时间：2023-09-15 11:10:24
出自《秋水》的成语：不分畛域、餐腥啄腐、大方之家、孤雏腐鼠、顾盼多姿、管中窥天、邯郸匍匐、邯郸学步、濠梁之上、咳唾成珠、虹销雨霁、井底之蛙、见笑大方、秋水盈盈、寿陵失步、视死若生、双瞳剪水、水天一色、太仓稊米、太仓一粟、望穿秋水。
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描写水面的成语
1、行云流水：形容文章自然不受约束，就象漂浮着的云和流动着的水一样。
2、泛萍浮梗：浮动在水面的萍草和树根。比喻踪迹漂泊不定。
3、浮光掠影：水面的光和掠过的影子，一晃就消逝。比喻观察不细致，学习不深入，印象不深刻。
4、水色山光：水波泛出秀色，山上景物明净。形容山水景色秀丽。
5、浮光幻影：浮光：水面上的反光;幻影：变幻不定的影象。像水面的反光，变幻的影象。形容不实、不定，会迅速消失。
6、万顷烟波：形容广阔的水面雾气弥漫，碧波荡漾的景色。
7、波涛汹涌：汹涌：水势腾涌的样子。形容波浪又大又急。
8、污泥浊水：比喻一切落后、腐朽和反动的东西。
9、浮光跃金：浮光：水面上反射的光;跃金：闪烁出的金光。指月光照在水面上闪烁出的金光。
10、推波助澜：澜：大波浪。比喻从旁鼓动、助长事物(多指坏的事物)的声势和发展，扩大影响。
11、一苇可航：一苇：一捆芦苇。用一捆芦苇作成一只小船就可以通行过去。①比喻水面相隔很近，不难渡过。亦作“航一苇”。②比喻用微薄之力就可以把事情解决。
12、万顷琉璃：琉璃：一种矿石质的有色半透明材料，也指涂釉的瓦。形容广阔的水面碧波闪烁。也形容都市建筑富丽堂皇的景色。
13、萍踪浪影：像浮萍、波浪一样无定所。比喻到处漂泊，踪迹无定。
14、水宽鱼大：宽：广大。水面宽的地方鱼肥大。比喻事物的发展由环境决定。
15、细水长流：比喻节约使用财物，使经常不缺用。也比喻一点一滴不间断地做某件事。
16、万顷碧波：万顷：一百万亩。形容水面或天空一片碧绿或碧蓝，广阔无际。
17、风起水涌：意为大风刮起，水波汹涌。
18、无源之水，无本之木：源：水源;本：树根。没有源头的水，没有根的树。比喻没有基础的事物。
19、波光粼粼：形容波光明净。波光：阳光或月光照在水波上反射过来的光。粼粼：形容水石明净。
20、水大鱼多：水面宽广，鱼必众多。比喻事物随其所凭借之物的丰盛而丰盛。
21、拖人下水：比喻勉强人一道做他不愿做的事(多指坏事)。
22、无风起浪：没有风却起了波浪。比喻平白无故地生出事来。有故意制造事端的意思。
23、沉滓泛起：已经沉底的渣滓重新浮上水面。
24、风起浪涌：涌：向上升起，冒出。大风刮起，波浪汹涌。比喻事物相继兴起，声势浩大。
25、一片汪洋：形容水面辽阔，水势浩大。
26、水清无鱼：水太清，鱼就存不住身，对人要求太苛刻，就没有人能当他的伙伴。比喻过分计较人的小缺点，就不能团结人。
27、风平波息：风和波浪都没有。比喻平静无事。
28、碧波荡漾：碧：青绿色。波：波浪。青绿色的波浪，起伏不定。
29、烟波浩淼：烟波：雾霭苍茫的水面;浩淼：水面辽阔。形容烟雾笼罩的江湖水面广阔无边。
30、碧波荡漾：碧：青绿色。青绿色的波浪起伏不定。
31、一碧无际：形容水面或天空一片碧绿或碧蓝，广阔无际。
32、覆水难收：倒在地上的水难以收回。比喻事情已成定局，无法挽回。
33、万顷平波：万顷：一百万亩;平波：水面平静。指广阔的水面仅有微波荡漾。
34、烟波万顷：形容广阔的水面雾气弥漫，碧波荡漾的景色。
35、浪静风恬：波浪不兴。比喻十分平静。
36、水浊鱼噞：浊：浑浊;噞：鱼张口呼吸的样子。因水太浑浊使鱼喘不过气来，只得露出水面张口呼吸。比喻苛政之下民不聊生。
37、望穿秋水：秋水：比喻人的眼睛。眼睛都望穿了。形容对远地亲友的殷切盼望。
38、平波缓进：水流平稳，缓慢前进。指水面风平浪静，行船从容安稳。比喻处事不急躁，不冒进。
39、水广鱼大：广：广大。水面宽的地方鱼肥大。比喻事物的发展由环境决定。
40、悬河泻水：悬河：瀑布;泻水：水很快地往下流。河水直往下泻。比喻说话滔滔不绝或文辞流畅奔放。
41、一败如水：形容军队打了大败仗，象水泼到地上那样不可收拾。
42、水乳x融：交融：融合在一起。象水和乳汁融合在一起。比喻感情很融洽或结合十分紧密。
43、一壶中流：壶：通“瓠”，瓠瓜，中空，能浮在水面。比喻东西虽然轻微，用得到的时候便十分珍贵。
44、烟波浩渺：烟波：雾霭苍茫的水面;浩渺：水面辽阔。形容烟雾笼罩的江湖水面广阔无边。
45、水不扬波：扬：高举，往上升;波：波澜。水面很平静，没有波浪。
46、万水千山：万道河，千重山。形容路途艰难遥远。
47、滔滔不穷：滔滔：波浪滚滚涌动，连续不断的样子。象流水那样毫不间断。指话很多，说个不停。
48、水软山温：形容景色幽雅。
49、水中捞月：到水中去捞月亮。比喻去做根本做不到的事情，只能白费力气。
50、蜻蜓点水：指蜻蜓在水面飞行时用尾部轻触水面的动作。比喻做事肤浅不深入。
51、淈泥扬波：搅浑泥水，激起波浪。比喻没有主意，随俗沉浮。
52、问诸水滨：滨：水边。比喻不承担责任或两者不相干。
53、似水流年：流年：光阴。形容时间一去不复返。
54、汹涌澎湃：汹涌：洪水猛烈上涌的样子;澎湃：波浪互相撞击。形容声势浩大，不可阻挡。
1、山崩水竭：山岳崩塌，河川干枯。古代认为是重大事变或其征兆。同“山崩川竭”。
2、淡水交情：友情像水一样清澈。指不以势利为基础的朋友。
3、水宿风餐：水上住宿，临风野餐。形容旅途生活艰苦。
4、自相水火：自己人互相像水火那样不能相。
5、水陆毕陈：水陆：指水陆所产的珍贵食物。各种山珍海味全都陈列出来。形容菜肴丰富。
6、杯水粒粟：一杯水，一粒粟。指极少量的饮食。
7、残山剩水：指国家领土大都沦陷后残余的部分。也比喻未被消除而剩下来的事物。
8、出山泉水：出山：比喻出仕。旧指做了官的人，就不象未做官时那样清白了。
9、水落石出：水落下去，水底的石头就露出来。比喻事情的真相完全显露出来。
10、水穷山尽：水和山都到了尽头，前面无路可走。
11、清尘浊水：清尘：喻他人；浊水：喻自己。比喻相隔很远，会面没有希望。
12、流水朝宗：朝宗：原指古代诸侯天子，借指百川入海。比喻人心所向。
13、水土不服：对于一个地方的气候条件或饮食习惯不能适应。
14、救民水火：水火：比喻深重的灾难。把老百姓从深重的灾难中拯救出来。
15、浑水摸鱼：浑水：不清的水。比喻乘混乱的时候从中捞取利益。
16、水佩风裳：以水作佩饰，以风为衣裳。本写美人的妆饰。后用以形容荷叶荷花之状貌。
17、滴水难消：指虽菲薄之物也不能受用。
18、山眉水眼：形容女子眉目清秀水灵。亦作“水眼山眉”。
19、趁水和泥：利用现成的水来搅泥。比喻乘机行事。
20、一衣带水：一条衣带那样狭窄的水。指虽有江河湖海相隔，但距离不远，不足以成为交往的阻碍。
21、水明山秀：形容风景优美。同“水秀山明”。
22、簟纹如水：簟：竹。竹席细密的纹理像清凉的水一样。常用以形容夏夜的清凉。
23、逆水行舟：逆着水流的方向行船。比喻不努力就要后退。
24、山光水色：水波泛出秀色，山上景物明净。形容山水景色秀丽。
25、以水救水：引水来救水灾，水势越盛。比喻不仅不加以制止，相反更助长其势。
26、如水赴壑：象水流向大水坑一样。形容许多人纷纷奔向同一个目的地。
27、顺水推舟：顺着水流的方向推船。比喻顺着某个趋势或某种方便说话办事。
28、火耕水耨：耨：除草。古代一种原始耕种方式。
29、水晶灯笼：比喻遇事能明察是非的人。
30、盈盈一水：比喻相隔不远。
31、水中捞月：到水中去捞月亮。比喻去做根本做不到的事情，只能白费力气。
32、鱼大水小：比喻生产不够消费。也比喻机构臃肿，行动不灵。
33、竹篮打水：比喻白费气力，劳而无功。
34、涸鱼得水：涸辙之鱼得到水。比喻绝处逢生，有所凭借。
35、萍水相逢：浮萍随水漂泊，聚散不定。比喻向来不认识的人偶然相遇。
36、水软山温：形容景色幽雅。
37、马前泼水：比喻夫妻离异，无法挽回。
38、山穷水断：比喻无路可走陷入绝境。同“山穷水尽”。
39、廉泉让水：原比喻为官廉洁，后也比喻风土习俗淳美。
40、杯水车薪：用一杯水去救一车着了火的柴草。比喻力量太小，解决不了问题。
41、登山临水：形容旅途遥远。也指游山玩水。
42、火耕水种：耨：除草。古代一种原始耕种方式。
43、千山万水：万道河，千重山。形容路途艰难遥远。
44、白山黑水：长白山和黑龙江。泛指我国东北地区。
45、登山涉水：爬山过水。比喻历尽艰难。
46、马龙车水：马象游龙，车象流水。()形容车马往来不绝。
47、水火之中：水火：比喻灾难。灾难困苦之中。
48、勺水一脔：一勺水，一块肉。比喻量少。
49、饮水曲肱：形容清心寡欲、安贫乐道的生活。
50、水泄不透：形容拥挤或包围的非常严密。同“水泄不通”。
51、水火兵虫：指使古书遭受损毁的四种灾害：水灾、火灾、战乱和书蠹。也泛指各种天灾人祸。
52、臣心如水：心地洁净如水。比喻为官清廉。
53、如水投石：象水泼向石头，丝毫不入。比喻听而不闻或言无效果。
54、山遥水远：指道路遥远。
55、观山玩水：犹言游山玩水。
56、源头活水：原比喻读书越多，道理越明。现也指事物发展的动力和源泉。
57、涸鲋得水：比喻绝处逢生，有所凭借。同“涸鱼得水”。
58、置水之情：表示人民对官吏公正清廉的期望。
59、水净鹅飞：比喻人财两失，一无所有。亦比喻民穷财尽。
60、悬河泻水：悬河：瀑布；泻水：水很快地往下流。河水直往下泻。比喻说话滔滔不绝或文辞流畅奔放。
61、水尽鹅飞：比喻恩情断绝，各走各的路。也比喻精光，一点儿也不剩。
62、水漫金山：神话故事。金山，在江苏省镇江市。
63、穷山恶水：穷山：荒山；恶水：经常引起灾害的河流湖泊等。形容自然条件非常差。
64、春风沂水：原意是大人和儿童在沂水洗个澡，在舞雩台上吹吹风。指放情自然，旷达高尚的生活乐趣。
65、买臣覆水：覆：泼。比喻事成定局，无法挽回。
66、剩水残山：残破的山河。多形容亡国后的或经过变乱后的土地景物。也比喻未被消除而剩下来的事物。
67、水深火热：老百姓所受的灾难，象水那样越来越深，象火那样越来越热。比喻人民生活极端痛苦。
68、不避水火：指不畏凶险。
69、走花溜水：比喻吹牛，说大话。
70、水洁冰清：洁：洁白。清：清净。指像冰和水一样洁白清净。形容人的品格高洁或文笔雅致。
71、水剩山残：多指亡国或经过变乱后国土分裂、山河残破的景象。
72、以水济水：用水来给水增味。比喻随声附和，对事情没有好处。
73、裁云剪水：裁行云，剪流水。比喻诗文构思精妙新巧。
74、水流花落：①比喻飘泊不定或踪迹无常。②比喻时过境迁。
75、水宿山行：夜宿于水，日行于山。形容长途跋涉。
76、滴水不漏：一滴水也不外漏。形容说话、办事非常细致、周密，无懈可击。也形容钱财全部抓在手里，轻易不肯出手。
77、饮水思源：喝水的时候想起水是从哪儿来的。比喻不忘本。
78、尺水丈波：比喻说话夸张，不真实。
79、冰清水冷：指冷冷清清。
80、山重水复：指山峦重迭，水流盘曲。
81、水泄不漏：犹言滴水不漏。形容说话慎密。
82、水涨船高：水位升高，船身也随之浮起。比喻事物随着它所凭借的基础的提高而增长提高。
83、乐山乐水：乐：喜爱，爱好。有人喜爱山，有人喜爱水。比喻各人的爱好不同。
84、抽刀断水：抽刀：拔出刀来。水：流水。抽出刀来要斩断流水。比喻无济于事，反会加速事态的发展。
85、出水芙蓉：芙蓉：荷花。刚开放的荷花。比喻诗文清新不俗。也形容天然艳丽的女子。
86、火热水深：①犹水深火热。比喻十分困苦的处境。②形容严酷；厉害。
【标准发音】：shuǐ jìn é fēi
【繁体写法】：水盡鵝飛
【水尽鹅飞是什么意思】：比喻恩情断绝，各走各的路。也比喻精光，一点儿也不剩。
【水尽鹅飞成语接龙】：大禹治水 水尽鹅飞 飞书走檄
【水尽鹅飞成语解读】：
【用法分析】：连动式；作补语、分句；比喻精光，一点儿也不剩
【读音预警】：倡导普通话，请按照音标
【shuǐ jìn é fēi】采用标准四声阅读。
【出处说明】：元 关汉卿《望江亭》第二折：“你休等的我恩断意绝，眉南眼北，恁时节水尽鹅飞。”
【对应近义词】：鸡飞蛋打、水净鹅飞
【水尽鹅飞的造句示例】：
墨水画的成语引绳切墨
两眼墨黑
笔墨官司
不通文墨
骚人墨客
画疆墨守
规绳矩墨
调墨弄笔
孔席墨突
翰林子墨
醉墨淋漓
游戏笔墨
贪墨败度
黑天墨地
舞文弄墨
贪墨之风
骚翁墨客
浓墨重彩
粉墨登场
粉白墨黑
吮墨舐毫
寻行数墨
舞弄文墨
大处着墨
墨子泣丝
断纸馀墨
笔诛墨伐
贪墨成风
形诸笔墨
简墨尊俎
脱靴磨墨
大处落墨
粗通文墨
笔歌墨舞
浮笔浪墨
墨突不黔
嚼墨喷纸
笔老墨秀
墨债山积
欧风墨雨
墨守成法
浓墨涂抹
断墨残楮
断纸余墨
文人墨士
游戏翰墨
规矩绳墨
绳墨之言
数墨寻行
乌漆墨黑
金壶墨汁
骚人墨士
朱墨烂然
磨墨吮毫
胸无点墨
文人墨客
践墨随敌
笔墨之林
形之笔墨
笔饱墨酣
1、苍翠欲滴：苍翠：深绿。形容草木等绿色植物仿佛饱含水份一样。
2、万水千山：万道河，千重山。形容路途艰难遥远。
3、湖光山色：湖的风光，山的景色。指有水有山，风景秀丽。
4、重峦叠嶂：峦：连绵的山。山峰一个连着一个，连绵不断。
5、花红柳绿：形容明媚的春天景象。也形容颜色鲜艳纷繁。
6、山清水秀：形容风景优美。
7、山光水色：水波泛出秀色，山上景物明净。形容山水景色秀丽。
8、青山绿水：泛称美好山河。
9、姹紫嫣红：姹、嫣：娇艳。形容各种花朵娇艳美丽。
10、山明水秀：山光明媚，水色秀丽。形容风景优美。
11、山珍海味：山野和海里出产的各种珍贵食品。泛指丰富的菜肴。
12、气壮山河：气：气概；壮：使壮丽；山河：高山和大河。形容气概豪迈，使祖国山河因而更加壮丽。
13、水软山温：形容景色幽雅。
1、骇浪惊涛：骇：使惊怕；涛：大波浪。汹涌吓人的浪涛。比喻险恶的环境或尖锐激烈的斗争。
2、汹涌淜湃：波浪翻腾，互相撞击。亦比喻声势浩大，不可阻挡。同“汹涌彭湃”。
3、海波不惊：海面平静，不起波浪。比喻平安无事。
4、无水兴波：没有水也要兴起波浪来。比喻无事生非。
5、力挽狂澜：挽：挽回；狂澜：猛烈的大波浪。比喻尽力挽回危险的局势。
6、随波逐浪：①颠沛的样子。②谓同行同止。③随着波浪飘荡。④犹言随波逐流，随大流。
7、萍踪靡定：象浮萍、波浪一般的无定。比喻到处漂泊，没有固定的住所。
8、推波助澜，纵风止燎：澜：大波浪。比喻从旁鼓动，助长事物的声势，扩大影响。
9、海不扬波：扬：升起，翻腾。海上不起波浪。比喻天下太平无事。
10、骏波虎浪：形容迅猛汹涌的波浪。
11、波委云集：委：堆积。如波浪之相积，云层聚集。比喻众物聚集在一处。
12、汹涌彭湃：波浪翻腾，互相撞击。亦比喻声势浩大，不可阻挡。
13、趁浪逐波：趁着波浪漂流。比喻没有一定的主意，随大流。
14、一尺水，百丈波：一尺深的水掀起百丈高的波浪。比喻说话夸张，不真实。
15、海不波溢：海上风平浪静，没有波浪。比喻平安无事。
16、风平波息：风和波浪都没有。比喻平静无事。
17、淈泥扬波：搅浑泥水，激起波浪。比喻没有主意，随俗沉浮。
18、一波未成，一波已作：一个波浪还没形成，另一个波浪又起来了。
19、随波漂流：随着波浪起伏，跟着流水漂荡。比喻没有坚定的立场，缺乏判断是非的能力，只能随着别人走。
20、滔滔不息：滔滔：波浪滚滚涌动，连续不断的样子。()象流水那样毫不间断，永不停息。指话很多，说个不停。
21、滔滔不穷：滔滔：波浪滚滚涌动，连续不断的样子。象流水那样毫不间断。指话很多，说个不停。
22、推波助澜：澜：大波浪。比喻从旁鼓动、助长事物（多指坏的事物）的声势和发展，扩大影响。
23、水不扬波：扬：高举，往上升；波：波澜。水面很平静，没有波浪。
24、浪静风恬：波浪不兴。比喻十分平静。
25、滑泥扬波：滑：同“淈”，搅浑，搞乱；扬波：激起波涛。把泥水搅浑，激起波浪。比喻随波逐流，不知自洁。
26、无风不起浪：没有风不会起波浪。比喻事情发生，总有个原因。
27、萍踪浪影：像浮萍、波浪一样无定所。比喻到处漂泊，踪迹无定。
28、汹涌澎湃：汹涌：洪水猛烈上涌的样子；澎湃：波浪互相撞击。形容声势浩大，不可阻挡。
29、无风起浪：没有风却起了波浪。比喻平白无故地生出事来。有故意制造事端的意思。
30、波涛汹涌：汹涌：水势腾涌的样子。形容波浪又大又急。
31、萍踪浪迹：象浮萍、波浪一般的无定。比喻到处漂泊，没有固定的住所。
32、风起浪涌：涌：向上升起，冒出。大风刮起，波浪汹涌。比喻事物相继兴起，声势浩大。
33、随波逐流：逐：追随。随着波浪起伏，跟着流水漂荡。比喻没有坚定的立场，缺乏判断是非的能力，只能随着别人走。
34、浪恬波静：波浪不兴。比喻十分平静。
表面上，实验水墨与传统中国画是断裂的，但若基于其“内在理路”，我们发现，即便是强调视觉性的实验水墨，也无法回避其书写性。甚或说，“实验水墨画本身就是书法”[3]。由是，作为一种主体性实践，“书写”自然地被理解为艺术介入政治的一种方式，而这无疑为重新理解和阐释实验水墨探得一条新的进路。
一、实验水墨的视觉转向与话语生成
尽管“实验水墨”的命名是在90年代初，但实验本身早在80年代就已开始了。与植根于内在心性和精神的传统文人画不同，“实验水墨”意在转向视觉，它强调的是作品的视觉性。且即便是诉诸其内在的精神性，也不是通过创作及其体验本身来实现的，而是通过画面的视觉效果来表现的。因此它不再依据寓于内心的神秘体验，而是拓展至社会、文化、政治等一切可能的视觉文化领域。从此，图像性叙事话语逐渐取代了笔墨这一象征性话语。创作在这里更像是独立于作者的一个对象，而不是其本身的一部分。与此同时，伴随这一视觉转向的是一系列话语的生成。
（一）启蒙与主体性话语
80年代，启蒙是中国知识界最为普遍的自觉性话语。当代艺术也自觉地背负了这一沉重的历史责任。这一话语不仅渗透在油画、装置、行为等艺术形式中，也体现在水墨艺术的实验中，包括王川、谷文达、刘子建、阎秉会、王公懿等。如谷文达作品《图腾与禁忌的时代》（1985）、《静、则、生、灵》（1986）等，尽管以传统汉字、笔墨、宣纸、印章等为基本素材，但形式本身已经远远背离了中国传统绘画。在这里，传统笔墨的自律性和严肃性反而遭到质疑和“破坏”，谷文达强调的是形式及其所表现的观念本身。图腾、禁忌及其自律性的解放在此构成了作品的基调。
（二）民族与身份话语
90年代以来，随着中国当代艺术家受到国际的认可，特别是艺术市场的兴起，催生了民族与身份话语。1993年，王林提出了“中国经验”。尽管王林针对的并非单是实验水墨，但是此后陈孝信所主张的“中国版本”、“中国文脉”则直指新文人画和部分实验水墨。即使高名潞不承认脱胎于中国实验水墨的“意派”（2009）是一种文化保守主义，也不能否认其中身份意识的自觉。
（三）现代性与存在话语
与其说是“现代性话语”，不如说是现代性反思或批判话语。事实上，现代性话语与后殖民话语、民族（文化保守）主义话语本是一体的。但二者选择的路径却有所不同。前者更强调外在的表现，而后者更多诉诸内在的反思。这尤其体现在抽象水墨中，比如李华生的“格子”，张羽的“指印”，朱小禾的“短线”等。单从画面形式而言，其无疑更接近西方抽象绘画的形式，但其意义并不在外在的形式，而是体现在创作过程中。高名潞将其归结为“极多主义”和“意派”，栗宪庭以“念珠与笔触”对其形象地作了概括和界定。它已经不再关注意识形态层面上的中西二元对立，而更多关注的是个人如何安身立命，即生存本身的问题。
毋庸说，80年代以来，占据实验水墨创作和批评主导地位的恰恰是上述这些话语，而不是艺术本体话语。当然，这并不意味着对此没有自觉和反思，90年代中期的“意义大讨论”及近年来关于“重返艺术本体语言”的争论都无不建基于对这些话语的批判和反省。但遗憾的是，不论是形式主义，还是表征话语，终究都没有脱离且最终还是回到上述这些话语中，并没有开启出新的话语方式和叙事进路。
（四）审美现代性与形式主义话语
对于本来就深受西方审美现代性及现代主义影响的“实验水墨”而言，以形式主义话语作为解释依凭本来是无可厚非的。问题就在于，“实验水墨”中还有一个文人画传统，殊不知这在本质上恰恰反形式的。或者说，单从形式出发，还无法理解它，也得不到有效的解释。从这个意义上，形式主义反而成为解释的障碍。如李华生的“水墨格子”，仅从形式上看，它就是西方抽象绘画，但一旦抛开形式主义的藩篱，从其整体的话语方式看，其已然超越了西方抽象绘画。
（五）后现代主义与解构、表征话语
基于对形式主义的反思，后现代或观念艺术通过视觉语言的解构与表征性重建了艺术与社会、政治的逻辑关联。这对于通常意义上的观念艺术的确不乏有效性，也不难探得其社会性和政治性所指，然而对于内涵文人传统的“实验水墨”而言，依然“隔靴搔痒”。如同样对于李华生的“格子”而言，其不仅是基于现代性反思的生成，且涵有一种传统文人“反求诸己”的内向超越精神。而就此，即便是表征意义上的逻辑分析也殊难进入其中，更遑论形式主义理论以装饰之名义的简单否弃。
通过对上述话语的简单罗列，可以看出这一视觉转向的过程事实上也是传统水墨不断外化或去内在化的过程。反观这些话语，与其说其生成于我们自身所面临的问题与困境，毋宁说是西方话语或西方问题在中国的一种移植，甚至是一种误置。问题是即便可以被移植过来，也未必有普遍的可生长土壤。更何况，这些话语在西方就已经是百病丛生，且其自身已不乏清理和反省。事实业已证明，“脱离”了当下现实内在背景的中国实验水墨，业已面临着重重困境。上述这些话语非但没有开启艺术创作的新视野，甚至已演化为一种教条，进而成为解释的障碍。所以，重新开启新的解释路径及话语方式显得尤为必要和迫切。惟其如此，方可为其探得新的思想史叙事进路。
二、重返“道统”：观念再造与思想史叙事
如果说“实验水墨”在当代艺术的范畴内的话，那么伴随其视觉转向的是一个除魅的过程。易言之，正是因为除魅，使得我们忽视了其内在之魅。而这恰恰是中国传统绘画（水墨）的价值核心所在。因而，当我们除却上述的“启蒙话语”、“后殖民话语”、“现代性话语”时，我们发现，当代实验水墨还有另一个天地和世界，即其内在的文人画传统世界。这一点尤其体现在其内在的书写中。
对于不同的艺术家及其创作而言，书写方式、对书写本身的态度及书写本身的意涵是不同的。如谷文达与李华生，则恰好代表了两个方向不同、甚至相反的进路。这两个不同方向书写的背后隐含的是中国传统道学的两个基本价值向度：外与内。当然这并不意味着二者是隔绝或对立的，毋宁说是相反相成的，甚或说各自侧重有所不同。纵观二人的创作，不管是谷文达，还是李华生，单从形式而言，其实都已经远离了传统文人的书画。谷文达扩展了书写（或书法）的形式，而李华生则内化了书写及其笔墨性。两种书写方式恰恰代表了内外两个相反的极向。如果说谷文达是一种反书写的书写的话，那么李华生则是一种书写的书写。
当然，形式上的远离并不意味着内在的背反。相反，它并非是一种取代和断裂，而是一种扩展和丰富。因此，与其说是笔墨取代了水墨，不如说是水墨扩展了笔墨。之所以说是扩展，是因为它没有绝然背离这个传统，在一个基本价值进路中，恰恰体现了一种内在的延续性。正是基于这一内在的延续性和基本共识，才促使其各自走向两个甚至更多不同的方向。在谷文达那里，书写尽管只是一种象征或符号，但书写本身还是书写；在李华生这里，尽管书写已非传统意义上的书写，但是书写本身却更具其内在的应然品质。这也告诉我们，对于他们而言，尽管既有的话语并不乏有效的解释，且为水墨的扩展创造了可能，但基于中国美术史自身的传统基础，窃以为这套话语并没有触及其真正的“内在理路”。
艺术是需要被阐释的。艺术的意义也正是在被不断的阐释中得以显现和绵延。之所以强调实验水墨中的“内”与“外”两个“相反相成”的价值向度，正是因为其为我们创造了一个新的解释进路和话语空间。而这一解释进路恰恰契合了两宋的“道学”传统，而不是以往我们常常所援引的老庄思想、魏晋玄学及禅学等。当然这并不意味着其具有绝对的解释权或是对既有话语的一种替代，它只是为探得另一个可能的价值路径，关键还在于这一进路对于以往的话语及意涵本身还具有一种反省意义。
显然，这一新的话语的生成不仅是对于观念的再造，其背后还隐含着双重思想史叙事：一是基于其原境的话语本身有一个叙事线索和逻辑，二是这一话语在今天的叙事理路。某种意义上，正是基于当下的反思，才往往诉诸历史与传统的重构。
（一）“内圣”与“外王”：传统自觉与思想史叙事
如前所述，李华生和谷文达的创作分别指向“内”与“外”两个价值向度。如果说李华生的“内向超越”更趋近古代士大夫“内圣”的一面的话，那么谷文达“外在象征”则显然更倾向于其“外王”的一面。而所谓 “内圣外王之学”即“道学”。“内圣”与“外王”的兼收并蓄，决定了它的内涵远远超越了形而上的“道体”。[4]不过，就“向内”或“向外”两种倾向说，理学家终不免或偏于彼，或偏于此。而且，“内圣”与“外王”之间也存在着一种不可避免的紧张[5]。余英时所谓的“内向超越”正是表现在儒家的“反求诸己”、“尽其在我”、“自得”，和道家的“自足”等精神层面，佛教的“依自不依他”也加强了这种意识。[6]在这里，精神与形式是一体的，不是分离的。
然而，“从韩愈开始，古文家就强调了孟子以后圣人之道已经失传，他们通过把圣人的道与文结合起来而恢复了它”[7]。特别到宋代时，“则进入了一个新的阶段，‘士’阶层乘势跃起，取得了新的政治社会地位。这一阶层中的‘少数精英’（elites）更以政治社会的主体自居，而发展出‘以天下为己任’的普遍意识”。这也告诉我们，并不是只有西方，中国也不乏公共知识分子的传统，此即中国士大夫传统。
不管是李华生的“水墨格子”，还是谷文达的“水墨装置”，其书写本身潜在着不同路向的传统自觉与思想史叙事。如前所言，李华生的作品中并不乏禅的气质，而所谓的“内向超越”本质上也更接近佛教。[8]特别是“空”及“虚无”的实践和诉求本身就是一种自由与超越的体验。然而，对于谷文达而言，更重要的是如何“得道”并以此介入公共。就像北宋儒佛之争一样，它不再是“出世”、“入世”这些简单的表面说辞，而在于谁的“道”最终诉诸秩序的重建。当然，李华生和谷文达自身对于其“书写”是否具有“道学”意涵或许并不自觉，但并不意味着这是一种简单的比附。事实上即便是比附，也已构成了一种叙事。
（二）“道统”，士大夫与秩序的重建
作为一种“内向超越”，“道”最终还是要付诸世间之事。陆九渊说：“道外无事，事外无道”，朱熹强调“知行相须”。而在顾炎武看来，“君子之为学，以明道，以救世也。”[9]这样一种由士大夫主导的“道学”传统真正目的是为了重建人间秩序。这已然不是“内圣”与“外王”分离的“道学”，而是“内圣外王”合一的“道统”。只有在“道统”观的支配下，“士大夫”才会提出重建人间秩序这一诉求和理想。
钱穆提出：“惟必士夫而兼行家，乃始当得称文人画。”[10]就像南宋、晚明的“残山剩水”，它隐喻的不仅是一个鼎革时代的政治秩序和生活形态，也是在这样一个背景下士大夫画家普遍的心境及其消极抵抗姿态。[11]作为当代艺术家的李华生、谷文达当然还远不足以成为传统意义上的士大夫画家，但其“道统”自觉则证明他们身上并不乏士大夫精神，不管是“内向超越”，还是“外在象征”，其不仅是个体性理及气质涵养（如“持敬守一”）的阐释和显现，也表达了对于一个良好的人间秩序的向往和期待。宋代道学家以“回向三代”为最高理想，这其中不既有对于圣王之道的诉求与重建，也包括对于周礼和仪礼的想象与再造。在这个意义上，不管是李华生，还是谷文达，在他们的“书写”中都涵有一种仪式感或礼仪性。不同在于，李华生“书写”的仪式是“私密”的，而谷文达“书写”的礼仪性则体现在公共场域。
可见，对于李华生和谷文达而言，重要的不是是否实现了“明道”和“救世”这一目的，而是潜在的这一非自觉的意识。重要的不是书写，而是为什么书写。比如，“礼仪性书写”在当下何以可能呢？……只有在这个意义上，新的话语生成及思想史叙事才成为可能。
结语
实验水墨中的“书写”尽管是个体的，但这里的个体既不是原子化的个体，也不是西方权利自足意义上的个体，毋宁说是一种“觉民行道”的个体认同，它秉承的是传统士大夫的精神和气质，特别是兴起于两宋的“道学传统”。一方面追求内在的超越，即其“内圣”的一面，另一方面也不乏外在的现实关怀和公共介入，即其“外王”的一面。尽管二者之间不乏内在的张力，但依然是一体的。并不意味着因此消却了艺术的主体性，相反，恰恰是肯定了其主体性，从而诉诸一种内在的主体性互动，即艺术与政治的内在互动。
李华生侧重“内圣”，谷文达倾向“外王”，站在现实的角度，这也说明了不管是“内圣”还是“外王”都是我们迫切面临的问题。换言之，我们既缺乏“内向超越的精神”，也缺乏“外在的批判精神”，更何况二者还不是绝然分开的，而是一体的。前者是书写的内化，后者是书写的外化。但问题在于，李华生将“内化”推向了极端，而谷文达则将“外化”也逼至窘境。因而，尽管笔者援引朱子及其“道统”作为新的阐释话语，甚或说这样一种话语本身是由李华生和谷文达的创作所生成的，但我们不得不承认，不管是在心性，还是在实践，李华生和谷文达都还达不到朱子时代真正的“道统”及其“内圣外王”作为内在平衡的整体这一“理想类型”（ideal-type）。所以，问题也不在于能不能实现“理想类型”的“道统”，而在于重构这一“道统”话语本身对于实验水墨及当代艺术，特别是对于今日之文化政治的反省和批判意义。因此，我们今天迫切面临的不仅是重构“道统”话语本身，更重要的是如何有效重构这一话语，从而深度介入当代文化、政治及伦理话语的范畴。
重返“道统”话语本身便具有当代思想史叙事的意义。那么，为什么要重返“道统”话语？其思想史意义到底体现在哪里？仅仅是为了重构“内圣外王”之道吗？毋庸讳言，谷文达、李华生的“书写”方式本身就涵有这一所指。正是基于这一解释进路，我们发现在这一“书写”实践及其“道统”意涵背后，的确不乏对当下现实的深刻反省与检讨。因此，重返“道统”的意义就在于如何以一种新的士大夫精神介入现实。
注释：
[1]严守智：《士大夫文人与绘画艺术》，参见颜娟英编：《中国史新论•美术考古分册》，台北联经出版事业股份有限公司2010年版，第297-378页。
[2] 1993年，黄专编辑了《广东美术家――实验水墨专辑》，这是首次使用“实验水墨”概念。参见吕澎：《美术的故事：从晚清到今天》，北京大学出版社2010年版，第342页。
[3]海伦•威斯格兹（Helen Westgeest）：《禅与现代美术：现代东西方艺术互动史》，曾长生、郭书译，台北典藏艺术2007年版，第26页。
[4]余英时：《道学、道统与“政治文化”》， 选自《宋明理学与政治文化》，吉林出版集团有限责任公司2008年版，第15页。
[5]余英时：《我摧毁了朱熹的价值世界吗》，选自《宋明理学与政治文化》，吉林出版集团有限责任公司2008年版，第241页。
[6]余英时：《从价值系统看中国文化的现代意义》，选自《文史传统与文化重建》，生活•读书•新知三联书店2004年版，第461页。
[7]包弼德（Peter K. Bol）：《历史上的理学》，王昌伟译，浙江大学出版社2010年版，第113页。
[8]海伦•威斯格兹：《禅与现代美术：现代东西方艺术互动史》，曾长生、郭书译，台北典藏艺术2007年版，第101页。
[9]余英时：《中国知识人之史的考察》，选自《现代危机与思想人物》，生活•读书•新知三联书店2004年版，第22、15页。
[10]钱穆：《理学与艺术》，选自《中国学术思想史论丛（六）》，第255页。
[11]白谦慎：《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》，生活•读书•新知三联书店2006年版，第141-152页；杨念群：《何处是“江南”：清朝正统观的确立与士林精神世界的变异》，生活•读书•新知三联书店2010年版，第20-32页。