时间：2023-11-13 02:59:53
《悲剧的诞生》和“酒神精神”
“酒神精神”作为生命意志的最高表现形态,其本质意义在于对生命价值的肯定。《悲剧的诞生》这本书里明确了这是重估一切价值的开山之作。在这本书里,尼采明确提出“这本书的副标题:‘希腊文化与悲观主义’是一个不可含混的标题——这表示首要的就是说明希腊人如何排除悲观主义,如何克服悲观主义。希腊人不是悲观主义者,悲剧就是个证明:这一点叔本华是错误的。”这充分表明尼采的悲剧观绝不同于叔本华的悲剧人生观,在这里尼采借用“酒神精神”来说明希腊人刚健有为、肯定人生、肯定生命追求的强力的悲剧观。
《悲剧的诞生》是尼采第一部系统讨论美学和文艺问题的着作,也是他全部美学和文艺学的基点。尼采创造性的发挥了叔本华的哲学思想,以古希腊文学为研究对象,探讨并阐释了艺术的起源、功能及对个体生命意义的终极关怀。提出了“酒神精神”、“日神精神”概念,并在此基础上论述了悲剧的诞生与衰落。“酒神”是古希腊神话中狄奥尼索斯,他是葡萄酒狂饮之神,是丰收享乐、尽情放纵的象征,是生命丰盈的化身。“酒神精神”是相对于“日神精神”所提出来的,与之“日神精神”所代表的预示生命和希望光明的灿烂梦幻世界相对立,它所代表的是一个醉狂的世界,它使人们沉浸于酩酊大醉后的狂歌曼舞,并在这狂欢与放纵中与世界融为一体。如果说日神精神能够给与人们平和、明媚和和谐的话,那么酒神精神所代表的是疯狂的、歇斯底里似的的激荡。在放纵的过程中,暂时忘却人生的痛苦,在迷狂的状态中释放压抑的原始激情,解除生命与之俱来的束缚,达到以人与世界万物与大自然融合为一,感受神秘的自然赐予永恒的生命力,获得一种不可言状的。正如尼采所说“在酒神的魔力之下,不但人与人重新团结了,而且疏远、敌对、被奴役的大自然也重新庆祝她同她的浪子人类和解的节目。人轻歌曼舞,俨然是一更高共同体的成员,他陶然忘步忘言,飘飘然乘风飞,此刻他觉得自己就是神。”
“酒神精神”所体现的救赎悲剧观
尼采认为古希腊艺术并非产生于希腊人精神上的和谐与静穆,而是根植于他们所意识到的人生苦难和冲突,但这种人生苦难绝不是人生来就是悲剧的悲剧人生论,更没有因为生命的的悲剧性而消极厌世,而是艺术为媒介来对抗存在的荒诞,为苦难、悲剧性的人生寻找意义和存在的合理理由。“希腊人知道并且感觉到生存的恐怖和可怕,为了能够活下去,他们必须在它面前安排奥林匹斯众神的光辉梦境之诞生。”所以无论是作为戏剧还是神话,古希腊都是文明的源头,艺术形式都在这里找到璀璨的原型。支配他们思想的是酒神精神,那就是借助太阳神、酒神,借以表达他们对生命的肯定和不懈的追求。
(1)尼采认为在众多艺术形式领域内只有悲剧和音乐最能够体现古希腊人的生气蓬勃、丰富而旺盛的生命力,因此,在悲剧创作上秉着不是悲天悯人的创作态度,而是要表现人的无坚不摧的积极力量。他高度赞赏埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》这一悲剧,它所体现的是普罗米修斯在强大的宙斯的压力下不屈不挠的抗争,虽然最后普罗米修斯在雷电交加中消失,肉体虽被毁灭,但他的精神却永驻于人们的心中,流传千古生生不息。悲剧的英雄就因该体现人的美好品质,在荆棘的人生旅途中历尽艰辛,更能以执着、卓绝的精神克服万难,从而开拓生命,这便是狄奥尼索斯所能传达的坚毅、不屈、勇往向前的精神体现。
(2)救赎的方式:当然这种人生观是刚健有为的,当时尼采绝不回避人生的现实的痛苦,那么既然人是生活在痛苦之中用什么方式去摆脱痛苦和忘却遗憾的呢?那就是通过艺术的“救赎”。救赎的意义绝不止于净化,他要在净化的基础上给与人类精神人格的提升,作用于现实生活,用艺术“将一切善与恶的,都点化而为美好的”。
(3)音乐的作用:悲剧吸收了最高的祭典音乐,又把悲剧神话、悲剧英雄吸收进来,通过悲剧英雄把我们从世俗的满足的贪欲中解放出来。并将提醒我们有一种存在和更高的戏剧。“音乐和悲剧神话都是同等地表现了一个民族的狄奥尼索斯才性,彼此不可分离。”
(4)尼采的悲剧观突破了古希腊剧只表示狄奥尼索斯的苦难的传统。在悲剧的表现内容上来讲可以再宽泛一些,诸如正义的化身、伟大的事业都是应表现的题材。这方面突出代表是悲剧之父“埃斯库罗斯”的悲剧作品。
“酒神精神”在文论和艺术论的影响
尼采在自传《看,这个人》里,自称为“第一个'悲剧哲学家',与悲观哲学家正相敌对。”希腊式的刚毅的悲剧的精神开拓生命之路。人类尽管历经艰难,仍不放弃沦入悲观的境地,在饱尝人世苦痛之中积健为雄,且持雄奇悲壮的气度,陶融美感,而引人进入高超的境地。尼采的悲剧观使世人迸发力量,因此在艺术上具有恒远的魅力,光芒闪耀。主要体现在以下几点:
(1)心理机制分析:尼采曾对《悲剧的诞生》作如是的评语:“在这本书里,有个特殊的发现,在希腊的文化中,把握了狄奥尼索斯现象第一次对于这现象提供一个心理分析,以此视为一切希腊艺术的基础。”笔者认为意义恰在如此,从中世纪一千多年以来,人们都只认为希腊文化的唯一精神是阿波罗即日神精神,希腊文化只是日神精神的理性之光的发射。因此尼采提出近代人不了解希腊精神。这一思想开启了后世的思想家的继续探讨,并以精神分析的方法论谈艺术与哲学的大家如柏格森、弗洛伊德、荣格等等。
(2)以“人”为中心的本体研究:尼采强调人性尊严,重视为生命价值关心人类,而不是关注近代科学开创的对宇宙的探讨。同样后来的存在主义哲学史秉承这个传统,同样是反对本质中心的哲学,反对形式信仰的团体,反对体系的哲学。这是因为它不仅远离人性而且贬抑生命。只有以人为中心给与人类终极关怀的哲学才能够在困难中前行,高扬生命的赞歌,更加激起狄奥尼索斯的振奋之情。
(3)对传统价值的颠覆与挑战:传统的文化价值大体为分两类,一类是理性精神,另一类是走向极端依靠上帝的非理性精神。尼采对于这两种精神都加以批判的否定,在艺术即将失去根据甚至失去道德价值的时候,尼采的崛起将担负着“价值重估”的重责。事实上也的确如此,尼采对于整个时代及整个人类命运的一种沉痛呼声,对西洋传统文化的种种无理的危机提出深沉的抗议与挑战。
总之,在酒神狄奥尼索斯的沉醉狂欢载歌载舞之中,激起希腊人波涛澎湃的生命。于是借创造冲动而成的悲剧征服种种可惧的事物,这也是尼采悲剧观的集中表述。
【参考文献】
[1]《尼采新论》陈鼓应着 上海,上海人民出版社。
[2]《悲剧哲学家》陈鼓应着 上海,上海人民出版社。
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[4]《深渊与巅峰—论尼采的永恒轮回学说》陈君华着。
[5]《尼采:在世纪的转折点》周国平着。
[6]《历史的用途与滥用》[德] 尼采着。
[7]《权力意志》[德] 尼采着 孙国兴译 北京,商务印书馆,2007年版。
[8]《艺术与归家:尼采.海德格尔.福柯》余虹着 北京:中国人民
关键词：希腊；悲剧；命运
据考证希腊文明是欧洲文明的起源，克里特文明是希腊文明的起源，希腊悲剧是古希腊文化的重要组成部分，它所特有的表现形式与所探讨的问题始终被人类所吸纳、研究。多里斯人声称他们是悲剧的首创者，因为克里特岛上的多里斯人[1]将这一艺术表现形式带到希腊并予以充实发展。
悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，作为一个整体，包括如下六个决定其性质的成分，即情节、性格、言语、思想、戏境和唱段[2]，悲剧中的命运主题无不体现在这些元素中，希腊人从民族故事与自身社会经历，和对生活的想象中取材，提炼，向观众诉说着自己的命运和对命运的认知。
优秀的悲剧情节应该是有缺点或犯了某种严重后果错误的好人由顺达之境转入败逆之境，并且主人公的命运都会折射出能让人思考的社会问题或家族现象，一些人们不愿提起，并能在潜意识中萌芽的道德底线与自我反叛。比如《被缚的普罗米修斯》，它描写普罗米修斯[3]被钉在悬崖上遭天帝宙斯惩罚受苦刑的情景，渲染出浓重的悲剧气氛。作品歌颂了普罗米修斯为人类不惜牺牲一切的崇高精神，肯定了雅典奴隶主民主派反对专制统治的正义性，同时无情地揭露和鞭挞了宙斯的暴虐和专横。再如《俄狄浦斯王》，它是希腊悲剧艺术完美结构的典范。以倒叙“追凶”的方式讲述了俄底浦斯王发现自己就是“弑父恋母”的罪魁祸首。其悲剧的感染力特别使人震撼，也使“俄底浦斯情结”被后世心理学家当成了“恋母情结”的代名词。
这两部悲剧作品都发起了对于人类命运的探讨与反思，一个善恶分明的人在面对社会上的压力时，会做出违背自己的初衷的事吗？在两难之时，会踏足道德的底线吗？你那好的、坏的所作所为，也许从你儿时起，你就想要做过，或是一只摒弃它，但当真正到了抉择之时，你的反应又是如何呢？是你自己主宰自己的命运，还是把这一权利交给社会，交给法律，交给统治者？
希腊悲剧主人公非神即贵，剧作者喜欢将神话人物和王公贵族搬上台面，通过他们对自身命运的掌握和抵抗来教化众生，还有另一方面更重要，他们的生活就是大众的生活，他们面对抉择时自身的无力也是大众的无力，他们所犯的过错，也是芸芸众生之常态。既然最顶层的人都那样，那我们还有什么不能做的呢？（作者单位：四川大学艺术学院）
参考文献：
[1] 多里斯人是希腊民族中的一个重要分支，大约在公元前十一至前十世纪进入希腊本土。希腊人传统上吧多里斯人的到来看作是“英雄时代”。多里斯人的主要聚居地是伯罗奔尼撒、迈加拉和科林索斯。他们在西西里开辟了好几个移民点，包括苏拉库赛。
[2] 亚里士多德《诗学》，古希腊。
关键词：俄狄浦斯王 古希腊悲剧 命运观
人类对命运的思考，往往是文学作品永恒的现实性话题。在古希腊传统悲剧中，命运的超现实性、神秘性和必然性，更有着令人生畏的力量，以至于人们常常会从中得出人生是命中注定的结论。的确，古希腊悲剧在诞生时，就与命运结下了不解之缘。埃斯库罗斯认为，一切悲剧冲突的根源，乃是既不依存于人又不依存于神的一个因素—命运，命运不但是人甚至是神也不能抗拒的，他对命运深信不疑。索福克勒斯认为，命运观念是与人类天才之歌颂交织起来的，人是在生活派给他的范围中一切物质价值和精神价值之创造者与建树者，他对命运是信而存疑；而欧里庇得斯则认为决定命运的不再是神明，而是人自己的行为，他对命运疑而不信。由此可见，古希腊三大悲剧作家对命运的理解既有相似之处又有明显差异。在这里，笔者想着重就索福克勒斯的《俄狄浦斯王》来谈谈自己对古希腊悲剧命运观的几点看法。
一、命运是定数，是一种无法抗拒的力量，它不以人的意志为转移
古希腊人相信人和神都是有命运的。在古希腊神话中，有三个专司命运的神，她们在人出生时就给了他们善或恶的命运，并且监察神与人的一切犯罪行为。在犯罪者受到惩罚之前，她们决不停止可怕的愤怒。车尔尼雪夫斯基曾这样评价希腊人眼中的命运：“命运好像一个喜欢表现自己的威力的任性的权势人物，常常预先对他打算加害的人说，‘我就预备那样干，你倒试试来阻挡我’，他就是这么干的，他预先宣布自己的决定，向我们证明，我们无力与他抗争，也无力躲避；同时在嘲笑我们的软弱、笨拙以及从我们失败的抗争中体味恶意的。”毫无疑问，在希腊人眼中，命运是无法抗拒的。
《俄狄浦斯王》的故事发生在古希腊的忒拜城。忒拜城国王拉伊俄斯因无子，便请求阿波罗赐给一个儿子，阿波罗答应了他的要求。但因拉伊俄斯犯有罪孽，触犯了神怒，神咒他的儿子长大后将弑父娶母。为了逃避这一厄运，拉伊俄斯在儿子出生三天后，就用铁丝穿其脚踵，令一个仆人把儿子抛到荒郊野外。仆人怜惜这个无辜的孩子，把他送给科林斯的一个牧羊人。牧羊人把他带回了科林斯国，科林斯国王因为没有儿子，于是就收养了他，取名俄狄浦斯。俄狄浦斯成年后，从神示那里得知自己命中注定要弑父娶母时，他为了躲避神示的厄运降临，就逃离了科林斯，因为他以为科林斯国王和王后是自己的亲生父母。可是俄狄浦斯万万没想到正是这种刻意的躲避加速了他人生悲剧的步伐。他离开养父母，朝忒拜城走去，在一三岔路口受到了一伙路人的，一怒之下杀了四个人，其中就有他微服私访的亲生父亲——年迈的忒拜国国王拉伊俄斯。到忒拜城后，因猜破女妖斯芬克斯的谜语，解救了忒拜人，被忒拜人民拥戴为王，并娶了前王之后，自己的生母——伊俄卡斯忒为妻，还和她生育了两男两女四个孩子。俄狄浦斯就这样成为了弑父娶母的罪人，可他自己对此却毫不知情。
俄狄浦斯在得知神示后，就一直想最大限度地改变“弑父娶母”这一命运，却最终未能逃脱命运的残酷定律，他的竭力抗争都在无意识中实现了神示的全部内容。因此，命运是以一种不可改变的方式制约一切的力量，是超越于人的意识和能力的必然。《俄狄浦斯王》把这种古希腊的命运观用最形象的方式图解出来了。
二、命运是无常的，充满了偶然性，具体表现为个人意志和命运的激烈冲突
古希腊神话中的命运三女神，克罗托负责纺生命之线，拉克西斯决定生命之线的长短，阿特洛波斯负责切断生命之线。从相关的神话中我们知道，命运之神最初并不具备邪恶性质。但在《俄狄浦斯王》中，命运不再是具体的神，它的性质也发生了变化，由于许多偶然的因素，它令一个无辜之人遭受到巨大的不幸。
在《俄狄浦斯王》中，这种偶然性具体体现在个人意志对命运的激烈反抗中。这里既有俄狄浦斯的反抗，也包括他父亲忒拜国王拉伊俄斯对命运的抗争。当拉伊俄斯得知神谕：他的儿子将会犯下弑父娶母的可怕罪孽。于是拉伊俄斯在俄狄浦斯生下后，用铁丝穿困他的双脚，命仆人将这婴儿丢弃在荒山野岭。从拉伊俄斯将刚出生的儿子丢弃时，就可以看出他是在极力躲避命运，在同命运抗争。然而仆人的好心却在无意中使得命运战胜了个人的意志，最终应验了神谕。在俄狄浦斯方面，俄狄浦斯还未出生，神就给他安排了可怕的弑父娶母的命运。俄狄浦斯一出生就被亲生父母抛弃，长大后，俄狄浦斯得知了神示，他为了躲避神示的应验，离开家乡，却又在偶然的情况下误杀了自己的亲生父亲。到了忒拜城外，又为忒拜人民除掉了狮身人面怪兽斯芬克斯，被感恩的忒拜人拥为国王，然后按照习俗娶了老王的寡妻（自己的母亲），并有了既是儿女又是兄妹的孩子。16年后，忒拜国发生了瘟疫。为了消除城邦的灾难，俄狄浦斯按照神的指示竭尽全力寻找杀害前王拉伊俄斯的凶手。经过多次的意外和巧合，最后真相大白，他就是杀害前国王的凶手，俄狄浦斯被逼到了绝境。
主人公俄狄浦斯的一生，处处都在与弑父娶母的“神谕”不断抗争，企图逃脱命运的安排。然而，许多偶然因素促使他离预设的“命运”越来越近。他想竭力逃脱弑父娶母的厄运，然而他越是积极地抵抗这可怕的命运，就越深地陷入命运的罗网，他越是真诚地消除灾难，就越临近最终的毁灭。命运就像一张网，落在其中的俄狄浦斯每挣扎一下，命运之网就拉得更紧。俄狄浦斯的主体意志和行为与命运的不断冲突，使他陷入了命运之网而难以自拔。如果前面我们说命运是命定或必然的，那么这里又可以说命运是使然或偶然的，是主人公不断抗争的结果。
三、“命运”看似是一种注定的结果，但实质是通过人自身的行为来实现的
曹禺在《雷雨•序》中对剧作的解释表明了他创作时所持的古希腊悲剧美学观念。“这篇戏……连绵不断地若有若无地闪示这一点隐秘――这种宇宙里斗争的‘残忍’和‘冷酷’。在这斗争的背后，或有一个主宰来使用它的管辖。这主宰……希腊的戏剧家们称它为命运，……因为它太大太复杂。”郭沫若在上世纪三十年代就指出：“作者所强调的悲剧是希腊式的命运悲剧。”《雷雨》探索着命运背后的神秘力量，弥漫着浓厚的古希腊悲剧的精神气息。古希腊悲剧绝大多数都是以人与命运冲突的审美模式来表达人类对不可理解的宇宙人生的神秘困惑。古希腊悲剧家都有共同的命运观：人的悲剧是不可知的命运造成的。因而在古希腊悲剧中，命运被理解为先天注定的灾难和死亡。主人公按照自己的欲望竭力奋争，但终究难逃命运的罗网。古希腊悲剧笼罩着一层超自然的神秘色彩和一定程度的命定观念。神秘的命运主宰人生，这是古希腊悲剧昭示出的一个概念。而曹禺表现在《雷雨》中的命运观，与古希腊悲剧极为相似。在《雷雨•序》中，曹禺说：“我念起人类是怎样可怜的动物……生活在狭的笼里而洋洋地骄傲着……”“狭的笼”意象在《雷雨》剧作中反复出现，就是作者受古希腊悲剧影响而产生了“人难以逃脱命运牢笼”的观念的映射。《雷雨》中的人物“盲目地争执着，泥鳅似地在情感的火坑里打着昏迷的滚，用尽心力来拯救自己，而不知千万仞的深渊在眼前张着巨大的口。他们正如一匹跌在泽沼里的羸马，愈挣扎，愈深沉地陷落在死亡的泥沼里。”《雷雨》剧中的主人公都在命运的火炕里打滚，都拼着性命与命运抗争，最终又都无一例外地被命运的巨掌击得粉碎。侍萍为了反抗不幸的命运远离周家三十年，然而，三十年后，她的女儿四凤竟然重蹈覆辙，不仅去周家做了使女，而且还与周家大少爷关系暧昧，在“残忍”、“冷酷”的命运面前，她只能仰天长叹，承受命运的捉弄。繁漪在被不幸的婚姻压抑了十几年之后，“想重拾起一堆破碎的梦而救出自己”，她寄情于周萍，抓住他不放手，而周萍却退却了，想悔改“以前的罪恶”，利用四凤来拯救自己，不料却陷入了更可怕的罪恶的泥沼中，直至走向毁灭。曹禺对宇宙中斗争的主宰的理解与古希腊悲剧中的命运观念一脉相承。人与命运的悲剧性冲突是古希腊悲剧家创作的焦点。在古希腊人心目中，那些人无法把握，解释的现象变成了一种高高在上的力量，它冷酷独断，无论人怎样奔突也无法逃脱它的控制。在《雷雨》中，曹禺同样强调了命运的冷酷和强大。他力图达到的戏剧效果也是古希腊悲剧式的。
表面上看来，古希腊悲剧强调了命运的可怕，一切事物都由命运安排好了，无论你怎样反抗，最后总要就范。事实上，古希腊悲剧普遍怀疑神的公正性，热烈地赞颂反抗命运的英雄。它的目的不在于强调命运的可怕，只是借用命运作为一种背景，来表现主人公的坚强不屈、敢于抗争的个性和精神。曹禺在古希腊悲剧中领略了古希腊人敢爱敢恨的自然人格的魅力，曹禺的《雷雨》既有神秘的、残忍的“命运”时时显现，也有对主人公顽强抗争的赞颂和同情。曹禺认为《雷雨》受古希腊悲剧影响更大的主要原因是，他从古希腊悲剧对命运的迷惑不解中感受到了某种震撼心灵的美学力量，并直接把它运用到《雷雨》的创作中。在《雷雨》中，尽管命运的阴云笼罩在每一个人的头上，但他们大都没有屈服。曹禺正是从人和命运冲突的审美视角，透视了社会人生的真相。《雷雨》对侍萍、繁漪等这些悲剧人物的刻画中，我们强烈地感受到“一方面，我们在命运的摆布下深切感到人生是柔弱而微不足道的。无论悲剧人物是怎样善良、怎样幸运的一个人，他都被一种既不可理解也无法抗拒的力量，莫名奇妙地推向毁灭。另一方面，我们在人对命运的斗争中又体验到蓬勃的生命力，感觉到人的伟大和崇高。”《雷雨》中的八个人物，除了鲁贵甘于奴才的命运以外，其他人都在命运的浊流中拼搏抗争。侍萍背井离乡三十年，过着自食其力的生活，是为了远远地逃离被污辱与被损害的命运。她不让女儿在公馆侍候人，唯恐女儿重蹈自己的旧路。“积极逃避”是侍萍这种下层劳动妇女与命运抗争的首选方式。繁漪却不然，她像被压抑了几十年的旧火，一遇周萍的吹动便跳跃了起来，熊熊燃烧，“想重拾起一堆破碎的梦而救出自己。”周萍要悔改了以往的罪恶，抓住四凤不撒手，想用一个新的灵感来洗涤自己，拯救自己，不料却更深地陷落在罪恶的泥沼中。大海闹罢工，是为了改变矿工们非人的命运，周冲爱上四凤是不愿走家庭指派给他的生活道路。四凤要周萍带她出走，是已经感觉到前边有一口可怕的苦井在引诱她往下落，她挣扎着，抗拒着命运的安排。内外交困已使周公馆处于分崩离析的状态，可是周朴园却要继续维持他在这个所谓“模范家庭”中的统治，要挽狂澜于既倒――这当然也是一种抗争――同颓败命运的抗争……。当然所有这些抗争都是以失败告终。侍萍、繁漪这些被人践踏，终年“在阴沟里讨生活”的人，作家发掘了他们压抑在内心深处的人性的光辉。曹禺借用了古希腊悲剧人与命运冲突的审美形式，将人生悲剧触目惊心而又发人深思地演示出来，起了积极作用。
但曹禺也没有完全被古希腊悲剧的命运观所左右。曹禺说：“《雷雨》所显示的，并不是因果，并不是报应，而是我所觉得的天地间的‘残忍’。”命运观念一开始就被曹禺注入了现实的内容，从天上拉到了地下，离开了希腊悲剧所赋予的超验内涵。曹禺《雷雨》的悲剧主人公已经不再是头上闪烁着神秘的光圈、地位显赫的英雄人物，而是怨妇、使女、矿工等被压抑在社会底层的“小人物”。作家透过他们无可逃脱的悲剧命运，同样揭示了人性的崇高美。因此，曹禺在《雷雨》中一方面汲取并融人了古希腊悲剧的命运观念，一方面又开掘了旧中国悲剧现实。希腊命运悲剧的启示和曹禺对现实的体悟相结合，赋予了曹禺的《雷雨》一种既具有一种普遍的蕴涵，又拥有深刻的现实意义。
参考文献：
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文献标志码：A
文章编号：1002-7408（2017）06-0095-04
引 言
神话故事作为人类先祖的文化创造，本质上反映的是远古时期人类为了生存发展而与神秘莫测的外部环境艰难抗争的实践及精神追求。其中浓重的悲剧意识之产生同他们赖以生存的外部世界及其险恶环境下人类从总体上无法战胜神秘莫测的大自然的切身感受，有很大关系。简而言之，原始初期，整个宇宙、整个大自然、整个世界构成人类必然的生存环境。在远古人们的眼里，这个人类赖以生存的环境与人类一样有自己的独立意志和独立的力量，并且是与人类的意志相互对立而存在的。在这种对立中，整个世界充满了矛盾与冲突，而人类的力量永远也不可能战胜宇宙、自然、世界的力量。但是，无论是东方的远古先民或是西方先民都不可能放弃自己的独立意志，这种人的追求生存发展和幸福的本性决定了人们将永远与宇宙、自然抗争到底，哪怕反抗是无望的，由此，悲剧意识和精神也就随之产生了。
神话作为人类精神创造的开端，是民族文化的土壤，是人类创造能力的最初佐证，也是最早的文学艺术形式。中国神话与希腊神话一样，都具有浓重的悲剧意识和悲剧精神，而且都表现了抗争精神这样一个共同的特征。悲剧作为审美形态，并不只是为了展示人生的痛苦和毁灭，更多的是想要传达一种抗争精神，一种不放弃的人生态度，一种激励历代人民向险恶的外在环境发起挑战的信念。美学大师张玉能认为：“悲剧必须体现某种历史的必然要求，这种历史的必然要求往往与人的实践活动中的偶然事件融合在一起，自然而然地昭示于人的悲剧行为、悲剧冲突、悲剧结局等悲剧的每一阶段，最为集中地体现在作为悲剧灵魂的人的悲剧精神之中。”[1]中国与希腊是两个不同的民族，其历史、文化演进既有相似的一面，也存在有差异，因而，从总体上看，中国神话悲剧与希腊神话悲剧也具有各自不同的独特的审美特征。本文拟从悲剧冲突、悲剧结局、悲剧精神、悲剧宗旨、悲剧的审美价值等方面比较分析中希神话悲剧的审美特征，从而尝试能够更深入地把握中希神话在悲剧美学方面的差异性。
一、中希神话悲剧冲突美的差异性
悲剧冲突是构成悲剧的重要因素之一，没有冲突，就没有悲剧。冲突可以分为外部冲突和内部冲突，外部冲突主要包括人与自然、社会之间的冲突；内部冲突主要指人与自我的冲突。考察史籍和文本，可以看出，中国神话悲剧的冲突主要表现为外部冲突，也就是人与自然、社会之间存在的矛盾和冲突，而希腊神话悲剧既表现为外部冲突，又表现了人与自我之间的内部冲突。
古代中国神话是在一片贫瘠的土地上诞生的。原始先民为了生存，不得不与严酷而恶劣的自然环境搏斗。可是，弱小的人类当时不可能战胜强大未知的自然。一场场人与自然的斗争，一次次的失败与痛苦，让人们越来越认识到自身能力的有限，感受到人生的苦难，命运的无常，生命的脆弱。神话正是人们借助于想象和幻想，把战胜自然、改变生存环境的美好愿望寄托在神话人物身上的文化创造。而那些即使经过奋力抗争、努力奋斗也无法改变的局面和永远无法实现的愿望就形成了神话悲剧。因此，中国神话悲剧首先展示的是人类在与自然、社会的冲突中，勇敢抗争时所遭受的痛苦、失败。而面对失败，人们表现出来更加顽强的意志，拼搏、奋斗的精神，更加强化了神话的悲剧色彩。例如，“精卫填海”突出反映了人与自然的冲突；“刑天舞戚”反映的是人与社会的冲突。
“精卫填海”在《山海经?北次三经》里有详细的记载：又北二百里曰发坞之山，其上多拓木。有鸟焉，其状如乌，文首、白咏、赤足，名曰精卫。其名自交。是炎帝之少女，名曰女娃。女娃游于东海，溺而不返，故为精卫，常衔西山之木石以湮于东海。[2]精卫本是炎帝的小女儿，到东海游泳，却不幸被大海夺去了宝贵的生命。在大自然面前，人类的生命显得如此的脆弱、渺小，然而当女娃的精魂化为精卫鸟发誓要填平东海的那一刻，这种顽强抗争的意志和精神是那样的崇高与伟大。精卫鸟何其小，用小树枝、小石子填平大海谈何容易。精卫实质上是原始先民自身力量的化身，浩瀚的大海正是代表了不可抗拒的大自然的力量，这样强烈、鲜明的对比，预示着悲剧意识的形成。精卫的反抗和斗争行为，顽强的意志和坚忍不拔的精神则是神话的悲剧精神所在。苍凉的悲剧氛围也使得“精卫填海”的神话具有一种耐人寻味的悲剧美。刑天则以反叛天帝的身份与天帝打斗，被天帝砍断了头颅，然而反抗天帝的信念却使他以乳为目，以脐为口，操干戚以舞。刑天与天帝之间的冲突深刻反映了人与人之间的社会矛盾，刑天那种宁死不屈的信念和不屈不挠的斗争精神以及不朽的形象始终令人难以忘怀，鼓舞着人们为实现自我意志而英勇奋斗。无论是自然神话还是社会神话，侧重于外部冲突的中国神话表现了远古先民顽强抗争的悲剧精神，英雄人物的死亡则体现了其浓厚的悲剧色彩和激励人心的悲剧美。
希腊神话的悲剧中也体现了人与宇宙意志、自然意志、世界意志的对立，然而，与中国神话不同的是，在古希腊神话中宇宙、自然、世界的意志其实就是“神”的独立意志。“神”作为一种超自然力，其意志化作不可抗拒的命运控制着人类的意志。但是，人却不可能完全遵从“神”的安排，为了理想和追求，即使对命运的恐惧和困惑也不能消解希腊人的抗争激情。因此，古希腊神话悲剧中描写了一个个反抗命运的故事。俄狄浦斯尚未出世就被神谕注定了他杀父娶母的命运，不管他怎样逃避和闪躲，最终还是阴差阳错地回到命运的起点；战无不胜的阿咯琉斯命中注定要死在战场；克西里俄斯的生命消逝也应验了死于外孙之手的神谕。希腊神话大都反映了命运的不可抗拒、不可改变、不可逃避的悲剧色彩，在命运面前人们既感到无能为力，但是，又不愿意就此坐以待毙，等待命运的处置，即使抗争的结果是徒劳的，也要誓死一搏。俄狄浦斯一生都在努力地反抗命?，他反抗的是永远不可能战胜的“神”的力量，注定是要以悲剧收场的。从本质上说，希腊人抗争的不是自然、社会，或是命运这样的外在力量，而是人与自身意志的抗衡，集中地表现人与内心的斗争。在已成定数的命运面前，是生存还是毁灭？是漠然地等待命运的安排，还是奋起抗争，实现自身价值？这种人类深深地自我反省，内心的冲突和矛盾正是贯穿希腊神话悲剧的内在冲突。正是“明知不可为而为之”的英雄气魄铸成了希腊神话命运悲剧的精神，体现了希腊神话的悲剧美。
可以说，中国神话悲剧更多地表现了人与自然、社会的外在冲突，并且通过对外在的自然和社会强权力量的否定来表现对邪恶势力的否定。希腊神话悲剧则主要侧重于表现人内心的斗争，自身的反省，通过自身内心强大的力量来否定外在的邪恶势力。中希神话以其各自特有的思维方式来诠释人与自然、社会、自我的冲突，生动地表现了神话的悲剧美。
二、中希神话悲剧结局美的差异性
中国人的悲剧精神有着独特之处，这种独特之处就在于中国文化深层是一种“悲感文化”，而表面的形式却是一种“乐感文化”，中国的悲剧就是在这种表层“乐感”背后的“悲感”基础上形成的。[3]这种“悲”的文化基调来源于中国人过于理性的思维，过重的责任感和浓重的道德观念。远古先民在自然灾害与疾病的威胁下，生命是如此的脆弱和短暂，对生命永生与美好生活的渴望驱使他们期望构建一个永生的灵魂来替代现实中消亡的生命。在悲惨的现实中幻想出一个幸福的结局来支撑已不堪重负的现实。因此，中国古代神话悲剧的结局总会带着一个“光明的尾巴”。神话人物的肉体虽然消亡了，但是灵魂和精神是不灭的，往往会以一个新的形体来替代死去的肉体，实现生命恒久不变的梦想和愿望。女娃坠海身亡，化为精卫鸟，立志要填平东海；刑天被砍头死亡，身体却长出新的五官继续战斗；鲧死三年，身体没有腐蚀，剖腹生出黄龙，继承自己未完的事业。中国神话悲剧中，一个生命结束的同时是另一种新生命开始的结局，表现了心愿不达，抗争不止，体现了人们渴望突破有限生命的限制以实现理想的强烈愿望。因此，欣赏中国神话悲剧，可以透过“悲痛”看到崇高，透过“毁灭”看到希望，透过“形体”看到灵魂，它悲而不衰，死而不亡，顽强的抗争精神和必胜的信念，是对未来和理想的希望。可以说，中国神话悲剧美具有十分积极的美学意义。
与“柳暗花明又一村”的中国神话悲剧相比，希腊神话悲剧却往往是以“不见天日”、一悲到底为结局，悲剧主人公在遭受悲惨境遇的时候，会义无反顾地斗争到底，并以死亡的悲壮为结尾，没有一丝眷顾，不留一丝希望。美狄亚为了帮助伊阿宋取得金羊毛，为了痴迷的爱情，背叛了自己的父亲和国家，杀害自己的哥哥。然而，她为之付出所有爱的人却移情别恋，美狄亚由爱生恨，不仅杀害了伊阿宋的新欢，还残忍地杀害了心爱的孩子，只为了惩罚伊阿宋。美狄亚伤害了所有的人，自己也孤独地向遥远的天边飞去，这对于她本人，包括她身边的所有人来说，乃是一场真正的悲剧。俄狄浦斯的一生都在与命运斗争，当他发现自己费尽心思的结果仍旧逃脱不了命运的捉弄，便毅然决然地戳瞎双眼，惩罚自己的过失，也表达了对命运抗争到底的心境。普罗米修斯被宙斯钉在岩板上失去自由，宙斯还派来一群恶鹰日复一日地啄食普罗米修斯的肝脏。普罗米修斯的痛苦就随着肝脏的残失与复原而周而复始，不知道这样的痛苦，哪一天才是个头。希腊神话悲剧冲突来自于人与命运，希腊人把一切无法解释的自然力量、社会现象和人类灾难都归结于命运的安排。面对无可逃避的命运，唯有受难才能展现自己、确证自己；唯有抗争才能证明自己、升华自己，唯有赤裸裸的悲剧结局才能使自己的力量和价值得到完美的呈现，生命的崇高与悲剧精神也能发挥到最大限度，这也使得希腊神话悲剧带有彻底的毁灭、一悲到底的美学特征。
三、中希神话悲剧精神美的差异性
悲剧真正要表现的是人们面对灾难的时候勇敢反抗的生命活力，不怕死亡，超越自己的胆识和勇气，此时所焕发的光辉就是悲剧精神。古希腊神话主要包括神的故事和英雄传说两大部分，神与英雄的不同之处在于：神是长生不老的，英雄则有寿命的限度；神具有高深莫测的魔法，英雄只是力量力大无穷；神是虚构和想象的形象，英雄或多或少都有一定的历史依据。从这个意义上来说，中国神话没有西方意义上的神，具有神力的盘古和女娲却不能永生。因此，古希腊神话中神与英雄之间常有深刻矛盾，英雄反抗神祗最终被残酷镇压为结局的悲剧构成了神话的重要内容。这些惊心动魄的悲剧表现出英雄敢于反抗的大无畏精神，反映了西方人敢于战胜自然、征服自然、证明自己的决心和毅力，悲剧英雄身上的精神光芒正是悲剧精神之所在。
然而，与希腊神话的悲剧精神有所不同，中国神话中盘古和女娲两位神则具有绝对的牺牲和奉献精神，以自身化育万物的行为体现出中国人“天人合一”的思想，表达了人对自然之间“和谐”关系的追求和向往，也反映了具有东方民族特色的悲剧精神：其一、牺牲自我、造福人类。中国神话的神或英雄，从盘古和女娲开始，许多英雄在与自然灾难和社会强权的抗争中，始终以保民忧民为宗旨，甘愿放弃自己的愿望并奉献自己的生命来实现全民利益的最大化。盘古和女娲以自身化育万物的悲壮之举超越了自然的力量，具有一种令人叹为观止和无限敬佩的崇高感，崇高的悲剧精神是对中国神话悲剧精神最好的诠释。其二，压抑情感与追求高尚。禹继承父业，立志治水，三过家门而不入的故事已是千古佳话。禹是有血有肉的人，有情感，也会想念自己的家人，可是在全民利益面前，他压抑情感，放弃了回家的权利。在这种悲剧精神方面，希腊神话与中国神话最大的差异主要表现在对爱情的追求上。希腊神话中，以宙斯为代表，放纵自己的情欲，享受在男欢女爱的乐趣当中，完全没有伦理意识。中国神话的英雄大都是不食人间烟火，更没有七情六欲的放纵，而且中国传统的伦理道德思想也制约着英雄们的情感生活。从而使中国古代神话中女性英雄身上对情感的压抑的悲剧精神表现得更加淋漓尽致，而希腊女神则乐于释放自己的魅力，放纵自己的情感，享受在被人暧昧的关系当中。中国少有的女神也鲜有情感方面的问题，她们的矜持和压抑影响了中国女性传统形象。希腊人认为享受现实生活是享受神的恩赐，一切理所应当，他们注重追求物质享受、精神享受以及对美的享受。其三、责任使命与道义担当。中国神话中的英雄们看重道义、正义和真理，并心甘情愿为了责任和使命赴??蹈火，相信即使死亡也不能阻止他们完成心愿。而西方人往往强调人的独立自主和自由意志，这也是他们生命价值的取向。因此，希腊神话悲剧的主人公在困境中抗争，在绝境中坚守，在无意义中创造价值只是为了证明自己生命的价值。因为，他们也知道在无法抗拒的命运面前他们一切的努力都将是徒劳。他们在抗争中证明自己，在失败中认识自己，在命运中肯定自己，其悲剧精神更多的指向对自我的肯定和生命的价值的体现。
四、中希神话悲剧宗旨的审美差异性
中国远古先民生命活动的目的是谋求人与自然、社会的“和谐统一”，认为维系这种和谐关系的重要保证就是要尊崇理想的伦理观念。中国神话反映的正是人类与自然、社会的对立以及在这种对立状态中做出的抗争，在悲痛中寻求精神上的解脱，实现生命的价值，而其中的关键就是理性的判断与伦理观念相契合，寻求一种善有善报、恶有恶报的精神安慰。在中国文化中，伦理观念表现在道德的自足，黑格尔曾经概括性地指出：“在中国人那里，道德义务的本身就是法律、规律、命令的规定，……?@道德包含有臣对君的义务，子对父、父对子的义务以及兄弟姐妹间的义务。”[4]另一方面，还表现在对纯粹的道义和正义的追求。中国传统的道德观念渗透在现实生活的方方面面，制约着人的生活方式和思维观念，并引导着人对生命价值的理性思考。在中国几千年的封建统治中，以儒家思想为主导，建立的富有中华民族特色的伦理道德规范始终影响着民族文化的发展。体现在中国古代神话中，无论是在生活上还是在精神上，道德的伦理观念完全是限制、约束着人的自由，个人往往自觉或不自觉地成为整个社会伦理道德的牺牲品，创作目的也只是为了极力地维护伦理道德的权威。因此，神话故事中，高尚而悲壮的英雄们始终演绎着为了维护“正义”而献身的悲剧，三皇五帝的“圣德者”则时刻强调以礼仪、道德和仁义的宗旨治理国家、统治人民。这种伦理道德至上的精神与民族传统观念，在中国神话悲剧中得到了充分且自然的表现，是中国古代神话的重要审美特征之一。
与中国神话不同，希腊神话呈现的是一种哲理的意蕴，悲剧主人公的生命价值超越了简单的伦理道德，超越了难以抗拒的命运，超越了社会与文化的规定性，注重的是于苦难和悲剧中无助的人会得到仁慈和怜悯，使人在失败和艰辛中感悟人生经验，得到净化与重生，从神话的悲剧意蕴中领会到深邃的人生哲理。西方文化强调个人主义和自由主义，重视人的独立意志与个性的自由发展，崇尚冒险和超越，具有批判精神与追求自我的态度。宙斯派众神精心创造了美丽的潘多拉，将她许配给普罗米修斯的弟弟厄比墨透斯。随着潘多拉来到人间的还有一个小盒子，称之为“潘多拉的盒子”。一天，潘多拉打开了宙斯送给她的那只精致的匣子，打开的一瞬间突然从匣子飞出无数个可怕的怪物：饥饿、疾病、贪婪、嫉妒、怨恨、复仇……它们像一团乌云，片刻之间散布在整个大地上。潘多拉急忙盖上盒盖子，可是晚了，所有灾害和不幸都跑了出去，只有一样东西还未来得及跑出去，那就是“希望”。从此，灾害和不幸充斥人间，人类遭受着各种疾病的摧残；各种灾害的折磨；各种不良思想的侵袭，各种人世间的恩怨情仇；以及死亡的威胁。但是，人类历尽艰辛、奋斗不息，正是为了那现实存在的“希望”，人们同各种疾病、灾害作不屈斗争，正是藏在内心的希望给予的勇气和力量。所以，不论邪恶多么猖狂，灾难多么深重，只要有“希望”存在，任凭什么困难，也不能把人类摧垮，只要心存“希望”，一切都是可能成功的。可见，希腊神话能更多地引发人们的哲学思考，在悲痛与绝望中似乎得到了心灵的重生，使人从悲壮的意蕴中得到深刻的哲理启迪。
中希神话悲剧的主旨意蕴之所以会有这样的审美差异，归根结底是由于中西方文化的不同所决定的。我们前面提到过，无论是东方世界或是西方国家，都面临有相同的问题，即人类与自然、宇宙、世界的对立和冲突，以及抗争也无法避免的悲剧。然而，在相同的处镜面前，不同的民族也有着不同的表现。中国人在这种不可逃避的矛盾与冲突面前，在无法掌控的命运中，首先会奋起抗争，然而，抗争的结果往往会以“天人融合”的方式收场。盘古化身万物就是将人的意志融入到整个自然、宇宙、世界当中，试图在天人之间寻求一种平衡和统一，这便形成了中国人一贯追求的“天人合一”的观念，同时，也就出现了维系“天人合一”观念的伦理道德思想。西方人则不同，他们在天人关系中表现出一种极端的对立和分裂状态，即便抗争是无用的，他们仍旧会义无反顾地投入战斗，只为了追求自己独立的意志和心灵的自由。痛彻心扉的悲剧必然会引发人的怜悯与同情，触碰到人类内心，启迪人们的哲学思考。所以，依据中希神话的悲剧体现的主旨意蕴的差异，希腊神话的悲剧可以称之为“哲理悲剧”；而强调伦理道德观念的中国神话的悲剧则可以称为“伦理悲剧”。
五、中希神话悲剧审美价值的差异性
中国古代神话悲剧对中华民族文化心理产生了深远的影响。中国神话的悲剧英雄往往为了集体的利益，毫不犹豫地做出自我牺牲；为了人类的幸福，心甘情愿地辛勤劳作；为了生存和发展，不屈不挠地同厄运与困难作斗争，所萌发的自强不息的进取精神、英勇不屈的抗争精神、深沉博大的奉献精神等等诸多的悲剧精神，在后世中国文化的发展过程中始终影响着中华民族的文化心理的形成。这就是说，中国神话悲剧精神随着儒家文化的发展，得到了传承和发扬。“天行健，君子以自强不息”，“知其不可而为之”，“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”，“鞠躬尽瘁，死而后已”等，句句道出了自强不息的进取精神、誓死卫国的爱国情怀与积极追求理想的人生态度。
中国传统文学艺术作品的意蕴与创作也深受中国神话悲剧精神的影响。中国古代作家创作的格调都富有强烈的别具意味，各种文学体裁也都不同程度体现了悲剧意识。刘鹗在《老残游记?自序》中说：“《离骚》为屈原大夫之哭泣，《庄子》为蒙叟之哭泣，《史记》为太史公之哭泣，《草堂诗集》为杜工部之哭泣，李后主以词哭，八大山人以画哭，王实甫寄哭泣于《西厢》，曹雪芹寄哭泣于《红楼梦》。”[5]由此可见，中国古代的经典文学作品以各种体裁表现人生众多苦难与悲痛，悲剧精神始终贯穿整部作品，并且反映了作者内在真挚的悲剧意识和激情。不可忽视的是，作家能够在文学作品中反映出悲剧精神，势必与其在现实生活中经受酸甜苦辣，饱尝人生苦难，体验悲痛的情感感受有很大关系。被称为“悲剧之父”的屈原，之所以能够创作出不朽的悲剧绝唱，与他一生的亲身经历和人生苦难是分不开的。他看尽了百姓饱受战争灾难的痛苦，经历了与国家腐败的贵族集团发生的各种尖锐的矛盾、诬陷，感受到了孤独无助与怨愤，“举世混浊而我独清，众人皆醉我独醒”，这一切人生体验铸就了屈原悲剧的形象，成就了《离骚》悲剧的审美意蕴。《红楼梦》是曹雪芹对自己戏剧化、悲剧性人生的感悟。一生不寻常、大起大落的生活使他洞察社会，感受人生无常也饱受苦难。《红楼梦》中贾家的衰败、十二金叉的陨落、贾宝玉的悲惨结局无不渗透着作者的悲剧遭遇与无奈的一生。作家悲惨的人生遭遇与苦难的人生体验是悲剧创作的依据，悲剧的作品更是他们悲情感受的激情抒发。这种悲剧性的艺术是对悲剧性人生的观照，也是对现实的一种审美把握，亦因此，悲剧作品往往能够深入人心，反映人生百态，具有很现实的审美意义。
此外，中国古代神话的悲剧价值还体现在对人的价值取向的深刻影响，能教化人们注重伦理道德，以及对真善美的追求。中国“礼仪之邦”向来把伦理道德规范作为为人的根本。中国神话独特的悲剧精神，也随着时代的变迁、文化的发展深入人心，形成了中华民族特有的精神特色而?名世界。
希腊神话悲剧对西方戏剧创作的影响也是显而易见的，从古希腊神话的命运悲剧，到文艺复兴时期莎士比亚的性格悲剧，到十九世纪小仲马、易卜生的社会悲剧，再到奥尼尔的当代悲剧，主题几乎都是使人们在悲剧的审美体验中产生恐惧和怜悯，再得到心灵的净化和升华。其悲剧意识都是在彻头彻尾的悲惨境遇中完成对美的否定，对价值的毁灭，然而却是对自己的一种肯定。而且西方的悲剧往往能够使审美者在为希腊悲剧主人公悲剧命运惋惜的同时，会情不自禁地反观自身，使整个审美活动由消极的审美感受不断地向积极情感升华，使审美情感的流露由眼泪和叹息转化为坚定的目光和信念，在审美体验中产生思想情感共鸣，“努力了也许会失败，但是不努力就一定不可能成功”的哲理集中体现了希腊神话悲剧的价值。
中希神话悲剧的价值之所以存在很大不同，其根本原因还是要归结于文化观念的不同。在美学中，真、善、美是最基本的因素，在中希神话的审美体验中，我们能够看到，中国神话总是会把“美”与“善”融合在一起，美即是善，善即是美。神话英雄不仅仅是正义的化身，更是伦理道德规范的体现者，一切的行为和宗旨都是向善的，其价值取向也是以“善”为根本的。并且，中国神话要么以悲壮为结
局，要么以正义人物的转型与正义力量的继承为结尾，“恶有恶报，善有善报”“邪不压正”等，“善”的观念始终植根于人们心中。“情”与“理”的统一是人们看待和处理各种事物首要考虑的条件，是否以“善”作为做事为人的根本出发点，是人们评价好与坏的首要标准。其凸显伦理道德，以善为本，惩恶扬善的神话结局易使审美者产生共鸣，符合中国人的审美观念与审美期待。而希腊神话则注重“美”与“真”的完美统一。西方的悲剧美学理论在认识论的哲学基础上，认为悲剧是行动的模仿，尤其要模仿那些足以引起人们恐惧与同情的悲剧事件，强调在模仿的基础上去揭示现实生活的真实图景，激发人们对生活的某种哲理性认识。体现在希腊神话上，就是“美”与“真”完美结合的伦理悲剧。人们的现实生活并不是一帆风顺的，总会遇到一些困难，面临某些困境，有些通过自己的努力是可以克服和渡过的，也有一些是人们无法改变和控制的。希腊神话真实描述了现实的不得已、不可改变、不可逃避，也真实地
关键词：悲剧；西方文化；中国文化；社会生活
戏剧是一门综合的艺术，它包括文学、音乐、美术、表演等多种艺术形式，是这些艺术形式的有机统一和综合运用，是人类共通的精神和艺术现象，在任何人类文明中都出现过戏剧。但是由于文化的不同，人类的戏剧在形成之初就分成两大类型：其代表是西方文明所孕育的古希腊戏剧和东方文明所孕育的中国古典戏曲。他们的共生和异质提供了人类戏剧内涵的丰富性。就悲剧的表现形态来说都因为各自的地域文化，审美心理，思维方式等不同而表现出很大的区别。
古希腊戏剧的诞生，最初萌芽于酒神祭祀，在形成之初就明确的分为悲剧和喜剧。他的产生不可避免的带有希腊城邦文化的特色，深深的印上了海洋文明的烙印。公元前四五百年的希腊出现了三位伟大的悲剧家。埃斯库罗斯，他是希腊悲剧的创始人，有经典悲剧(被缚的普罗米修斯》、俄瑞斯忒亚》；索福克勒斯是一位富有高度才华的悲剧诗人，他创作了《俄狄浦斯王((安提戈涅》等；还有一位是欧里皮得斯，他的代表作是(《美狄亚》。从这三位悲剧诗人的创作中，我们可以看到古希腊悲剧的一个共同特征：通过神话题材，建立起丰富的主题，包括政治，宗教，伦理道德等。诗人往往用命运来解释他们无法理解和解决的矛盾和困难，悲剧主题往往是建立在人类的自由意志和命运的冲突之中。命运是不可战胜的，人类无论怎样努力也逃离不了命运的安排，即便如俄狄浦斯一样努力的去摆脱命运，最终还是会失败。
中国古典戏曲所蕴涵的悲剧性却刚好相反。大多是社会悲剧，剧作者的立场和出发点是现实生活和现实生活中形形色色的人。悲剧主题也往往是建立在人和人之间，人和社会现象之问的矛盾。并且人们往往认为道路虽然曲折，但是前途依旧光明。所以中国人总是要一个心灵的安慰，给悲剧一个大团圆的结局，这似乎在很大程度上减弱了悲剧带给人们的震撼。但是，中国戏曲所蕴涵的悲剧性给人的是另一种启迪。两种悲剧的区别，其实是向我们彰显了文化内核的不同。
希腊的人们面对的是海洋，他们是要征服海洋来获得自身的生存及发展的，而中国人面对的是土地，是要征服土地来获得自身的发展的。土地和海洋相比更具有可征服性，即便会遇到自然灾害，但是我们可以运用人类的智慧总结经验，建设基础设施来减弱自然的灾害带给我们的打击，面对自然环境我们在一定程度上是有能力来征服它的。所以在中国人的笔下命运就不再是矛盾的集中点。而海洋对于人们是未知的，在很大程度上是更难以战胜的，古希腊的人们面对茫茫的大海，内心就会多了一种对于不可掌控的自然的畏惧。在任何时候都充满了对自然的挑战，人和自然是对立的，人是需要不断的抗争的。这是两者在文化背景上的不同，下面我们分析他们在具体表现形式上的差异。
在古希腊命运主题的悲剧中有对人的否定对悲痛和苦难的演绎，甚至还要叫观众亲眼目睹仇恨，阴谋，杀戮等等可怕的事件发生。亚里士多德在诗学》讲到：第一，悲剧既然是对人行动的模仿，那么“每个人都能从模仿的成果中得到快感，”即使是对可怕和讨厌的事物的模仿，当人们观看其逼真的艺术再现时都会不由自主的产生快感。第二，打动人心的情节和引发快感的音乐、语言、画面等方面的技术处理。第三，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄，换一个说法，使人产生怜悯和恐惧并从体验这些情感中得到快感。董健在戏剧艺术十五讲中就提出了“悲剧美感”。
“当我们欣赏悲剧时，随着剧情在我们心灵上引起的震撼与波动，上述这些否定性的情感，便被我们加以疏导、宣泄、净化，并在疏导、宣泄、净化的过程中对这些情感重新加以体验，把他们转化成一种高尚、纯洁、爱我人类的慈悲情怀与追求自由的奋发精神。这就是悲剧美感”。在古希腊的悲剧理中，悲剧是强力撞击情感的艺术，是提升精神、净化灵魂的艺术。不论是命运悲剧还是性格悲剧都充满着高洁甚至神秘的意味，隐含着人生的教训和哲理。被悲剧真正打动了的人，会有意无意地摒弃“外物”的毒化和诱惑，回到人之为人的那些光辉品性上来，它会变得纯洁起来，真挚起来，高尚起来。董健在《戏剧艺术十五讲中说“我们从大量悲剧经典中概括出一种叫做‘悲剧精神’的东西。具体表现：一严肃的情调，二崇高的境界，三英雄的气概”。这是古希腊传统悲剧所体现的精神追求和美学特征。
论文摘要：西方悲剧艺术在表现形式上多突出人物的内心自省，以及在与自然命运等斗争中展现的生命精神，中国悲剧艺术则体现对现实人生的慰藉。然而无论是中国悲剧艺术还是西方悲剧艺术，都是在对人生的忧虑，从而给观众深刻的悲剧体现，呈现出多种悲的审美价值。
日常生活中，无论是偶然还是必然的原因所造成的，导致的失败痛苦，或者是不幸，都称为悲剧。而悲，通常不是指悲哀与悲凉，而是指悲壮，是崇高范畴的体现，一般经过严肃的斗争，悲剧人物是正面的。是由好的事物毁灭，引起人民对此的赞美。悲剧作为生活悲剧的反映，不是随意的生活悲剧都能造成艺术的悲剧，艺术上的悲剧是具有美学意义上的升华，凝聚着悲剧艺术家的渲染和调和，比之前更具思考性的独特体现。其集中反映一个历史阶段，是文学创作的最高境界。对于悲剧来说，广义上一般是指戏剧冲突所引发的实践。狭义上则表示在社会生活中的悲剧。这种以悲为特点的审美一般通过激发人的精神，唤起人们悲的感受。然而在现实生活中的悲剧则很难直接进入人们的审美领域，必须通过艺术的加工才能进入审美的视野。
一
然而，悲剧意识观念不是静止不变的。情节是悲剧中最重要的基础和灵魂。在古代悲剧重视情节；近代悲剧更强调的是人物的性格的内在矛盾。西方现代主义文学悲剧和传统意义上的大相径庭，被无可奈何的笑所替代（黑色幽默）。西方的悲剧最早可以追述到以命运悲剧、英雄悲剧为代表特征的古希腊悲剧。
朱光潜先生曾对古希腊悲剧做出一个经典评价“希腊悲剧是一种特殊文化背景和性格的产品，它不是可有可无的奢侈品，而是那个民族的必然产物”。 （朱光潜 《悲剧心理学》 人民文学出版社，1983，第206页）悲剧是古希腊的一种戏剧形式，源于古希腊的一种歌剧“酒神颂”。在希腊产生了埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧利彼得斯三位杰出的悲剧诗人。亚里士多德是古希腊第一个系统的研究悲剧美学的学者，他认为“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行为模仿。”“借引起怜悯与恐惧，来使这种情感得到陶冶。”（【希腊】亚里士多德：《诗学》，人民文学出版社 1982年版，第19页）亚里士多德认为古希腊的悲剧应该具有崇高的气概，描述的主题应是人民心目中的英雄，为自由、理想、正义而献身；同时也强调了应该重视情节。净化说作为亚里士多德悲剧说的核心，描写的人大都和我们相类似的人，因而我们对他心生怜悯。所以当剧中的人物受难时，因为和我们类似，因为我们害怕剧中的灾难也会降临到我们，这种忐忑不安和怜悯交织在一起，对自己不利，因而需要宣泄，宣泄的结果是使心灵得到净化，道德得以提升，从而身心愉快。
古希腊悲剧所展现的艺术特征虽然出现在两千年之前，但是却仍然历久弥新。而其中所对悲剧的经典分析在现代看来仍然能为现代的悲剧艺术发展研究带来启迪。在悲剧和命运的关系历来是为美学家们所关注的，尤其是古希腊的悲剧中相当大的一部分类属于此。在古希腊悲剧中，悲剧的主人公往往是英雄人物，以《俄狄浦斯王》为例，俄狄浦斯王得知自己在命中注定会杀父娶母的命运后，力图摆脱命运的安排，然后历经多番努力，还是未能摆脱命运的安排，俄狄浦斯王是无错的，然而命运的不可抗拒性，致使其对命运的抗争失败。人们在对他命运的悲叹的同时，又为其非凡的英雄气概所赞叹。并为这所体现的那种崇高的精神所折服。从伦理的角度，悲剧表现的是善与恶的斗争，在善的被否定过程中来展示其美学意义。在善与恶的交锋中虽然恶经常占于上风，或是斗争的结果是善的失败，但是这并不是悲剧的实质所在，只有在因善对恶的认知中或是存在着决策斗争的重大失误，因此而导致的失败，才能称之为悲剧。从人性的角度上看，悲剧的主人公往往是生性善良，其行为也是合理的，但是因其性格上存在着某中缺陷，从而使他们在实现自己合法权力中受到挫折。古希腊的悲剧所体现的人类悲剧最高境界是因为通过悲剧的冲突，人在此与命运的斗争中，不断的认识自己，敢于面对自己。
进入中世纪以后，悲剧主要以古典主义转向浪漫主义，主人公也不再是王公贵族，而是市民，建立起了以市民悲剧，如莎士比亚以性格悲剧为题材的悲剧。此类悲剧的主人公出发点虽然出发点是好的，本人是无辜的，但是破坏了规律，却得以悲剧结局。黑格尔是继亚里士多德后对悲剧研究极具突破性的美学家。从历史的纬度来阐述悲剧，他认为悲剧引起的是各种冲突，并将这种冲突归结为伦理的力量。对于悲剧冲突的结果，黑格尔认为是对立的双方达到和解，是“永恒力量”的胜利，从而证明其悲剧的结局不是真善美的毁灭，而是真善美的胜利这一观点。
悲剧艺术在以悲的形式给人以美的享受，好的悲剧应是显示出其社会根源，悲剧在对现实生活中对美的肯定的同时也对恶势力持以否定态度，在悲哀痛苦中感受着美。然而生活中的悲惨经常和恐怖相联系，艺术中的悲剧则被艺术化成生活中的典型，突出了艺术美感，而非恐怖一面。作为最积极的审美效果，悲剧使人正视人生和社会的负面，悲剧固然会使人产生恐怖，但是在这个理性的恐惧之中，使人思索人生的严峻，同时接受命运的挑战，逐渐在思考中日益成熟，使人性变得更加完整。
二
中国的悲剧艺术虽然也和西方悲剧一样充满了灾难和不幸，但是与西方悲剧主人公与命运抗争不同的是，中国悲剧的主人公大都在面临不幸时很软弱，不与命运做抗争，充斥着善与恶，忠与奸矛盾的纠结。究其中西悲剧不同的原因，其中很重要的一个因素是因为中西所处的地理环境不同，审美思维方式的不同，因而产生的差异。
西方人更遵循个体自由原则，而中国人在这种封闭的内陆环境中更强调整体性，对自由加以限制。从社会制度方面来看，西方社会所确立的是民主制度，中国社会建立的是家庭国家的模式，以德礼孝为核心，强调贤者自制。因为西方悲剧更能体现人类强烈的生命欲求，由此升华的旺盛的实践生命力是造成悲剧性的逻辑前提。由于自然环境以及社会环境所造成的这种原因，在悲剧方面中国在对悲剧主体性研究有所缺失。
中国悲剧一直被誉为大团圆式，胡适曾将这种追求完满结局的文学称为“说谎的文学”，抛却先天的国人生存环境以及社会制度来看，造成这种大团圆结局的“悲剧”主要是缺乏真正的悲剧审美观念。王国维作为对近代传统悲剧进行抨击的第一人，在对《红楼梦》进行评述时，认为此书为“悲剧中的悲剧”，他认为中国传统戏剧、小说“无往而不著此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于享；非是而欲厌阅者之心，难矣！”（张颂南《中国现代文学纵横谈》，浙江大学出版社，1991；9～15。） 人类的悲剧意识正是由于人从现实世界到达理想世界的漫长路途中所必然产生的哀怨、忧患以及进取精神。人类社会历史也是人类悲剧意识不断生化发展的历史，那么研究悲剧也要从研究人性开始。人在历史中不断追求完善，感情和理智，理想和现实，生与死这三大矛盾是长期围绕人的心灵，由此而引发的悲剧冲突也是永恒与不可避免的。
三
西方悲剧艺术强调主人公在面临困境选择反抗，即使是在抗争中毁灭，但是往往在这个过程中肯定了人的生命意志，呈现出的是一种崇高的尊严和伟大。而传统中国悲剧主人公在面临不幸时却是选择张扬光辉的伦理。虽说历经中西文化碰撞，中国悲剧在现当展迅速，然而始终无法摆脱结局对现实的缺憾和化解，终极价值体现的是人生的慰藉。那么，悲剧之所以具有如此美感，体现在其呈现的极大的悲的审美价值上。朱光潜先生就曾提出过悲剧更多的是从观赏者的角度来看。
对此，做出最好说明的莫过于亚里士多德的“净化说”。在柏拉图看来，悲剧是把别人的苦难和不幸拿到舞台上赢得别人的掌声。然而亚里士多德则对悲剧持肯定态度，认为“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”“借引起怜悯和恐惧来使这种感情得到陶冶”（【希腊】亚里士多德：《诗学》，人民文学出版社 1982年版，第19页）具有净化的意义。亚氏认为悲剧是具有一定长度的模仿，其媒介是语言，不应该写好人由福转祸、坏人由祸转福或是穷凶极恶的人由福转祸，只有人的弱点或是人的过失所造成的困难才能写，纯粹的好人或者是坏人则不能写。而担当这些过失说主角的往往是上层贵族由于人为因素的过失或是弱者而遭殃。在亚里士多德的《诗学》中，他曾对悲剧产生的净化，进行了详尽的描述。在亚氏看来，因为我们和悲剧主人公是相类似的，所以当他们身处厄运时，我们害怕自己遭受和他们相似的遭遇，因此内心产生一种怜悯和恐惧，从而得到一种宣泄，内心达到平衡，得以净化。而这种痛感，被后来很多美学家认为是一种深层的快感，如朱光潜先生认为“净化”是指从医学角度上看，更多的是宣泄与治疗。尼采也曾提出过“我们在短暂的瞬间真的成为原是生灵本身，感觉到它的不可遏止的生存欲望和生存欢乐”。（《悲剧的诞生》，周国平译，三联书店，1986年，71页），即悲剧的快感来源于生存深处的生命力舒张，而这种感觉只有在遭受灾难的痛苦中才能被激发出来。
然而随着时代的变迁，快餐文化的兴起，因为中国文化先天重视伦理因素，虽然受西方文化的熏陶，但是现代悲剧与已经与古希腊等传统悲剧大不相同，从英雄人物或小人物日益转向与日常生活中平常人物，其场景与情节更贴近生活。观众日益关注的是一种直接的速成的悲喜哀乐，怜悯和恐惧以及崇高之感日益减少。当然，这种担心现代悲剧成为麻木的悲剧，或许有点悲观情绪。然而，纵观中西悲剧艺术的发展，西方悲剧所表现的对人生的痛苦和忧虑，极具深刻悲剧体验，而中国悲剧却更多的是在悲痛之余产生对未来的希望，由此，笔者认为，中国悲剧的发展更多的是在吸收西方悲剧的精华，多角度的对悲剧进行创作与分析，立足于本民族，兼收并蓄，方能为中国悲剧艺术注入更多光彩。
参考书目：
1.【希腊】亚里士多德：《诗学》，人民文学出版社 1982年版
2.张颂南《中国现代文学纵横谈》，浙江大学出版社，1991
3.尼采《悲剧的诞生》，周国平译，三联书店，1986年
4.朱光潜 《悲剧心理学》 人民文学出版社，1983
5.朱立元 袁晓林《亚里士多德悲剧净化说的现代解读》天津社会科学 2008年第二期
一、希腊神话，缔造英语词汇的神秘土壤
希腊神话自成系统。正如马克思所说，希腊神话不仅是希腊艺术的宝库，也是它的土壤[2]。希腊神话支撑着古希腊人民健康快乐的精神生活，堪称希腊之灵魂。人神同形同性说使得其中的人物在兼具美丽、智慧和力量的同时，也有着自私、虚荣、贪婪好色的人性弱点。这正反映了古希腊人民同大自然之间的矛盾和抗争过程中的一种真实领悟。现代英语词汇中，希腊神话的影响无处不在，体现着特定且特殊的含义。如：Echo取自希腊仙女埃科。关于她的故事，一种说法认为，神Pan（潘）爱她无望，便指使牧羊狗将她撕成碎片。土壤中她的碎片仍在回答潘的疯狂叫喊，于是产生了“回声”。另一种说法是，天后Hera（赫拉）出于嫉妒，剥夺了她说话的能力，只能重复别人的话。埃科不断憔悴消损，最后郁郁而终，只留下她的声音。Adonis是希腊神话中的美少年，因为战神Ares（阿瑞斯）迷恋他的情人Aphrodite（女神阿芙罗狄忒，掌管爱与美）而给自己惹来杀身之祸。虽经恋人多次保护，却最终难逃一劫，留在地上的血幻化成anemone（银莲花）。可怜爱神痛不欲生，此举感动了主神宙斯，特准Adonis每年复活6个月，与爱神团聚。现在Adonis已由专有名词转为普通名词，与“美男子”同义。Museum一词源于Museion（希腊神话中的谬斯神庙）。theMuses是对古希腊神话故事中掌管音乐、舞蹈、艺术、诗歌、历史、文学、天文、以及科学等领域的九位女神的总称。古希腊人对九位谬斯女神极度敬仰，谬斯神庙就是人们瞻仰、崇拜神灵的场所。众多艺术作品以及自然科学藏品汇集于此。西方第一座收藏文物的古代博物馆，据说就是以缪斯女神命名。从公元前280年初始建造于亚历山大城，一直历经了将近七百年的历史沧桑。虽然后来毁于无情的战火，却见证了一段文字的历史变迁。时至今日，在许多欧洲国家的文字中依然还保留着museum（博物馆）的含义。另外，music也源于古希腊语mousike，意思是“属于缪斯的”。ocean源于希腊神话中一条巨大无比的河流名称（okeanos），日月星辰在此河上朝升暮落。ocean就是古希腊人心目中的万水之源。希腊神谱具有明显的家族色彩，人员庞大且分工明确，有下面的词语为证：Chaos（混沌状态），希腊神话历史上开天辟地第一神，混沌之神；fate（命运），命运三女神（theFates）；fury（愤怒），复仇女神（theFuries）；momus（爱挑剔的人），嘲弄和指责之神；irenic（和平的），源于和平女神Irene；Mnemonics（记忆），源于记忆女神Mnemosyne；nemesis（惩罚，报应），源于报复女神Nemesis等。还有Eros（厄洛斯），希腊神话中背有双翼携爱情之箭的小爱神，中了他的金箭之人会产生爱情，中了他的铅箭之人则会失去爱情。Eros在英语中常被用来指代“，”，其形容词erotic表示“色情的，（引起）的”。众多的现代英语词汇，包涵着浓重神秘的古希腊神话色彩，正是那一段历史的辉煌见证。就是这许许多多美妙动人，撼天动地的希腊神话滋养了众多英语词汇，将一个自由、灵性、繁忙兴盛也充满人间七情六欲的真实的天庭世界真情演绎。
二、希腊诗歌，滋养英语词汇的精神源泉
荷马史诗《伊利亚特》（Iliad）和《奥德赛》（Odyssey）代表了古希腊诗歌的杰出成就。前一部以极其浓重的神话色彩将恢宏悲壮的特洛伊战争（TrojanWar）再现。后一部则在神话大背景的烘托下，广泛地涉及了希腊当时的社会生活。其中，有对上层社会和妇女圣洁情操的推崇，也有对以奥德修斯（Odysseus）为代表的男性机智勇敢、视荣誉为生命的英雄主义的颂扬。荷马史诗为后世提供了许多脍炙人口的习语与词汇：appleofdiscord（不和的苹果）引得天后赫拉、智慧女神雅典娜和女神阿芙罗狄忒为争做天下“最美的女神”而大肆争吵，从而将特洛伊二王子Paris引领上史诗《伊利亚特》的舞台。这个习语比喻“纠纷的开端，不和的根源”。作为裁判，Paris将金苹果判给了允诺给他“最美丽的女人”的阿芙罗狄忒，最终导致了诱拐海伦以及特洛伊战争的爆发。而judgmentofParis（帕里斯之判）就成了“导致错误的裁决”。HelenofTroy（特洛伊城的海伦）因而有了两层意思“倾国倾城的美人”和“红颜祸水”。lotus-eater浑浑噩噩、安逸度日之人。《奥德赛》中，流浪英雄奥德修斯在一个叫Lotus-land的地方发现了一种植物lotus（落拓枣），人们食用此枣后就会变得游手好闲，贪图安逸，外来人则会忘却家人，迷恋他乡。所以lotus-land常用来指作“安逸乡”，lotus-eater意为“食忘忧果的不归家之人”。Mentor（门特），奥德修斯的挚友，英雄出征之际担负起替朋友照顾家庭和妻、子之任。现代英语中转译为“良师益友，可信赖的人”。而奥德修斯的妻子Penelope（佩内洛普）则以“忠诚的妻子”被收录进英语词汇。另外还有：eatone’sheartout伤心欲绝，痛不欲生；betweenScyllaandCharybdis左右为难，进退维谷；alaborofSisyphus无休无止的苦工，等等。这些习语和词汇反映了以荷马史诗为代表的古希腊诗歌艺术的成就：极强的情节想象力；极高的语言表现力；极深的故事可读性；极严谨的思想哲理性。生活的艰辛，生存的意义，生命的价值在其中一览无余[3]。
三、希腊戏剧，衍生英语词汇的一抹重彩
希腊戏剧起源于对酒神狄奥尼索斯（Dionysus）的崇拜活动：酒神节。仪式中，人们以颂诗合唱队的形式，将哀悼与狂喜、绝望与希望、痛苦与陶醉巧妙融合，从而完成了歌舞向早期戏剧形式的伟大转化[4]。其题材的选择在戏剧演化过程中从单纯对酒神的膜拜以及放荡的狂欢等一步步走近天上神仙、人间英雄、严肃的城邦政治以及严谨的哲学理念，大大丰富了古希腊戏剧的思想与形象依托。从最初的合唱团到简单的独角戏形式（用面具改变身份），从表现对立与冲突的表演的雏形，到最后真正意义上的戏剧的形成，无一不验证着古希腊戏剧是世界戏剧史的开山时代。tragedy（悲剧）和comedy（喜剧）的产生就足以说明问题：
（1）tragedy。传说，古希腊社会中存在着一种吟游诗人，他们每日或者游走于村巷街头，要么游荡在市集要镇，为人们朗诵诗歌、表演叙事史诗。这种吟游诗人我们称之为tragoidos；这里的trago，就是goat（山羊）；oidos的意思是singer（歌手）。英语中的tragedy就是从trago，也就是“山羊”演变而来的。其一说法是，当时的表演是以一只山羊献祭开始而唱的；另一说法是，歌手们扮成山羊模样参与歌队的合唱。
（2）comedy。这个单词据说起源于大约两千多年以前的古希腊游牧部落多利安人的一个活动，他们称之为komos。活动的当天，人们载歌载舞，尽情狂欢，直到晚饭后才会尽兴，并以火把游行宣告狂欢活动的结束。参加节日表演的主要歌手被叫做komoidos，也就是现在的comedian（喜剧演员）。历经变迁，komoidos这个希腊词汇演变而成今日的英语单词comedy。喜剧这种戏剧形式晚于悲剧大约有50年之久，古希腊人用他们丰富的文化经历向后人娓娓道出：人生总的生存境遇总归是悲剧色调更浓郁的，而人类正是在与痛苦、灾难顽强对抗的过程中磨砺出了坚强向上、不屈乐观的“喜剧”人生态度。再比如：thespian（古希腊雅典诗人狄斯比斯，悲剧形式的创始人）现在用来指代“悲剧的，戏剧的；悲剧演员”。英语单词orchestra（管弦乐队）在从希腊语orkestra变化至今的过程中，也记录了古希腊剧场从“露天献唱”搬到“室内表演”的巨大进步。anthem（圣歌，大合唱）来自希腊语antiphona，最初是教堂里应答轮唱的赞美诗歌，牧师领唱，唱诗班作答。Anti就是“against”或者可以理解为“inreturn”，phona的意思是“sound”，两个部分合而为一，即为“对歌”，其拼写方法几经演变，最后才成为今天的anthem。anthem现在还用来指“国歌”或者“校歌”。还有：trilogy三部曲（源于古希腊三联剧）；tetralogy（戏剧、歌剧、小说等的）四部曲，来源于古希腊的四联剧（由三部悲剧一部讽刺剧组成）；mime笑剧，滑稽戏（古希腊闹剧，哑剧）；monody源自希腊语monoidia（古希腊悲剧中的）抒情独唱颂歌，现可指“悼诗、挽歌、哀歌”，等等。