樱说得很狠心。知世有些不安地与爱丽雅对望了一下，便担心地对小樱说：“小樱，你千万不要报复啊！”“那又怎么样呢？我已经死心了！”说完，她就走了。
“哎，一切都是小狼的错。”知世叹到。
日本机场
“狼，你快点嘛！”一个漂亮的女生叫到。“来了！爱维亚！”小狼说。小狼跑到这个女生身边，用胳膊挽住她。
这个女生名字叫维亚，白净的脸蛋，大大的蓝色眼睛，红红的嘴唇。
“哎呀，你慢死了！”爱维亚轻轻打了小狼一下。小狼抓住她的手，说：“哎呀，这不是来了吗？”
莓玲走在两人后面，带着鄙视的眼神望着他们，自言自语地说：“哼，我本来以为小狼是个专一的人，没想到，他竟然把小樱忘了！”
“狼，你说的那个小樱是不是很漂亮啊？”爱维亚问小狼。小狼思索了一下，说：“是的，她很可爱，不过没有你可爱。爱维亚。”爱维亚高兴地笑了笑。
莓玲觉得自己突然想呕吐。
“啊！狼！这里好漂亮啊！”爱维亚赞叹到。小狼对爱维亚爱怜地笑了笑，说：“呵呵，喜欢吗？”“恩！小狼最好了！”爱维亚在小狼脸上印了一个香吻。小狼拥住爱维亚，说：“呵呵，我的宝贝，这以后就是我们的地方了。”爱维亚紧紧抱住小狼，说：“我的上帝！我太幸福了！”
莓玲在门口皱着眉头看着这两人亲热，随口说了一句：“这真让人恶心。”爱维亚从小狼的怀抱里出来，皱皱眉头，说：“莓玲，我希望你自重。来日本并不是我们邀请你的，如果你觉得恶心，就走好了！”爱维亚带着不容分说的口气。
“哎哟，这么说话？好！我走就走！保重，李小狼！”说完，莓玲提着箱子就走了。
莓玲凭着记忆打了小樱家的电话。
“喂，你好。这里是木之本家。”电话里传来小樱好听的声音。
“啊，太好了！我是莓玲！”莓玲高兴地说。“莓玲？真的是你吗？”小樱的语气显得很兴奋。“恩，是我是我！我现在可以去你家吗？”莓玲问。“当然。你在哪里？”“我在友枝大街中段，你来接我好吗？”莓玲说。“好的！”说完，小樱放下了电话。
十分钟后……
“莓玲！”小樱喊到。“小樱！”两人拥抱在一起。知世在旁边笑着。“啊！我太想你了！”莓玲说。小樱笑了，说：“我也是啊！”“怎么？小狼没来吗？”知世问。莓玲显得很不高兴，说：“不要跟我提起这个混蛋，我恨他。”“怎么了？”知世不解。“你们知道吗？他居然背叛了小樱，跟一个叫爱维亚的女孩好了！而且现在他们就在日本！”莓玲生气地大叫。
小樱觉得心一下子承受了剧烈的打击，她现在真想大哭一场。“呵，呵呵，我们先回家吧！莓玲，你在我家住吧！”小樱勉强装笑。
小樱家里……
“哎！”知世为小樱叹了口气。小樱为她们泡茶，却掉下了眼泪。“小樱，你不要难过了，他这种人，不值得你为他掉眼泪。难道你现在还没有男朋友吗？”莓玲问。“她当然还没有，她一直不能忘记小狼！谁知小狼还这样对她！”知世回答。
“你们不要说了！现在，李小狼已经从我的生命里完完全全走了出去！”小樱坚定的神态不由得让知世和莓玲吓了一条……
“恩……小樱，你赶快找男朋友吧！不要再指望李小狼了，他是个混蛋！”莓玲情绪激昂地说。
“莓玲，你怎么可以这样说他呢？他再怎么对不起我，他也是你的表哥啊！”小樱说。莓玲叹了口气，说：“哎，小樱还是那么善良。他那么对不起你，你还替他辩解。小樱，你太傻了。”
小樱端上茶和糕点来，坐在莓玲身边，问：“爱维亚很漂亮吧？”“是的，她很漂亮。家里背景很好，但也很骄傲。谁都看不起。”“那，她是真心爱小狼吗？”“虽然她很自大、傲慢，不过，我看得出，她是很爱小狼的。”“我好想见见她。”小樱说。“小樱，你疯了！”莓玲站起来尖叫到。知世用手势示意莓玲坐下，然后说：“我理解小樱，小樱是想看看这个女孩到底怎么样。她现在还是惦记着小狼的。”“好吧，我会安排你们见面，不过，小樱，你要做好心理准备，爱维亚可是个很讨厌的人。”莓玲说。“好了，快去打电话吧！”小樱催促到。
悲情故事篇3
[关键词]《无极》；悲剧意蕴；原因
电影《无极》的故事设定在一个3 000年后的未来，时间的设定给影片增加了一定的奇幻色彩，故事中的女孩倾城为了成为全世界男人都想要得到的女人和满神做了交易，其代价就是倾城将无法得到真爱。然而命运却如此弄人，影片中的奴隶昆仑带着将军光明的面具救下了倾城，然而倾城却误以为救命恩人是光明，昆仑因为无法得到倾城的爱，决定寻找改变倾城命运的办法。故事结尾昆仑最终为倾城打破了命运的藩篱，让倾城重新选择她的人生。影片虽然对命运的悲剧进行了着重描写，但是其中人性的悲哀以及身世的悲剧是其命运悲剧形成的重要因素，是不可忽视的。
一、影片《无极》概述
影片《无极》作为陈凯歌导演在电影路上的一部探寻之作，在故事中展现出了浓重的悲剧意味，对倾城的命运悲剧、光明将军的悲壮命运以及无欢的人性之悲都进行了详细的描述，最大限度上展示了命运的悲壮、人性的悲哀和身世的悲苦。悲剧的最主要的表现形式就是受苦受难，在电影《无极》中表现出了一种牺牲的精神，昆仑为救倾城跳崖，为了改变倾城的命运不惜被奴役；光明面对死亡的大无畏精神。同时影片中作为反派人物的无欢也是悲剧的象征，仅仅是因为一个小时候的游戏而影响了他整个人生的选择，走向了罪恶的深渊。无欢的遭遇无疑更加加重了影片的悲剧意蕴。
电影悲剧意蕴的叙述不仅仅是通过故事情节来展现，最主要的还是通过电影中的人物活动进行讲述。电影中的倾城作为本片中的女主角是悲剧命运的代表，影片通过倾城的爱情展现悲剧命运这一主线，从她和满神交换的那一天起，她就失去了获得真爱的权利，人物一时的贪念注定了她一生的悲剧。昆仑并不是一开始就被奴役的，为了他心爱着但是却不爱他的倾城他做出了最大的牺牲，只是为了拯救倾城摆脱命运的枷锁，然而在牺牲的过程中是十分煎熬的，昆仑心里的挣扎与无奈像黑暗一样困扰着他。光明将军既具有光明磊落的一面，同时也具有一定的伪善和残暴的一面，他在经历了恶的变化之后最终还是对生命存有一丝的希望和坚定。无欢是这部影片中恶的代表，故事中将其阴险、嫉妒、狠毒的一面展现在观众面前，最后交代了无欢之所以是如此狠毒的一个人是因为小时候受到的伤害，而且仅仅是一个玩笑引起的伤害，这不得不引起人们的深思。故事中有爱，有恨，有执著，有狡诈，但是最终仍然还是给了观众希望，倾城终于可以重新作出一个选择，改变自己的命运。
二、影片《无极》的悲剧意蕴及其产生原因
影片《无极》是陈凯歌导演做出的一次尝试，虽然观众对于这部影片的尝试褒贬不一，但是影片本身所蕴含的悲剧意蕴还是值得探讨的。悲剧意蕴在这部影片中得到了众多的关注，也引发人们的思考，在悲剧背后隐藏着人们对于人性的探讨和思考。这部影片中的悲剧意蕴主要表现在以下几个方面：
（一）命运悲剧
陈凯歌导演自己说道这部电影是关于自由、命运和爱情的故事，在观看的过程中我们也看到了影片中描述最多的就是命运的悲剧意蕴，故事中的每一个人都无法摆脱命运的束缚，每一个人物都必须承受命运的安排。影片中展现命运悲剧的最主要的人物就是倾城，这个当时在战争中无家可归的小女孩，因为和满神的一个交易，从此踏上了一条爱情的不归路，即使她可以获得天下男人的宠爱，但是却一生中难以得到真爱。整个故事中并不仅仅是展示倾城被命运的枷锁所束缚，而是展现故事中人物与命运的斗争，倾城整个故事中都在为了寻找爱情，获得真爱而与命运作斗争，但是却无法改变命运的安排。当倾城刚刚感受到爱的力量时，昆仑却跳下了山崖，当倾城以为可以和心爱的光明将军在一起的时候，光明却为了权力放弃了她，自始至终她都未能获得真正的爱情，正如满神的那句话，印证了命运的安排，她终生都无法获得真爱。
倾城命运的悲剧起始是因为她和满神的一次不经意的交易，在交易之初她或许并没有认识到这一交易的危害性，也许并没有意识到今后自己的命运会是如此的曲折不堪。倾城不甘命运的安排仍然拥有爱的欲望，期盼能够获得真爱，这也是人们性格的弱点，人世间并没有所谓的十全十美，当倾城获得全天下最美的容颜时就注定她不可能获得真爱，但是由于受到欲望和虚荣心的影响，她还是选择了和满神的交易。人们的性格中都有一定的弱点，在利益以及欲望的面前难以把握和掌控自己，这也是人类弱小以及人性的弱点所在。当然倾城的命运悲剧还是当时她所处的环境的影响，在饥寒交迫的时候她选择和满神的交易也是可以理解的，但是她对美貌的向往以及对物质的需要让她深陷命运的深渊不能自救，这期间有过无奈和怅惘，但都是无济于事的，好在故事的最后倾城拥有了希望，获得了可以重新选择的机会，但是故事中并未明确倾城是否真的能够获得自由，获得真爱？
（二）人性悲剧
人性的探讨是电影主题不可避免的问题，在电影《无极》中也有关于人性的悲剧，故事为我们展示了一个人性极其复杂的人物――无欢。无欢是人性恶的代表，他为了得到他想拥有的一切，不惜挑起战争，暗算别人，发动战争，这个为了欲望和复仇而无所不用其极的恶魔，在故事中掀起了雪国的腥风血雨。他陷害了光明，算计了昆仑，更是为了倾城挑起了战争，通过这一系列斗争展示了无欢的罪恶与残暴。与无欢形成鲜明对比的是故事中的将军光明，虽然光明也曾经历了权利与欲望有过不光明的记录，但是随着故事的发展，光明逐渐表现了人性的光明，他善良、忠诚、宁死不屈的精神还是值得肯定的，但是这都无法掩盖故事中无欢的罪恶和人与人之间的斗争。在这部影片中通过权力与美女的争夺让我们看到了人性的丑恶和社会的黑暗。也许人物的名字中更能够体现一个人物的性格，光明将军并不光明磊落，在欺骗中获得倾城的爱情，又最终欺骗了倾城的感情，在最后和无欢的斗争中也存在狡诈和其本性的残忍。无欢一生中都被欲望和复仇所包围，未有过半点欢乐，一生都在人性的丑恶中难以自拔。
人性的悲剧一直贯穿于整个故事，在善与恶的较量中展开人性的斗争，故事中无欢可以说是恶的典型代表，但是其他人也都存在恶的一面，人无完人。人性之悲产生的原因是多方面的，不仅仅有社会的因素，同时也有生活环境的影响和人的性格的缺陷。故事中最典型的恶的代表――无欢之所以走向一条不归路主要还是因为小时候的一个小小的游戏，一个伙伴之间馒头的争夺。也许在旁人看来这只是小小的游戏，然而却成为无欢人性悲剧的最重要原因，小时候的心灵伤害终究难以掩盖。这不得不引发观众的思考，也许影片简化了无欢的悲剧原因，但是也让人们清醒地认识到造成无欢悲剧的原因不仅仅有儿时的心灵创伤，同时还有环境的影响。无欢的对人不信任，渴望爱却得不到爱，罪恶的来源并不仅仅是从一个馒头开始的，在影片的最后不得不使人深刻思考无欢人性之悲的根源，人们性格的弱点以及身处环境的影响是最终导致无欢投入万恶深渊的推动力。善恶本一念之间，无欢罪恶的背后仅仅是一个儿时的游戏吗？无欢的罪恶不仅仅是一个馒头……
（三）身世悲剧
身世悲剧在影片《无极》中也有所展现，主要是通过奴隶昆仑和鬼狼展现出来的。故事一开始我们就看到昆仑以奴隶的身份出现，然而他却不知道为什么自己是一个奴隶，自己的身世成为一个谜。与具有高贵身份的光明将军和拥有自由的无欢将军相比，昆仑是可悲的，他无法获得自由和自己想要的爱情。一开始的昆仑仅仅是作为一个奴隶对光明将军言听计从，但是随着故事情节的推进，昆仑认识到自己并不是天生的奴隶，他最终获得了尊严和改变命运的力量。在故事中昆仑不断追寻自己的身世，昆仑和鬼狼的身世之谜逐渐揭开，昆仑亲眼目睹了自己的家人和族人被无欢残害的整个过程，给电影内容增加了更重的凄惨色彩。昆仑和鬼狼出身贫寒，缺少家人的温暖和爱的关怀，这不得不让人感受到一种身世的凄凉，一种命运的悲剧。虽然昆仑和鬼狼出身贫寒，但是他们都在故事中不断成长以积极色彩对抗不公，这种前后的对比以及反差更加增加了二者的身世之悲。
人们不能够选择自己的出身，只能够改变自己的未来，但是在影片中虽然昆仑和鬼狼以及倾城都有着相同的出身贫寒的背景，都有着惨痛的经历，都为获得自由而奋斗。影片中的身世之悲很大程度上与宿命有着不可分割的关系，但是故事中的昆仑通过自己的努力不断去摆脱身上的枷锁，最终获得了自由，给人一种希望。
（四）爱情悲剧
在这部影片中倾城的爱情是备受关注的，仅仅是因为一个小小的交易，改变了倾城的一生，在爱情和命运之间的选择中挣扎。倾城的爱情悲剧是与她的命运分不开的，由于命运的安排倾城错过了昆仑，这个甘愿为她付出一切的人，同时也为了摆脱倾城身上的命运枷锁而努力奋斗。但是倾城却最后爱上了光明将军，这个拥有权力，可以得到一切的将军，为了获得倾城的爱情，他不惜借助昆仑的帮助，依靠欺骗获得倾城的爱情，然而最后他为了权力还是欺骗了倾城。倾城从未得到过真爱，虽然得到了自己所爱的人，但仍然是一种靠欺骗获得的爱情，并不是所谓的真爱。
倾城的爱情悲剧是命运的使然，虽然倾城拥有绝代的美貌，但是却最终得不到自己所向往的爱情。这是命运的安排，同时也是倾城自己的选择。看到倾城为爱痛苦与纠结，我们不得不为她感到悲哀，看到光明将军的欺骗我们会为倾城感到不平，看到昆仑为倾城的付出，我们不禁感动。在影片中倾城并没有甘愿接受命运的安排，她在不断挣扎，不断追求自己的爱，故事最后昆仑为倾城获得重新选择的机会，倾城终于可以摆脱命运的束缚，获得爱情的自由。
三、结 语
《无极》的最后倾城终于获得了重新选择命运的机会，有机会获得真正属于自己的爱情。但是虽然故事给了我们一个自由想象的空间，却仍然挥不去影片中所蕴涵的浓浓的悲剧色彩。无欢年少时的心灵创伤所导致的整个人生的悲剧，倾城的爱情悲剧和光明的命运悲剧，以及鬼狼和昆仑的身世悲剧都带给我们一些凄凉，虽然这一切与他们的命运不无关系，但是也使人们不得不思考人性的弱点。影片中人物不甘命运的束缚而进行的挣扎与探索也是这部影片带给我们的深刻思考，影片最后昆仑为倾城争取了最大的自由，倾城终于有机会重新选择，但是影片中的悲剧意蕴仍然在人们的脑海中挥之不去。
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悲情故事篇4
（一）大团圆因素
元杂剧在构思上的大团圆结局，几乎成为一种定式。如《西厢记》本来是一个爱情悲剧，最早的故事是前朝相国之女崔莺莺，在父亲病故后扶灵柩返乡，途中巧遇进京赶考的张生，两人产生爱情，崔莺莺不顾母亲反对以身相许张生。后来张生赴考中榜后却抛弃了莺莺，莺莺最后自杀。显然这是一个爱情悲剧故事。元代王实甫对这个故事进行了大的改动，加进了许多情节，结局是张生和崔莺莺经历多种曲折后终于结合，成为“有情人终成眷属”的典型。从而使一幕爱情悲剧变成了爱情喜剧。如果说《西厢记》原来的悲剧性还不够强烈和典型的话，那么《窦娥冤》表现的则是一个惊天地泣鬼神的悲剧故事。年仅七岁的窦娥在母亲去世后，因父亲窦天章无力偿还进京赶考的借贷，被卖给债主蔡婆家当童养媳。婚后两年丈夫去世，窦娥在蔡婆家受尽屈辱。后蔡婆遇无赖张驴儿父子，被张氏父子逼婚。窦娥不充，被张驴儿诬陷毒死其父，官府严刑拷打窦娥，窦娥为救蔡婆，屈打成招，被处斩刑，含冤而死。剧情发展到这里，悲剧效果达到高潮。然而剧本到此并没有结束，而是进入新的情节：窦娥父亲窦天章考试得第，被朝庭任命为“廉访史”。在窦娥冤魂的提醒下，窦天章发现女儿冤死，从而为窦娥昭雪。显然，这样的结局带有冲淡悲剧的喜剧因素。同样的故事结局也在其它杂剧中出现。如《赵氏孤儿》中，为救赵氏孤儿，赵朔自刎，公主自缢，韩厥献身，程婴甚至牺牲自己的亲生幼子。一个个侠义之士为保住赵氏孤儿不断献出生命，全剧出现一波接一波的悲剧高潮，然而剧本并没有在悲剧高潮中结束，而是在赵氏孤儿终于长大成人并复仇的大圆满中结束。
（二）因果报应因素
“善有善报，恶有恶报”，这种直接来源于民间的思想理念在元杂剧悲剧中得到了充分表现。值得注意的是，“因果报应”不限于一般人物一般地方官员，甚至皇亲国戚概莫能外。在《窦娥冤》中，恶人无赖张驴儿受到了极刑，造成冤案的官员也受到了惩处，窦娥则得到了。在《汉宫秋》中，投敌并向敌人献美人图的奸臣毛延寿最后被处死。南戏《琵琶记》中，嫌贫爱富的牛丞相的女儿最后成了二房。在《赵氏孤儿》中，曾扬言为找到赵氏孤儿，要杀死全国婴儿的朝廷权臣屠岸贾和他手下的将军，最后被一一擒拿。元杂剧悲剧的这些因果报应结局，往往和“大团圆”结局交织在一起。有的相对突出了“大团圆”，有的则突出了“善恶有报”。
（三）英雄形象因素
王国维说：“关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”王国维这里所说的主人公意识，即是元悲剧中表现的英雄形象。这种英雄形象，在悲剧中突出刻画，使观众随着剧情发展而产生悲愤心情的同时，也激发出对主人公强烈的祟敬和关注，从而达到对邪恶势力由“悲”到“愤”的效果，增强了剧情的感染力。如《窦娥冤》中的窦娥，本是一个失去亲人的弱女子，从当童养媳开始就受尽了磨难，后又遭遇被流氓逼婚、陷害、蒙冤、受刑和判斩等一次比一次大的打击，但她始终没有屈服，直到面对屠刀蒙冤问斩时，仍然发出“天也，你错勘贤愚枉为天！”的悲愤呼喊，使戏剧的悲剧性达到高潮的同时，也使窦娥的形象升华到新的境界。如果说《窦娥冤》描写了是弱势者遭遇强大的恶势力而坚贞不屈的话，《赵氏孤儿》则刻画了一群更有正义和侠义思想的英雄形象。程婴，赵朔，韩厥，这些人本来和恶势力并没有直接矛盾关系，但为了保住和自己并不相关的孤儿而一个个献出生命，可以说他们不是为自己而死，是为正义和精神而死。这种悲剧因而更有了一种强大的道德教化力量。
二、元代悲剧的社会文化背景
综前所述，元悲剧中的喜剧因素是其构成特点，这不仅和西方悲剧不同，和中国宋代之前的悲剧故事也有很大区别。有论者认为，元悲剧的这一特点是中国传统文化所致，和西方悲剧作品相比，削弱了悲剧力量。还有人认为，表现冤屈和忠臣奸贼，歌颂明君清官，追求大团圆结局，是中国传统戏剧的一大特点。笔者认为，这两种表述是不准确的。仔细研究会发现，元以前的戏剧和故事大多并不以大团圆和因果报应为结构特色。再如《西厢记》故事，最早起源于唐元稹的小说《莺莺传》，叙述张珙与已故相国之女崔莺莺偶识从而相爱，后在婢女帮助下，西厢约会，莺莺以身相许约定白头。然而张珙赴京应试得中后，却抛弃了莺莺，导致莺莺自杀,酿成一幕爱情悲剧。汉代著名的叙事长诗《孔雀东南飞》，表现的是女子虽然能干且和丈夫相敬相爱,但因不受婆婆喜欢而被休弃，最后和丈夫双双自杀的悲剧。就连民间传说的白娘子和许仙的故事，也是以两人被迫分开，白蛇被压文峰塔下而结尾的；甚至传说的七仙女故事中，七仙女的爱情也是被王母强行割断的。可见，大团圆等喜剧因素并不是宋代以前中国戏剧和故事的典型情节。那么，为什么元悲剧中喜剧因素却成了重要构成呢？仔细考析，这和元代的历史政治经济文化背景有密切关系。
（一）政治背景
元代是中国历史上第一个由少数民族建立的统治全国的封建王朝，蒙人为巩固统治，采取了许多压制汉人的政策，种族歧视和民族压迫前所未有，导致产生尖锐的阶级矛盾和民族矛盾。汉族占主导地位的传统文化和道德观念如儒学等受到极大冲击，从而导致文化和道德的褪化。统治者不仅废停了文人进入仕途的科举考试，还把各族分成蒙古、色目、汉人和南人四等，在政治上和法律上确立蒙古人的最高统治地位、汉人和南人的奴隶从属地位。从中央到地方，结成一层层黑暗统治的网络，因此，元代政治黑暗吏治腐败，阶级矛盾和民族矛盾十分尖锐，这必然导致包括文人和社会精英在内的汉族人民的强烈不满和反抗。于是，一批生活于社会下层和普通大众密切接触，对政治状况和自身生存状况强烈不满的受压迫、受歧视的文人，纷纷用杂剧和其它文艺形式去反映政治社会现实。由此，一大批以古喻今富有反抗精神的杂剧先后涌现出来。《窦娥冤》、《梧桐雨》、《赵氏孤儿》、《汉宫秋》等剧目即是代表作品。
（二）经济背景
元蒙在灭金亡宋的同时，还向北部和西部扩张，以强悍的骑兵侵入亚洲和欧洲一些国家，客观上把欧亚大陆连成了一体，一定程度上加强了东西方的商业贸易往来，促进了城市工商业的发展。城市经济的繁荣，也为各种娱乐场所提供了条件，使戏剧的演出有了物质条件和群众基础。当时的大都北京，就成为繁荣的国际城市。河北的涿州、正定、大名、河南的开封、山东的东平、济南、山西的临汾、太原等都市，工商业都较为发达，是当时在国内外有影响的商贸地。与这种经济状况相适应，除贵族、官僚之外，社会上还出现了富商巨贾和高利贷者，同时社会上也分化出一个以地痞无赖为代表的城市流氓阶层，使社会构成更加复杂。这些阶层对于普通市民虽可以作威作福，但它们之间却没有绝对的权威，相互之间的利益和制衡关系错综复杂。从某种意义上说，他们之间没有永恒的强者，正所谓“三十年河东三十年河西”。这些都为元悲剧中善恶有报的创作提供了真实的素材。
（三）文化背景
蒙古族本来散居塞外以游牧为主，对文化教育和礼仪教化并不重视。建立全国政权后，统治者依照他们的思想在全国实行“轻儒生、鄙文士、废科举”的政治措施。尤其是科举制度的废停，使文人失去了靠个人努力进入官场的渠道，实际上是割断了文人功名富贵的前程和梦想。再加之教育制度被破坏，儒学思想被轻视，传统文化被贬低，造成高雅文化和理想信仰的缺失，代之而起的是低境界的世俗化的善恶有报恩仇必还的现时现报思想，这种思想不仅表现在普通大众中也融入到不得志的文人中。文人在创作中，在描写社会生活的同时，也将自己对统治者的不满及对自己前途的不甘心通过艺术形式释放出来。与此同时，当时元杂剧的主要观众是城市市民、低级官吏以及商贾士卒，所以戏剧创作也必须符合他们的文化层面和审美习惯。在这种文化环境下，杂剧必然对传统的故事传说进行一定的现代性改造，以适应大多数观众的需求。因各种原因生活在底层又对元代统治不满的文人；为谋生或其它原因，潜身市井创作杂剧，为自己也为被压迫者鸣不平。这种现象，既造就了元杂剧的时代特征，也推动了元杂剧的繁荣和发展。总之，南宋灭亡后，中国进入了少数民族统治时期，汉人在法律地位、社会地位、科举考试等方面均受到压制和歧视。科举制度的废停，更使文人进仕的道路被堵死，大量文人混居民间，在一定程度上促进了民间文化的繁荣，将政治思想交织在传说故事中的戏剧文化开始在元代流行并成为主流文化艺术。这也表明，元杂剧虽然是中国戏剧的高峰，对后来的戏剧创作影响很大，但它只是中国传统戏剧最繁荣时期的代表，是中国传统文化的一部分，因此不能因为元悲剧中具有喜剧因素就认为整个中国传统文化都是如此。元悲剧中的喜剧因素，并不是中国传统文化的典型现象，而是带有元代政治经济文化烙印的现象。
三、元代悲剧的社会文化意义
元代戏剧悲剧和宋以前悲剧故事相较，由于大团圆、因果报应等观念和英雄形象的注入，思想性和艺术性都有一些变化，有人认为这些变化削弱了作品的深刻性和艺术性，也有人持相反意见。笔者认为，和西方戏剧悲剧相较，元悲剧显得更加通俗化而富有大众审美特征，至于艺术性和深刻性的强弱也是仁者见仁智者见智。但不可否认的是，元悲剧中的喜剧因素有着积极的社会文化意义。
（一）社会教化意义
通过对善恶的赏罚，通过英雄人物的所为，给人以乐观和希望，相信正义、善良、美好的事物必定战胜假、恶、丑的事物，从而处世中和不走极端，做事向善疏远恶习。相反，如果善的得不到奖赏，恶的得不到惩罚，会使观众产生失望心理，失去对美好事物和正义行为的效仿信念。在中国民间，这种社会教化的作用和力量都是潜移默化和不可忽视的。
（二）大众审美意义
悲剧中的喜剧因素体现了中国传统文化的“中和”原则，“悲而不伤”，符合中国普通观众的审美心理。因为戏剧从头至尾一悲到底，会使观众产生强烈的悲愤和压抑感，这种悲愤和压抑达到了极端，会很自然地产生打破这种悲愤和压抑的心理期待，正是在这样的心理过程中,喜剧因素消解和释放了观众的悲愤情绪，打破了思想上的沉闷，美好愿望得到满足，从而产生审美愉悦。
（三）文化传承意义
戏剧作为一种大众化艺术，有自己广大的观众群体，这个群体有自己的文化审美。元杂剧中的大团圆、因果报应和英雄情结，就是这种文化审美的符号。中西方戏剧文化的差异，元杂剧以后的中国戏剧和之前的文学艺术的差异，就在于这种文化表述的不同，正因为如此它们各有各的生存空间和艺术文化地位。元剧的繁荣及在明清时代得到继承和发展，悲剧中的喜剧因素在后来的戏剧创作中或多或少都有呈现，就说明了元代戏剧在中国社会中有深厚的文化土壤,带有中国审美特色的戏剧文化有着强大的生命力。
悲情故事篇5
薄伽丘的人文主义精神在他早期的诗歌作品和短篇小说集《十日谈》中得到最充分的体现。《十日谈〉所触及的都是当时社会生活中最尖锐最敏感的问题，也是人生中最重要的、人们最关切的问题。面对这些现实问题，薄伽丘发表了自己的见解。他的人文主义思想的特点首先在于肯定人本主义的世界观、生命观和价值观。薄伽丘宣扬人是万物之本，主张个人主义的人生态度;反对禁欲主义，揭露教会人士的腐败和堕落；颂扬现世的欢乐，赞美爱情是人类最高尚的情感;强调人有追求荣誉和财富的权利。其次表现为重视研究古代文化遗产以启迪新思维。
在《十日谈》中，薄伽丘对自然之美表现出了全新的观点。在中世纪“基督教有一个时期强迫人们把他们一向尊敬的山、泉、湖沼、树林、森林看成为恶魔所造”")。雅各布布克哈特指出：“意大利人是现代人中最早看到和感到外部世界有美丽之处的。对自然美的感受和享受，“这些都是真正的近代享受而不是一种古代生活的回味。这就是说，人与自然的关系之观念的转换以及对自然美的欣赏是近代人本主义精神的体现。在《十日谈》中面对瘟疫和死亡的威胁，有十位男女青年在教堂中相遇。他们“不愿意把自己的生命当作儿戏，坐以待毙”，商量到乡下去避难。薄伽丘借他们的口吻写道:“在乡下，我们可以听小鸟儿唱歌，可以眺望青山绿野，欣赏田亩连片，麦浪起伏，以及各种树木。我们还可以看到辽阔的苍穹，尽管上天对我们这样严酷，可还是在我们眼前展露了它那永恒的美丽一这比我们那一座空城好看得多了。在《十日谈》中，作者对每一天的生活描写中，都突出了对这一群青年生活中周边的自然风景的精彩描绘，把美好风景同青年们的自由美好的精神融为一体借以凸现生命的美好和价值。
不仅如此，薄伽丘还借人之口宣扬：应当尊重人的天性，“硬要一个人抑制肉欲的冲动，却是比登天还难的事。“尽力维护自己的生命原是每个人的天赋权利。为了保护自己的生命而杀了人，甚至还可以不用抵罪。青年居那度同主人的女儿偷情恋爱，在受到严重的惩罚时向主人表白：“我绝不是为了你的权势，贪图你的钱财，或是为了别种动机，用阴险的手段来陷害你或是欺骗你。我本来爱你的女儿，现在还是爱她，将来永远爱她，因为她真值得我的爱慕。要是在世俗的眼光里，我做下了对她不起的事儿，那么我的罪过是跟'青春’手挽手联在一起的；你要消灭这罪恶，那首先就得消灭人类的青春。在《十日谈》第二天爱莉莎的故事中，一位年轻王妃对她所渴慕的安特维普伯爵说：“真的，我独守空床，没法抵挡肉欲的冲动和爱情的引诱，这势力有多么强大，别说压倒了一个柔弱的女子，就连那雄赳赳的大丈夫也随时随地都会给它打垮了。在第四天妮菲尔所讲的故事中，妮菲尔说：“在所有的自然力量中，爱情的力量最不受约束和阻拦；因为它只会自行毁灭，决不会被别人的意图所扭转、打消的。”第五天潘斐洛的故事中讲到，爱情使人变得聪明，爱情点化了愚钝的人，“幸亏爱神比命运之神更其神通广大，使他天赋的聪慧资质从昏蒙迟钝的状态中苏醒过来，摆脱了黑B音，重见天日。可见得凡是爱神所主宰的生灵，不管怎样鲁钝，他都能用他的万丈光芒照引着你走到绝顶聪明的境界。”薄伽丘在《十日谈)第四天的“前言”中说：“凡是有理性的人都会说：我爱你们，就跟别的男人爱你们一样，是出自于天性。谁要想阻挡人类的天性，那可得好好拿点本领出来呢。”在第五天潘比妮亚所讲的故事中，薄伽丘借潘比妮亚之口说：“今天及前几天所讲的一些故事，都叫我们看出爱情的力量有多么伟大；人们一旦堕入了情网，你便叫他移山倒海，赴汤蹈火，他也在所不惜。”在第五天菲亚美达所讲的故事中，薄伽丘鼓励妇女们:“你们的美貌对于多情的心灵具有多大的操纵力，而且也要让你们认识到，在适当的时机下，你们也可以主动去钟情于人，不必老是听从命运之神支配，因为命运之神教你用情，大都不是恰如其分，而是过分。”⑺®5®在第八天妮菲尔所讲的故事中，薄伽丘宣称：“女人因为贪图金钱而和人通奸，活该受到火刑的惩罚。如果她因为抵抗不了爱情的伟大力量，而失身相从，那么…她是应该得到赦免的。
爱上了朋友未婚妻的男青年说：“爱情的力量大于一切。它非旦能摧毁友谊，而且能打破神圣的伦理准则。父亲爱上女儿，哥哥爱上妹妹，继母爱上继子，这类例子还少吗？’|3丨上述引文可以说是意大利人文主义者的爱情宣言，它坦率真诚、炽烈动人，对当时的伦理道德观念是一种公开的亵渎和挑战，这种新兴的人本主义的价值观和个人主义的爱情心声可谓振聋发睛。
薄伽丘大胆而无情地揭露教会人士中的腐败堕落行为，嘲笑他们的虚伪无耻的伪道德，从而开辟了近代欧洲批判现实主义文学创作的道路。在第一天妮菲尔所讲的故事中，薄伽丘辛辣地讽刺基督教：有一个叫杨诺的商人打算让朋友犹太人亚伯拉罕改信天主教，亚伯拉罕打算到罗马去亲自考察天主教会的情况，以决定自己是否改变宗教信仰。杨诺一听，心想这事坏了：“要是他亲眼看到了教士们荒淫佚乐的腐败生活，别说他永远也不会改信天主教，就算他已经信奉了天主教，也势必要重做他的犹太教徒啦。2<45页)亚伯拉罕到了罗马，他细致地观察了眼见的情况后，“他就知道他们（教士一引者）这一伙人，从上到下，没有一个不是寡廉鲜耻，犯着‘贪色’的罪恶，甚至违反人道，耽溺男风，连一点顾忌、羞耻之心都不存了；因此竟至于妓女和娈童当道，有什么事要向教廷请求，反而要走他们的门路。……'要是我的观察还准确，那么那儿的修士没有一个谈得上什么圣洁、虔诚、德行，谈得上为人表率。那班人只知道奸淫、贪欲、吃喝，可以说是无恶不作，坏到了不能再坏的地步。这些罪恶是那样配合他们的口味，我只觉得罗马不是一个‘神圣的京城’，而是一个容纳一切罪恶的大洪炉’薄伽丘不仅公开指控教会的腐败堕落，而且以故事的形式对教士的纵欲和种种无耻的行径加以形象的展现和猛烈的抨击。在第一天中第奥纽讲的故事，第三天劳丽达所讲的故事，第四天潘比妮亚所讲的故事，第八天潘斐洛和爱米莉亚所讲的故事，第九天爱丽莎讲的故事，都是以喜剧的方式揭露教会人士的纵欲和无耻的劣迹。这是基督教立教以来在文学上所受到的首轮猛烈攻击，这为后来的乔叟的《坎特伯雷故事集》、莫里哀的《伪君子》等作品开辟了道路，从而形成了近现代欧洲文学中针对个人主义在任何时代，对社会都是一种背离和损害，然而，个人主义在人类社会的发展中，又是一种历史的必然：它的兴盛流行往往预示着新时代的到来。
在《十日谈》中，薄伽丘热情地宣扬个人主义的人生观和价值观。从历史的发展看，这对于冲破封建社会对人的桎梏是有进步作用的。正如16世纪意大利作家保罗。乔维奥在《名人传》中说的那样：“我们在个性上已经得到了高度发展；我们已经突破了我们在未发展的情况下看来很自然的道德和宗教的限制；我们轻视外部法律，因为我们的统治者不是正统合法的，而他们的法官和官吏都是坏人。”马基雅维里也说：“因为教会和它的代表们给我们树立了最坏的榜样。这说月，当时的社会由于普遍原则受到了破坏而丧失了应有的权威性和约束力，人们蔑视这些原则并以个人自由、任意的行为来达到自己的目的，追求自身的利益。薄伽丘同样也是站在上述立场上来宣扬个人主义的观念的。在他的作品中表现为两性关系的放纵，为了两性之间的利益而报复和复仇，为利己的目的而巧施狡计，为维护自己的个人权利而发挥智慧，在逆境中通过艰苦的努力而获得幸福等等。薄伽丘在《十日谈》第六天潘菲洛所讲的故事中，高度赞美当时著名的民法专家福来赛达拉巴达和艺术家乔托在各自领域内所显示出来的智慧和达到的造诣。整个第六天的故事都是讲述市民阶层中个人机智、巧思狡计、坑蒙拐骗、巧取豪夺的故事。就作者的倾向性而言，薄伽丘对这些行为都是认可和赞美的。文艺复兴时期的早期人文主义有各种各样的表现和不同的特征，薄伽丘的人文主义思想重点表现在上述几个方面，而这几个方面也正是人文主义最重要、最有代表性的思想的体现。
二、《十日谈》中的喜剧精神
在整个中世纪和文艺复兴时期，薄伽丘的喜剧创作只有拉伯雷、乔叟和莎士比亚的喜剧可以与之比肩，从时间上看，薄伽丘是近代喜剧的先行者。薄伽丘的人文主义精神是他的喜剧观念的哲学基础。他从人文主义的理性思维的高度看待尘世中那些可笑之人和可笑之事，并给予了辛辣的嘲弄和无情的鞭笞。《十日谈》的100个故事及其他少许是描写经过磨难而大团圆的故事外，其他大部分是喜剧性故事。薄伽丘在这些喜剧故事中，充分地调动了喜剧创作的致笑机制（如误会、错位、逗笑、缺乏实体内容的冲突、主人公因动机与结果的完全背反而闹出来的笑话等)，运用了多种喜剧形态，如滑稽、讽刺、嘲笑、幽默、戏谑、插科打诨等，充分地展示了近代喜剧的特征。薄伽丘在《十日谈》中所表现的喜剧美学观念有以下两个方面的特点：
第一，以人文主义的理性精神去观照市民社会中种种违背自然人性的不合理的现象以及揭露教会人士的种种丑行，并予以嘲笑和讽刺。
康德在论喜剧性的特征时说：“在一切引起活泼的撼动人的大笑里必须有某种荒谬背理的东西存在着。…笑是从一种紧张的期待突然转化为虚无的感情。……那戏谑常须内里含有某些东西能够在一刹那眩惑着人。”|4一般来说，人们紧张期待的东西往往应该具有某些实体性的和正当内容的东西，或是具有符合规律、符合目的的结果。然而人们在紧张的期待后所得到的却是荒谬背理的、虚无的、迷惑人的结果，并因此引起大笑，这也正说明了喜剧性中包含着与人们的日常理性背离的或错位的因素，它表现为内容与形式的背反，或者说在堂而皇之的形式下原来掩盖着的却是卑劣的、无价值的内容。黑格尔在康德的基础上也进行了类似的论述：“喜剧只限于使本来不值什么的，虚伪的，自相矛盾的现象归于毁灭。”|5丨“喜剧所表现的只是实体性的假象，而其实是乖戾和卑鄙。”|6上述论证揭示了喜剧的重要特征:喜剧是以理性的思想去透视社会生活中那些不合理的现象；喜剧的本质是用堂而皇之的假象来掩盖虚伪的、卑劣的实质，从而造成了现象与本质之间的错位而引人发笑。薄伽丘的喜剧故事正是从理性思维的高度，透视当时市民社会中的种种荒谬背理的现象，嘲笑那些为了某种抽象的道德观念而扼杀自然人性的可笑举动，揭露那些教会人士借助堂而皇之的圣徒的外表却专干拈花惹草或坑蒙拐骗的勾当。
薄伽丘用一些具有典型意义的故事来说明：只要有人的地方，人类的天性，尤其是对“性”欲的渴求就必然要喷发出来。因此，任何人如果对人类天性的东西加以压制，对性的渴望加以扼谈第四天有一个作为插曲的小故事说：一个从来与世隔绝的青年跟随父亲进城，他平生第一次看到女人，就自然地对她们产生了喜爱和渴慕父亲是个天主教徒，就吓唬他说：它们是“绿鹅”，是可怕的东西。但是这个青年却说他非常喜欢“绿鹅”，并坚持要带一只“绿鹅”回家，弄得父亲哭笑不得。在这个故事中，薄伽丘充分运用了喜剧性的“戏谑”中的“嘲笑”形式来讥笑这位憨厚愚昧的天主教徒。“而嘲笑则是要讽刺，挖疮疤，是主体以理性的态度，以嘲笑的方式对待对象，“对谐谑来说，什么都是愚蠢的、可笑的，但是只有它自己不可笑也并不愚蠢。页，第三天由第奥纽所讲的第十个故事，即著名的“把魔鬼打入地狱”的故事说明:人的自然天性无处不在，不可压抑和克制。面对天性单纯的少女，那位在沙漠中坚定修道的教士的情欲也禁不住勃发起来，在“教义”的名义下，他不断地把自己的“魔鬼”打入少女的“地狱，中去，从而嘲笑了天主教森严的禁欲主义教规在人类天性面前瞬间便土崩瓦解的可笑性。
薄伽丘在《十日谈》中以一些典型的故事表达了他对“滑稽”这一美学范畴的深刻理解。对于“滑稽”这一美学喜剧性范畴的本质，车尔尼雪夫斯基论述得最为精深透彻。他指出：“丑是滑稽的基础、本质。……丑只有到它不安其位，要显示出自己不是丑的时候才是荒唐的，只有到那时候，它才会激起我们去嘲笑它的愚蠢的妄想，它的弄巧成拙的企图。……因此，只有到了丑强把自己装成美的时候这才是滑稽。，“凡是无害而荒唐的领域一也就是滑稽的领域。……愚蠢是我们嘲笑的主要对象，滑稽的主要来源。在《十日谈》第一天中，潘斐洛讲了一个伪君子夏泼莱的故事。夏泼莱是一个有名的无赖，他用花言巧语编造自己的经历，把自己装扮成虔诚的天主教信徒去欺骗神父，使神父对他虚伪的临终忏悔深信不疑，虽然他生前无恶不作，死后却被神父和教会吹捧为圣人而名扬天下。这就是典型的“以堂而皇之的形式去掩盖虚假的本质”的喜剧性的滑稽人物。同样，第四天潘比尼亚所讲的故事的主人公也是如此：亚伯度神父为了骗奸一个少妇，就编造谎言对这个少妇说：加伯利天使爱上了她，要在夜里同她幽会。果被人发现，丑态毕露并受到了惩罚和羞辱。第八天潘斐洛讲的教士诱奸了一个乡下妇女，没有付给她钱，只好留下外套作抵押，却故意向她借了一个石臼；当他送还石臼时，当着她丈夫的面索回“因借石臼而做抵押”的外衣，这个女人还因为“不相信神父的信用”而被丈夫臭骂了一顿，吃了闷亏。薄伽丘在这几个故事中既辛辣地讽刺了伪君子的丑恶，嘲笑了神父的愚蠢，也嘲笑了那些头脑简单贪图微利的女人。《十日谈》中有两个故事运用了“幽默”的喜剧形式。
所谓“幽默”是全部喜剧性美学范畴中最具有反思特征的喜剧形式。幽默是自我嘲弄、自我解脱困窘境地的一种引人发笑的方式。“幽默，对自己和其他人的嘲笑，通过滑稽戏和谐谑而表现。幽默不像讽刺那样辛辣和尖刻，包含有轻微的苦涩和自嘲的因素，并把它们以轻松的笑的形式表现出来。因此“幽默感是自尊、自嘲与自鄙之间的混合”。可以说，幽默是人类以笑的方式来进行反思或反省的喜剧形式。第六天第奥纽所讲的故事说，一位善于坑蒙拐骗的名叫契波拉的教士，为了骗取乡下人的钱财，许诺让他们在第二天见识“报喜天使”翅膀上的一支羽毛，为了“圣物”而更多地捐赠他们的钱物。当天晚上，两个善于捣蛋的年轻人为了捉弄他，让他在乡亲们面前出丑，就偷走了他的“羽毛”，却在盒子中放上一些木炭。在第二天的讲道中，教士在吹嘘了半天之后，在打开盒子取羽毛时才发现羽毛被人调换为木炭。教士只得随机应变，胡扯一通，骗过了乡亲们，依旧赚了他们大笔钱。第九天爱莉莎讲的故事就是讽刺道貌岸然的女修道院长在打算严惩偷情的小修女时，无意中暴露了自己正在偷情养汉的隐私，她只好同意小修女们各自去寻欢作乐。上述故事中的契波拉教士本人已意识到自己漏洞与弱点，也深知有人已知晓他的欺骗勾当，但是他依然以轻松、欢快的方式把漏洞与失误都掩盖过去。女修道院长自己借着道貌岸然的圣职外表干着偷情纵欲之事，这就是以堂而皇之的形式掩盖虚伪而丑恶的本质，从而形成了内容与形式的错位和矛盾。但是她自己是意识到自身的违禁行为的。因此，当小修女发现了她的同样可耻的隐秘时，“女院长知道自己已经出了丑，而且众目睽睽，再也没法口气接着说下去：不过硬要一个人抑制肉欲的冲动，却是比登天还难的事，所以只要大家注意保守秘密，不妨各自去寻欢作乐吧。，这种无奈的自我解嘲、自我解脱困窘的方式不禁引人发笑。喜剧中的幽默有着反思的思维特征，即它把讽刺的对象从客体转向主体自身。这一重要的转化，在中世纪时期被逐渐生发成、发展为狂欢化的喜剧形式。
第二，《十日谈》中的狂欢化的喜剧特色。
薄伽丘在《十日谈》中所描述的喜剧大多具有狂欢化的性质。“狂欢化”是产生于中世纪众多的狂欢节上的一种喜剧形式，巴赫金指出：“在文艺复兴时期所有的伟大作品里都能感受到渗透其中的那些狂欢化氛围，民间节日广场的自由旋风。而在这些作品的结构里，在它们最独特的形象里，我们能揭示出狂欢化基础。“狂欢化”作为喜剧范畴，它有四个方面的特点:首先，所有这些诙谐因素“它们显示的完全是另一种，强调非官方、非教会、非国家地看待世界、人与人的关系的观点。这就是说，狂欢节“与官方节日相对立，狂欢节仿佛是庆贺暂时摆脱占统治地位的真理和现有的制度，庆贺暂时取消一切等级关系、特权、规范和禁令”而显现出暂时的平等和民主的气氛〜"页，。其次，“在狂欢节上，人们不是袖手旁观，而是生活在其中，而且是所有的人都生活在其中，因为从其观念上说，它是全民的”。再次，“狂欢节不是艺术的戏剧演出形式，而似乎是生活本身现实的（但也是暂时的）形式，人们不只是表演这种形式，而几乎实际上（在狂欢节期间）就那样生活。总之，在狂欢节上是生活本身在表演，而表演又暂时变成了生活本身。狂欢节的特殊本性，其特殊的存在的性质就在于此。此外，“小丑和傻瓜是中世纪诙谐文化的典型人物。他们仿佛体现着经常的、固定于日常（即非狂欢节，生活里的狂欢因素。他们既是愚弄别人的人，又是被别人愚弄的人，既是讥笑嘲弄别人的主体又是引人发笑的客体。最后，狂欢化最重要、最根本的特点在于：日常的语禁被打破，在插科打诨和嘻笑讥讽中，骂人的脏话和猥亵语言可以自由发挥由此导致了“降格”和“贬低化”倾向。所谓“降格”和“贬低化”就东西转移到整个不可分割的物质一肉体层面、大地和身体的层面。就是说，“把所讨论的问题转移到强调粗野的物质一肉体（饮食男女）的领域。”—，也就是说，把精神性的高尚的情趣降格到物质的肉欲的层面，把关注人的思维内容转移到人体的“性”情趣方面，这也就是人们常说的“荤内容”。巴赫金指出：“在文学方面，整个中世纪的戏仿体文学都是建立在怪诞的人体观念的基础上的。，巴赫金所总结的中世纪文学中的喜剧性特征不仅在拉伯雷的作品中有鲜明而突出的表现，而且在薄伽丘的《十日谈)中也同样得到鲜明的凸现。
薄伽丘在《十日谈》中为了把自己想要表达的观点以狂欢化的方式表达出来，他必须首先营造适应所讲述故事的狂欢化环境，即营造一个同狂欢节相似的、非官方化、非教会化和非国家化的自由的文化环境和超越现实社会的具体环境。只有这个自由的狂欢化的环境，他的“降格”和“贬低化”的语言及人物形象才能够以这个方式得予表现。1348年横扫意大利的可怕的瘟疫使美丽的佛罗伦萨在短期内变成了一座人间地狱，瘟疫的恐怖和死亡改变了一切：“浩劫当前，这城里的法纪和圣规几乎都荡然无存了；因为神父和执法的官员，也不能例外，都死的死，病的病了，要不就是连一个手底下的人也没有，无从执行他们的职务了；因此，简直每个人都可以为所欲为。薄伽丘在《十日谈》第六天的故事结束时，为他的故事寻找适合的借口说：这些青年人“已经从多方面探讨了人的天性，以及人生的各种机避’，况且，“诸位想必都知道，如今大难当前，法庭上都已经没有了法官，无论是凡人的法律宗教的法律，都已荡然无存，任何人为了保全性命，都可以随心所欲。你们的谈话不妨随便些，只要不付诸行动，有失体统，那就丝毫也不会损害你们的贞洁。既然法纪和圣规荡然无存，个人就有充分表达自己真实思想的自由和胆量，加之十位青年来到了宁静幽美的人迹罕至的乡间，在这种自由的环境中既摆脱了死亡的威胁，享受着有限的生命之乐趣，又没有行政和教规的约束，这更就增强了他们内心中的自由感和放任感。
这十位青年既是喜剧故事的讲述者，又是故体。可以说，在这个人数有限的小群体中，人人轮流作国王，人人轮流作平民，因此，他们之间的关系是平等的；在所有活动中，人人都置身其中。在这短暂的十天之中，他们的生活既是表演—讲故事，而讲故事一表演又是他们的生活，因此，他们的活动是带有全民狂欢的性质，而这一点也正是狂欢化的特点之一。最重要的是，他们各自讲述的故事从语言到情节，都要具有“降格”和“贬低化”的性质，也就是说，情节都具有以“性”趣味为内容，语言中都带有俚俗或猥亵的成分。薄伽丘本人在《十日谈》的“跋”中对此解释说：书中的那些故事，“不是在教堂里讲的；在教堂内，才用得上最洁净的字句，才应该卜不着最圣洁的思想，这些故事也不是在哲学学院里讲的，这些故事是在花园里、在游乐的地方讲的，听故事的都是年青男女，却都已成人懂事，不会因为听了这些故事就误入歧途；何况当时即使最有德行的人，为了保全自己的性命，也可以把裤子套在头上，冠冕堂皇地走到外面去。“这些故事原是为了某些场合、某些读者而写的，假使在适当的时间念给他们听，那么不但有益，而且十分得体呢。中世纪的狂欢节有特定的时间，狂欢活动有特定的环境和地点，因此，中世纪的“狂欢”节就意味着在特定的时间段中，在特定的地点中，容忍甚至鼓励人们放任情趣，容许狂欢内容的世俗化，这样，文化品味的“降格”及“贬低化”就成为必然的趋势。从这一点来说，《十日谈》是中世纪意大利世俗文化的结果，《十日谈)的喜剧性中既有西方古代以来的讽刺、讥笑、滑稽等喜剧传统，又有从中世纪市民社会生活中生发出来的狂欢化特征。这两种喜剧性特点对于后来的欧洲喜剧都产生了重大影响。我们可以从乔叟、莎士比亚、博马舍等人的作品中看出薄伽丘喜剧的力量。薄伽丘在《十日谈》中以嘻笑怒骂的方式，充分运用了喜剧的戏谑、滑稽、讽刺、讥笑等手法，对教会人士中种种的无耻行为给予无情的揭露和鞭笞，他的批判精神对后来的批判现实主义文学起着重要的模范作用。
三、《十日谈》中的悲剧观念
为。既以嘻笑怒骂的方式讽刺嘲弄这些行为，也以悲剧的方式表现宗教禁欲主义对人们生活造成的严重伤害。从审美形态上讲，《十日谈》表现了多种艺术形态：有大量的喜剧性故事，有悲喜剧故事，有寓言故事，有悲剧性故事。悲剧性故事集中在《十日谈》第四天所讲述的故事中，在当日的十个故事中有八个是悲剧性故事。
美学的悲剧性是指主体以自我为中心，在个体欲望的驱动下，为了实现对自身现实的超越，或为了抗拒外力的摧残而陷入尖锐的冲突之中，他们往往处于无从选择的“两难”绝境里或由自身行为所造成的“动机与结果悖反”的灾难里。但是面对灾难和毁灭，他们敢于殊死抗争，不惜以生命作为代价去超越苦难和死亡，从而显示出超常的抗争精神，把主体自身的精神风貌和超人的意志力提高到崭新的高度，展示出人生的价值。可以说，美学的悲剧性所展现的是一种特殊形态的美，这就是在人生的苦难与生命的毁灭中所呈现出来的美，它产生出强烈的撕心裂肺的悲痛感和惊心动魄的美感。薄伽丘的悲剧作品再一次印证了美学悲剧性中的两个重要特点：
第一，悲剧主体是陷于人生苦难或生命不可避免地走向毁灭的人。悲剧主人公不同于凡人之处在于他具有强烈的悲剧抗争精神。
悲剧主体具有强烈的自我意识和维护独立人格的欲望，往往因为对自身的现状不满而力图超越现实的束缚，并按自己的意志去付诸行动，即使命运使他陷入苦难和毁灭，他也敢于拼死抗争，表现了九死不悔的悲剧精神。例如，希腊悲剧中的安提戈涅、安德罗玛克至死都坚持自己的独立意志，敢于抗争到底。同样，薄伽丘在《十日谈》第四天的故事中，表现了几位震撼人心的悲剧人物的抗争精神。菲亚美达所讲的故事说道：萨莱诺的亲王唐克烈疼爱自己年轻守寡的女儿绮丝梦达，不愿把她再嫁出去，丝毫也不考虑女儿青春的心和对爱情的渴望。但是，绮丝梦达爱上了父亲身边的一个侍从纪斯卡多，两人真诚相爱了。爱情的力量使人产生智慧：绮丝梦达给纪斯卡多指点了一条通往她卧室的隧洞，两人频频约会，完全沉湎在情爱的愉悦之中。一天，唐克烈意外地发现了他们的隐情。在唐克烈严厉的审讯过程中，纪斯卡多“只是这样回答他：爱讯女儿，“她知道她的纪斯卡多必死无疑，可是崇高的爱情战胜了那脆弱的感情，她凭着惊人的意志力，强自镇定，并且打定主意，宁死也决不说半句求饶的话。因此，她在她父亲面前并不像一个因犯下过错、受了责备而哭泣的女人，却是勇敢无畏，眼无泪痕，面无愁容。”|2丨_页，她对父亲说：“我就是要把事情的真相讲出来，用充分的理由来为我的名誉辩护，接着就用行动来坚决响应我灵魂的伟大的号召。不错，我确是爱上了纪斯卡多，只要我还活着一只怕是活不了多久了一我就始终如一地爱他。
假使人死后还会爱，那我死了之后还要继续爱他。”12㈣页，最后，唐克烈叫人杀死了纪斯卡多，并把他的心脏盛在一个大金杯中交给绮丝梦达看。绮丝梦达捧着金杯，对着纪斯卡多的心脏说；“我本来准备面不改色，从容去死，不掉一滴泪；现在我要为你哭一场，哭过之后，我的灵魂立即就要飞去跟你曾经守护的灵魂结合在一起。”绮丝梦达说完后痛哭了一场，然后饮毒而死。在斐洛特拉多讲的故事中，罗西雄爵士杀死了他妻子的情人加德当，又取出加德当的心脏做成菜肴给妻子吃。当他妻子吃了情人的心脏之后，他才告诉了她事实真相。爵士的妻子悲愤无比，她痛斥爵士的卑鄙行径：“你干下这等事情，说明了你是一个卑鄙奸诈的骑士。他并没有强迫我，是我自愿把爱情奉献给他的，假使这事对你不起，那么也是我的错，要罚也应该罚我才对，你却去谋杀了他!……天主在上，我吃下了他那颗高贵的心，从此再不吃旁的东西了。2(318页，她说完后就纵身从城堡的窗口上跳下，跌得粉身碎骨。此外，菲罗美娜所讲的故事同样震撼人心：莉莎贝达爱上了她家店铺的伙计罗伦佐并暗中同宿。莉莎贝达的兄长们发现了隐情后，不动声色地把罗伦佐骗到郊外后杀死了他，事后，只说把罗伦佐派往外地料理事务去了。相思悲切的莉莎贝达在梦中知道罗伦佐已被杀死，罗伦佐的鬼魂向她指点了自己被埋葬的地点。莉莎贝达到埋葬地取出了罗伦佐的头颅，把它埋在一个花盆中，终日对着花盆以泪洗面。后来，她的兄长们偷偷拿走了花盆，莉莎贝达因悲痛过度而死去。此外，妮菲尔所讲的富有的青年纪洛拉摩爱上穷人的女儿，终因家庭的阻挠而气绝身死的悲剧故事也同样撕裂人心。上
想：对于悲剧人物来说，生活就是意味着饱受苦难和享受欢乐。一瞬间这样的生活，比一百年的麻木昏睡、浑浑噩噩、庸俗无聊的生活更有价值。在悲剧性人物的超越行为中，他的心灵、意志、情感、人格至死都是同自己的信念是一致的。在悲剧的超越中，主体人格的升华是人们在日常生活中难以窥测到和领略到的。只有在这急风暴雨的时刻，它们才汪洋恣肆地奔放出来，冲决周围的一切，破坏自身和外在其他的东西。这就是悲剧主体的悲剧性抗争精神，悲剧所产生的巨大的美感正在于此。
第二，《十日谈》中的悲剧人物都是处于“两难”绝境的人物，他们往往处于爱情和伦理道德的夹缝之中或者说冲突之中。他们处于无从选择的境地：选择任何一方对自己而言都是精神的痛苦或生命的毁灭。但是，他们还是按自己的情欲而行动了，把自己的爱情意愿坚持到底，直至毁灭。马斯洛指出：“爱的需求的威胁是最普通的基础核心。”|9丨爱情和情欲是普遍人性中最根本的元素，对爱的多种需要和渴求是正常人都必需的因素。在上述故事中，绮丝梦达是个年轻的寡妇，她处于必须遵循传统的伦理规范一守寡度日和超越伦理规范、去寻找自己的幸福快乐的生活的矛盾冲突之中。面对这“两难”的境况，
她坚决地选择了后者，并为自己的选择付出了惨痛的代价，但她九死不悔，显示出了崇高的悲剧精神。罗西雄爵士的妻子同样也面临“两难”的境地：她爱上了丈夫的朋友，这是违背传统的伦理道德的行为，因此，她陷入了伦理道德同自我情欲的尖锐冲突之中。她如果选择伦理法则，她就不可能获得荡人心魂的真正的爱情；她如果选择真诚的爱情，就必须面对恐怖的后果。但是她选择了爱情，也就选择了必将来临的死亡。《十日谈》中的其他几个悲剧人物都因为具有强烈的悲剧精神而熠熠生辉!
悲情故事篇6
电影《青春雷锋》是这样表现螺丝钉故事的：雷锋与张书记走在田间，雷锋不经意地踢开了一颗掉在地上的螺丝钉，张书记却将那颗螺丝钉弯腰拾起，用毛巾包好，交给雷锋。雷锋起初疑惑不解，直至他在修理拖拉机时，无意间用到了这颗刚好匹配的螺丝钉，这时他才意识到，“每颗螺丝都有它的用处”。诸如此类以还原事实来设置情节在其他几部关于雷锋题材的影片中俯首即是。如《雷锋的故事》记载的雷锋抢救工厂水泥的故事，在《雷锋在1959》与《青春雷锋》中都有相似的描绘。二是以事实的联系与运动来实证人物。《雷锋在1959》是以雷锋在辽阳市弓长岭区焦化厂为线索的影片。为了表现一个充满爱心和感恩之情的雷锋，影片以雷锋所做好人好事来组织情节。如当刚到厂里师傅不认可雷锋，他就连夜把一堆废土清理掉，最后酣睡于车上；鞍钢宿舍条件差，雷锋组织众人亲自动手修宿舍，泥巴和不开，他带头跳进泥巴里用双脚和水；路遇他人的汽车坏了，他主动帮助修理……电影旨在传递给观众一种人物和事实的信息，正是在这接踵而至的事实中，影片完成了一个“好人”形象的塑造。《青春雷锋》中，影片则通过雷锋养猪、开拖拉机、推土机和大卡车，为望花与辽阳水灾中捐款等素材事实的罗列，以凸显其人物对工作的敬业与助人为乐的品格。这种依靠事实与事实之间的联系及其运动以揭示英模精神本质的实证法在其他英模电影中也较为普遍。当然，作为有着深厚的美学意蕴与历史传统的人物传记片，掌握和调查大量的事实素材，是电影艺术家创作的前提。但传记片虽源于事实，却是艺术真实的创造，这是它作为一种电影艺术所具有的美学规定性而决定的。也就是说，事实作为新闻工作者头脑中反映的产物，虽也包含着主观的倾向与判断，但无论是描写事实，还是以事实为根据做出的判断，终归是以事实为链条的思维活动。如果电影的创作过程的思维路径是从事实到事实，就难免产生以强化事实而淡化情节，以还原事实代替艺术想象的结果。此外，新闻的直接对象和内容是事实，作者通过反映变化的事实以使受众形成对事件准确的判断。而艺术则是通过以人为中心的社会生活形象，综合、完整、形象地反映人物心灵变化的过程。艺术创作只关注事实的传播，必将使英模人物形象不再是在典型环境中产生的典型性格，而是源于生命本源的“好人”。如果说这种“气质类型”式的人物在自然主义文学里还是一种源于遗传、发乎生命深层的东西，那么，在英模电影里，便自觉或不自觉地成了事实话语的传声筒。
艺术创作的新闻思维，必然导致叙事的“碎片化”，两者相辅相成，以实现对事实还原的创作诉求。美国当代文化理论家弗雷德里克•杰姆逊认为，后现代文化（包括电视、电影、广告、建筑、小说等在内的多种文化）现象的首要特征就是碎片化、零散化。英模电影叙事的“碎片化”，是一种与传统叙事结构的完整、和谐相对的，去整体、无深度的组合段叙事、非情节化叙事模式。正如杰姆逊所言，碎片化在文艺创作中的突出表现就是“能指”与“所指”之间的一切关系都消失了，留下的只是一连串破碎的能指，即“漂浮不定的能指”。
这种由随意的、不确定的、不完整的、漂浮不定的碎片叙事，即通常的拼贴，最终以零散与无序的闪电式情感片段呈现于银幕。英模电影的碎片化在使传记人物人格魅78长短辑力受到影响的同时，由于观众只能跟随故事的碎片流动而影响审美效果。艺术思维是通过对人物的思想、感情的立体再现综合地、整体地塑造形象，表达感情。戏剧式情节叙事是传统的电影叙事模式，在创作中导演往往把生活中的矛盾典型化，以完成影像的表意。中国观众历来将电影当作“戏”来看，冲突是戏剧的生命，没有冲突就没有戏剧。电影的冲突离不开艺术家的精心提炼和艺术想象，如果停留于原型的材料本身，缺乏艺术家的想象力驰骋，就会消解艺术真实的感染力。同时，情节虽是由事件构成，但情节关注的是以人物为中心的演变过程，如艺术人物传记片《梅兰芳》。影片中，一些重大的历史事件被一笔带过，一代京剧大师的技艺修炼故事也被淡化，作品将主要精力集中于人物精神境界的历练与提升。尤其是梅兰芳和“十三燕”打对台斗的那几场戏，作品以心理与情感层面的幽微复杂，给人以强烈的文化感与深邃的精神感。可是，英模电影的碎片化叙事在于以一个个英模事实为单元的拼凑性的非典型化叙事。通过每个单元也就是人物的每一个事件的故事为空间进行叙事，这样，每个事实都以独立的“碎片”来烘托与证明英模人物的德行。
由于英模叙事只在影片中嵌入人物不完整的人生情感片断，记叙日常生活中细微琐事或亲人的情感意绪。于是，在一些英模电影的整体故事框架中，我们难以找到“起承转合”式的常规情节模式，取而代之的是一种非情节化叙事，审美的焦点关注于诸如描述人物的日常活动、记叙日常生活中的细微琐事等。例如，在一些英模影片中，我们虽然依稀看出几条叙事线索，但导演没有让任何一条线索深入和贯通，直到影片的最后，终以烘托和陪衬而造成一定程度的碎片化。显然，这种叙事模式表明主创人员并无意于讲述一个完整的故事，只想通过一些事实来证明英模人物“好人”的结论。英模电影这种去中心、无深度的叙事，从戏剧冲突看，不是着眼于全剧，而是关注人物与事实的局部，用素材事实集合成全剧，将记忆与故事的碎片拼贴、缝合；从人物塑造看，不是着眼于人物性格形成的辩证过程，而是聚焦于为定性判断的证明，其结果往往把观众从对影片故事情节和人物关系的审美引导到对一个个具体事件的关注。对于观众，就像麻袋里装土豆，貌似整体，其实一个是一个，最终造成艺术欣赏中感觉元素的拼接。面对受众并不陌生的英模人物，如何讲述完整的故事，向党的十献礼片《冰雪11天》是一个突出的范例。《冰雪11天》是根据2008年大雪灾、广州火车站成功疏散百万春运旅客的真实事件改编而成的群体英模片。影片没有冰天雪地的美景，也没有叹为观止的特技，而是通过渴望回家而滞留车站的几百万旅客为危机事件，以灾难片的类型结构全篇。影片运用了电影传统的叙事模式，从大处着眼、小处着手叙事。故事开始于一个小餐馆，三位吃饭的警察方局、老马、阿波，餐馆中还有春运中的“小黄帽们”，他们之间千丝万缕的联系，让我们领略了“小餐馆，大社会”的意蕴。影片用传统的亲情叙事模式设置多条情节线索，不仅融入了丰富的情感因素，更强化了人物之间的联系，使得整个故事结构完整、叙事紧凑。
“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”3是鲁迅对悲剧社会性的科学论断“；历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”4表明的是恩格斯对悲剧冲突的深刻见解。作为美学范畴的悲剧艺术是一种崇高的艺术，它是崇高的集中表现形式，是一种崇高美，只有将生活中的善行美德转化为艺术中的崇高才具有审美价值。如果从文学家与思想家对于“悲剧”概念的理解来考量我国英模电影，不能否认其创作往往停留于苦戏与悲哀的情感层面，这种“通过儒家传统、苦情模式塑造出来的主流英模形象，多少有些惺惺作态。”5所谓苦情戏，在中国古代文学理论中，指的是那些表现人生悲苦的戏曲。眼泪是苦情戏的最大特点。今天的“苦情”多指以人物凄苦多舛的命运激起观赏者的悲悯情怀的艺术手法，它已成为当下文艺创作中讨巧观众的策略。由于苦情戏专注于悲情的渲染，因此，这种美感往往凄而不壮，更难以企及崇高。如果说欣赏悲剧，可以使审美主体在欣赏时，以片中人物主体的心态体验人物的心路历程从而获得审美愉悦的话，那么欣赏英雄悲剧，不仅有巨大的悲剧感，而且可以在悲的背后，感悟英雄的崇高。因为英雄悲剧并不是以“悲”的形式以获取悲剧效果，而是通过英雄及其理想的毁灭来完善对历史人生的思考和情感的升华，其实质是以冲突的终结引领观众向一个更为辽阔、更加崇高的精神境界攀升与飞跃。正因为中国的悲剧都属于苦情戏，所以，“中国没有悲剧”之说不无道理。以此观之，英模电影多是苦情戏，而不是悲剧。具有强烈震撼力的英模人物与社会、自然甚至人类自身抗争的悲剧，之所以最后在悲情中完成，是因为英模电影的叙事于一地鸡毛式的事件，对于“为什么”的追问，往往以空洞的政治或道德的说教而取代。如《雷锋在1959》中，雷雨交加的夜晚，为保护国家的水泥，雷锋抱出自己的被子盖水泥，生病后，他与抗美援朝的老英雄的妻子有段对话。雷锋说：水泥比被子金贵。老英雄的妻子说：人比水泥金贵。而网友在看了电影后，觉得老英雄妻子的话更符合现代意识。因此，英模电影的创作要摆脱强调感觉经验、排斥形而上学艺术实证化倾向，必须从赚取观众眼泪的诉求中跳出来，深入思考英模人物的时代精神，拍出具有崇高美学价值的悲剧。悲剧所产生的美感，那就是悲剧美，怎样将悲情苦境提升为悲剧美？由于人们潜意识中都有着对死亡的恐惧心理，也最为赞赏面对死亡的勇气，并给这样的勇敢以最高和最永恒的敬重，所以当悲剧主人公受难乃至死亡时，观众更能体验到严肃甚至崇高的美感。从这个意义上说，英模主人公的死亡是影片由苦情与悲情向悲剧转化与崇高升华的“催化剂”，这自然是英模电影的关键之笔，但艺术创作的艰难又可贵在于现实生活与人性的复杂性。而在一些英模电影的创作中，对英模人物之死仅仅表现为一种简单化。电影《左利军》是以“全国公安系统一级英雄模范”扎根在最基层的普通社区民警为原型创作的。影片人物离世的场景：一次对讲机中传来急促的呼叫声，左利军一反常态，没有立刻回应，左利军因劳累过度牺牲在工作岗位上；电影《生死牛玉儒》中牛玉儒在生命的最后一刻，观众难以见到他没有对生命的留恋与亲情的挂怀。一些英模银幕形象的离世场景，其创作的简单化与扁平化已成为不争的事实。在这方面，被认为是“中国电影百花园里主流电影类型的新经典”6的《雨中的树》可以给我们以启迪。《雨中的树》对李林森患病到离世的描述极为丰富，具有强力的感染力，让观众在悲哀中获得美感，激起一种积极进取的人生精神。弥留之际，他又好像看到妻子在洒满金色阳光的舞台上优雅地舞蹈。夕阳的暖意中，妻子身着白裙，优美地舞蹈着。在妻子跳舞时，他黯淡的目光中闪回他与家人的美好时光。之后，画面色调随妻子舞蹈的谢幕而黯然，暗示着李林森生命蜡烛的将尽。这些诗化镜头之所以感人心扉，是因为艺术美是人们心理的真实，艺术想象比还原与实证更有力。从悲剧角度讲，英模人物的死亡当然包含着“悲”的因素，但在艺术表现中如果撇开一般意义上的悲，以哀而不伤的宏大气魄化为悲剧的陶冶与净化，便能给审美主体强大的激荡和余音绕梁的效果。
苦情境遇，虽是最浓烈、最煽情的场面，但也只抒发了一种悲情，而不一定揭示深刻的社会原因，也不在于给人以提升与净化。电影《左利军》在左利军去世后的情节，便是街坊们在左利军的灵堂中的悼念，同事对他的怀念、妻子与儿子的悲痛。他们由衷的感激之情是左利军答应过但未完成的事情，他们发自肺腑的伤心之情是左利军突然离去。电影《杨善洲》也离不开杨善洲身患重病时，西南大旱的乡亲们专程为他送上一碗清水，这种群众痛苦哀悼的场面在英模电影中几乎成为一种公式而被普遍运用。因此，把生活中英模人物的苦难与死亡的痛苦转化成悲剧艺术欣赏中的，实际上是借怜悯与恐惧来使悲情得到陶冶，从而获得高级的审美愉悦。例如《雨中的树》不是以一种感性，而是以一种精神、一种崇高的悲剧美感愉悦为诉求，以实现悲剧的理性作用。在表现人物丰富而伟岸的人格时，影片中多处以人物主观化的诗意镜头，表现一棵苍劲、挺拔、葱郁，不惧任何艰难困苦、不怕任何风吹雨打的傲然挺立之树的意象。影片中的这样一个场景让人过目不忘，父亲虽已离世，可儿子李东阳来到父亲曾经打乒乓球的地方，镜头一开始是写实，但后来打乒乓球的两人不见了，只有球台上来回飞旋的白色乒乓球和乒乓球的搏击声直击观众心底。电影《张思德》是一部以黑白影像涌动着红色激情的作，影片不仅结尾的追悼会采用了彩色，预示着一种力量的延续，尤其让人叹为观止的是演员对《为人民服务》的通篇演讲。干枯萧凉的河谷里，数百余名战士静静肃立着，胸配白花，臂戴黑纱，简陋的灵堂，白色的挽联在风中幽幽飘荡……沉重、庄严的背景哀乐声所烘托的《为人民服务》悼词演讲，荡气回肠，撼人心魄。当然，悲剧绝不是悲观主义的艺术表现，而是通过不可能实现的人类对命运与苦难的抗争，歌颂生活的意义，肯定与命运抗争者的意志。英模人物的悲剧旨在说明他们经历了苦难而显示其崇高。人们在欣赏时虽伤心流泪，但更景仰其善良与美好的品质，思考艺术家所寄寓的人生价值与理想，这就是英模悲剧的审美意义。拍摄于1996年的《离开雷锋的日子》，虽是以雷锋战友乔安山为视角，侧面烘托了雷锋的形象，但其中既有对英雄歌颂，又蕴含着对社会趋势预见与批判的情节，其中浸透着主创人员深邃的思考。近年来，一些英模片正在努力挖掘其优秀事迹背后深刻的社会与人生意蕴，如《吴运铎》九死一生制造武器，是为了消灭战争、制止杀人，是为了捍卫人类生存的权利，影片以曲折隐幽而又大爱无言的红线贯穿始终。综上所述，由于建国以来的“左倾”文艺政策，导致艺术家对这类由国家意识形态所宣传的人物不敢进行大胆的艺术想象。虽然国产电影走向了产业化之路，但英模电影投资的政府化又使得电影人在艺术创作时唯恐不能如实反映素材事实等因素，故而滋长了英模电影创作中实证化倾向。跨越实证，建构崇高是英模电影浴火重生的路径之一。
悲情故事篇7
就是这样的记忆，让我无法忘却。当悲伤的思绪化作汹涌的河水，滚滚的泛黄的河水不是向东流去，而是流进你小小的身体里去的时候，你，是一种怎么样的感觉。是感觉不能承受，就快要崩溃，离自己的期望很远很远。还是没有感觉，就像是天空划过的飞鸟，虽然不是一样的鸟儿，但是每一天都会有一只。又或者是，感觉到无比得轻松，好像是逃离了那个一直就想离开的世界，来到了一片干干净净，没有一点污秽的净土。读完这本书，确切的说是作完这本书的文摘后，不由泪流满面。易遥的影子在我心中划过一阵阵涟漪，文末有这么一句话“齐铭抬起头，一个影子突然砸落在他的面前，那种声音，那种吞没了一切的声音……”真的会有很多涌动的黑色源泉，流淌出来的冰凉而漆黑的泉水，慢慢的洗涤着所有人的内心，冰冷的泉水把整个沸腾的嘈杂世界洗涤得一片寂静。眼前慢慢浮现的是那条缓慢流动的悲伤与寂静的巨大河流。悲伤是一种情绪，是一个人绝望的时候，体内分泌出的激素，这种激素会在外表和内心改变的现有的身体情况。有一些人悲伤时，体外不会产生效果，有一些人悲伤的时候，体内不会产生效果。如果你是体外效果，恭喜你，你是上帝眷顾的孩子。体外效果，会让你看起来像是经历了一场海啸，那场海啸卷走了你所有的快乐，你就像是一个迷了路的孩子，你是那么的可怜，让人忍不住想要去抱抱你，对你说，不要伤心，会好的，一切都会好的。事实上，你却什么事情都没有，不是吗。那些体内效果的人，才是真正的可怜人。悲伤的时候，激素会和体内的血液混在一起，然后溃散。引起你意识到的悲伤。当整个世界安静下来之后，心脏会在每次跳动的时候悄悄的漏掉半拍，那是因为，他需要时间，他需要时间让那些悲伤的细胞分裂，分裂，分裂成很多很多，流到身体个各处，知道将你的血管每一处都挤得满满的，就快要爆炸的时候，他会慢慢变凉，变凉，直到，你死去。
这个时间有时很长，有时又很短，谁都不知道当悲伤来的时候，自己在干什么。
悲伤逆流成河。我不知道这是几个人的故事。有可能这是一个人的故事，那个可怜的女孩易瑶的故事，有可能这是两个人的故事，是那个为了易瑶什么都愿意做的齐铭的故事和很爱自己的姐姐的顾森西的故事，还有可能，这是几个妈妈的故事，以为他们的孩子都为了同一个青春献出了自己的生命，也有可能，这是唐小米的故事，她想要得到的一切，虽然没有得到，但是，没有任何人得到了，不是吗，有可能，这是那个学校的故事，在学校里的所有人，你们都知道这些人，对吧，有可能，这是所有人的故事，因为，我们也曾想他们一样，像他们一样可以毅然的放弃所有，做自己想做的事对吗，只是因为后来，我们害怕的死亡，把我们挡在了门外而已。
那些让我们悲伤的东西就像拆毁一件毛衣需要找到最开始的那根线头，然后一点一点地拉扯，就会把一件温暖的衣服，拉扯成为一堆纠缠不清的乱线。
悲情故事篇8
记得前年徐悲鸿《春山驴背图》曾亮相北京保利拍卖公司的春拍会上。这幅徐悲鸿创作于1932年的《春山驴背图》，不仅是他唯一一幅手卷作品，通高36．5厘米，长达455厘米，而且是截至目前，我所见到的唯一一幅徐悲鸿的山水水墨画。画面描绘精致，保存完美，并有我国著名考古学家、金石学家，原故宫博物院院长马衡先生题“春山驴背图”引首，以及著名国画大师齐白石先生、篆刻家寿石工、美学家邓以蛰等名家的数百字题跋。这件珍贵作品曾漂流海外，今又以拍卖方式回流国内。(见图1)
悲鸿先生在题款中说明了此卷的创作背景：“途间忽忆翌日将应半农老友之命，为生平破天荒之工作，遂未能尽兴观山，匆匆而归，今日既画又窘思索，乃两失之，殊可笑也。”画卷引首是马衡篆书“春山驴背图”，长卷展开北京西山之金山风光，见一古装骑驴者和一荷担者正缓缓地步入深山，各种秀美景致随即在观者眼前铺陈开……饱览过这4米半的画卷，人们无不被那出神入化的北京西山美景带入一种欢欣愉悦的境界。而当时中国社会的实况是东北沦陷于日寇之手，华北、北平危急。作者在创作《春山驴背图》时，其心境实在难以做到与金山秀丽风光完美的统一；只得无奈地把日前所观处于危亡之际的祖国大好“春山”景色，通过“驴背”上的古装者，倒转时空数百年。
另有陈援《徐悲鸿画款轶闻》一文中提到，徐悲鸿先生在壬申岁春日还创作了一幅水墨画，长108厘米，宽53厘米。画的是故宫御花园的老柏。主干道劲，写出了几百年老树的沧桑；枝叶疏密有致，看得出松柏常青的寓意；树前树后的地面上，间或点缀的小草，与传统国画有所不同的是把西画透视理论有机地融进了中国水墨画。
这幅画上有款两则。一则是：“伯早仁兄雅赏。悲鸿写故宫老柏，不能忘马君叔平导游之惠也。壬申岁春日。”徐悲鸿钤了印章两枚。另一则是：“壬申暮春之初，余见悲鸿为于君右任画故宫老柏，尔甚佩之。此为伯早君作，余大畏之。一步一进何其速也。记之，以效悲鸿之后来。白石山翁齐璜。”并以印鉴。这幅画的两则题款向我们说明了此画的来历。1932年春，时任故宫博物院古物馆副馆长的马衡先生陪同徐悲鸿参观游览了故宫后，徐悲鸿创作了《老柏图》。这幅原创画徐悲鸿送给了于右任先生。齐白石先生看了后“甚佩之”。几天后，徐悲鸿又画了一幅《老柏图》送给他在巴黎留学的同学陈绵(字伯早)，白石老人看了这幅作品，更是大加赞赏，于是欣然在画上落款，并说出了这幅《老柏图》是“效仿”送于右任那幅《老柏图》而作的来龙去脉。
《春山驴背图》和《老柏图》的现世和它们的故事，引起了我的诸多回忆。记得我在廖静文先生所著《徐悲鸿传》中，只看到作者对此画的创作仅一笔带过：“悲鸿在北平还结交了五四时期的著名白话诗人刘半农先生，为他画过《春山驴背图》的画卷。”而传主创作此画的年份(1932年)，及其是年的社会活动及创作活动均是空白。再查阅悲鸿先生年谱，1932年也同样无所记。也许我的一些回忆，可填补悲鸿先生这段历史空缺的遗憾吧。
由于与我有着总角之交的马思猛的关系，我有幸于童年时代就认识了他的爷爷一当年率领故宫人护卫故宫文物避寇万里大迁徙的故宫博物院院长马衡先生，结识了他的父亲――著名戏剧家马彦祥先生，并与这个享誉浙江鄞县的马氏家族结下了不解之缘。更有幸的是我在马家亲眼观赏到徐悲鸿先生为马衡先生、马彦祥先生父子两代所作书画，除大饱眼福外，也从画中题款意会到徐悲鸿先生与马衡先生、马彦祥先生父子间，书画背后鲜为人知的故事。
我在《故宫博物院老院长马衡家风》一文中，曾回忆道：“那天，令我终生难忘的是，幼小的我刚走进北屋马衡先生的‘凡将斋’里，迎面扑来书墨的清香，一排排装满线装书的书柜展现眼前；接着，映入眼帘的是墙上悬挂的徐悲鸿、董希文两位画家为马衡先生画的肖像，这是我第一次近距离接触如此多的线装古籍和名家书画。”那是一幅与中国水墨画风格皆然不同的素描肖像画(见图2)，记得徐悲鸿先生的题款是：壬申春仲写，叔平老友。悲鸿。钤印：悲鸿。该画所钤之印正是马衡先生为其篆刻者。创作时间与《春山驴背图》、《老柏图》同为“壬申春仲”即1932年3月(农历2月)。
这幅素描肖像应是在马衡先生北京东城小雅宝胡同家中所作。图中的马衡先生侧坐在客厅的白沙发座椅上，右手搭扶于椅扶手，左手中、食指间夹着一支雪茄，双眼凝视，那神态仿佛在思考着什么。孰不知为避日寇劫掠，当时的马老先生正在忙于故宫古物馆文物装箱，准备国宝南迁一事。徐悲鸿先生笔下淡定的马衡先生，恐十白万万没有想到，一年后，竟临危受命，率领故宫同仁开始了历经12年的护宝万里大迁徙。在《马衡家风》一文中，我还提到，上世纪80年代中期，我在马彦祥先生家壁上所见徐悲鸿先生为马彦祥题写的楹联，上联是“谈笑发清秘”，下联为“耕耘获大奇”。题款日：彦祥世兄雅令，壬申危亡之际。悲鸿。钤印。(见图3)
这幅楹联当是悲鸿先生为马衡先生画像时，应在场的马彦祥先生之请即性而作，与前两幅画作所不同的是，作者终于愤笔道出了中华民族正处于“危亡之际”的忧国之情。纵观徐悲鸿先生于1932年3月间，所创作的三幅风格迥然的作品，一幅附有马衡篆书首引的山水长卷，清凉淡然；一幅素描人物，神情自若；一幅书法楹联，“谈笑”，“耕耘”行笔神韵如画。画家的造诣，诚如齐白石在《春山驴背图》题跋中说：“今悲鸿君足迹诸国归来，目之所见，胸中有之丛挥缣素，故能万怪千奇，无所不备”也。楹联款识称马彦祥“世兄”，表达了徐悲鸿与马衡、马彦祥父子交往关系。徐悲鸿与马衡先生、马彦祥先生父子可谓忘年交，是年，徐悲鸿37岁，马衡51岁，马彦祥25岁也。
1918年徐悲鸿与马衡二人同受蔡元培之邀，在北京大学不期而遇，他们对彼此艺术方面的造诣与成就惺惺相惜。悲鸿先生的代表作“春山驴背图”引首由马衡老先生命名篆书，足见徐悲鸿先生与马衡老先生的深厚友谊。二位先生历经了内忧外患30年的风风雨雨，1949年1月，他们一起选择留在北平，迎接新中国的诞生。在争取北平和平解放这一重大历史事件中，他们的态度也是完全一致；他们在北平围城期间，频繁互访，互通消息，并一起为古都北平的和平解放而极力劝说傅作义将军(参阅马衡日记)。
在《故宫博物院老院长马衡家风》一文中，我还提到徐悲鸿先生另一幅《双飞神骏》图，这幅画作是徐悲鸿送给其世交好友马彦祥结婚时的祝福，应属悲鸿先生的晚期作品。(见图4)
徐悲鸿新中国建立初年主要为战斗英雄、劳动模范作画，以及为歌颂新中国成立展现出的新气象创作作品。
“双飞神骏”所描绘的两匹驰骋的骏马极为形象地表现了受赠新人当时的自
然状态。雄骏前躯精壮、臀背精干，四蹄飞踏有力，口鼻喷张，头鬃自然飘逸，尾鬃稍稍扬起，毫无夸张、造作情形。雄骏的力量感、抗争感突出，且展现出稳重、大方、得体之态势。从上述各部位显示这匹雄骏正值壮年，好比一位魅力十足，成熟稳重的中年男性。徐悲鸿先生如此细腻、全面地表现这匹雄骏，是缘于其对马彦祥的了解。马彦祥先生与徐悲鸿的友情绝不仅是缘于其父，两人的友情绝对可以说是在“战斗”中形成的。1928年，徐悲鸿与田汉、欧阳予倩组建南国艺术学院。同年秋，成立南国社，确定“团结与时代共痛痒之有为青年，作艺术上之革命运动”的宗旨。1929年，于上海复旦大学毕业不久的马彦祥在其师洪深的引领下也参与其中，从事革命的文化运动。1931年9月，“九一八”事变爆发，在祖国危难时刻，徐悲鸿、马彦祥在文化界不同领域里发出了共同的心声。马彦祥应邀为南京业余剧人导演话剧《怒吼吧!中国》，遭到南京剧本审查机关的百般刁难，马彦祥坚决拒绝按审查机关的意图导演，演出被取消。几乎与此同时，在白色恐怖的打压下，徐悲鸿欲创作的以商汤带兵讨阀夏桀暴君为题材的巨幅油画《我后》，也因张道藩的干涉而搁置。不久，徐悲鸿、马彦祥不约而同回到北京，才有机缘诞生了徐悲鸿先生一气呵成的“壬申春仲”三幅佳作。
1935年，田汉在上海被政府逮捕解往南京，徐悲鸿为营救田汉四处奔走，最终和宗白华一起出面保释田汉出狱。是年11月，刚刚出狱的田汉即与马彦祥等主持成立了中国舞台协会，徐悲鸿亲往祝贺，并观看了由田汉构思，马彦祥编剧，洪深导演的话剧《械斗》。在被政府压迫、打击时，他们之间彼此声援，互相支持。徐悲鸿先生是看着马彦祥成长起来的，马彦祥先生在中国戏剧创作、改进革命活动中从来是不畏强权、一马当先、永往直前的率真禀性，给他留下了深刻的印象。因此，徐悲鸿先生是先了解马彦祥为人，再为其作“马”，可以说画作中“雄骏”表现的风格即马彦祥先生之风格。再看雌骏，黄褐色的雌骏显得十分年轻，如果非要用拟人的手法形容它，那就只能把它比作一位可爱的年轻姑娘。它体态轻盈却不消瘦，显示身体康健，头鬃厚密、光亮，散发出无限的青春气息，尾鬃稍显夸张的拖曳势态，就好像年轻女性飘逸、柔顺的长发尾端。徐先生善画马，马之作不计其数，且广为流传。我以为这幅他晚年创作的《双飞神骏》，实乃其万马中之上乘也。
1953年9月26日，徐悲鸿先生因脑溢血病逝，享年58岁。按照先生生前的愿望，夫人廖静文女士将他的作品1200余件，他一生节衣缩食收藏的唐、宋、元、明、清及近代著名书画家的作品1200余件，图书、画册、碑帖等1万余件，全部捐献给国家。
此时的马衡先生正逢多事之秋，已年逾古稀。在他遗留的两篇日记中无奈地写道：廿七日(星期日)晴。夜雨至午而晴。旁晚又雷又雨旋晴。徐悲鸿于日前重患中风，昨晨二时逝世，余拟往吊，而不知设灵所在。甘八日(星期一)晴。骤凉。晚，履儿(马彦祥)言悲鸿设灵在美术学院，已于下午安葬。余为之惘然，卅余年老友竞未一吊，荒唐，荒唐!
1955年3月26日，马衡先生在北京病逝，终年74岁。1952年将自己收藏的大量甲骨、青铜器、碑帖等文物捐献故宫博物院。他去世后，其家属又遵嘱将家藏书1600余部金石拓本12439件，悉数捐给故宫博物院。
1988年1月8日，马彦祥先生病逝，临终前将其收藏戏曲古籍数千册卷捐给北京首都图书馆。