时间：2023-09-19 16:50:54
关键词：《雷雨》；《日出》；《原野》
一、《雷雨》――干涸大地上的一声惊雷
《雷雨》以周公馆两代人之间的恩恩怨怨为线索，愤怒地控诉了吞噬人性的封建桎梏。在多组矛盾中，周萍、周冲两兄弟身上最具作家曹禺的影子，高明的作家往往具有先验性，他会不自觉地混淆真实与虚构这二重空间。23岁的曹禺在脾气秉性方面自然与周冲最为相似，但周萍在某些方面确有曹禺今后的样子。周冲 “他身体很小，却有着大的心，也有着一切孩子似的空想。他年轻，才十七岁，他已经幻想过许多许多不可能的事实，他是在美的梦里活着的。”这段话既描写出了周冲的形象，也暗含着曹禺内心的希望。周冲从不把四凤当仆人看，相反地，他认为纯洁美丽的四凤是牵着他通往理想世界的引路人，就算得知四凤心系周萍，他也没有心生嫉妒，而是希望成全哥哥和四凤。从周冲的内心世界来看，他也许并不爱四凤这个实实在在的人，他所爱的是他自己构建出来的理想化的四凤。上述种种不难看出周冲作为新青年的蓬勃朝气和纯粹理想，这恰恰是青年曹禺身上所具备的美好品质。与周冲直爽洒脱的性格不同，周萍则显得颇为延宕和缺乏担当，他纠缠于蘩漪和四凤之间，结果却同时害了两个爱他的女人。这不禁让人想到多年后曹禺与郑秀、方瑞的情感纠缠，曹禺想同郑秀离婚然后迎娶方瑞，这与周萍想要抛弃蘩漪而迎娶四凤的情节不谋而合。这是巧合还是冥冥之中注定的命运呢？
二、《日出》――无尽黑暗后的一抹曙光
《日出》以陈白露作为社会全景图的透视焦点，通过自我冲突和人际冲突等方式描摹了金钱社会中不同等级的人的物质精神世界。书呆子方达生是《日出》中饱含希望的角色，也是青年曹禺所设定的自传式人物；身陷自我冲突的陈白露是作者刻画的两难人物，然而这也是曹禺后期自身经历的缩影。方达生从乡下来到大都市寻找青梅竹马的竹筠，当发现清纯的竹筠已变成大红大紫的交际花陈白露之后，他毅然决然地选择将白露救出泥潭。白露和方达生合力救下被金八看上的小东西，这说明白露并没有完全丧失天性，她的这一行为让方达生在她身上看到了竹筠残存的影子。作品最后，方达生在工人的砸夯声中向着光明前进，而陈白露却永远留在黑暗中了。年轻书生方达生是青年曹禺的化身，他们都痛恨无比黑暗的金钱社会但是凭他们一己之力而又过于微弱，完全不足以与金八们抗衡。方达生最终是在工人们的砸夯声中找到归属与自信的，而且《雷雨》和《日出》都或明或暗地指出工人阶级的重要性，这就为曹禺日后逐渐亲近共产党埋下了人生的伏笔。曹禺说呆头呆脑的方达生和自己很像，这点不容置喙；然而深陷自我冲突不能自拔且倍尝世间冷暖的陈白露何尝不是建国后官员曹禺的命运写照？曹禺后期就在官员与作家这两种身份之间痛苦地挣扎着。可怕的不是堕落，而是堕落的时候非常清醒；可怕的也不是失败，而是失败之后一蹶不振。
三、《原野》――神秘旷野中的一丝希冀
《原野》以仇虎复仇为线索，将复仇前后的罪与罚相比照，进而引人思考数千年来的血仇制度。八年前，仇虎一家被焦阎王害的妻离子散家破人亡，八年后仇虎身负血海深仇准备手刃焦阎王却无奈发现焦阎王已死。为了让狠毒的焦老婆子痛苦一生，先后杀死了焦大星和小黑子。大仇已报的仇虎本该了却一桩心事，可是他却陷入来自内心深处的道德谴责之中，以至于精神失常。“实际上，他也没有能逃脱强大的黑暗统治势力的迫害与追捕，肉体的与内在的、政治的与精神的两种镣铐都没有挣脱。临死前他从自己的遭遇中看到了这种个人的反抗没有出路：‘弟兄们要一块儿跟他们拼，准能活。一个人拼，就会死。’”曹禺是在五四浪潮中成长起来的作家，他在写作《原野》时就已经意识到血仇制度不可取，他也意识到了农民阶级的力量潜力无限。曹禺从实践经验出发进而探讨农民的出路问题，这在当时是极具进步意义的。作为进步作家，他持续关注着工人阶级和农民阶级的命运，这也使得他与共产党的关系更加亲密了。
四、结语
朱栋霖在《曹禺：心灵的艺术》中，将曹禺的创作之路分为三个时期“第一个时期从1933年到1937年。他接连发表了著名的《雷雨》、《日出》（1936年）和《原野》（1937年）三部剧作，呈现出创作上的黄金时代……第二个时期是在抗日战争和解放战争时期。他走着一段曲折而又成功的路程……全国解放以后是曹禺创作的第三个时期。”纵贯来看，前中后三个时期的创作风格从激情澎湃逐渐回归沉稳持重、从个人关怀上升到兼济天下、从碎片连缀转变为主题预设，充分显现出曹禺在创作心态、人生哲学和命运观念方面的变化轨迹。经典作品往往超越时代且具有普世价值，传奇作家往往在其早期作品中就或明或暗的与后期思想相暗合。曹禺就是这样一个怀揣经典作品的传奇作家，“生命三部曲”中的苦闷是他的情怀，也是他贯穿一生的命运主题。
参考文献：
女士们、先生们：
大家辛苦了！
首先请允许我热忱地欢迎大家到曹禺故里——湖北潜江来参加中国（潜江）曹禺文化周的各项活动。我是一名青年志愿者，我叫--，大家叫我小--就可以了。很荣幸，这几天将由我为大家跟车服务，如果您有什么需要帮助，请与我联系，我将竭诚为您服务，但愿文化周的文化气息能给您留下深刻而美好的印象，但愿我的服务能给您带来欢笑和快乐。下面，我为大家简要介绍潜江的基本情况。
潜江之名，源于潜水，因境内有河道分流汉水入长江，取“汉出为潜”意而得名。沿历史长河上溯，潜江建立县制始于公元965年（宋乾德三年）。1988年5月，经国务院批准撤县建市。1994年10月被列为省直管市。
潜江地处江汉平原腹地，是武汉城市经济圈的重要成员之一。市域总面积2004平方千米，人口101万，辖1个省级经济技术开发区、6个管理区（农场）、4个办事处、10个镇、1个原种场。境内有全国十大油田之一的江汉油田和16个县团级农场组成的大型农场群。
潜江历史悠久文化灿烂。早在公元前6世纪楚灵王建离宫——章华宫于潜江龙湾，使之成为重要的城邑，迄今已有2539年的历史。章华宫是至今我国发现最早最大的皇家园林，所在地“龙湾遗址”被列为国家十大遗址展示园区、全国重点文物保护单位。潜江人杰地灵，人才辈出，曾孕育了辛亥革命先驱李书城、中共创始人之一李汉俊、中华人民共和国第一任监察部长钱瑛、当代文坛巨子曹禺、世界举重冠军关虹等名人志士。
潜江自然资源得天独厚。地上盛产粮油棉，地下富藏油气盐。潜江属平原湖区，境内一马平川，河渠交织，素称“鱼米之乡”，是全国商品粮、优质棉、商品鱼、速生丰产林等农业基地。矿产资源丰富，现已探明石油、天然气、岩盐、卤水地质储量巨大。
潜江水乡园林特色明显。境内湖泊星罗棋布，河渠纵横交织，树木葱郁遍野，城中有林，林中有城。著名作家碧野盛赞，“这是一座绿色的城”。东西城区隔河相望，绿色长廊、河堤林带妆点其间。潜江是“活化石”水杉的第二故乡，并建有原国家主席李先念题名的水杉公园。境内还有黄罗岗春秋楚城、明十号湖墓、曹禺纪念馆、森林公园、平原油田风光、返湾湖风景区、田关河风景区等名胜古迹和旅游景点。
潜江经济社会协调发展。市域内，地方、油田、农场群三大版块经济相互促进，融合发展。现有全国最大的眼科用药生产基地“潜江制药”、亚洲最大的石油钻头开发生产基地“江钻股份”和“幸福实业”三家上市公司。以骨干企业为支撑，全市形成了油气开采、冶金机械、医药化工、纺织服装、农产品加工五大支柱产业。教育、科技、卫生、文化等各项社会事业全面发展，近十年来，先后被评为全国基础教育先进市、全国艺术教育先进单位、全国科技工作先进市、全国绿化先进城市、全国文化先进市、全国文物工作先进市和省级文明城市。1993年，被国家授予“中国明星市”的称号。
潜江人民的勤劳、勇敢、智慧形成了自己灿烂而独特的文化。“花鼓戏”、“花灯”是潜江的传统品牌。花灯艺术多次走出国门，受到了各国朋友的广泛喜爱。湖北实验荆州花鼓剧院更是因上演的《原野》、《家庭公案》等花鼓戏而享誉华夏，成为荆楚戏剧界的一朵绚丽的奇葩。
步入新世纪的潜江人民始终保持着昂扬向上的精神状态，按照科学发展观的要求，坚持走“一主三化”的发展路子，围绕建设“经济强市、文化名市、园林城市”的战略目标，着力打造“曹禺故乡、江汉油城、工业走廊、水乡园林”的城市品牌，加快推进富裕型小康社会进程，力争地区生产总值、财政收入年均增长12%以上，综合实力保持全省县市的领先地位，实现经济社会和人的全面发展，把潜江建成文明、繁荣、富强的现代化城市。
举办“中国（潜江）曹禺文化周”，是潜江打好“曹禺”牌，建设文化名市的重要途径。曹禺是享誉世界的杰出戏剧大师，是中国新文化运动的开拓者，中国现代话剧的奠基人。今年是曹禺先生著名作品《雷雨》公开发表70周年，举办曹禺文化周活动，旨在缅怀曹禺先生对文学艺术事业的杰出贡献，弘扬先进文化，打造文化品牌，展示曹禺故乡潜江的文化魅力，丰富广大人民群众的文化生活，促进我市文化事业有大的发展、城市面貌有大的改观、招商引资有大的突破、知名度有大的提高。
“中国（潜江）曹禺文化周”由中国文联、湖北省人民政府主办，中国戏剧家协会、湖北省文化厅、湖北省文联、潜江市人民政府、江汉石油管理局具体承办，中央戏剧学院、北京人民艺术剧院、中帐跹芯吭夯熬缪芯克⒔阂帐踔耙笛г旱鹊ノ恍臁?BR>这次为期一周的文化活动，分为文艺活动、文化展示活动和经贸洽谈活动三大类。
（一）文艺活动方面
1、开幕式及大型主题文艺晚会。11月29日下午5点潜江市人民政府在潜江宾馆举行“迎宾酒会”，下午7点在潜江章华体育场举行开幕式及大型主题文艺晚会。
2、曹禺戏剧精品展演。一是北京人民艺术剧院上演第三代《雷雨》。共演出3场，11月30日、12月1日、12月2日晚上7点在潜江剧院演出。二是由湖北省实验花鼓剧院即潜江花鼓剧院演出曾两次晋京调演、获得中国戏剧“文化新剧目奖”的花鼓戏《原野》。共演出2场，11月30日、12月1日晚上7点在曹禺戏楼演出。
3、曹禺学术研讨会。11月30日上午9点在曹禺纪念馆举行。
4、地方群众文艺展演。11月29日上午8:30在南门河游园广场和曹禺公园举行市秧歌腰鼓协会大型专场演出。11月30日上午9点在南门河游园举行传统龙狮表演；下午2点30分举行由潜江文联和江汉油田文联组织的“乡音乡情”大型文艺演出；12月1日上午9点、下午2点30分在南门河游园分别举行由市太极拳协会、市老年艺术团组织的地方群众专场文艺节目。
5、曹禺名著改编的电影电视展映展播。11月28日、11月30日、12月1日晚上7点在南门河游园西堤分别展映《雷雨》、《日出》等影片。
6、盛中国——濑田裕子小提琴、钢琴“黄金搭档”音乐会。12月2日上午10点在潜江剧院举行。
7、闭幕式及大型团体操表演。12月2日下午3点在章华体育馆举行。
8、大型主题焰火晚会。11月30日晚上7点在曹禺公园举行。
（二）文化展示活动方面
1、曹禺纪念馆开馆及展出、潜江历史文物综合展。11月29日上午9点举行曹禺纪念馆开馆仪式，参观博物馆历史文物展，并瞻仰曹禺陵园。
2、民间花灯艺术展。11月28日至12月1日晚上6点至10点，在东风路西路展出。
3、花卉根艺盆景展、曹禺文化书法摄影展。12月1日在老干部活动中心全天展出。
（三）经贸活动方面
【关键词】曹禺;早期话剧;西方戏剧
中图分类号：I207.3文献标识码：A文章编号：1006-0278(2012)02-149-01
我们认为，曹禺早期话剧表现的外来影响并非一一对应的关系，而是复杂的多多对应关系。
从结构上说，以《雷雨》为例，可以说至少有两种结构影响着曹禺的创作：一是西方古典主义戏剧的“三一律”原则。所谓的“三一律”是指情节、时间、地点人物的高度统一 。《雷雨》的三十年的故事集中在一天表达出来，地点主要发生在周公馆，不可不谓集中；二是易卜生“回溯式”的结构，以“过去的戏剧”推动“现在的戏剧”的发展。易卜生的这种以“过去的戏剧”的秘密来推动“现在的戏剧”的悲剧，形成强烈的戏剧冲突。曹禺曾表示对“特别注意他（易卜生）的结构、人物、性格、高潮”。在《雷雨》中，他的“特别注意”得到体现：“过去的戏剧”一是三十年前周朴园对鲁侍萍的始乱终弃；二是周萍引诱后母蘩漪，并在家中“闹鬼”，最终也是始乱终弃，正是这两次的始乱终弃的秘密推动了三十年后“现在的戏剧”的所有悲剧，从而将整个戏剧推向了高潮。
但是当曹禺写完《雷雨》几年后，却“很讨厌它的结构”，“感觉太像戏了”，“过后每读一遍《雷雨》便有点作呕的感觉。”不可否认，“三一律”和“回溯式”的结构的却让《雷雨》“太像戏了”，曹禺对自己的批判是真诚的。在后来写作《日出》时，他试着去改变这种“太像戏”的结构，一方面采用“横断面的描写”，“用多少人生的零件来阐明一个观念。”以陈白露来引出一系列的世间百态的人物，命运完全的中心故事和中心人物，每个人物都是同等的重要。另一方面在第三幕中的北方妓院这一特殊的位置，使用“拉帐子”的手法，“把戏台隔为左右两个部分，在同一时间可以演出两场戏”，而“这一较为新颖的尝试”，他在“欧尼尔的戏（如Dynamo）里看到过，并知道是成功的”，正是借鉴了这中舞台技巧，使得人物的心理和“外面的渲染氛围的各种声响打成一片，衬出一种境界的奇异”。
曹禺坦言《原野》的结构艺术受过奥尼尔的影响，后来的批评家把曹禺和奥尼尔的剧作进行比较研究的有很多，如有影响的有《< 原野>是的模仿吗？》（陈晓丹，《中国文学研究》1999年第一期），《论曹禺剧作所受奥尼尔的影响》（刘珏《曹禺戏剧研究集刊》南开大学出版社 1987年版），特别是后文，探索了曹禺喜爱奥尼尔的原因，并阐述了曹禺怎样汲取奥尼尔的戏剧技巧，这是目前国内关于曹禺与奥尼尔的比较罪全面的论述。该文从结构技巧上说，曹禺借鉴了“奥尼尔戏剧的独白、幻觉等表现主义技巧”，“象征手法与人物性格塑造相结合”，“把传统戏剧对高度戏剧性的追求同现代戏剧表现人物内心技巧结合”，但又指出曹禺所不同的是“把这种创作原则同民族生活结合起来，并与民族美学传统融合起来”，从而达到“民族化”。
《北京人》可以说是曹禺话剧创作的又一突破，实现了他“走向契科夫”的愿望。契科夫对曹禺的影响主要集中在“现实主义”的创作原则和“语言（对话）简洁”这两方面，但同时，曹禺又是有所突破的。首先，契科夫是现实主义戏剧作家的代表，这一点曹禺在《北京人》乃至以前的剧本都有所借鉴，但他又说“现实主义的东西不饿能那么现实”，因为“瑞贞觉悟了，愫方也觉醒了，我清醒的懂得他们逃到什么地方去了，那就是延安”，“这个戏的时代背景是抗战时期”，但曹禺并没有这样写这样写的话“戏就走了‘神’，古老的感觉没有了，也没有神韵了”，而曹禺追求的是一种“诗化现实主义（温儒敏评语）”，他把写戏当作写诗，追求的是诗一般的朦胧、韵味。在《北京人》中我们可以听见曾文清轻吟着《钗头凤》，以诉心中的悲凉和怨恨；在《家》中坡的《水调歌头》也出现在觉慧和鸣凤之口。其次，曹禺说“契科夫很懂得描写那些只有一两句台词的人，他们出场和对话虽然少，但性格任然是鲜明的”，《北京人》中的小柱子、陈奶妈；《日出》中的小东西、小顺子、翠喜等等，这些人物曹禺只用了三言两语就使得他们的形象饱满而生动。但曹禺又不同于契科夫，同样是抒情，但曹禺的“剧作的诗意都是流动的、活泼的，更加接近戏剧美的诗的本色”。
曹禺早期话剧之所以获得成功，一方面离不开他对中国传统戏曲有着深厚的理解和情感，另一方面少不了西方戏剧外来因素的影响，他从两方面汲取营养，特别可贵的是在汲取西方戏剧营养时，他没有沉溺于基督教的“原罪”和古希腊的“命运悲剧”，而是追求对现实人生的探索；他没有拘束于易卜生“回溯式”的结构，而在《日出》中断然放弃这种结构，去尝试新的东西；他也没有束缚于奥尼尔的表现主义技巧，而是融入更多的民族美学；更没有约束于契科夫现实主义的创作原则，而是追求诗一般的话剧。他的这些话剧美学原则在不断的突破、创新，让“主人家的金丝”“褪了色”，织成自己的衣服，尽管“丑陋”，没有华丽的色彩，也没有浓厚的胭脂，但他自有他的 清丽、自然，而显得别具一格。
参考文献：
[1]陈瘦竹,沈蔚德.论《雷雨》和《日出》的艺术结构[J].文学评论,1960(5) .
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[4]曹禺.日出·跋[M].文化生活出版社,1936:1.
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[6]颜振奋.曹禺创作生活片段[J].剧本,1957(7) .
[关键词]曹禺；欣赏距离；哲学思考
[作者简介]阎兰娜，文学硕士，现为河北科技大学文法学院讲师，主要研究方向为现当代文学。李书萍，文学硕士，现为华北电力大学人文与社会科学学院讲师，研究方向为现当代文学。
曹禺剧作从1935年第一次开始登上中国的戏剧舞台，到如今已经半个世纪过去了，却依然活跃在中国的话剧舞台上，这可以说是中国话剧的一个奇迹。与此同时曹禺的剧作从产生之日起就被观众、读者以及导演误读、曲解甚至是批判。这种现象的产生是有许多原因的，其中一个最主要的原因就在于曹禺剧作对生命本身的一些哲学思考，正是这种思考使得曹禺的作品在当代依然有旺盛的生命力。这种思考在现代文学的大背景下显得很不协调，很难为当时的人们理解。在这一问题上，曹禺尝试用一些艺术手段来促使观众理解自己的思想，这些艺术手段最终目的是在要使观众对剧情产生一定的“欣赏距离”，他在《雷雨・序》中用了一大段话进行反复说明：“在此地我只想提出‘序幕’和‘尾声’的用意，简单地说，是想送看戏的人们回家，带着一种哀静的心情。低着头，沉思地，念着这些在情热、在梦想、在计算里煎熬着的人们。荡漾在他们的心里应该是水似的悲哀，流不尽的；而不是惶惑的，恐怖的，回念着《雷雨》像一场噩梦，死亡，惨痛如一只钳子似地夹住人的心灵，喘不出一口气来。《雷雨》诚如有一位朋友说，有些太紧张，而我想以第四幕为最。我不愿这样戛然而止，我要荡漾在人们中间还有诗样的情怀。‘序幕’和‘尾声’在这种用意下，仿佛有希腊悲剧Chorus一部分的功能，引导观众的情绪入于更宽阔的沉思的海。……那‘序幕’和‘尾声’的纱幕便给了所谓的‘欣赏距离’。”为了实现欣赏距离，他采取了多种艺术表现手法来拉大观众与故事情节之间的心理距离。
首先是在剧本内容设置上：《雷雨》中设置“序幕”和“尾声”。曹禺从一开始就力图在他的剧作中体现这种距离感，但是他的探索最初并没有得到导演和观众的认可，在《雷雨》中最能够体现他的“欣赏距离”的“序幕”和“尾声”的设置，1935年第一次演出时就被导演当作“蛇足”删掉了。曹禺在“序幕”中将教堂医院作为人物出场的地点，而且通过两个孩子写出在一片严寒的冬天，教堂内却是暖融融的，不仅有热乎乎的壁炉而且有善良温和的修女，这是一个安谧的世界，表面上没有一丝恐惧的气氛，序幕拉开时，观众也会像两个孩子一样感到舒适和温暖。但医院本身却又意味着伤病和死亡，它记载着过去，暗示着现在，更预示了未来。让人在安谧和沉静中不免会想到不幸，而这不幸也恰恰是序幕拉开之后舞台上将要发生的故事。“尾声”中姐弟两人的对话将剧中噩梦般的悲剧推向了遥远，正是这种距离感使观众也会重新回到现实世界中来，用理智去思索发生的一切，而不是纠缠于情节之中。整个剧作的节奏像有一位伟大的指挥家一样，有急有缓，而观众的感情和理智也在随着节奏变化而相互交替，这就很好地实现了欣赏距离。他甚至表示为了保留“序幕”和“尾声”宁可删去一些正文。作者可谓用心良苦，但许多导演《雷雨》的人们还是执意去掉了这很重要的部分，结果演出后观众往往一味沉浸在舞台幻觉中，情绪激昂，丧失了进一步进行理性思考的可能，因而在当时很少有人能够对剧作体现的现代意义上的哲学思考予以关注。这样一部充满深刻复杂性的优秀剧作被人为的简单化了，这不能不说是许多人把《雷雨》误读为简单的社会问题剧的原因之一。
曹禺在与田本相的谈话中谈到《日出》前面作者加上的八段引文 “合在一起可以说代序的作用”。他从现实的丑恶和上帝的不公，得出结论：我们必须毁灭现有的一切，应该共同建立一种新的秩序。这实际上是有深刻的理性思索的，这八段引文虽不同于序幕和尾声的设置，但作用是一样的，提醒我们不要忽视情节背后的意味。《日出》中颇受争议的第三幕，其实对作者而言，有一种对应的意味，当我们面对两种截然不同的生存状态时，就会促使我们思考：为什么一面花天酒地，一面却在生死边缘挣扎。而陈白露和翠喜、小东西，则完全可以看作是陈白露可能走的两条路。
《原野》一剧从剧本到舞台演出都被认为是失败的作品，正是因为作者想将欣赏距离融入整体的剧作之中，而不是游离在剧情之外被人可以随意删除。作品的欣赏距离表达比较充分，为了实现自己独特的效果，在《原野》一剧中，作家在舞台演出的背景中设置了焦阎王、仇虎的妹妹和父亲等鬼魂形象，再加上焦母凄厉的叫魂声、闪闪烁烁的红灯、白杨树发出的声音共同构成了超自然的恐怖气氛，这种气氛固然有助于拉大作品与现实的距离，但同时，过于恐怖的气氛会使人过于压抑，反而丧失了思考的余地。为了避免这种负面影响，曹禺在这种气氛中别出心裁的设计了一位清醒者置身于假定性的情境之中，那就是随仇虎出逃的花金子。曹禺在《原野・附记》中说：“为着表明这是仇虎的幻象，我利用了第二个人。焦花氏在他的身旁。除了她在森林的恐惧她是一点也未觉出那些幻象的存在的。”什么作者要刻意用花金子来提醒观众呢?正是为了打破观众的幻觉。作家本意并不希望我们同仇虎一样沉浸在恐怖之中，而是要清楚明白地通过仇虎的幻象去体味仇虎彼时彼刻的心理矛盾，因此每当仇虎眼前的幻象产生极度恐惧的效果时，花金子总是适时地打断他，使他回归艺术现实，观众也会借此机会从极度压抑中获得解脱。而多次的打断实际上就是在不断提醒人们这只是一种假象，现实并不存在。我们就会自然思索是什么因素导致仇虎这样一个充满生命力的“真人”陷入恐惧的幻象之中，对仇虎的生存状态的哲学思考才是作家的真正目的。
《北京人》中剧情发展过程中原始“北京人”有时以背景出现，有时亲自现身。而每次都会给我们、给曾家人巨大的震撼。原始“北京人”巨大如山的体形、野得可怕的力量与现代北京人的渺小、萎缩、孱弱形成了鲜明的对比。正如许多批评家指出的，原始“北京人”的形象与整部作品显得并不和谐。笔者认为，剧作家其实正是借助这种不和谐来制造“欣赏距离”，来批判封建传统文化对人的禁锢，启发人们思考人类日后的希望到底在哪里。
其次是体现在人物形象的结局中。为了制造欣赏距离，作家对人物形象的结局安排起到了“陌生化”的效果。在中国人的心目中一向以为“老天”是公正的，当人们在现实世界中受到冤屈之后，还可以借老天、鬼魂来报仇雪恨，例如关汉卿的名剧《窦娥冤》中的窦娥在向老天的一番哭诉之后，果然六月飞雪，为自己平了反，结果落得“善有善报，恶有恶报”。而曹禺剧中人物的结局却让我们感到陌生，《雷雨》中不要说侍萍自己的冤屈没有得到偿 还，还陪上自己的亲生儿女，就连最最天真的周冲也莫名其妙地失去了生命，罪恶的根源周仆园反而活到了头发斑白。以至于曹禺自己说：“他(指周冲，笔者注)的死亡和周仆园的健在都使我觉得宇宙里并没有一个智慧的上帝做主宰。”《日出》中沉沦的陈白露花天酒地、一掷千金，幡然悔悟后本应“浪子回头金不换”了，反倒将自己永远关进了黑暗中。到了《原野》中，人间的阎王居然和地狱的阎王狼狈为奸，欺压好人，这更是从根本上否定了人们一直以来的幻想。唯一的例外是《北京人》中愫方的出走似乎符合我们善良的期待，但是只要了解曹禺当时的情感世界，了解愫方的原型方瑞与曹禺的感情纠葛，就能知道这只是曹禺先生的一个美好愿望，他想借此来安妥自己心中的情愫，就像鲁迅先生在夏瑜坟头添上的那个花环一样。因此，曹禺剧作结局从整体上看让我们觉得“宇宙间有一种人的意志无法控制，人的理性也无法理解的力量，这种力量不问善恶是非的区别，把好人和坏人一概摧毁。”这也许就是曹禺苦苦思考的东西，是一种体现宇宙对人类的残忍的最好方式。
最后是音响的运用。《雷雨》开幕时，“外面远处有钟声。教堂内合唱颂主歌词大风琴声”，在序幕和尾声中出现四次合唱声、大弥撒声。我们知道宗教音乐本身是非常缓和的，可以帮我们放松心情，引导我们把激越的情感平静下来。
关于《日出》中的音响运用作者说的更为明确，在《日出第三幕附记》中作者指出“出于不得已我用了不知多少幕后的声音帮造这一幕的氛围，这是一个最令导演头痛的难题。如若幸而演出，这些效果必须有一定的时间、长短、强弱、快慢、各种不同的韵味，远近，每一个声音必须顾到理性的根据，氛围的调和，以及对意义的点醒和着重。”
《北京人》中音响的综合运用更为纯熟，因为这种运用不给人以游离的感觉，而且能够和剧作融为一体，对艺术幻觉和距离的把握恰倒好处。曹禺自己说：“《北京人》中有个大配角，就是我所说的各种音响，音响帮了戏很多忙，创造环境氛围。有的导演不太注意，戏就丢掉了许多。例如戏中有一台苏钟，即苏州出产的时钟，钟的滴答声很迟缓，很单调，走起来慢极了，给人的感觉就是单调地活着、活着、活着，无聊地无味地活着、活着。没有这种钟声，气氛就搞不出来。”可见，剧作家并不是只为作品设置一种情境，而是引导观众去思考情境背后的意味。剧中的第三幕悲剧即将发生前，作家用成群成阵的乌鸦“在老态龙钟的榆钱树的树巅上来回盘旋，此呼彼和，噪个不休”，而“苍茫的晨雾”中又传来“孤独哀伤的小号声”，渲染了一片凄清而又荒凉的氛围，而贯穿其中的算命瞎子的铜钲声一下一下断断续续似乎在告诉人们命运的无常。尤其需要注意的是，曹禺在音响的提示中，使用最频繁的修饰成分是“远远”、“远处”、“遥远”，而这些音响发声的地点都是“长胡同”、“长街”、“深巷”等，这些修饰语的使用放慢了剧作的整体节奏，时间似乎因此而无限的延长，直到永远，这就使得故事本身与我们的现实产生了一种距离，引导观众进入更宽阔的沉思之海。
论文摘要:曹禺与钱钟书的作品都体现出了人对于自身的不可知，偶然事件的荒诞性与人的无能为力，以及人的孤独感，这样一些人类生存境况的深刻思索。在对于人的终极意义指向上，他们同样了辽远、容智的目光。这是他们的共同之处。然而，在对这些深邃命题的思索过程中，二者所体现的情状和态度又是不同的。
一、“天外边”与“围城”
在曹禺和钱钟书的作品中共同体现着这样的思想:在这个荒诞的世界，人们无论怎样追求、挣扎也不可能达到理想的彼岸。这便是曹禺“天边外”与钱钟书“围城”意象所包涵的内容。
《雷雨》中的人们陷入一片“情热”当中，都满怀着想法、企望，最后却获到那样惨烈的结局。《日出》中可以说从上层阶级到下层阶级，没有一个能逃脱生活的折磨。同样的曹禺对巴金《家》的改编剧中，主人公高觉新发出了这样的慨叹:你要的是你得不到的，你得到的又是你不要的。哦，天哪!《原野》中的仇虎以血性蛮力的生命力挣扎到最后，仍然未达到那黄金铺的地方。而那黄金铺的地方便是他下一步追求的方向。
《围城》也同样揭示了人生虚无这样的主题，展示了现代人的“围城”般的困境，无论冲进逃出都是无谓的，人的努力终究是徒劳的。
钱钟书和曹禺的作品都深蕴着这样的哲思。他们以生动、丰富的文学形式来传达着自己对于人生、对于存在的理解与思索。然而他们又井非是抽象、简单的去概括、阐释哲理。他们的作品像磁石般吸引了一代又一代的读者便是一个很好的例证。人类永远进行着无止尽的欲望追求，而到最后发现实现的这些欲望追求又不是自己所要达到的目标，于是又产生下一轮的追逐，这便是人的悲剧性存在。
二、情状和态度
曹禺和钱钟书在反映他们对于人无谓、徒劳挣扎的终极意义指向上有很大的一致性。然而他们进行思索的过程、状态及思考的结果却又是相异的。曹禺在惶惑、焦虑的思考中，最后升华为悲悯的情怀来俯视天地间万物生灵:钱钟书以其睿智的目光透彻洞明人世真相后，以绝望的姿态达到孤傲的超越。
曹禺在探讨人的生存境遇时充满了一种强大的、不可排解的惶惑、焦灼的情绪。他在告白《雷雨》的创作动因时，说到“自己不断来苦恼着自己，这些年我不晓得‘宁静’是什么，我从不能在我的生活里找出个头绪”。“……我觉得宇宙似乎缩成昏黑的一团，压得我喘不出一口，”以上的自我告白以及作品中所体现出的“郁热”氛围和强烈的矛盾冲突都可以看出曹禺在对宇宙人生和对人自身的困惑、探索中所产生的惶惑和焦灼。人生、生命的谜团是以如此强大的吸力将他重重包围，可以看得出他是如何心急如焚，如何自我折磨般地想叩问出其中的究竟，这便是曹禺在探讨人类生存境遇时的一种情态。
然而，对于钱钟书来说更体现出一种淡远的姿态。“在钱钟书的作品中，讽刺、幽默、喜剧的笑是同时并存的，讽刺中渗透着幽默，幽默中蕴藏着讽刺，其喜剧意识极为强烈、突出，堪为典范。可以说曹禺与钱钟书所思考的思想命题都是辽远、严肃、深沉的，但从材料可以看出两人在思考过程中所表现出来的状态却是不尽相同的。曹禺的女儿万方曾说:“痛苦是他的天性”。而在《钱钟书传》杨绛的父亲在见到钱钟书时曾问杨绛钟书总是那样快乐吗?钱钟书正是具有一种开阔的胸襟、爽朗的气质。正如他说:“一个真有幽默的人别有会心，欣然独笑，冷然微笑，替沉闷的人生透一口气。”如果说曹禺与钱钟书两人在对人生、宇宙的思考洞悉中，都看到了现实与理想的冲突，都看到了人生悲剧性的真理，那么曹禺在现实与真理的逼迫下，恰如一头被残酷真相围困的兽，而钱钟书在人生到处围城般的境地，想要通过笑，替“沉闷的人生透一口气”。这正是钱钟书悲剧意识中的喜剧气氛。这也是钱与曹两者表现出来的心境上的不同。 曹禺在探索人的悲剧性命运后，从而滋生出对世界万物一种普遍的悲悯、关怀，用悲悯的目光理解、抚慰人世这一切的痛苦和无奈，以及人的崇高和卑微，善与恶，美与丑。同时也以这种认识来缓解、冲淡作者内心汹涌的焦虑与不平静。
然而对钱钟书而言，更似乎是一种绝望之后达到了超越，这可以由评论者对钱的作品评价有所应证，也可以从其本人所说的处世态度略见一斑。夏至清说到《围城》时，提到它的“喜剧气氛和悲剧意识”。钱钟书曾说自己的处世态度是;“目光放远，万事皆悲;目光放近，则应乐观，以求振作。”从这可以看到钱钟书洞悉人情世事后，面对人生的姿态。
可以说曹禺和钱钟书都看到了“目光放远，万事皆悲”的人类生存境遇。然而，其间两人的情状又是不同的，一人焦灼，一人冷静。正因为两者不同的情状，在作品中，曹禺以其深沉浓烈的情感贯注在每个人物的身上，以其内在燃烧、凝聚的急切焦灼的心理体验飞扬出创造、不羁的想象力，熔铸成凝结着现实与超现实的戏剧意象与戏剧情境。而钱钟书以其对人生、人世睿智的心领神会;以其宽广的知识，敏灵的思想;以其机趣、幽默的风格道尽人生悲喜，人世沧桑。其开阔的胸襟，爽朗的气度形成了一种冷静的悲气氛，
一、12岁前读古书
曹禺没上过小学，是家里请来启蒙老师教他《三字经》、《百家姓》、《千字文》、《春秋》、《左传》、《古文观止》等。曹禺出生于书香门第，家中藏书很多。8岁时他就偷偷地看《三国演义》、《聊斋志异》、《红楼梦》、《水浒》、《西游记》、《镜花缘》、《老残游记》等书。他的父亲常邀来一些文人墨客在家中谈文论诗，这也对曹禺有一定影响，所以他在9岁时就能作诗。有一个下雪天，父亲面试儿子作诗，曹禺当场就写出了“大雪纷纷下，穷人归无家”的佳句来。
二、12岁读外国文学
曹禺12岁开始接触外国文学，最初读的是用文言翻译的西方小说，后来读各种半文半白的翻译作品，如德国作家霍普特曼的《织工》、英国戏剧大师莎士比亚的《威尼斯商人》、法国作家都德的《最后一课》等。他说外国小说在他童年时期印象最深的是《最后一课》，“这篇小说很短，但是那种爱国精神却很强烈很感人，我的心灵受到强烈的震动，这才感到文学的力量是很大的。”
三、13岁读鲁迅小说
1923年，13岁的曹禺进入南开中学初中部学习。这时，他对新文学产生了兴趣，进而为新文学作品所迷。他说：“我13岁就读了鲁迅的《呐喊》。《狂人日记》当时没有读懂，《孔乙己》、《社戏》、《故乡》、《祝福》读后觉得写得很好，但其中含有什么深刻意义，却琢磨不透。《药》中的人血馒头也没有弄明白。然而《呐喊》却让我更同情劳动人民。”
四、18岁开始读戏剧名著
曹禺18岁考上南开大学，大二时转入清华大学外语系。从那时起，清华图书馆成了他最喜欢的去处。每当他坐进那阅览室，就像进入了一个神奇变幻的新世界，他沉迷在这个世界里，忘记了一切，有时甚至连吃饭都忘得一干二净。这期间，他系统地精读大量的中外戏剧名著，这些戏剧名著为他写出《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等著名剧本提供了丰富的养料。
这难道不是家学渊远的戏剧学者最愿意看到的事吗？早已定居英国的李如茹，以研究莎士比亚戏剧为学术旨趣，并因母亲李玉茹在京剧上的造诣以及继父曹禺在戏剧方面的声名显赫，做一些跨文化的研究。
回国演出的是她与丈夫蒋维国共同制作的英文版曹禺戏剧《太阳不是我们的》。在主题为“多原创意”的上海国际戏剧节上，这部由曹禺经典作品《家》、《原野》、《雷雨》、《日出》发展而来的戏剧，被当作开幕大戏率先与观众见面。
“这是英国当代青年对曹禺戏剧的全新诠释，集中交叉呈现一群女人的爱、恨、、、希望、沮丧以及挣扎。”李如茹在回到英国后的清晨接受时代周报记者专访时介绍，“《太阳不是我们的》是一台跨文化戏剧作品。经过一群年轻英国演员的创造，将中国戏剧大师的语言与现代风格的表演、肢体动作、舞蹈结合在一起。英国演员从自身的角度，发挥自己的情感，折射了中国的人、生活，和以前那个磨灭人性的社会。”
1个曹禺加15个外国学生
无论从何种角度，李如茹带来的都算得上是一部奇特的戏—金发碧眼的英国姑娘，要生生扮演黄皮肤的中国人。
“我们做戏不完全是为了做戏而已。更加重要的是想通过这样的形式，来向国外的青年人来传达一些中国戏剧文化。我们这次一共来了19个人，其中15个是学生。这15个学生中，基本上有12个，原来是从来没有接触过中国文化的。”李如茹介绍。
这也是作为指导老师的李如茹，希望学生将《家》、《原野》、《雷雨》、《日出》等戏剧串联到一起的直接原因。“排一个戏不是不够，而是他们不能理解得更深刻。所以我觉得我们在整个过程中最了不起的事，是让学生们足足读了五部曹禺的剧本。他们自己选了五个片段串联起来。所以导演说，这个戏的作者就是曹禺加15个学生。”
于是，金发碧眼的繁漪、陈白露、金子、瑞珏、四凤悉数登场：十八年不幸婚姻禁锢下的女人如何与她的继子发生了恋情；曾是纯洁的女学生离开学校后为何成了混迹于权贵男人中间的交际花；乡村女子原始的怎样引向了追求新生活的反叛勇气；而当失去了爱和尊严时，为什么死亡成了弱势女子的唯一解脱……
“《太阳不是我们的》这个名字，来自陈白露的一句台词：太阳已经升起来了，黑暗留在后面。但是太阳不是我们的，我们要睡了。整个戏是以裹小脚开始的，这原本在曹禺的《家》里面算是一个过场戏，三婶与五婶聊天，埋怨自己的丈夫，然后讲命不好就因为脚太大，所以娘老说我嫁不到一个好男人。”李如茹说，就这一句，让英国的演员和观众印象特别深刻，“他们不理解什么叫裹脚？为什么人的脚要被裹起来？他们立刻感到，被裹住的不是人的脚，而是人性。也就是从这个意向出发，我们将繁漪、陈白露、金子、瑞珏、四凤看做是人性受到扭曲和束缚的人群，他们见不到阳光。”
尽管这部戏已经在英国演出过几轮，但李如茹依然讶异于上海戏剧节竟然将他们这部小成本学生戏剧选作开幕大戏。“他们胆量很大，我和蒋维国当时都很害怕，真的很怕砸啊。”
国外的戏剧学者是“拓荒者”
在大部分人眼里，李如茹制作英语版《太阳不是我们的》，更多是她作为曹禺后代的推广责任—作为去年曹禺诞生百年的重要组成部分，《太阳不是我们的》在英国受到了不少关注。不过，她却告诉时代周报记者，制作英语版曹禺戏剧，更多与中国戏剧在国际上影响不大有关。
“中国戏剧在国外是很没有影响的。制作《太阳不是我们的》，最开始当然是因为去年是曹禺百年，但这也给了我一个机会出一口气。”由于做学术研究经常出去开会，李如茹发现大部分欧洲人包括北美人对中国戏剧可谓“一无所知”。
“但是他们对日本的戏剧的了解，在我看来却至少要好上一百年。就普通欧洲人的知识，都能说出日本戏剧。我常常遇到这样的情况：在学术会议上发言，结束后却没有任何人提问。他们不是说对我的题目不感兴趣，或者说觉得我说得不好，而是他们觉得我说得对，但他们不懂，因此不敢提问。”李如茹说。
在这位长期研究跨文化戏剧的学者的记忆里，“外国人演中国人”的戏剧可谓“少得可怜”。“可以说，都数得出来，而且也没有什么影响力。国内现代戏剧能够让欧洲人知道的名字，顶多也就是孟京辉。但还是小众，小范围地被了解。所以，曹禺百年更多地是给我一个机会，让国外的人知道曹禺是一个怎样的人。”
幸运的是，这部承载了李如茹“出一口气”的戏剧在爱丁堡受到普遍好评：“这部戏让我联想起西班牙剧作家加西亚·洛尔卡的那些关注西班牙乡村女性作品。这是一部非常动人和精彩的作品。音乐的使用让作品深刻并让人产生共鸣，让我们意识到这么压抑的事实居然就在并不久远的历史上……”、“四个令人心碎的故事交叉编织在一起，《太阳不是我们的》看时觉得惨然，但绝对是最美妙的艺术享受。…… 演出优雅而淡然，十分感人。”“《太阳不是我们的》是一部很有胆识的作品，是一次勇敢并值得赞扬的尝试。”
李如茹对英国媒体的评论如数家珍。但在欣喜《太阳不是我们的》受到好评的同时，她依然感慨在英语世界制作、推广中国戏剧的艰难—资料困难、资金困难，不受学术界重视。“我觉得我们这些在国外的戏剧学者，有点像拓荒者。”李如茹说。
中国话剧界的太阳升起来了？
“现在最最要命的是，我们必须看到中国在世界上的地位确实大大提高了。也确实一定要承认，越来越多的外国人对中国感兴趣—更多的是对中国的钱感兴趣，对中国的市场感兴趣，对中国的社会情况感兴趣。对于真正中国文化、中国戏曲感兴趣的，很少。”
所以当李如茹看到国内以高成本制作改编戏剧、大量国外戏剧团体争相来华演出的景象时，不得不发出了：“我们的制作成本也就八九千块”的“气短”感慨。
这的确不再是她出国时的中国戏剧界景象—中国戏剧界早已摆脱了生存还是灭亡的“愁容满面”，迎来了全面的消费时代。从2007年开始，动辄几十万上百万的制作在中国本土话剧界开始变得“司空见惯”。不少业内人士认为，这迎来了中国话剧的“黄金时代”。就在近期，多路投资带动话剧产业发展的话题也热议不断—日前，中国文化产业投资基金与开心麻花（北京舞台剧领域最具市场号召力的民营机构）等5家文化企业签署投资协议。而实际上自去年起，一些股权投资机构便开始接触开心麻花，希望其尽快引进风投，加速资本运作步伐。
这是在国外因没有资金赞助而步步为营的李如茹异常羡慕的。不过李如茹们或许也没有看到，国内话剧界的繁荣也有其尴尬之处。各类话剧团通过购买国外获奖作品版权、热门影视剧版权，改编成话剧，已经成为话剧界的新风潮。据上海艺术研究所研究员张余在接受媒体采访时披露，在今天的话剧市场中，原创话剧只占到20%左右，剩下的80%中，30%为“影视话剧”，“编译话剧”占50%。“正因为原创话剧剧本的文本太差，才给了热门影视剧和西方舶来品大举进军话剧界的机会。”张余这样评论。
“对于看惯了大制作戏剧的观众来说，我们的戏更像一碗野菜汤。”李如茹对自己作品的“野菜汤”比喻，多少有些自嘲。不过李如茹或许并不明白，这部以金发碧眼的英国人领衔的戏剧，置身于上海国际戏剧节诸多的国外戏剧海洋中，对于国内观众而言，是并无太大区别“国外大制作”。
莎士比亚善于进行人物刻画,他塑造了无数光彩夺目、栩栩如生的人物形象。如:四大悲剧里的哈姆雷特、奥赛罗、伊阿古……这些人物形象个个性格鲜明,无一雷同。但他们有着一个共同的显著特点,就是这些人物性格都不是单一的,而是多彩的、立体的,像生活本身一样丰富复杂。
最典型的例子首推哈姆雷特,哈姆雷特一向是被认为是最矛盾、最复杂、最具多义性的人物了,他究竟是伟大还是卑微,是一个强者还是一个懦夫?古往今来,对这个“忧郁王子”有着数不尽的评说。
在《哈姆雷特》剧中,除了中心人物哈姆雷特外,其他人物也都有着复杂多样的性格:克劳迪斯外表是冠冕堂皇、庄重威仪、礼贤下士,内里却是卑鄙残暴、阴险狡诈到极点;波罗涅斯表面是一个糊涂的老好人,其实他很多时候相当狡猾,有时还非常凶恶。还有莱阿替斯,这是一个专会冲动没有头脑的蛮夫,可就是这么一个蛮夫,却最会运用下流的手段。
莎士比亚塑造的这些光辉灿烂的人物形象给曹禺留下了深刻的难以磨灭的印象,并启迪了曹禺在人物形象的塑造上向四大悲剧学习,使他在自己的作品当中很好地挖掘和展示了人物的深层心理,揭示了人物多方面的立体的性格特征,塑造了许多具有复杂性格的人物。
例如《雷雨》的中心人物周朴园,他是封建大家庭的统治者,是强大的罪恶的封建专制势力的代表。他的精神是麻木的,浸透了封建专制的毒水。虚伪、自私、狠毒、冷酷是他的代名词。就是这样的一个人,曹禺在塑造他时,仍然写出了他作为一个“人”的一面。他保留“从前的第一个太太”“顶爱的”旧家具,保持侍萍在时的一些旧的习惯,虽然不免一部分是虚假地做给人看,但也的确是出自内心的深深怀念。第四幕深夜时分,一贯冷酷无情的铁腕人物周朴园也突然感到了一种难言的寂寞和幻灭感,因此一反常态地对周冲流露了一些父亲的慈爱。还有剧终,周朴园与鲁侍萍相见一场,周朴园沉痛地要周萍与生母相认,并严厉地训斥周萍不认侍萍,也从深层次写出了他内心还是有着深深的内疚之意。
蘩漪是曹禺剧作人物长廊中折射着独特魅力光辉的一个形象。“她的外形是沉静的”,可是内心却燃烧着熊熊的一团火,她的爱是一团火,她的恨也是一团火,她的爱要烧掉她所爱的人,恨也要烧掉她所恨的人。她因为受着封建大家庭专制主义的压迫和剥削,倔强变为疯狂,性格热烈中带着忧郁,文弱中交织强悍,敏感却又冲动。你简直不能理解她,可你却会被她深深吸引,并为她的命运扼腕叹息。
莎士比亚对人物的性格和心理并不只是进行简单化的处理,同样,他对于悲与喜的关系也不只是简单化地截然分开。人生本来有哭有笑,何况还有喜极而泣,悲伤至极而大笑,悲与喜原不是那么简单就能断然分离的。莎士比亚最懂得在适当的时候运用喜剧因素和悲剧因素进行交叉,在悲剧中运用一些喜剧性的情节,或穿插一些喜剧人物上场来进行“喜剧性抒解”,既使戏剧场面富于变化,又加深了对人物的刻画,并延长和加强了悲剧效果。
例如,《哈姆雷特》的第五幕第一场,正当哈姆雷特剑拔弩张要与自己的仇敌决一死战、山雨欲来的紧急关头,莎士比亚安排了两个滑稽可笑的小丑出场。他们两个一上场即插科打诨,怪话连篇,把“亚当老祖”也拿来开涮,他们两个玩世不恭的诙谐趣语一下子打破了紧张激烈的气氛,使观众的紧张情绪得到宣泄和缓解,而在这暂时的缓解之中又为进一步的悲剧冲突打好了伏笔。
曹禺在情节安排上向莎士比亚学习,也注意在剧作中将悲剧因素与喜剧因素交叉起来,设置了一些喜剧性场面,并适当穿插喜剧性人物,从而造成了曲折多变的舞台气氛,使悲剧欲扬先抑,欲紧张先松弛,增强了戏剧张力。
《雷雨》中的鲁贵是曹禺借鉴四大悲剧设置的一个喜剧性的人物。他的特点是猥琐贪婪、欺软怕硬、见风使舵、奴颜婢膝。他一出场,那一副媚上压下、自鸣得意的腔调,就让人觉得可笑,再加上他做的事情全不搭调,常在剧中起到一种很好的缓解气氛的作用。
《雷雨》中的周冲,《原野》中的白傻子,还有《日出》当中的顾八奶奶、面首胡四也都是喜剧性的人物,在悲剧当中起到了喜剧性抒解作用。
人们常说:“好的开头是成功的一半。”对于一出戏也同样如此。莎士比亚剧作的开场往往具有很强的艺术性,使得观众一上来就被深深吸引。
《哈姆雷特》的开场就十分精彩。第一幕第一场安排了哈姆雷特的父王的鬼魂出现。鬼魂英武威严,身穿生前征战沙场的盔甲,缄口不言,却反复出现,似乎是有难言之隐或未了的心愿。它的出现制造了惶恐不安的阴森恐怖气氛,抓住了观众的心,并引起他们的好奇。
四大悲剧中的《李尔王》的开头也非常具有动作性,它一开始就将强烈突出的事件摆到台前。李尔王觉得自己人老了,想摆脱一切政务的牵挂,“让自己一身轻以终天年”。他于是让女儿们陈述自己的孝心,据此来分赐自己的疆土。大女儿和二女儿廉价的甜言蜜语轻易地赢得了父亲大片辽阔富饶的疆土,惟独小女儿不肯用夸大的言词来哄骗自己至爱和尊敬的父亲,因之失去了父亲的宠爱和父女名分。而肯特爵士也因敢于批逆鳞而被驱逐。这样的开头动作强烈,使得激烈的戏剧场面扑面而来,一下子就把观众挟裹进去,沉入戏剧的漩涡之中。
曹禺的剧作很好地借鉴了莎士比亚的这些悲剧对开头的处理手法。《雷雨》的开头即经过曹禺的精心设计。第一幕动作性非常强,并成功营造了全剧的氛围基调。他将第一幕安排在周家客厅里――一个弥漫着封建专制腐败气味的场所。在一个大雨即将来临的闷热的夏天的上午,从四凤和鲁贵在这个客厅的谈话开始,通过鲁贵问四凤要钱推动戏剧往前走,并自然而充分地介绍了前史。鲁贵为了从女儿那儿借到钱,对她先旁敲侧击,继之威逼勒索,最后热心提醒。在这个过程当中,自然而然交代了整出戏复杂的人物关系,并交代了戏剧下一步的动作――太太今天叫侍萍来,就是要叫她带四凤离开这里。
莎士比亚四大悲剧不仅开头开得好,结尾也不含糊,都是收束得很讲究。《奥赛罗》就是一个很好的例子。在全剧的最后,摩尔人奥赛罗在自己的婚床上杀害了至爱的妻子。而伊阿古的妻子爱米里亚揭发了自己丈夫的诡计,一切真相大白。这时上级派来官员罗陀维科把摩尔人带到威尼斯受审。剧情到这儿给人的感觉是可以结束了,而莎士比亚笔下的摩尔人发话了:“慢点!再听我说了一两句才走。(摩尔人他们照实禀报)”最后,他借讲述以前杀死一个土耳其恶人的故事,趁人不备,自刎而死。莎士比亚这样处理《奥赛罗》的结尾,更加符合奥赛罗的性格逻辑,也更符合观众的审美逻辑,使悲剧情感在剧中又得到一次升华,增加了剧作的魅力。
曹禺对莎士比亚《奥赛罗》这样的结尾评价很高,并在自己作品中予以创造性地借鉴。在《日出》当中,曹禺写到陈白露吞服了安眠药,说出那句话:“太阳升起来了,黑暗留在后面。但是太阳不是我们的,我们要睡了。”表达出一切都留在黑暗里了,那些丑恶的、肮脏的、腐败的一切。而不能自拔的陈白露成为了可悲的陪葬品。到这里,作品似乎是可以结束了。而曹禺没有让作品就此打住,他大手笔地安排了夯歌,雄壮激昂的夯歌――打夯工人振奋人心,鼓舞斗志的劳动号子。它伴着日出的来临,越来越激昂,越来越雄壮,充满着蓬勃的朝气,给人以巨大的信心和力量。曹禺是把这夯歌当成一种象征,借它表达了作者创作这部作品的初衷,暗示人们:旧的终将死去,新的必然来临。这夯歌起到了很好的作用,丰富了《日出》的主题,这样的收束使剧作给人留下无穷回味,延伸了剧作无穷的生命力。
莎士比亚的戏剧语言博大精深,生动精炼,有自己的独到的特色,有丰富的内蕴。其中有一点曹禺也深得莎氏的要义,就是广泛采用民间的俚语和谚语,用纯粹的精炼的经过提纯的口语,使作品贴近百姓,深入民间生活,从而使剧本塑造的人物形象更真实生动,更有生命力并深入人心。
在《哈姆雷特》里面,波勒纽斯问哈姆雷特:“殿下认识我吗?”哈姆雷特回答:“认识得一清二楚,你是个鱼贩子。”这里的“鱼贩子”是暗指娼主的俚语。“不错,只可惜‘等到草长足,瘦马变枯骨’这句老话已经成了滥调了”是借用古老的谚语。
曹禺也注意从人们日常生活的语言中汲取营养,使他的语言风格清新生动、富有生活气息。例如《雷雨》中,四凤说:“哼,妈是个本分人,念过书的,讲脸,舍不得把自己的女儿叫人家使唤。”《日出》中,“太阳今儿个西边落了,明儿个东边还是出来”、“人老珠黄不值钱”……还有剧中的一些用词,如“底下人”、“跟我装蒜”、“光着脚不怕穿鞋的汉”等等,这些用语,是活生生的中国民间语言,活泼、贴切、生动、清新,这种口语化的语言,在曹禺剧作中比比皆是,给人留下独特的深刻印象,深深吸引和打动着读者。
莎士比亚对曹禺的影响是潜移默化的,广泛的。曹禺是将他在莎剧中所学到的东西完全消化吸收了,自然而然地化为己用,并同民族文化、民族戏剧的精华融为一体,形成自己独特的浓烈厚实的风格。