时间：2023-12-02 23:11:34
1、信仰独一化，遵行古兰化，形象圣贤化，宣传网络化，原则坚定化，生活伊教化，两世并重化。
2、信仰火，融解人生冰，遵水，灌溉渴禾，敬畏风，吹走心灵尘，希望雨，滋润心田花，OK，穆民离四样。
3、悄悄为你降临吉庆;静静为你散放温馨;默默为你祝愿赛俩目，深深为你期待成功。送最真诚祝愿：斋节快乐!
4、深秋斋月月光明，风吹百花花正香。穆民欢乐乐开怀，普天同庆庆开斋。奉承主道道色兰，亲情友情情义真。
5、夜幕星星显迷人，海涛声显得渊博，一年斋月倍感虔诚!朋友你深感荣幸，把最美祝福送给你，祝斋节快乐!
6、色俩目!祝愿今天的你是快乐的，今晚的你是舒心的，今世的你是健康的，此时的你是微笑的。开斋节快乐!
7、夜幕星星显得迷人;海涛声显得渊博;一年斋月倍感虔诚;朋友中你深感荣幸;把最美祝福送给你，祝斋快乐!
8、斋月是穆民求主喜悦的乐园，斋戒是洗涤穆民灵魂的清泉，开斋节是穆民丰收的秋天，祝你今秋的收获辉煌灿烂!
9、尊贵的斋月已经结束，愿您接受仆人们的善功!在喜庆的开斋节来临之际，祝福您和您的家人平安吉庆!节日快乐!
10、敬致赛俩目!尊贵斋节，天地万物都赞念真主!栽与收获日，祈求尊日为你及人赐予幸福两世吉庆。阿敏!
11、致节日赛俩目，祝节日快乐!共服从主命令，历饥渴睡眠考验，主啊!求你悦纳功课，赦宥罪，引导走成功之路!阿敏!
12、送你一座天堂花园，一去坐坐，里面栽认主独一苗，六信仰叶，五天命花，结奉主顺命果，流悔心自水，架赛俩目平桥。
13、尊贵的斋月已经结束，愿您接受仆人们的善功!在喜庆的开斋节来临之际，***祝福您和您的家人平安吉庆!节日快乐!
14、赛俩目!开斋节快乐!尔德菲特勒穆巴拉克!愿真主喜悦和天使的祝福涌向你!封斋无尽的恩赐和报偿在今后两世荣耀你!
15、黎明的曙光伴着初升的太阳，我们迎来了尊贵的开斋节，在这吉庆的日子里，祈求真主赐予你及你的家人身体健康、生活幸福!
16、声声心忠，信息替相劝，句句真诚，托手替传送，检验一人想之果什么，看他从社得什么，而看他给人类什么，给自己准备什么。
17、慈悯风，正信帆，礼诚船，道诚海，真诚宝贝，慈悯风，吹着正信帆，诚水载着功修船，驶向认主独一宝贝，忠心地道一声：继续!
18、九九盼雪夏盼雨，穆民盼得伊玛尼，做人要讲艾待布，买卖防止巴推力，习增阿给力，生活能拜黑力，为符哈俩里，世全凭而迈里!
19、让我的祝福翻过大什字的栏杆，穿过二道桥的烤肉摊摊，绕过古老和平渠的边边，爬上巍巍红山尖尖，向你狂吼一声：肉孜节快乐!
20、悄悄为你降临的是吉庆;静静为你散放的是温馨;默默为你祝愿的是色兰，深深为你期待的是成功。送上我最真诚的祝愿：开斋节快乐"
21、夜幕有了星星显得迷人;大海有了涛声显得渊博;一年有了斋月倍感虔诚;朋友中有了你深感荣幸;把最美的祝福送给你，祝开斋快乐!
22、尊贵赛俩目向你问候，凭吉庆斋月为你祝福，泪眼惜别您贵客，着盛装喜迎功满吉祥，一月锤炼使你懂得谨遵主命才最幸福!尔德快乐
23、千言万语无从，世界美好全送给你，每天晨曦为你祈祷，每日晚霞祝你平安，每一丝欢乐与你缘，每一份健康伴你永久，祝你斋节快乐!
24、夜幕有了星星显的迷人，大海有了涛声显得渊博，一年有了斋月倍感虔诚!朋友有了你深感荣幸，把最美的祝福送给你，祝开斋节快乐!
25、安色俩目!黎明的曙光伴着初升的太阳，我们迎来了尊贵的开斋节，在这吉庆的日子里，祈求真主赐予你及你的家人身体健康、生活幸福!
26、色兰!开斋节的祝福，感赞全知的真主，使我们完成了斋戒，乞求安赐给你和你的家人今后两世的吉庆，幸福和平安，举世同庆的开斋节!
27、悄悄为你降临的是吉庆;静静为你散放的是温馨;默默为你祝愿的是色兰，深深为你期待的是成功。送上小四儿最真诚的祝愿：开斋节快乐。
28、见人先道塞俩木，平时常念克他布。生活要寻塞拜布，平安就要知感主。善待老小乌珠布，健康更乃遂布。办事揽塞瓦布，祈求减轻尔扎布。
29、信仰是火，融解了人生的冰，遵行是水，灌溉了干渴的禾，敬畏是风，吹走了心灵的尘，希望是雨，滋润了心田的花，OK，穆民离不开这四样。
30、色兰，谢谢你对教门的热心支持，更感谢真主给你我这美好的前定，希望真主把你我的工作指向光辉的一面永恒的一面，原真主赐你生世平安。
31、在喜庆尊贵的尔德节里，愿真主的恩典赐于你，天地万物的赞念升华你，众人的好杜哇涵至你，舍散的乜提全美你，恭祝佳节愉快，家人平安!
32、九九盼雪夏盼雨，穆民盼得伊玛尼，做人要讲艾待布，买卖防止巴推力，学习增加阿给力，生活不能拜黑力，行为符合哈俩里，后世全凭而迈里!
33、送你一粒枣，是伊斯兰之树上结的，伊玛尼是树根，累孜给是树叶，台各瓦是枣核，斋月的恩典是枣肉，我对你的好都阿宜是枣皮!开斋节快乐!
34、见人先道塞俩木，平时常念克他布。生活要寻塞拜布，平安就要知感主。善待老小乌珠布，健康更是乃遂布。办事多揽塞瓦布，祈求减轻尔扎布。
35、敬致赛俩目!尊贵的开斋节到了，天地万物都在赞念真主!这是栽种与收获的日子，祈求安在这尊贵的日子为你及家人赐予幸福和两世吉庆。
36、短信是学者责任，转发是手机的功能，收到之人知感恩情，阅读之人有点清醒，储存之人教门上进，删除之人不慎人情，转发之人回赐无穷。
37、愿伊斯兰的光芒永远照亮你的前程。愿麦地那的颂经声永远祈祷你平安。愿真主的平安日夜伴随着你。祝你们全家，健康，幸福，快乐，祝开斋节愉快!
38、云海浮新月，秋岚应天光。遍地声起赛俩穆，清真世界朗朗。封斋三十日，俯仰朝天方。今朝万众沐主恩，尔德熙熙攘攘。——贺佳节吉祥，穆巴拉克!
39、异族问酒鬼：你是什么教?酒鬼说：我是回教，异族：有你这么色酒齐全的回教的吗?酒鬼白了一眼异族自信的说：回回不吃大肉，不吃大肉的就是回回。
41、致节日色兰，祝节日快乐!我们共同服从了主的命令，经历了饥渴睡眠的考验，主啊!求你悦纳我们的功课，赦宥我们的罪过，引导我们走上成功之路!阿敏!
42、以尊贵的色兰向你问候，凭吉庆的斋月为你祝福，用泪眼惜别安的贵客，着盛装喜迎功满的吉祥，一月的锤炼使你我懂得谨遵主命才是最大的幸福!尔德快乐!
43、慈悯是风，正信是帆，礼诚是船，道诚是海，真诚是宝贝，慈悯是风，吹着正信的帆，诚实的水载着功修的船，驶向认主独一的宝贝，忠心地道一声：继续前进!
44、信仰已死亡，遵行已欠费，寿命已停机，祈祷是空号，回头已关机，色兰无法接通，后悔不在服务区，万物暂停使用，生命彻底死机，问教友;什么东西才能重开机!
45、大小净这事，如果干的好就叫卫生。礼拜这是，如果干的好就叫锻炼。封斋这事，如果干的好就叫减肥，天课这事，如果干的好就叫享受，朝觐这事，如果干的就叫交流。
家乡在县城北，叫北关村，村里的男女老少都是回族，信仰伊斯兰教。我的家原来也在那里，但几年前搬了家，时间长了，难免想念家乡的一草一木，至今不能忘记的便是那每年一次的斋月了。
斋月，是回族人的习俗，顾名思义，就是要封斋一个月。我的奶奶就是一个地地道道的穆斯林(虔诚信教的人)，每年封斋的那一个月里，奶奶每天都起的那么早，奶奶起来后，就开始做饭，用来封斋，我也没了瞌睡，就跑了出去，每家每户的窗户里都透出微黄色的灯光。孩子们都和我一样，在并不宽敞的巷子里跑来跑去，此时，天上的星星还微微眨着眼睛，月亮也没有完全隐去。不一会儿，深蓝色的天穹中传来清真寺中的钟声，好像是从遥远的天际传来似的，一声一声，不断向远处飘去，孩子们此时跑得更快，跳得更欢，大声喊：“封斋啦……封斋啦……”其实大人们早已听到了钟声，孩子们却欢呼雀跃地叫着、喊着。人们顶着白盖头，带着白帽子，匆匆地走进了清真寺的大门。此时，一切又归于平静。门前的小溪静静的流淌，小桥上也没了杂乱的影子，孩子们闹够了，都各回各家继续睡觉，此时的孩子们很快就进入了梦乡，不知是因为跑累了，还是因为有寺中的诵经声给他们做“摇篮曲”……。
每天下午七点钟，寺中的钟声再次准时响起，此时的钟声好像显得比清晨时的轻松，这意味着一天的封斋结束了。一天一天，时光如白驹过隙，这么快乐的一个月已过去了。
尔德节那天，也就是开斋节。村子里的每个人都非常高兴，人们穿戴整齐来到寺中，要在寺中进行礼拜，庄严宏伟的大殿里，阿訇诵读经书，人们静静地听，向真主诉说着这一个月来感受。告诉真主以后要勤俭节约，助人为乐……。礼拜过后，气氛就会变得无比轻松。每家每户都把最好吃的拿到寺中，寺中的院子一下子变成了孩子的天堂。孩子们是最快乐的，都陶醉在美食之中，那么多菜被孩子狼吞虎咽一扫而光，没得吃的大人们也只是微笑着看孩子们哄抢，丝毫没有责备之意。原来，心中的喜悦已经充满整个身心。
一年又一年中，家乡的斋月如期举行，不知不觉中我已爱上了家乡的斋月。但那年我家的搬迁，使我再无法跟着奶奶那么早起参加斋月。我想，今年秋天，我一定要去找奶奶，跟着奶奶封斋，过斋月，然后告诉心中的真主，我的所做，我的感受，我的希望……
宗教仪式社区团结“送油香”习俗
一、宗教仪式与社区团结
1.社区团结
社区团结是一种社区发展的状态，社区团结表述的是一种在社区内部，社区成员之间关系，从知道、认识、了解到熟识的相互演变过程；社区成员之间的交往由少到多的转变；整个社区由多个方向的发展转变成为向一个方向发展；社区成员的意识，由自我意识到向社区意识发展；社区成员相互的认同感的增加和社区归属感的增加。
社区团结从微观和中观来描述社区状态。在微观层次中，通过社区成员之间的互动频率和互动效果来描述，互动频率通过互动次数评估，效果通过主观体验评估。在中观层次，通过对社区成员对社区的归属感和社区发展的战略来进行描述。微观与中观指标之间相互影响和作用。
2.宗教仪式――送油香
在炸油香之前是要洗“大净”的：进入洗浴间以前，先念“特斯米也”并举意，然后洗两手至两手腕三次，如果身体某个部位有污秽，应先洗去污秽。接着净下，并作小净，但暂不洗双脚。用水冲洗全身三遍，在冲洗过程中可搓揉身体和用肥皂类清洁物品，应自上而下，自右而左，自前而后的冲洗，各个部位都须洗到，洗时不要面对和背对朝向，最后洗两脚。通过大净可以保证在制作神圣的食物时候是干净的。牛街回民在炸油香的时候喜欢说“香香锅”，其实也是希望能够通过炸油香而得到幸福和快乐。咸油香的外观是近似于正圆形的，从侧面看是中间高两边窄，呈现枣核型，中空，掰开来看可以看到很多发面的气泡。味道咸香。因为油香是圆的，中间又是鼓的，所以很多的穆斯林也认为油香是“圆圆满满”的，给予了它这样的美好寓意。
送油香是牛街开斋节的一种习俗。在过去，开斋节之前的一夜基本上是不睡的，下了前一天的“虎伏滩”（也就是最后的一个礼拜）后就在家开始发面，在开斋节那天的早上三四点钟就开始炸制油香。边炸边送到各家去。为的是能够达到开斋节的“七项喜庆的事情”。现在自开斋节的前两天，就登门去送油香。送油香的一家将油香（一定是双数）送给对方，并且要向对方进行开斋节的问候，然后祝贺对方开斋节快乐，对方要双手接过油香，并且说“定您的乡亲”，然后祝贺开斋节快乐。如果有一些特殊的情况还可以“拿把手”。油香一般是送给自己的亲朋好友的。但是，在送油香的过程中有一个特殊情况：有时候会送给那些和自己“不痛快”的朋友。在开斋节送油香的时候就有一种方式可以化解双方之间的不痛快，重新来过，将过去不痛快的事情翻过去。这个仪式就是“拿把手”。
“拿把手”不是握手，手不要弯曲，大拇指张开，合谷互相触碰，掌心相对。与此同时，另外一只手去托对方的手肘。托手肘表示的是对长辈的尊重，也有互相庆祝的意思，表示真主的恩典会降临在对方的身上。在“拿把手”的过程中，需要出“撒俩目”（伊斯兰世界通用的用语）阿拉伯语发音是“安赛俩目阿来以库姆，我热哈麦同拉黑，我白热卡土乎”。中文意思是愿真主的平安、慈悯和吉庆降在你的身上。另外一个人回答“我阿莱酷门赛俩目”即也愿真主的平安降在你的身上。
送油香的对象基本上可以分为四类。第一类是亲戚。牛街的各大家族之间有很多姻亲关系。在送油香的对象中，亲戚是最为重要的一部分。第二类是邻居。邻里之间的互动状况不仅可以影响社区居民的生活水平，更加能够直接反应整个社区的和谐程度和内聚力水平。日常交流好的邻居会收到油香。第三类是朋友和教友。第四类是贫苦的人。送油香的对象是有所选择的，这个标准就是“近”，这个“近”并不仅仅涵盖地理意义上的相近，更多地是描述人与人关系的近，是心灵之间的距离。
作为宗教食物的油香是代表着对于盛大的伊斯兰教节日――开斋节的美好祝福。在宗教意义上油香被认为是最好的食物，最圣洁的食物。在人际交往的层面上，互送油香代表着尊重，代表着对方还念着自己。
二、送油香对于社区团结的作用
在微观层面上，牛街社区在互动的频率上是高于一般社区的，其中起作用的核心因素是宗教。在中观层面上，社区成员对于牛街社区是非常有归属感的。牛街对于大多数生活在这里的人们，是他们的祖辈父辈生活的故土，是他们从小长到大的回忆。牛街社区由于自身所拥有的独一无二的宗教属性而变得特殊，宗教为社区居民提供了一系列促进相互交流的，改善交往状况的途径和方法。
1.平台作用
送油香本身是一个动作的过程，是一个宗教的仪式，是一个牛街过开斋节的习惯。它的主体是一送、一回这两个过程。这一送一回其实都是社区居民之间的有效互动。通过这一个活动是增加了社区成员之间的互动频率。送油香是一个平台，它所给予社区居民的是一种“机会”，是一种沟通和交往的机会。
2.共享的价值体系
送油香仪式中有很多的文化符号，它们共同构成了一个符号体系。油香是一种纯洁的宗教食物，回族认为它就是世界上最为美好的礼物。它身上所附带的意义是所有社区成员共享的。共享的意义保证了社区成员之间的这次互动是良性的，也从微观层面上提高了社区成员之间的互动的效果。
在送油香的时候会说上一句“您开斋节好，定您的乡亲”。前半句表述的是全天下的穆斯林共同庆祝这个盛大的节日。而后半句能够充分地表现出接纳和认同。通过说“定您的乡亲”表达的意义就在于，咱们都是“乡亲”了，表现出了我们之间的关系。这层关系首先的基础就是“乡”，这样一种地理空间意义上的关系，证明我们曾经或者正在生活在一个相同的空间中也就是牛街社区。第二层意义体现在“亲”上，“亲”体现的是我们之间的关系程度，是一个亲近的程度。第三个是体现在“乡”和“亲”的关系上，表现的是我们是因为共同生活在同一个社区中而产生的相互之间的联系和互动，经过长时间的良性的互动之后，我们之间的关系达到了一个“亲”的程度。整句话肯定了互赠双方的互动是良性的，互相尊重和接纳的。在中观层面上，也表达了个人对社区文化的认同和社区的一体性。
在送油香的过程中，有些情况下会出现“拿把手”的情况。“拿把手”成为了一种避免社区成员冲突，维护社区的团结与稳定，改善社区成员之间互动效果的机制。这个机制是通过一种仪式性的活动来达到忘却双方不愉快的事情。通过“拿手”这个机制能够非常有效地改善成员之间的互动效果，从而促进社区团结。送油香仪式是通过提供社区成员交往的机会，运用成员之间共享的价值体系去改善成员之间的互动关系的一个过程。
三、结论――宗教仪式与社区团结
在牛街社区中，促进社区团结和发展的力量就是宗教。宗教决定着牛街社区的发展方向，是社区成员产生归属感的决定性力量。宗教拥有很多附属于宗教的仪式、习俗和意义。宗教仪式充当一个媒介和平台（如送油香）来促进人们之间的互动和交流。通过人们共享的符号体系去改善人们之间的互动状况和效果，使之向着正向的方向发展。
参考文献：
作者简介：（1981—） ，女，（音乐人类学）博士，洛阳师范学院音乐学院讲师。
摘要：仪式体验在西方宗教人类学领域指涉了处于宗教仪式活动中的信仰者在其生理、心理、意识等层面的内在感受，作为一个揭示了宗教现象的本质且具有宗教局内观的理论术语，宗教仪式体验一直是西方仪式学研究所不能绕开的核心问题。在此前提下，普遍存在于仪式现象中的音声因与仪式效果同步同向于局内人感官接收的关系，注定了两者间存在的某种联系。借助局内人的自述并结合笔者的田野观察，文章尝试性地以常熟散居道执行的“做七”仪式分析为例，对仪式音声如何作用于局内人的仪式体验及相关问题展开讨论。
关键词：仪式音声；仪式体验；音声接收
中图分类号：J607文献标识码：A文章编号：10042172（2014）01003910
仪式体验，或称宗教体验，在西方仪式学领域关于近信仰仪式的研究中是一个涉及宗教局内观的核心术语。其概念内涵指向了仪式行为人的宗教意图以及宗教仪式对行为人的心理、生理所带来的实际影响，具体表现为信仰者的主观世界经历的种种真实而独特的内在体验。
西方宗教学者一致认为，这种具有特殊性质的个人内在感受，即真实的情感与直觉是宗教体系的构成因素中除了包含理性的表达内容以外最重要的部分，而无论人类的宗教活动之间具有怎样的差异，试图从中体会与“神圣”相遇时刻的感受是信仰者们的共同追求。
对此，先有孔德（Auguste Comte）视其为宗教用以整合社会秩序的主导力量，后有麦克斯·缪勒（Friedrich Max Müler）将其作为宗教学研究的学科基石，再有伊利亚德（Mircea Eliade）把它描述为信仰者的生理知觉、心理感受与意识活动的综合体，呈现为一种从内在走向超越的状态。西方学界对人们在宗教活动中的经验事实的反复论说都旨在强调宗教体验作为宗教现象的核心和本质意义所在，但宗教体验的重要意义不仅在于它作为一种意识形态而内在于信仰者的主观世界，信仰者的意识、心理反应还会进一步延伸至社会、文化的层面上来，形成了以宗教为核心的人类文化整体，这正如布朗（Alfred Radcliffe-Brown）所言，“宗教仪式对社会结构的影响是其心理效应在社会层面的派生”。因而，宗教仪式体验也是学者们从社会学、人类学、心理学等学科视角介入宗教研究的重要理论依据和方法学手段。
在以上学理背景下展开的仪式音声研究实践中，有许多学者将视线聚焦在作为仪式行为及其产品重要组成的音声与局内人的仪式体验具有何种关联这一问题上，其中最具代表性的是法国学者罗杰（Rouget Gilbert）。他通过对世界各地有关“附体”现象的资料爬梳来寻找仪式音乐与“附体”的互动关系，并从物理、生理、审美与情感四个层面上对音乐与“附体”现象间的关联关系进行归纳。沃尔夫（Wolf， Richard K.）、科恩（Koen， Benjamin D.）和尤里兹（Eurich， Johannes）等学者在其各自的研究中，也围绕着仪式体验中的人们在认知、心理、行为等方面的表现来探讨仪式音声对于体验者的特定意义。在方法学方面，相对于以理性方式加以表述的、教义而言，由于宗教经验的显著特征在于其个体性、内在性和鲜活性，因而学者们虽然普遍都采取以局内人的口述为基础并结合自身田野观察这一路径来进行资料的搜集，并相应地根据不同个案的特点而制定问题探讨的策略。
与上述研究具有相同的旨趣，以下内容即是我对仪式音声与仪式体验关系问题的一次探索性的思考与分析实践：思考，源发于作为仪式局外人的我对充斥于仪式场域中的音声场景与局内人在其仪式体验中的各种有关音声的表述及其行为表现间的“转换”过程的疑问；分析，产生于我不断焦灼在如何从局内人对其仪式体验的描述中抽离出有关音声的信息并将其进行“还原”③，在“听得见”的音声与“听不见”的音声之间搭建一个可供描述、分析的经验性的平台，从而使那些对局内人别有意义的，但局外人却“听不见”的音声通过与“听得见”的音声之间的联系逐渐显现？这便是本文题目中听见“听不见”所要表达之义。
一、笔者的所听、所见
……眼前紧张忙碌的仪式场面，不断地稀释着笼罩在丧家庭院中的凝重气氛，铺天盖地的喧闹景象强制性地使斋主的感官注意力从伤感的情绪中发生偏离。热闹的仪式情景尽管看似与斋主的悲恸之情相背离，但却‘奇迹’般地令他们得到了情感的舒缓与慰藉……
以上这段田野随记，是笔者在对常熟一个散居道班执行的数次“做七”仪式的跟访中所反复目睹的场景。仪式被常熟当地人称为“做七”，由散居道士在亡人逝世后的“头七”或“五七”当天执行。仪式意在通过超度这一宗教手段来表达对逝者的无限追思和感念，对子女而言，他们在为亡亲践行孝道的同时也获得了情感慰藉。因而，受传统惯习与情感需求共同维系的“做七”仪式虽历经变迁，仍一直是常熟当地一项重要的丧俗而被人们世代相沿。
现今，由常熟当地散居道士执行的“做七”仪式包含有、、、、、、、、、、、、、（保太平）14项程序④。借助道人的肢体行为与音声行为，这些仪式程序被有序地展现在包括笔者在内的所有仪式围观者的眼前。以下是以2012年3月9日常熟马汀岸⑤“做七”仪式为例所展现的道人音声行为：
除了以上不同名称、运用在不同仪式程序并具有不同仪式意义或功能的人声与器声，仪式中还穿插着人们的说话声、炮仗声以及其他在仪式进行过程中产生的声响。对于这些音声在仪式中的作用，道人做过特别的强调：“我们唱的，还有做的那些，主家他们其实都不懂是什么意思，他们搞仪式就是要个热闹，那个音乐肯定是最重要的，缺了它肯定不行的！……主家嘛就是要听个动静，动静越大他们就越高兴，哪里都是这样！……”而在笔者对斋主进行田野的过程中，也得到了与道人说法相对应的局内人的表述。在斋主对仪式效果的反馈中，“中气足”“喇叭响”“咬字清”“口音好”等直指仪式“人声”“器声”的表述是他们普遍用以衡量仪式效果的重要尺度。斋主解释说“他们唱的那些我们反正听不大懂的，就是叮叮当当的觉得挺热闹的”，还有人说“过去都是吹那个喇叭、笛子，敲锣，现在有钱人家还要请乐队来闹一闹，人死了都是要热闹一次的”。
可见，仪式音声与局内人“做七”仪式体验之间的密切关联是客观存在的经验事实，但此“经验”虽以仪式中可观的音声行为和可感的音声产品为起点，然却内向地发生于局内人的感官世界。那么，能否从斋主对于仪式体验的表述中寻找到相关的音声信息，并据此顺藤摸瓜式地去寻找那些可听到的音声是如何以一种笔者“听不见”的存在方式在斋主的主观境界中引发其仪式体验的呢？
二、听见“听不见”
斋主对各自仪式体验的表述，既有对音量的直接描述，也涉及音声对仪式行为的伴随方式等问题，这一方面与其接收到的音声效果有关，另一方面也受其仪式体验方式的影响。因而想要从中找到仪式音声与斋主仪式体验之间存在何种关联，则还须将这些表述还原至具体的仪式场景中展开分析。
斋主对于仪式信息的接收和感受是通过听、看、做三种体验方式来进行的。听，是指斋主从听觉方面对仪式的体验；看，是指斋主通过视觉方式接收仪式信息并对其进行感受，同时伴随有小幅度的身体行为，如跪拜、鞠躬等；做，指斋主直接参与仪式执行时的各种行为表现。以下，笔者将具体结合斋主三种仪式体验方式，将其典型性的音声表述还原至斋主进行仪式体验的过程中，对斋主仪式体验中那些“听不见”的音声展开分析。
（一）听：“一样的调调！”
“一样的调调”是笔者在田野当中听到斋主对仪式音声最多的评价之一。从笔者采集的田野录音来看，这些运用于不同仪式环节中且具有不同指向意义的“调调”不仅有其各自的旋律形态，也有不同的节奏和风格，然而它们却为何被斋主认为是一样的呢？
1.“一样的调调”之人声
通过笔者对2012年2月19日常熟市马汀岸的张伟春家举行的超度仪式中所用人声的初步分析来看，长达12个小时的仪式过程共进行了15项仪式程序，人声部分总共运用了23首韵曲，全部为五声调式。如果从骨干音的角度来观察这23首名称不一的韵曲时便会发现，有相当一部分韵曲的旋律框架都是以“5、2、1”三个音符所构成，如下所示：
如果说相似的旋律框架在韵曲中前后多次出现会在一定程度上强化其听觉感受的相近程度，那么在韵曲内部构成方面是否同样存在着对形成斋主们认为“调调一样”评价的原因呢？为此，笔者又进一步根据这些韵曲的旋律结构组成的相近程度，将这23首韵曲大致分为以“1”结尾和以“6”结尾的两大类，然后再按照乐句起始音的不同将其分为以下4种：
从表2可见，A类旋律类型在仪式音声的展现过程中具有较高的使用频率。进一步来看，A类韵曲的旋律均以“5（起音）-2 - 1（尾音）”为骨干音框架，且主要由围绕于“5”“2”“1”三个骨干音的一些典型音组合串联而成，如“56 5” “53 2” “26· 1” “32 1”等。在A类韵曲旋律的内部构成中，这些典型组合在A类韵曲旋律中具有很高的使用率和重复率。如下表所示：
由于以上韵曲使用了以相同骨干音所构成的音组合作为基本的素材，那么这些素材单元在韵曲中的灵活组合与搭配所形成的重复，应是听者产生近似听觉感受“一样的调调”的原因之一。相对于A类旋律类型的数量，虽然B、C、D类旋律型的韵曲较少，但从其旋律的构成来源来看，同样使用了较多出现于A类旋律中的骨干音与典型音组合，因而在总体听觉方面与A类旋律有着较为接近的听觉感受。
原来，人声韵曲给斋主造成“一样的调调”的近似听觉感受是因其旋律结构及形态两方面特点所造成。在旋律结构方面，23首韵曲旋律中有绝大部分都是由“5-2-1”这一骨干音框架构成，由骨干音之间的相互连接而支撑起的旋律骨架，以及骨干音本身在旋律重要节奏位置的重复，都造成了人们对这些韵曲的相似听觉感受。在旋律形态的表层内容上，由骨干音组成的典型音组合通过在同一韵曲及不同韵曲中的重复、变化，无疑也成为强化听者产生近似感受的重要原因。
2.“一样的调调”之器声
“做七”仪式中的器声来源有二：
第一类，是法师和斋主执仪动作的器乐伴奏，其旋律通常以唢呐、笛子为主奏乐器，板、鼓、锣、钹击打节奏。
从此类器声在仪式中的具体运用来看，重复性应是造成“一样的调调”的可能原因。例如，中为法师动作伴奏的器乐旋律为，
这段旋律同时也被用于环节和斋主在环节绕桥行走的过程中。另外，专用于衬托斋主执仪行为的打击乐演奏，也通过重复运用于、、环节而形成了人们对器声的近似听觉感受。
第二类器声，主要是以铃、木鱼为人声部分的唱、念、诵击节，笛子或唢呐演奏与韵曲相同的旋律，并配以板、鼓、锣、钹固定节奏。这类器声在与人声韵曲同步作用于人们听觉感官的过程中，自然会因人声韵曲旋律近似听觉感受的影响而表现出类似趋同性。此外，因有限数量的乐器、法器的搭配而形成的固定音色组合在仪式中的普遍运用，也能够在一定程度上强化人们对器声效果的一致感受。
在仪式场域中告诉笔者“一样的调调”的斋主，有的站在一旁认真观看仪式，有的时时穿梭于庭院内而无暇持续关注仪式效果。对于关注到仪式中韵曲和器声的斋主来说，无论他们听到的是以人声旋律片段，抑或是反复响彻于他们耳畔的喇叭、锣鼓等器声音色及其固定组合，上述对其旋律框架、形态构成、音色与节奏的组合等不同方面的分析是具有一定解释力的。然而对那些并没有对仪式音声加以持续关注的斋主来说，“一样的调调”充其量只能反映出他们对“做七”仪式中的音声建立起的一种笼统印象和观念。
从以上分析中可见，斋主对“做七”仪式音声的功能认知并不以道人和笔者所观察并记录到的仪式音声的宗教属性为依据，而是以其整体音响展现在其听觉感官中的音高、音强、音色、时长等物理属性作为评判的首要标准。在斋主关于“做七”仪式应具有宏大声响这传统观念的影响下，具有宗教指向意义的仪式音声之间的差异被抹平，取而代之的是一种足以为其接受并认同的声音景观。
（二）看：“谁是主角？”
在对常熟虞山三峰镇的一次田野采访中，一位36岁的小卖铺店主韩姐曾问过笔者这样一个问题，“你知道里面的主角是谁吗？”这样发问显然是在表明道人执行的“做七”在当地人看来就如看戏一般，然而这种表演的性质如果是当地人对仪式展现持有的一种普遍观念的话，这会对人们的“做七”仪式体验构成什么样的影响？带着种种疑问，笔者和她进行了以下简短的对话：
……
韩姐：那里面的主角就是那个法师啊，我们请就是冲着法师的名气来的。别人都是配角，都不重要，法师才是最主要的。
笔者：为什么说法师是主角呢？
韩姐：因为那（仪式）里面好多都是要法师来做的，他是最厉害的，其他道士都是配合他表演的。我们常熟这里很讲究这些的，吃这碗饭的人挺多，但主要看法师的名气大不大……
从韩姐的话中，笔者意识到，人们对道人执仪行为的各种评价，如“动作软绵绵，栩栩如生”“法师做的那个样子好看”等，不仅是在表达行为本身的可观性；更重要的是，人们用一个“像”字来强调道人通过动作的“形象性”成功地实现了将仪式中内向的宗教情景通过人们直观的视觉感知而“化隐为显”，而“好看”一词，更是在说明道人的行为在将人们带入仪式情景的同时，还以其视觉上的“美感”而作用于人们的仪式体验。因而，在这个意义上，由法师的执仪行为所建构出的仪式情景较之仪式音声的音响效果，具有与人们的仪式效应期待和情感体验更为密切和直接的关联。
“做七”仪式中，主要由法师执行的程序有、、和。这些仪式环节里法师执仪动作及其身体姿态较多，配合法师行为的音声也各有特点。
首先来看，该法事里配合法师身体动作的音声类型有两种：一种是与法师挥动法剑、放置令牌、点洒净水以及四方礼拜相配合的大小锣、大小钹的打击乐器组合，锣鼓速度较慢，节奏为“匡台台︱乙台乙台︱匡台台︱乙台乙台︱。“匡”对应大锣、大钹，“台”对应小锣，“乙”对应小钹。第二种类型是以唢呐为主奏旋律乐器，配合以锣、鼓、钹为法师画符、掐诀及其步伐变动进行伴奏的形式，其主要旋律为
两种音声也同样运用在法师在中的“洒净”与“金钱踏表”两个环节。
不同于用在、中的相同一段旋律的是，中的两类音声在其旋律形态和音响效果方面对斋主关注、理解法事的行为起到重要的辅助作用。由于用于中的这段旋律在进行过程中并不会出现其他旋律乐器自由地加入且即兴地变奏、加花以丰富旋律织体的现象而使原本统一高度的旋律线条变成好似“不同”旋律的交织体，而是仅以唢呐为主奏乐器并由锣、鼓、钹、板伴奏。仪式现场的效果是，清晰独立的器声旋律线条和稳定的节奏进行不仅与法师舒展而内敛的执仪行为相映衬，还进一步凸显了以法师动作为在执仪过程中的重要性，利用可辨的听觉将人们的注意力自然地吸引到对于法师动作的关注上，在一定程度上强化了人们对于法师地位重要性的感受。
在环节中，配合法师挥动法剑破开血湖或地狱通路行为的音声是无固定节奏的纯打击乐演奏。笔者在现场观察到，当配合法师挥剑开路的锣鼓声响起，之前还时有吵嚷的围观信众都逐渐安静下来开始关注法师的动作；而伴随着锣、鼓等器声持续而急速的敲击，“血湖/地狱”在法师法剑的挥动下出现一条通路，围观信众都纷纷发出“噢”“（地狱）开了”等轻声的惊叹和议论，以显示其理解了仪式内容。
可见，配合法师执仪动作的打击乐演奏，一方面以其密集而强有力的节奏敲击应和了法师以法剑破开“血湖/地狱”通路过程中的力量感，另一方面也通过与法师的急声念咒（无任何器声）形成“念咒”—“破血湖/地狱”—“念咒”—“破血湖/地狱”这一此起彼伏、相互追赶的紧凑节奏，给在场者心理造成一定的紧迫感。在以打击乐的喧嚷音效引起人们对法师动作的关注、理解甚至共鸣，也承担着为法师动作表意的重要功能。
是“做七”中的一项重要仪式程序，其核心目标是法师为亡灵“炼度”人形。在“炼度”的过程中，任何法器与乐器皆不参与其中，仅有两位经师俯身跪地，轻声反复哼唱。笔者在现场的感受是，那一时刻的绝对肃静与其他仪式过程中喧闹的声音形成了鲜明的反差，而一直跪拜在法师身后的斋主也在〈济炼〉结束后说：“那个法师的功夫真是挺厉害的，你看他摔在地上的那个动作，不厉害的话根本做不出来的。我们虽然也说不上他摔来摔去的到底是什么意思，不过看起来挺神的呢，做得真好，厉害！”⑦
看来，配合法师动作的人声哼鸣为本来就对法师的行为内涵不甚知之的斋主平添了一份神秘的感受，也正是由于音声带来的这种神秘感受符合了人们对仪式灵验性的笃信和遵从的心理，足以使处于人们认知范畴之外的行为可以借助音声在听觉方面对于斋主仪式体验的作用而被其接收和理解，音声也从而成为辅助人们认知仪式宗教属性的重要手段。
结合以上三例对配合法师行为的音声分析可见，仪式音声在凸显法师在仪式中的核心地位并以此介入斋主仪式体验方面具有的重要功能。无论是通过旋律线条的独立性来强调法师行为在实现仪式效力方面的核心作用，还是利用打击乐的节奏、力度、音强特点来衬托法师“法力”的高深，或是借助人声哼鸣带来的特有意境渲染法师执仪的“神秘”色彩，在“一样的调调”所表现出的物理属性之外，又与仪式中的各种视觉信息同步地被仪式场域中的斋主所接收，以一种作用于人们对仪式的信仰内涵的关注、认知和理解的方式影响着人们的整体仪式感受。
（三）做：“只要奶奶高兴就好！”
2012年初夏的凤凰镇，参与到〈破血湖〉环节的一位亡者的小孙女在仪式结束后气喘吁吁地说：“刚才我一会要向前跑，一会要向后跑，拉船的绳子都快断了。......是挺累的，但只要奶奶高兴就好！”这句局内人真实心声的表达，将我们的焦点定格在了仪式音声与斋主通过参与执仪而获得的仪式体验关系的问题上。
与〈渡桥〉、〈烧库〉一样，“做七”仪式中的〈破血湖〉，因是斋主借仪式场景拟构出的超度情境为亡人送终尽孝，表达对亡人的追思和悼念，因而成为他们最为期待和看重的仪式程序。仪式展现过程中，道人的诵经、乐器的伴奏、斋主的哭丧、燃放的炮仗以及锣鼓的敲打交织在一起，给斋主和围观信众带来了强大的感官能量，且这种能量借助斋主的身体行为得以在仪式中释放。如果说仪式过程中的斋主通过亲身参与而有意识地制造并强化着他们对于仪式的体验，那么，音声是以何种方式介入这种仪式体验的呢？
图1血湖 〈破血湖〉仪式主要分为前后两部分，前半部分的内容是道人依次唱诵【青华诰】、【太乙赞】并进行宣表；后半部分则是由亡者长子在执仪者的唱赞声中，双膝跪地，依次在白米铺就的“血湖”的东、西、南、北等8个方位上为亡灵剖开逃离血湖地狱的通路，期间另有两位斋主牵一条“纸船”绕血湖奔跑。待8个方位的通路全部被剖开之后，参与执仪的斋主随执仪者一起在唱赞声中依次沿不同方位围血湖绕行，随后在锣、钹、镲等打击乐的急速敲击声中，与执仪者一起绕血湖奔跑。表4是笔者对2012年3场“做七”的仪式不同步骤耗费时长的展示。
仪式的前半部分，由于文本内容的固定，导致了道人在每场仪式中完成“破血湖”环节的前半部分所用的时长并无太大差异，尽管不同丧家的亡者长子剖开血湖通路时速度有所不同，因而配合斋主行为的道人的念诵声的耗时基本处于10分钟左右。仪式后半部分，由斋主与道人一起围绕“血湖/地狱”奔跑的环节所用时长是最不固定的。应斋主希望场面大且热闹，道人则要根据不同丧家准备的血湖的规模通过延长敲击时长、提高敲击的响度和频率方式控制斋主和执仪者奔跑的圈数和速度，以此来满足斋主对该仪式程序在其外展效果方面的要求和期待。
如果我们将斋主对“做七”仪式意图的期待作为时间线上不断累加的能量流的话，这股能量在的过程中得到了最大程度的释放。亲身参与仪式执行的行为强化了他们对自身执仪行为重要性的认识和理解，这便足以让积压在斋主心中因亲人离去而生发的悲痛情绪在仪式中得到宣泄与舒缓。此时，道人的唱赞不再是不被斋主理解的内容，而是支撑仪式进行的时间框架；围观乡邻的观看与议论声也不再是仪式进行的副产品，而是成为了斋主展现其尽孝行为的标志。在专为配合斋主执仪行为的锣鼓声地烘托下，体现斋主尽孝思亲的执仪行为与蕴含在神圣宗教空间中的超度效力发生对接，在帮助斋主从传统孝道礼俗的角度将超度这一宗教内涵进行向内转化的同时，也将仪式气氛推向了最高潮。
三、分析总结
从“听”到“看”再到“做”，笔者试图结合斋主的仪式体验方式及其相关表述，将其中有关仪式音声的信息还原至具体的仪式场景中，沿着仪式音声游走的轨迹去寻找它怎样介入、作用并整合至斋主整体的仪式体验。通过以上分析可见，具有不同仪式意义指向的音声在斋主仪式的仪式体验中表现出了相互交织又各有着重的面向。
斋主在“听”仪式的过程中，仪式音声的音高、音强、音色等物理属性受到重视；在斋主“看”仪式的过程中，与法师动作相伴随的音声形态因参与到斋主对超度情景视觉感受的建构过程而得到强调；而在斋主以“做”来参与仪式的过程中，节奏密集紧凑，音量宏大的打击乐声更是综合了物理属性和形态表现两个方面，从情绪和力量上对辅助度亡的斋主行为进行陪衬与烘托，实现对斋主仪式体验的强化。
应该说，局内人的感受和理解作为一个可供对仪式音声进行描写和分析的经验平台，使我们看到了仪式音声在强化斋主体验过程中在其功能上所表现出的层次性和丰富性，也让仪式音声的强弱、节奏、速度、时长等各种表现特点凭借局内人仪式体验有了可以“自圆其说”的解释。然而必须要认清的是，对仪式体验这个涉及了音乐心理学（Music Psychology）、神经生理学（Neuroscience）、认知心理学（Cognitive Neuropsychology）、认知语言学（Cognitive Linguistics）、哲学（philosophy）等跨学科的现象来说，从现有的音乐学分析方法体系中去寻求答案显然是不完备的，因而方法论方面的局限性也是造成学界目前对仪式音声作用于仪式体验问题持续重视，但仍然停留在现象的描述和文化层面的解析上而难以有所突破的主要原因。
因此，这一次分析实践的结果并不意在深化我们关于仪式音声与仪式体验关联性方面的认识，而是在于尝试性地去思考怎样利用学科现有的音声描述手段和分析方法将局外人对于仪式音声的客观观察延伸至局内人仪式体验的层面，怎样令那些对局内人别有意义的声音具体化地在局外人的我们所能够听到的客观仪式音响中进行显现这个涉及仪式音声研究方法学方面的问题。音乐学角度的仪式音声研究虽然在其学科对象（音声，包括音乐）方面具有自足性，但在仪式研究所跨越的多个人文社科的学科领域中，也仅是其中很有限的一个环链，因而打通学科视域，寻找与其他相关学科理论与方法学的交汇点，应是使上述问题得以解决或突破的关键所在。
本文是在笔者博士学位论文第三章“如何认同：‘做七’仪式音声与仪式体验”中第三节内容的基础上修改完成的。本论文在撰写过程中，得到了导师曹本冶教授的悉心指导，在此深表感谢。
注释：
①“听不见”的音声借用了学者曹本冶在其仪式音声声谱中的含义，特指“存在于局内人感官中的、局外研究者不一定能直接观察到得仪式和音声时间的内向展演”。
②“仪式音声”是学者曹本冶对普遍存在于信仰体系中的声音现象的一种概括，作为仪式音声（包括音乐）研究领域的一个特定概念，它的内涵与方法学思维必定密切地对应并切合于仪式境域（ritual field）中各种声音的属性及特点。以仪式为语境的“音声声谱”，以“语言性—音乐性”为两极的视野试图将局内人对仪式音声的认知与感受的范围纳入到观察者的眼界中，并以最大的可能性对以各种方式存在于仪式中的声音现象进行概括与关注。作为对本论题研究对象的适当概括，笔者用“仪式音声”这一概念来对“做七”仪式中各种声音现象的统一指称。
③由于处于斋主仪式体验表述中的“音声”是包裹或夹带有斋主仪式感受的另一种关于“音声”的表达，它并不完全等同于与局外人共享的那些“听得到”的音声，即最初触发其仪式体验的那些独立而纯粹的音响形态，因而将这些“音声”进行某种程度上的形态还原是进行仪式音声分析与仪式体验关系问题的首要步骤。
④除此14项必须执行的程序外，在丧家所在村落修建有土地庙的情况下，还需执行一项“报庙”，意在和土地神上呈丧者姓名、丧仪内容，祈求土地神庇佑丧家全体平安。
⑤常熟马汀岸的“做七”是笔者采录到的时间最长、程序最完整的一次仪式，因而本文主要以此次仪式实录为分析对象。
⑥本文所有谱例均来自笔者的记谱。由于各自音域的差异，道人均以个人能够把握的音区进行演唱，无固定音高概念，因而笔采用简谱对旋律部分进行记录。
⑦采访时间：2012年3月9日，采访地点：常熟马汀岸张伟春家，采访对象：张伟春兄弟二人。
参考文献：
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四川音乐学院声乐一系副教授张茂林老师
喜获“第44届意大利贝利尼国际青年歌唱家比赛”第二名
在刚刚结束的“第44届意大利贝利尼国际青年歌唱家比赛”中，我院声乐一系副教授张茂林老师喜获第二名（第一名空缺）。该项赛事被誉为世界十大声乐赛事之一，在世界乐坛有着重要的影响力。本届比赛竞争异常激烈，来自全球20多个国家的青年歌唱家们同台竞技。经过层层选拔，在最后的决赛中只剩下张茂林老师唯一一位男低音，最终，张茂林老师以精湛的音乐表现和出众的演唱技巧获得本届比赛最高分。特向张茂林老师及其指导老师杨士华教授表示热烈祝贺！
【关键词】戏剧人；戏剧作品；戏剧情境
中图分类号：J805 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0034-02
田汉、曹禺、郭沫若是中国现代戏剧三杰。其中田汉由于是国歌的创造者而享誉国内外。笔者一系列针对田汉先生的读解论文，缘起于恩师丁涛先生的《走近走进田汉》而做的读书笔记。
经过梳理该读书笔记，想给读者彰显一个戏剧人最重要的是如何从情境中进入作品本身，做到“六经注我”，而不是“我注六经”，从而达到如何读解戏剧作品，以及影视文学作品。
丁涛先生的《走近走进田汉》共分两章，经过梳理，笔者感到丁先生是从爱与艺术及爱、漂泊者与艺术这两组艺术形象来组建文本结构的。
第一章共分六节，前面两节是从田汉的身世和总的创作方向，以及他遭遇的偏见以及他自己的转向，来总起全篇的。后面四节，老师分析了田汉关于爱与艺术这组形象的四个重要剧本，分别是《峨梵磷与蔷薇》《灵光》《薜亚罗之鬼》《获虎之夜》。第二章共分五节，第一节分析了剧本《苏州夜话》《名优之死》；第二节分析了”尽豆盘返纳音》《南归》《生之意志》《颤栗》；第三节是“漂泊者的哀歌”；第四节是“向社会问题的倾斜”；第五节在第一章的前两节和中间具体剧本的充分分析下，对田汉的创作主题、方向和转向做出了总结。
《峨梵磷与蔷薇》是田汉正式创作的第一部剧本。据丁先生考证，这是田汉难得没有上演的剧本之一。据丁先生考证，该剧被评价为“幼稚”的作品，形式上也被认为是模仿旧戏曲、旧小说的传奇剧，甚至田汉本人也这么认为。因此，众多批评者认为该剧是彻底失败的作品。可是，丁先生认为“《峨梵磷与蔷薇》是一部非常非常重要的作品，是读解田汉的入口处。”他说：“无疑，《峨梵磷与蔷薇》弹奏的是一曲艺术与爱情的美的颂歌，但主基调与主旋律却是艺术。”
而新艺术观在情境构成上位居核心地位，其他四要素均与其构成戏剧性的关系。这四要素分别是：爱情、政治革命、传统与世俗语境中的旧艺术观、民众等。新艺术观的代表人物是秦信芳；旧艺术观的代表人物是转变前的柳翠和秦信芳之父。爱情意在表现爱情与艺术的关系；政治革命意在表现艺术与政治的关系，主要代表人物是李简斋；民众以工人母子为其象征，是田汉“为人生的艺术”与“为艺术的艺术”合二为一思想的实质所在，是新艺术观的根基。
丁先生认为，这是田汉在向世人阐发自己崭新的艺术价值观念与人生志向。丁先生的论证如下：
剧中的两位男女主人公秦信芳与柳翠，一为琴师一为歌女，都身为艺人，以艺术为业。但田汉要向世人宣告的即将“出世”的“少年中国”的“少年音乐家”并非眼下的琴师与歌女，而是告别旧艺术的、经过斗争洗礼的、怀抱理想、正在奋斗之中的秦信芳与柳翠。
丁先生对主要以柳翠为代表的旧艺术观，是这样读解情境的：柳翠是一位正在走红的歌女，性情孤傲，品位高，懂得自重、自爱。不同流俗，不趋承逢迎，从不轻受别人的赠品。这样一位操守极高的女孩，怎么会萌生委身于“一个知情识趣的老头儿”这种想法呢？丁先生认为原因简单，此时的柳翠，其心灵尚被世俗的旧艺术观笼罩着。以当时世俗社会的眼光来看，艺术无非是专供有钱有闲人消遣的一种，艺人只不过是娱乐别人的贱民。她认为自己唱大鼓出于人生的无奈，是生活的沦落。红颜易老，自己卖艺只不过是供老爷太太们玩乐，倒不如趁早选择一个老头儿“做小”，好保障今后的生活和人生。除了被旧的艺术观笼罩，柳翠生出这样的想法，还有一个重要原因，那就是她不再相信爱情，不相信有真情的男人，这是受母亲的影响。柳翠当然也知道时下流行的“女子解放”“自由恋爱”“男女共学”新思想，但她知道那是有钱人家的少爷小姐的专利品，与自己这样卖唱的女子无关。
田汉花了一幕的笔墨写了李简斋。李正是柳翠想找的“知情识趣”的，可以托付终身的老头。可剧本的情境发生了变化，此时的柳翠在爱情和艺术两方面都投入到了秦信芳的怀抱。而爱慕柳翠的李简斋刚好在暗处目睹了秦、柳相互倾吐心曲的一幕，不但不横加阻拦，还慷慨解囊，资助二人出国深造。最为传奇的是，他还扮演一个恶人，意图让柳翠从梦中醒来。丁先生指出，如果田汉仅仅编了这样一出狭义“救风尘”的故事，“幼稚”的帽子也不冤枉。但是，李简斋还有自己的故事。借夫人与儿子的对话，交待了李简斋过去不平凡的革命经历，好像显得突兀。
丁先生阐释田汉不吝笔墨，写李简斋当年投身革命的热情、抱负等意志与表现，后来退出革命与政治，一门心思去做生意，主要是对革命太失望了，他不再愿意“革命”下去的原因，不是出于个人的失意，而是看出革命其实在制造“内乱”。李简斋的消沉，表明他并不是一个随波逐流的人，反而是一个有操守的人。在旧中国，有官就有权，有权就有钱，也就能讨小老婆。而李简斋赚钱就是为了做许多痛苦事。直到遇见秦、柳之前，他好像还没有用钱来做过一件痛快事。
丁先生认为田汉对李的塑造，并不是要塑造有钱人的“义举”，而是表达了对一种人生价值取向的认同，即对艺术与爱情价值的认同，也就是在秦、柳身上看到了新的人生。借这个形象表达了田汉所认为的艺术价值高于政治价值。
接着丁先生借剧本分析了田汉的“民众艺术观”，也就是“唯美”的民众艺术观。一方面是秦信芳的爱暖化了柳翠的心，但真正让柳翠觉醒的是工人母子。工人老母沉浸在丧女的悲痛之中不得自拔，是柳翠姑娘的歌唱带给他们母子愉悦与慰藉。在田汉看来，穷人再穷，也有享受艺术的权利，正因为现实生活剥夺了穷人生活中的美，所以艺术才更应该带给他们美，给他们带来慰藉和快乐，增强生的勇气。因而，新时代的艺术家应该受到民众的爱戴与感激。
在论及爱与艺术的关系时，艺术如果是棵大树，那爱情只是攀附在艺术这棵大树的常青藤。如果两者有矛盾，爱情应该为艺术做出牺牲。丁先生拿柳翠的话来证明：“你常和我说，你想做一个民众的音乐家，并且要我和你提携造出一种甚么民众艺术。可是像现在这样，莫说造不出甚么民众艺术，并讨他们阔老阔少们的欢心都不够。你也得再去学学音乐才好，徒然和我当当琴师恐怕一世也成不了音乐家呀，信芳！”“……但是我觉得我有不爱你的责任，因为你太伟大了，你不能把做少年中国开国的大音乐家。……你记得这个责任……这儿不是你久居的地方了。”
丁先生对该剧的结论是：《峨梵磷与蔷薇》是一部带有浓郁象征主义气息的剧作，田汉说：“此剧是通过了现实主义的熔炉的新浪漫主义剧。”丁先生说，之所以该剧是象征剧，是因为情境构成是象征的。情境中的人物关系由表层与深层构成，表层是现实的生活关系，深层是艺术之间的关系。该剧的象征性在于，表层关系是为着深层关系而存在。
丁先生指出，《峨梵磷与蔷薇》之所以在田汉的创作中占有重要地位，就在于该剧第一次表达了田汉对人生、艺术、社会、事业、爱情等重大问题的认识和感悟。田汉在早期创作中的各种特点，如艺术、爱、美、民众的母题；感伤的情怀；诸种美的事物与美的意象；漂泊者、探索者的形象等，都在《峨梵磷与蔷薇》一剧中得到充分展现。该剧全面奠定了田汉早期剧作的基本格调。所以，这也从一个侧面论证了该篇是读解田汉所有戏剧作品的入口。
可以说《峨梵磷与蔷薇》很早笔者就读过，那时读完的印象就是一个有点风花雪月、有点矫情，没有艺术真实的剧本。后来在丁先生的门下，又开始研读了田汉剧本全集，对《湖上的悲剧》《南归》《古谭的声音》三个剧本尤其喜爱。最主要的原因，觉得比较有别林斯基所言的艺术真实感。能撞击到自己的心灵。拿丁先生的话说，“作品能打开你的心胸，让作品带你进入广阔的天地，而不是只打开作品与你有感触的，有共鸣的那一点点东西。这就是情境的问题。”
首先，笔者对《峨梵磷与蔷薇》的读解能与丁先生达成一致的地方，一是柳翠虽是走红的歌女，而且性情桀骜，却会萌生委身于“一个知情识趣的老头儿”的想法。她认为艺术是供有钱有闲人消遣的一种，艺人只不过是娱乐别人的贱民。红颜易老，倒不如趁早选择一个老头儿“做小”，好保障今后的生活。二是当秦、柳因爱情而妨碍艺术时，宁可牺牲爱情，而追求艺术。从而表明了田汉的艺术大于爱情的观点。
其次，笔者根本读不出丁先生读到的地方，一是对李简斋的认识，更读不出借李简斋道出艺术价值高于政治价值。二是该剧是一部象征剧。原因是情境是象征的。三是借工人母子来表达田汉的民众艺术观。
笔者来谈谈没有读丁先生对该剧的理解之前，自己对这几个方面的理解。
第一，以前我也认为李简斋是一个很不可理喻的人物，以为只不过是田汉按照思想先行的方式，套在人物李简斋身上。所以，我认为李是矫揉造作的、不可理喻的。现在读了丁老师的读解，让笔者理解到进入情境的重要性。但是，他的夫人和姨太太，只因为听了李简斋的号召，就真的愿意把戒指都摘下来，没有怨言地去资助没有见过面的秦、柳吗？这些细节是不是有点像先生所言的，作者脑海里先有一个概念，然后把人物作了概念的注解呢？
第二，以前笔者没有想到该剧是一部象征剧。笔者所认为的象征剧，正如丁先生在文章里所言：“很多人以表层结构形式的‘超现实（超验态）形态’或‘超现实（超验态）手法’作为象征主义戏剧的本质特点，作为重要依据，甚至作为唯一依据。”丁先生认为，该剧是象征剧，却是建立在其情境的象征上，表层与深层的象征上。这是笔者无法读解到的。相反，笔者认为该剧是一部现实主义戏剧，或着是一部具有离奇巧合的传奇剧。
第三，丁先生f田汉借工人母子来表达他的民众艺术。这一点，笔者也好像没有读懂。笔者以为，工人母子是为衬托柳翠的善良而设置的，突出她来自底层同情底层的个性特点。而且笔者觉得工人母子在情境的设置上比对李简斋的设置不免更加生搬硬套。
第四，以前笔者也认为蔷薇、野花、泪珠，尤其是泪珠好像真的很幼稚。现在才明白，这是田汉借以表达的新艺术与爱的主题。
（五）
修炼的另一层目的是“悟道”。如何才能悟得“纯素之道”呢？《庄子》答道：“心斋”和“坐忘”。如果说导引学中“动功”起源于导引按蹻，那么“静功”的鼻祖就是“心斋”和“坐忘”了。庄子通过编造的孔子和他的优秀学生颜回之间的寓言，回答了什么是“坐忘”。寓言的梗概大致是：颜回是位极勤劳的学问家，有一次向他的老师孔子讨教说：近来学生进步不快，可有什么好办法？孔子告诉弟子，先“持斋”，然后修道。颜回说：我家境贫穷，已经有很长时间没有动过荤的了，是不是就算已经是“持斋”了呢。孔夫子说：我说的是心灵的斋戒——“心斋”，而不是常人所持之斋戒。于是展开了师徒间关于修炼一连串的问答：回曰：“敢问心斋”。仲尼曰：“若一志，无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之气。听止以耳，心止以符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。”（庄周《人间世》）。孔子的回答，从字面上直译，很容易懂，但却未必明白。首先，需要解决的是四个“听”字，听什么？如何听？原来，这是中华导引学中可以考证到出处的第一个入门静坐心法。人们称之为“庄子心斋法”，或者“庄子听息法”，连同后世坡的“苏子数息法”，朱熹的“朱子观息法”，合称“三子息法”。直到今天仍然是导引健身爱好者最安全的学习静坐的入门方法之一。
（六）
孔子所答颜回问，前20个字是修炼方法的要领：后25字，则是对此法原理的解释。什么是“心斋”呢？第一步，专心致志，听自己的呼吸。起初，由于心乱如麻，什么也听不见，心意集中之后，逐渐能听见呼吸的声响，随着识神受控程度的提高，声音越听越清楚。接着，随着杂念的减少，呼吸趋于细、匀、长，因而所听到的呼吸声音趋于轻而细，直到听不见声响；第二步，“无听之以耳，而听之以心。”此时识神受控程度加深，呼吸节奏只有“心”——“元神”可以感知，反过来，识神对元神的干扰程度趋于细微。换言之，此时外界对人体生命的不良影响通道——“识神”受控程度已深，人体生命的自组织能力得到了提升，人体生命的生存质量得以提高；第三步：“旡听之以心，而听之以气”。这里的“气”是“生之充”的气（参看本书第十二章《淮南鸿烈》）。以今日的理解，作为人体生命三要素：神、形、气之一，气，只是“听命”于神、形的“信息流”，所谓的“听之以气”，只是感知内环境神形间协调程度涨落的窗口。在庄子的寓言中，借孔子之言表达他对气的认识：“听止于耳，心止于符。”耳所听的只是声音，而心所“听”到（或者说感知更准确些）则是生命的节律（符），因此作为“静”的标准并不彻底。所以孔夫子说：“气也者，虚以待物者，唯道集虚，虚者，心斋也。”这里的气应作“炁”。本身非物非心（或曰“神”），只是“空虚”，是唯一悟道的时空。这一片“虚”不仅是“空间”的概念而且也是时间的概念。能虚则能静，老子说：“致虚极，守静笃”，即指此。只有到此程度，才能叫作“心灵的斋戒”。
心斋并非修炼的最终目的，而只是为修道——“坐忘”准备了条件。庄子还借颜回之嘴谈自己实践“心斋”后的体验：“颜回曰：‘回之未始使，实自回也；得使之也，未始有回也’，”在我颜回没有实践心斋的时候。确实感觉自我的存在。当我进入心斋的状态时（得使之也），却忘却了自我存在。颜回问老师：我这是不是就叫做“虚”啊？孔夫子回答道：你已经完全领会“心斋”的要领了。行“心斋”的目的只是为深入修道创造内环境的条件，因为“唯道集虚”。而“坐忘”则可以视为继“心斋”之后深入修道方法。
（七）
虽然，“坐忘”寓言和“心斋”是分属于《人间世》、《大宗师》两文的不同的故事，但是，庄子设定的故事主人公却是相同的：孔子与颜回师徒俩。而且，谈话的话题都是心——身关系的理和法。因此，将此两故事联袂探讨，也许有相得益彰之妙。“坐忘”的故事也是从好学的颜回向老师讨教开始的：颜回向孔夫子汇报说，近来弟子修道有些进步。夫子说：“说来听听”。颜回说：“近来修道时，居然把仁义忘掉了。”孔子说：“不错，不过尚未到家。”过了些日子，颜回又见孔子，汇报说：“我有长进了，最近修炼时把礼、乐也能忘掉了”。孔子说：“很好，但是还没有修到家。”又过了些日子，颜回找到孔子，说：“老师，我真有长进了。”孔子请他说清楚些。颜回说：“我能‘坐忘’了。”孔子惊诧地问道：“什么是‘坐忘’啊。”颜回曰：“坠肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓‘坐忘’。”庄子借寓言中颜回之口，描绘了修道进入深度入静时的状态：忘却了自身的存在（坠肢体），屏蔽了外界对视听的干扰（黜聪明）。离形体，去识神（离形去知）而达到与大自然之道无障碍地沟通，这就叫做“坐忘”。孔子说：能做到与大道相通则凡事不会有偏好之失（同则无好），变化亦如同万物一样无穷尽（化则无常）。你果然很优秀啊！今后我孔丘也要向你学习（而果贤乎！丘请而后也）。
“坐忘”虽然是庄周编造的寓言，对孔夫子所倡导的仁义、礼乐也不无揶揄之嘲。但是，“坐忘”所表达的是真养生修炼的要旨。修炼之际，必需摒弃一切识神的干扰，包括那些平日认为不能割舍的后天思绪（比如仁义、礼乐之于儒家）。否则，难以进入深层次的炼养境界。此非“事真修炼者”所难以理解的。《老子》说：“恒无欲以观其妙，恒有欲以观其皦。”做事须要专注（恒），也就是“识神”的高度调动，方有成就，才能观“皦”。然而，修炼则须要虚静，也就是将“识神”尽可能的抛开，为“元神”松绑，由“心斋”而进入“坐忘”，才能达到观“妙”的境界。只见《庄子》的调侃，而不见故事背后的深刻，这种评价无论如何也是不公道的。
《会友图》作于1957年元旦，其时上海中国画院成立不久，陆俨少经吴湖帆、刘海粟等人的力邀和推荐，受聘为上海中国画院第一批画师，心情十分开心。“国画院是国画最高学习和研究机构，在其中我可以提高水平，作出贡献。”(《陆俨少自述》)他是在放弃了安徽省文化局每月200元工资的调动条件后主动留在上海的，而画院的津贴为每月80元。元旦到了，画院举行联欢，这是画院成立之后的第一次联欢，全体画师及工作人员一起欢聚，“节目中有互换礼物一项”(画中跋语)，此画就是陆俨少为这次联欢准备的礼物，而抽中这幅作品的是篆刻大家陈巨来。
陆俨少绘画既注重师法自然，又依循董其昌一脉上溯王蒙、黄公望直追宋元，在传统里面作拼搏，五十年代是其风格形成过程中的重要时段，此画即呈现出这一时段的特征。笔墨湿润，蕴籍含蓄，云水缭绕其间，茅屋里高人抱拳嗬嗬，互致新年问候，通幅作品洋溢着一股欢快的情调，非常吻合联欢主题。之后不久(春节过后)，他与应野平、杨可扬、赵延年等著名画家一起去福建武夷山写生，回来后就碰上了举国上下一起上阵的“大鸣、大放、大字报、大辩论”，陆俨少因为一句“上海美协只挂外国画，像外国美协”而祸从口出，被划成了，元旦联欢带给他的快乐顿时消失，这幅画也因此成为当年快乐的纪念。右下角钤“骨丸骸楼”印，“骨丸骸楼”是陆俨少的第二个斋名，取自上世纪四十年代末。“骨丸骸”二字是委曲宛转的意思，因为自觉为人过于憨直，取此斋名是为了提醒自己遇事要圆滑些，不可太直，但是直到五十年代末陆俨少还是未能做到，吃了“祸从口出”的亏。憨直乃美德，是天性，与身俱来，要泯灭，难啊!
“”粉碎，“”结束，陆俨少才真正获得了新生，从此他身心无拘，精神与绘画面貌焕然一新。此印乃至“骨丸骸子”、“骨丸骸居士”等印陆俨少多钤于他四十年代末至五十年代末的作品上，其中尤以五十年代中后期为多见，自起用“穆如馆”斋名后，“骨丸骸楼”斋号及其相关印章就停止使用了。
[关键字]群众合唱 对拍点的预测——跳绳的启示 起声状态准备
群众合唱团在起声上普遍存在着不同程度的“唱不到点子上”这种现象。这种现象既发生在乐曲的开始，也常见于乐曲的进行中。对起声“激起”的解释是多种多样的，一般是指对于开始唱、奏一个音时坚决、精准、干脆的一种状态。在歌唱中，激起划分为：硬起、软起、舒起。歌唱时，不管是以何种方式激起，都要有一个起声点，这对于独唱而言比较好办。但对于合唱团而言，众多的人必须同时在这一个“点”上激起就不是一件容易的事了。
“起声要求合唱团员统一是很重要的。鉴别一个合唱队的好坏，起声是一个最容易鉴别的方法。”马革顺老先生的这段话的意思说得直白就是起声好与不好是鉴别一个合唱团质量优劣最起码的标准，一个合唱团如果连这个起码的标准都达不到，其好坏也就无从谈起了。因此，笔者认为：“起声”训练，应当引起“过渡性群众合唱团”的重视。群众合唱多以“激起”为主，“激起”又叫硬起声，要求出声整齐划一，毫不拖泥带水。笔者发现，许多群众合唱团在“激起”那一瞬间总是有那么一些人慢那么一点点——“滞后起拍”，造成起声混乱。经过细致观察，发现这一些人在起声时，完全没有进入“歌唱状态”以至在原本该起声歌唱的拍点上才吸气出声。在实践中，笔者通过观摩，观察，分析，把造成起声不统一的原因归纳为：一、起唱时对拍点预测不准；二、起声状态准备不充分。本文试图就个人如何解决此两方面问题，谈谈训练心得。
一、起唱时对拍点的预测——跳绳的启示
关于“点的预测”，日本指挥教育学派奠基人斋藤秀雄先生在《指挥法教程》中指出“在很多场合，点不能使人准确的预测，这是造成合唱（奏）混乱的最大原因。所以，能使人明了，准确地预测出点这件事，可以说是指挥的第一重要关键所在，首先让指挥仅仅只做划圈运动。如果我们依一定的速度，反复的做划圈运动，按照其周期，在这里就可判定出某种速度。但是，如果仅仅只是按一定的单一的速度循环的话，是不能产生节奏的。”如何才能产生节奏？我们在圆圈上固定出某一个点，好像是从这个点上打出的一样，初速要快。以这个快的初速为起点，一面逐渐减速，一面划一个圆圈又返回到原点。又像重新打出那样同样的划动。如果反复做这样的运动的话，就产生了节奏。而其速度也就是通过点到点之间一周的时间来确定的。”
那么，如何确定这个“点”呢？斋藤秀雄先生作了这样的论述：为了让演奏者或演唱者能准确地预测出这个点，“我们试着在点后做一次减速之后，向着下一个点做加速运动。这样做的结果，即可以使演奏者（演唱者）毫不费力地抓住点。简言之，演奏（或演唱者）通过“加速+减速+加速”这样一个运动过程预测到了这个点。笔者发现，按照斋藤秀雄先生所描述的用加速，减速方法划出来的这个圆圈与平常我们见到的大众体育项目集体跳绳中那两个絷绳者抛绳时所划出的圆圈的轨迹形态、包括点位的确定是完全一致的。也就是说，我们可以通过集体跳绳这项简单的运动让大家在十分轻松，愉悦的气氛中接受并掌握斋藤秀雄先生抽象的“点的预测”理论。并建立起对‘点’预测的心里节奏。
为了说明这一点，我们不防简单剖析跳绳的过程：
1、当絷绳者按顺时针方向开始抛绳（我们可以主观想象这就是开始划圆圈。）：当绳从上往下切过地面后绳子向上那一瞬间，绳子运行的速度最快；当绳子依靠贯性继续向上经最高点下落那一时段，速度相对较慢。也就是说，抛绳时所划出圆圈的轨迹形态与斋藤秀雄先生所描述的用加速，减速方法划出来的这个圆圈是完全一致的。不同的是：斋藤秀雄先生所描述的用加速，减速方法划出来的这个圆圈是人为的，而跳绳则不论絷绳者按什么速度抛绳，也不管絷绳者主观意向如何，由于绳子是软体的，所以绳子不可能按均速划圈，跳绳时所划出来的圆圈是自然而然形成的。
2、再来看看跳绳者：当跳绳者按抛绳的节奏进入跳绳，有两种情况发生，第一种情况是跳绳者顺利地合着抛绳的节奏跳下去；第二种跳绳者不是踩不到点上，绊住绳子就是把绳子踩压在脚下。这让我们很直观地了解到合唱队员中哪些人对点的敏感度高，节奏感好。很显然那些能顺利地合着抛绳的节奏跳下去的人对点的预测比第二种情况那些人好。掌握这些情况，对于一名合唱组织者非常重要。因为，这为我们有针对性地制订，进行下一步节奏训练提供了第一手资料。
3、在跳绳过程中，你仔细观察，多数人在跳完第一下后要自然地合唱着拍子再轻垫一步，这一步点正好与绳子借抛绳惯性以最慢速度越过最高点同时同步。而更为巧合的是这一现象正好与斋藤秀雄先生“关于第二落点”的定义不期吻合“如果我们采用这种加速手段，将最高速度处通过的点称作为第一落点的话，那么，我们采用减速手段，就可以在最低速度处得到第二点。”；“对于第二落点，往往引不起注意。可对于一个搞指挥的人一说，这第二落点无凝是非常重要的。请无论如何不可忘记它的重要性。也就是说，指挥家常常围绕这两点间的运动，不余力地投入表示节奏，速度的所有技术。”
其实，“准确地预测出点这件事，”不仅仅是指挥的事，更应该是所有参与演奏或演唱人的事。作为一名合唱队员，当我们了解了这些知识一定能更好地服从，配合合唱指挥演译作品，让平面的乐谱释放出精彩的魅力。因此笔者认为，用这种简单易行的跳绳游戏来建立合唱队员“起声”概念是值得“过渡性群合唱团”借鉴的。
1、在跳绳训练过程中要求：
（1）关于“点的预测”理论，我们要有意识地提示大家在跳绳训练过程中注意绳子绕圈形成的轨迹，绳子绕行的速度等；
（2）要轮流絷绳，每人跳四个八拍为限，出现上述第二种情况即绊住或踩压绳子的队员要重跳，重跳时，要强调他们随着绳子绕圈切过地面的节奏咀里数“一、二、三、四“，进入跳绳；
2、在训练后提示大家回答以下几个问题：
（1）绳子绕动时划出的是什么形状——轨迹；
（2）绳子绕动时是否是均速运动？如果不是，那绳子绕动中，哪一段速度快，哪一段速度慢？
（3）当大家的回答归纳起来形成一个正确答案后，根据大家的答案一步步地在画板上画出絷绳者抛绳时所划出的圆圈的轨迹形态，而后再把斋藤秀雄先生所描述的用加速，减速方法划出来的这个圆圈画在板面上，通过比较加深大家对“点的预测”理论的映象。
二、起声状态准备
前边，我们通过跳绳游戏建立起对“点的预测”概念，下面讨论“起声状态”，对此，马革顺老先生在其所著《合唱学新编》一书中已有精辟的论述：“群众合唱多以“激起”为主，但激起的程度和分寸必须根据作品内容的要求为依据。同时在起声之前，必须有统一的准备，在形成乐器的形态上，首先必须准备好：1、气息的支持，2、声带的闭合、3、共鸣腔的打开（而在歌唱的具体准备上，又必须将即将发出声音的音高、音量、情绪、音色），4、韵母（歌唱时是在韵母的形态上发声母，而不是相反）的应有形态准备好，然后在应有的瞬间（而不是在应有的瞬间之后）发出声音，这才是起声的应有过程。若不这样准备好而发出的起声，就一定是在起声后才逐渐过渡到应有的发声状态，那么所产生的声音就形成一种“臃肿”的音量和音色。这种声音所造成的合唱音响，是臃肿无力的。”但在其论述中却没有提供给我们“起声状态”的具体训练方法。因而只能“摸着石头过河”。
以上所述之“起声状态”实际包含两个概念——“歌唱状态”和“起声状态”。“1、气息的支持，2、声带的闭合，3、共鸣腔的打开（这指的是“歌唱状态”），4、韵母（歌唱时是在韵母的形态上发声母，而不是相反）的应有形态准备好（这指的是“起声状态”）。两者之间有区别，但又自然溶合。在实际训练时，着重强调“歌唱状态”，暂不要提示”在韵母的形态上发声母”，因为过多的抽象概念往往把人搞糊涂，而且效果不好。比如《娄山关》第一句歌词的第一个字是“西”，这时，如果我们强调“在韵母的形态上发声母”，结果是大部份队员发出来的声音一定是又“挤”又“扁”。因此，训练时，不论第一个音是什么韵母，是开口音还是闭口音等，都统一发 “啊”（无论有无音高），因为“啊”这个音最容易检验队员们的“歌唱状态”是否正确。练习以4/4拍为例，这个“啊”发在第三拍上，指挥借第三拍向外打的势，做一个夸张的扩开动作，以提示大家扩张歌唱器官进入歌唱状态。注意，第三拍比前两拍打的速度稍快；第四拍是“气口”。在无音高训练中，指挥可在第四拍节奏上用口语提示：“吸气”。
参考文献：
[1]（日）斋藤秀雄.指挥法教程.文化艺术出版社，1995年8月第一版；
[2]马革顺.合唱学新编.上海音乐出版社，2002年5月第一版。