时间：2023-10-29 16:38:10
他是她从未表白过的爱慕者。
她从北平走到了海外,
他却从未走出过那段风景。
无从拒绝的暗恋
你站在桥上看风景,
看风景的人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子,
你装饰了别人的梦。
这首红遍大江南北的现代诗,是有着汉园三诗人称号的卞之琳的传世名作。即便是这么多年过去,关于这首诗的故事依然流传不息。
1933年初秋,北平西城达子营28号,沈从文和新婚妻子张兆和安居于此。平日里,巴金、卞之琳等沈从文的文坛好友常来此聚会。正巧这日张兆和的四妹张充和也从苏州来到了北平——张家四位小姐的芳名在当时的文艺界可谓无人不晓,都是才貌双全的江南闺秀。
就是这日在沈家宅中友人小聚,卞之琳得以巧遇了风华正茂的张充和。因为都来自江南,同在北大,又都是昆曲爱好者,虽然不善言辞,诗人卞之琳在心中却也生出了许多“彼此相通”的感叹。不过连他自己也未曾料到,此番初见却成为日后影响自己一生的重要时刻,即使在晚年时回忆起当时的心境,他也不能自抑,“由于我的矜持,由于对方的洒脱,看来一纵即逝的这一点,我以为值得珍惜而只能任其消失的一颗朝露罢了。”
当年进入北大的张充和也是以国文满分数学零分的成绩被破格录取的。这位江南才女自小便承袭家学渊源,自童年时代便早早地走进了古典文学的精神世界,经史子集、琴棋书画无不修习,打下了深厚的文化底子。她的书画作品在很早便被人看重赏识并且收藏,在昆曲上的造诣也非比寻常,一时成为了文艺界颇有名声的女才子。
像这样集大家闺秀与文艺才女于一身的人物,自然不乏追求者。不过可惜上北大不到一年她便得了肺结核,只好暂时休学回苏州养病。此时她的三个姐姐都分别嫁给了当时文艺界的三位才子,而22岁的张充和还待字闺中。
住在北平三姐家中时,就因张家四小姐的名声太盛,前来一睹芳泽的人物颇多。除了诗人卞之琳,一位研究甲骨文的方先生也是很有意思,“每次他来,都有意和我一起吃饭或聊天,但因为太害羞,结果总是一事无成。他总是带着本书,我请他坐,他不坐,请他喝茶,他也不要,就在我的书房里站着读书,然后告辞,几乎不交一语。”张充和谈起的这位痴情“书呆子”,最终和同样内敛敏感的卞之琳一样,只能目送她离开了北平。
此间,卞之琳依然不断地给张充和去信。1935年。张充和离开北大回苏州老家,而1936年卞之琳便因母病逝,奔丧回到了江南。事后他自家乡海门专门奔赴苏州探视养病中的张充和,因为远道而来还在张家住了几天,张充和同其他人一起陪他游览了风景名胜。此间他写下了日记,“多疑使他不能自信,文弱使他抑制冲动。隐隐中我又在希望中预感到了无望,预感到了这还是不会开花结果。”苦恋与哀愁在诗人的心中激荡,然而面对佳人,他始终表达不出半分情谊。
多年后有记者采访张充和,谈到这一段时略显羞涩,张四小姐笑道,“有什么不好意思的?这可以说是一个无中生有的爱情故事,说到苦恋都有点勉强。我完全没有跟他恋过,所以也谈不上苦和不苦。”
而被问到卞之琳给张充和写去的那几百封信是否有回复,张小姐直言,“没有。那些信,我看过就丢了。他是另一种人,很收敛,又很敏感,不能惹,一惹就认真得不得了。我们从来没有单独出去过,连看戏都没有一起看过。他人很好,但就是性格很不爽快,不开放,跟我完全不相像,也不相合。”
世人不解的是,既然不爱卞之琳,为何不跟他摊牌说清?张充和无奈地说道,“呵呵,从来大家都这么问,我说:他没有说请客,我怎么能说不来呢?他从来没有认真跟我表白过,写信说的也只是日常普通的事,只是写得有点罗嗦。”
得不到的佳人
再次回到北大时,张充和已经从学生转变成了教师,主要以教授昆曲和书法为业,依然寄住在三姐张兆和的家中,依然单身一人。此时北大西语系一位犹太裔教授傅汉思正是她的三姐夫沈从文的座上宾,一来二往地,张充和与这位风度翩翩的学者熟络了起来。
虽然是个外国人,但傅汉思的父亲是德国研究汉学的泰斗。子承父业的他来到中国,一边在北大教学,一边继续汉学研究工作。在他眼中这位来自江南、家学渊源的才女张充和无疑有着中国传统文人的完美品质,为他描绘了最完美的东方之梦。
两人对传统诗词的共同爱好和开朗爽快的个性使得他们对彼此很快产生了别样的情愫,此时32岁的张充和终于答应嫁给这位洋人貌中国心的犹太人,前来贺喜的人络绎不绝。婚后她便要随夫奔赴海外,著名古琴家査阜西还送上了明琴“寒泉”以为庆贺。
在这热闹欢喜的时刻,唯一寂寞的是诗人卞之琳。在同时代人的回忆录中便有这样的记载,在西南联大时期,卞之琳经常在晚饭后拿出珍藏的张充和女士自唱自灌的黑胶唱片给大家听。
在张充和成为傅汉思夫人之前的若干年,除了常年不断的书信,卞之琳也曾有几次与张充和会面。1946年他到上海,准备北返任教的南开大学,重逢了刚从重庆回到上海的张充和,于是他再次在江南逗留了将近半年时间,其间还赴苏州张充和家过了中秋节。另外1947年,为了办理去牛津大学访问的出国手续,他依然回到江南小住了数日,与张充和话别。
虽没有巨细的记载,然而卞之琳的神情从别人日志中却可读出一二:他在西南联大的同事夏济安写道,“卞之琳在补牙齿,酒后发牢骚云:少年掉牙自己会长,中年脱牙没法长全,少年失恋,容易补缺,中年失恋才真悲伤。张某某之脱离他,对他真是一大打击,痛苦不过偶然表露一下。”
1947年卞之琳与张充和别过,却没想到失去了最后一次表白的时机。第二年张充和便结婚随夫赴美了。
永远的鱼化石
在张充和结婚了很多年后,卞之琳依然保持着单身,直至45岁才草草和友人的遗孀建立了家庭。而他终将这段诗意化了的旧情藏为私己,并秘密而公开地将这情感化成了众多诗作的点火石。
1953年,卞之琳重返江南参加农业合作化的试点工作,在一个秋夜里来到苏州张充和曾住过的旧居,“秋夜枯坐原主人留下的空书桌前,偶翻空抽屉,赫然瞥见一束无人过问的字稿,取出一看,原来是沈尹默给张充和圈改的几首词稿。”重读卞之琳的这段日记,我们才发现了诗人从未间断过的情愫,之后他取走了这些字稿并私下保存了下来。
1955年,卞之琳45岁,低调地迎娶了已逝友人文怀沙的前妻青林。许多人感叹,如果卞之琳也终身不娶,便成了另一个版本的金岳霖。但无论是否娶妻,但卞之琳的爱始终停留在他的那首《鱼化石》里:“我要有你的怀抱的形状,我往往溶化于水的线条;你真像镜子一样的爱我呢,你我都远了,乃有了鱼化石。”
诗人卞之琳的爱情开始于他的诗歌,也终究终结于他的诗作中。这份精心保存半生的字稿最终在1982年卞之琳访问美国与张充和久别重逢时,郑重地还给了张充和,卞之琳称这事为“合璧”。
关键词：卞之琳 自译诗歌 诗体特征 节奏 韵律 结构
基金项目：2014年度南通市社科基金项目（2014CNT0018）
卞之琳，1910年12月生于江苏海门，我国著名翻译家、诗人和文学评论家，是中国现代文学史上一位举足轻重的人物。从踏入文坛开始，其一直致力于诗歌的创作、翻译和评论，因此获得了学术界广泛的关注、评论和研究。上世纪三四十年代的文坛巨匠（沈从文、朱自清、胡适、梁实秋等）对卞之琳的诗歌予以了正面或负面不同角度的评价。在接下来的几十年中，由于卞之琳的诗歌没有融入主流，鲜有研究者的专门评价。改革开放后对卞之琳作品的研究越来越得到研究者的重视，张曼仪（1989）出版了《卞之琳著译研究》，开启了卞之琳诗作研究的整体化、系统化和深入化。[1]袁可嘉、杜运燮和巫宁坤（1990）的《卞之琳与诗艺术》[2]、陈丙莹（1998）的《卞之琳评传》[3]、江弱水（2000）的《卞之琳诗艺研究》一系列著作相继问世。[4]新时期的研究主要集中在卞之琳诗歌的语言风格上，如：戴皓（2006）的《论卞之琳早期诗歌艺术》探析了卞之琳诗歌中的“智性”特征，[5]夏莹（2010）就卞之琳三四十年代作品的语言艺术作了评介，[6]王峰峰（2012）的《卞之琳诗歌特色分析》[7]等。同时，卞之琳是一位有重要影响的翻译家，他的“信、似、译”翻译标准给我国翻译理论和实践的发展奠定了基础。译诗集《英国诗选》和莎士比亚四大悲剧的诗体翻译在翻译界产生了巨大影响，从上世纪40年代开始，其在国内和国外的刊物上发表了20首英文自译诗歌，足见他在翻译理论和实践中的杰出成就。然而，除了郭丽（2007）[8]和肖曼琼（2010）[9]分别从不同角度剖析了卞之琳的英译汉作品之外，鲜有其他相关的评论和研究。
由此发现，当前对卞之琳的研究只局限于上述两个方面的单方面研究，忽略了其诗人和译者的双重身份，且对其英文自译诗歌的研究凤毛麟角。本研究以卞之琳的英文自译诗为切入点，以其诗歌翻译理论为基础，从诗歌形式的节奏、韵律和内在结构三方面分析其20首英语自译诗和原诗的异同点，探索英译诗歌语言的特点。
一、卞之琳自译诗歌简介
据现有数据统计，从20世纪40年代以来，卞之琳共创作了20首自译诗歌。其中16首选入《当代中国诗选》，分别为：《春城》（Peking）、《距离的组织》（The Composition of Distance）、《 水成岩》（The Aqueous Rock）、《断章》（ Fragment）、 《 第一盏灯》（First Lamp）、《音尘》（Resounding Dust）、《寂寞》（Solitude）、 《鱼化石》（Fish Fossil）、《旧元夜遐思》（Late on a Festival Night）、《雨同我》（The Rain and I）、《泪》（Tears）、《候鸟问题》（The Migration of Birds）、《半岛》（The Peninsula）、《无题三》（The History of Communications and a Running Account）、《 无题四》（The Doormat and the Blotting Paper）和《妆台》（The Girl at the Dressing Table）。
1947年，卞之琳远赴英国，开始为期一年的研究学习。在这期间，他自译了两部作品，《无题五》和《车站》，于1949年发表于伦敦杂志《生活与文学》。1982年创作的《飞临台湾上空》收录于《卞之琳诗选》[10] 以及收录在他一生最重要的诗选集――1979年出版的《雕虫纪历》中的《无题五》。
二、卞之琳自译诗诗体特征
毫无疑问，卞之琳在自译诗歌的选择过程中有其考虑因素的，这些诗歌在内容、思想和诗歌形式上具有很高的艺术价值。从诗歌诗体特征来看，自译诗和原诗表现出了各自的特征。
（一）节奏
作为中国新诗代表人物，卞之琳的主要贡献是在创作中对“顿”的娴熟运用。[11]“顿”是诗歌节奏的一大显著特征，在卞之琳20首原诗中体现得淋漓尽致。作为一名诗歌创作者，他一直致力于对中国新诗节奏的探索和实践。在他看来，诗歌节奏的平整在于“顿”的次数和位置，以实现文本的流畅、节奏的平衡。[12]
纵观20首原诗，其中16首的创作相对体现出了成熟格律诗的风格。每一首都节奏明快，符合卞之琳对诗歌格式的要求。通过在句中动态的组合以及句尾以两个字符或三个字符的停顿实现了节奏的平衡和语调的流畅。在《雨同我》这首诗中，共有两节，每节都有4行，这种形式完全类似于中国古代诗歌“绝句”。为了实现诗歌艺术效果，它的节奏划分是这样的：2/2/2/3，2/3/2/2，2/3/3/2，3/3/3/2，2/2/2/3，3/2/2/3，3/2/3/2，2/3/3/3，3/3/2/3。其中，没有任何一行的划分是以纯粹两个字符或三个字符进行的。这样的诗歌读起来朗朗上口，节奏起伏，不会太压抑或散漫。同时，这8行诗中，每行的停顿次数是一样的，都为4个。所以无论从停顿次数还是位置来看，这是一首典型的节奏明快、成熟的格律诗。
作为一位翻译家，卞之琳一生翻译过多部英文诗歌，在节奏的处理上主要通过把英文的“音步”转换成中文的“顿”，那么在其自译诗歌中，是否在节奏上会把原先的“顿”换成“音步”呢？通过研读发现，尽管有些英译版的诗歌进行了音步处理，但还是没能在节奏上实现与原诗的一致。严格来说，20首自译诗歌中，只有在两首诗中体现出了“顿”和“音步”的转换。
譬如在《灯虫》这首原诗中，作者在每行都使用三顿式的行式。事实上，如果把原诗的押韵特征连同考虑的话，这是一首极富创造性的十四行诗。在西方古诗中，十四行诗都是五步格诗，要么是抑扬格，要么是扬抑格。所以，在原诗翻译过程中，卞就尽可能地把原始的三顿式转换成英诗中的五音步。尽管做了很大的努力，但还是有五行没有成功转换。
在《飞临台湾上空》的翻译过程中，“顿”和“音步”的转换开始渐渐成熟，以该诗的第一节为例。在该节的八行里面，只有三行做了严谨的变换，从原诗的四顿到英诗中的四音步。其余五行，从原先的四顿变成了五顿。显然，这样的翻译并不符合卞的替换策略，但可以看到的是他在翻译过程中的尝试和努力。
（二）韵律
尽管卞之琳认为在中国新诗创作过程中是否使用韵脚并不是很重要，但还是主张一首诗中的押韵需要灵活和多样。[12]对他这20首诗原诗进行研读，不难发现他在押韵上花了大工夫。与中国古诗不同的是，他在诗歌创作中，跳脱了传统在韵脚使用上的局限，实现了灵活多样性，结合了不同的押韵方法，譬如随韵、脚韵、音韵、复合韵等。在其16首相对成熟的格律诗中，随处可见这几种方法的使用。譬如在《旧元夜遐思》中，脚韵得到了充分的运用。
这首富有哲理的新年诗共有两节，每节四行，与中国传统律诗类似。但在押韵方面，脚韵的使用遍布整首诗。在第一节，第一行与第三行押韵，都以“子”结尾，第二行与第四行押韵，结尾使用了一样的韵脚格式“an”。 在第二节中，第二行与第四行押韵，同样使用了接近的韵脚格式“o”和“u”。同时，卞之琳在脚韵的运用上，基本上是每隔两行或三行。这种运用在他其他的诗歌中也有体现，如《无题三》《雨同我》《灯虫》。当然，在这20首诗中，也有其他押韵方式的使用，如随韵、复合韵和音韵。
如果从韵律方面来审视卞之琳的自译诗，可以发现他并没有完全按照原诗的韵脚处理。以《雨同我》为例。在原诗的第一节中，第一行与第三行押韵，以“了”和 “责”结尾，拥有相同的韵脚“e”。 第二行与第四行押韵，以“雨”和“去”结尾，拥有共同的韵脚“u”。 在第二节中，第二行与第四行押韵，以“枕”和“寸”结尾，脚韵都为“un”。可以得出这样的结论，在原诗中使用了大量的脚韵。然而在英译本中，只在第二节的第一行和第二行相互押韵，也就是所谓的“随韵”，不同于原诗中的“脚韵”。其他行都没有体现出任何押韵特征。可见，英译版的押韵使用和原诗大相径庭。卞之琳在其他原诗的翻译过程中，亦是如此，譬如《无题五》《妆台》《第一盏灯》《旧元夜遐思》等。
（三）结构
如果说卞之琳在节奏和韵律上的娴熟取决于他自身的理论指导，那么在诗歌结构上的独特处理完全来自于他的经验和天赋。纵观这20首自译诗，它们都展现出了极具独特的结构特征，使得诗歌内部的关联更为清晰和形象。
严格意义上讲，诗歌结构是诗歌呈现的一个综合框架。在这里，所指的结构是小节的划分和句子的格式安排。句子的格式不是指句子的固定结构或字词的特定顺序，而是指句间或节间所呈现出的特征性的东西。结构安排的合理有助于表达作者的想法和包容的哲学思想。来看《第一盏灯》这首诗，从表面看，是首严格意义上的格律诗。但不难发现，除了第三行，其余几行都彼此押韵。在这首四行诗中，第一行末尾的“品”，第二行的“明”，以及第四行的“灯”，在读音上彼此押韵。而且韵脚的顺序依次为第三声、第二声和第一声，也就是降升调、升调和阴平。可见，韵脚的处理使读者在听觉上产生对人类文明进化的深刻印象。从表面看，只是对不同音调的使用，实则从内部结构看，韵脚的安排是精心策划的。诗中的“第一盏灯”代表的是勤劳的人民。这种独特的安排会让读者产生非常直观的感觉，即劳苦大众的艰辛和经历的苦难，使得诗歌更贴近生活、更形象。如果没有这些独特的安排，这首诗也失去了它想要产生的效果。
再来看卞之琳的四行诗《断章》。从格式上看，只有两小节，每节两行。这首诗结构上的独特在于几处对称的使用。譬如：第一行和第二行中的“你”“风景”，第三行和第四行中的两个动词“装饰”。此外，从停顿次数看，诗的第一节和第二节也构成了完美的对称：3/2/3，3/2/3/2，2/3/2/3，2/2/2/2。这些对称的使用，充分表达出了作者内心的思想和蕴含的哲学观点。
同样，卞之琳自译的20首诗无论在小节的安排和句间的格式上也在结构上匠心独运。对于一般的翻译家而言，这是很难实现的，因为这需要对原诗作者所表达的思想和内容有深入的理解。而卞之琳，作为自译者，有着天然的优势。以《第一盏灯》为例。在英译版中，没有沿用原诗中的押韵结构，而是在诗的前三行安排了都以“b”开头的单词：“birds”， “beasts” 和 “blessed”。这样的安排无疑同样会带来强烈的视觉冲击。最后一行以不同的词为首，让读者意识到这是对前面的总结。“blessed” 的使用是具有开创性的，也是比较贴近英文的表达。原文的“有福了”出现在句末，英译版的放在了句首。很显然，他在自译过程中的独特处理很好地保留了原诗表达的思想和哲学意义。
三、总结
卞之琳的身份是双重的，既是一位诗人，又是一位翻译家，一生作品无数。本文仅以其20首自译诗歌为出发点，从节奏、韵律和结构三个方面初探了部分原诗和英译诗的相同点和不同点。那么存在于自译行为背后的策略和具体意义又是什么呢？希望有更多的学者进行探究，进而对当代汉语诗歌的译介提供借鉴意义。
参考文献
[1] 张曼仪.卞之琳著译研究[M].香港：香港大学中文系，1989.
[2] 袁可嘉，杜运燮，巫宁坤.卞之琳与诗艺术[M].石家庄：河北教育出版社，1990.
[3] 陈丙莹.卞之琳评传[M].重庆：重庆出版社，1998.
[4] 江弱水.卞之琳诗艺研究[M].合肥：安徽教育出版社，2000.
[5] 戴皓.论卞之琳早期诗歌艺术[D].华中师范大学，2006.
[6] 夏莹.卞之琳诗歌语言艺术研究[D].华中师范大学，2010.
[7] 王峰峰.卞之琳诗歌特色分析――以《尺八》为例[J].北方文学，2012（12）：33.
[8] 郭丽.翻译家卞之琳研究[D].四川大学，2007.
[9] 肖曼琼.翻译家卞之琳研究[D].湖南师范大学，2010.
[10] 卞之琳.雕虫纪历[M].北京：人民文学出版社，1979.
[11] Payne，Robert.卞之琳诗歌的英文自译[M].Contemporary Chinese Poetry.London：George Routledge and Sons LTD，1947.
“惹”在唐代诗词中
唐代一个名叫薛涛的女子写了一组《柳絮咏》，其中流传最广的一首是：“二月杨花轻复微，春风摇荡惹人衣。他家本是无情物，一任南飞又北飞。”诗中处处摇荡着多情常被无情恼的况味。柳絮似二月杨花，荡漾人衣，却去踪难料，飘忽恼人，而惹得心中生成欢、愁的涟漪无数。一个“惹”字，引万般情缕缠绕在心头。真是动念于心旌。真的好妙！
而岑参在《寄左省杜拾遗》中有一句：“晓通天仗入，暮惹御香归。”其诗文解释是：早晨跟着天子的仪仗入朝，晚上带着御香回家。应该说，这句诗文是非常幽默的，因一天奉朝下来无须进谏，我只有捧着御香轻轻而归。本诗寓贬于褒，笑意中含有心酸。最奇的是一个“惹”字，“我”本为谏官，在朝上不置异议的表现，“惹”得圣上欢心，于是“我”把这种感受带到自己身上，可是却不能跟着飘飘然。岑参把“惹”字写绝！“惹”在这里，推演着情绪起波澜，产生矛盾变化，妩媚中有难以与人言的苦闷。“惹”字写出了人与人、人与自然，乃至于人与宇宙之间的一种试探与欢喜，又在欢喜中呈现出种种无奈。
“惹”在流行歌词中
词作者方文山与周杰伦珠联璧合，可谓“惹”动一方乐坛。其实，方文山就是用“惹”字的大家。你看在《青花瓷》中，他用“门环惹铜绿”，而不用“门环锁铜绿”，是因“锁”有自闭性。而“我路过那江南小镇惹了你”，其实只不过是“遇见”你而已，但“惹”字一到，“歉”的情绪就添了一笔，“钟情”的深意也重了一笔，“流转”的梦好像也因此成了心上的城郭，真的不一样。
“惹”在爱情故事中
喜欢现代诗歌的人，都会知道卞之琳。卞之琳的《断章》很有嚼头：“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你。明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。”
有人说，卞之琳这一名篇就是为他的钟情之人张充和写的。诗中的那个“你”，就是卞之琳苦恋了几十年的“张家四姐妹”中的四小姐——张充和。
从上北大开始，卞之琳就对张充和一见钟情，可是却真有点儿一厢情愿了。后来，据张充和回忆，卞之琳写给张充和的信至少有上百封，但张充和从来没有答应，更没惹过他。
这个“惹”字，张充和是回答友人访问时，用了好几次的。“他是另一种人，很收敛，又很敏感，很专注，不能惹，一惹就认真得不得了。我们从来没有单独出去过，连看戏都没有一起看过。我年轻的时候爱玩，常和别人出去玩，唯独就是不跟卞之琳出去，我不敢惹他。”
张充和总是微笑着说：“他这首诗是写给我的，我当时就有点知道……好像是在昆明联大时。但我不‘惹’，就尽量避着。因为我和他不合适。”在张充和眼里，“惹”就是回应，就是接洽，就是一种请进的暗示，这对于这样一个出身富贵的妙龄女子，“惹”上了，就脱不了干系。于是，卞之琳孜孜不倦写了几十年情诗，因为对方不“惹”，所以没有修成正果。
现代派对柯尔律治、艾略特、瑞恰慈的知性理论作了广泛介绍与阐发。柯尔律治的智力调谐理论演变为艾略特诗是经验、避却抒情、非个人化的客观理性的理论；演变为瑞恰慈的强调诗对经验中的兴趣、思想中的对立因素的平衡、组织、管理、有序的能力。叶公超诗学是对艾略特、瑞恰慈知性理论的中国化：提倡“扩大错综的知觉”，提倡“古今错综的意识”，比较艾略特传统论与宋诗“夺胎换骨”说。金克木以知性理论评论中国新诗，具有实践的品格。知性理论对卞之琳创作发生了根本变革。卞之琳转向知性的实践使其与转向超现实主义的戴望舒形成了鲜明分界，构成了现代派前后期的分界。
如果说象征与意象这两种诗学方法和范畴在20年代中国诗学已经存在的话，那么，知性这个诗学范畴就纯粹是30年代现代派（以下简称现代派）诗学的专利。1933—1934年对柯尔律治、艾略特与瑞恰慈的知性理论之传播及其异同之研究，让此时的现代派在诗学理论风貌和创作特色上都与前期划了一道界线，甚至可以这样说，由于卞之琳向知性的成功转向以及叶公超、金克木、曹葆华在西方知性理论介绍中的跟进，现代派有了一个鲜明的代沟。这就是理论上的叶公超、金克木、曹葆华和创作上的卞之琳，代替了前期理论上的梁宗岱、朱光潜和创作上的戴望舒。30年代知性论的引入及其研究与推广，对40年代中国新诗派的诗学及创作起了直接的影响作用。
一 知性理论的引入与传播
笔者1992年已经指出过30年代现代派对知性理论的引入问题①，并且论述了现代派的这一美学特征。这一问题近年也成为学界关注的要点之一②。
30年代最早介绍这一理论的是高明译日人阿部知二《英美新兴诗派》③，文章对当时流行的英美现代派的主知特征作了如下描述：“近代派的态度，结果变成了非常主知的。他们以为睿知（intelligence）正是诗人最应当信任的东西。”“这种主知的方法论”“是依据着顾立治（通译柯尔律治，samualtaylorcoleridge，1772—1834）、爱仑?坡（edgarallanpoe，1806—1849）的系统”，“其特征就在其理论的，主知的，分析的态度，其诗之纯粹性，形式研究的深刻，和超自然的这一点。还有，近代派是作为在这系统之下的法国的诗人把坡尔?伐莱利（通译保罗?瓦莱里，paulvalery）仰作了他们的先辈。”这一介绍当时没有引起广泛关注，但与此同时，北京地区的现代派学者却在向这个方向转向。 随后，知性理论在学院派中成为热潮。这一方面由于30年代初期瑞恰慈来华讲学，一方面也由于清华导师叶公超的提倡，曹葆华、卞之琳都进入了对知性理论的介绍之中。依笔者清理，30年代对知性理论的介绍有如下文献。论文部分：卞之琳译艾略特《传统与个人才能》④，《北平晨报?诗与批评》上发有一系列译文。曹葆华化名鲍和译瑞恰慈《诗中的四种意义》⑤，曹葆华译瑞恰慈《诗的经验》⑥，曹葆华译瑞恰慈《论诗的价值》⑦，曹葆华化名霁秋译艾略特《诗与宣传》⑧，曹葆华译瑞恰慈《关于诗中文字的运用》⑨，曹葆华译瑞恰慈《现代诗歌的背景》⑩，曹葆华化名志疑译艾略特《论诗》11，邵洵美《现代美国诗坛概况》12，冯至《里尔克》13，闻家驷译艾略特《玄理诗与哲理诗》14，周煦良译艾略特《诗与宣传》15，周煦良译艾略特《勃莱克论》16，余生《英国诗：1932—1937—英国通讯》17。专著部分：曹葆华译诸现代主义诗论合集《现代诗论》18，曹葆华译瑞恰慈《科学与诗》19。现代派阐发了哪些知性理论呢?
首先，关于知性的概念。知性即英文intelligence，可译作智力，聪明，智能；在艾略特那里，有时也写作intellect，可译作智力20。它们的拉丁字源是intellectus。日人阿部知二在《英美新兴诗派》里说“知性”源于柯尔律治，“这种主知的方法论”，“是依据着顾立治（即柯尔律治）”“的系统”。指的是柯尔律治的一个论点，即“好诗不只在于意象。不管意象如何美丽，如何忠实于自然，其本身却不能成为好诗；只有意象受主导的激情控制，或有删繁就简、化暂为久的效果，或诗人受智力统率时，这样的意象才是好诗”。这是柯尔律治评论莎士比亚剧作的标准，后来成为新批评派的一个标准21。在对柯尔律治以后的诗学作探究时，研究新批评理论的学者认为，柯尔律治关于想象能把“不协调的品质调和”的名言广为传播后，导致了后来的倾向新批评的诗学家的发挥。在艾略特和瑞恰慈那里，就有不同思想倾向的发挥。艾略特认为想象能把逻辑上“不相容的经验结合起来”22，瑞恰慈采用中国儒家哲学的“中庸”论作为方法论，认为真正的美是“综感”（synaesthesis），因为“一切以美为特征的经验都具有的因素——对抗的冲动所维持的不是两种思想状态，而是一种”23。但笔者认为，卞之琳、曹葆华以及他们的精神领袖叶公超此时对艾略特和瑞恰慈的热衷，与新批评理论家们的初衷却大相径庭：中国的知音们主要不是在关心一种批评观念，更不是在关心一种新的学术观点的产生，他们更关心的是一种新的诗美学的诞生，这种诗美学有别于他们从20年代新月派（卞之琳、叶公超就曾经是新月派诗人）、象征派那里继承下来的象征、意象这两个范畴的诗美学，这种诗美学是一种从根本上反浪漫主义甚至于反象征主义的价值观，这就是知性。特别是在诗人卞之琳那里，翻译了艾略特的《传统与个人才能》之后的创作，与对这个诗美学之崛起极不敏感的戴望舒，形成了历史的代沟，也形成了现代派的后期新貌，知性这个概念导致了现代诗学的重要的转向，一是转向客观理性，一是转向综合包容。
其次，在艾略特那里，它变为诗是经验、避却抒情、非个人化的客观理性的理论24。这个客观，是主观中的客观，这个理性，是感性中的理性；在瑞恰慈那里，在诗是经验的前提下，强调诗对经验中的兴趣和思想中的对立因素的平衡、组织、管理、有序的能力25。一则，艾略特诗学思想的客观性，即主观中的客观性。这体现在他的诗是经验、避却抒情、非个人化的一系列论述中。这是现代诗与法国象征主义逐渐疏离，开始倾向英美现代派的一个重要标志。卞之琳与曹葆华等人在1934年先后对艾略特这一思想的介绍，构成了30年代现代派诗学的这一转折。艾略特在中国的至爱叶公超作《学文》主编时，约请卞之琳翻译艾略特《传统与个人才能》一文，并编入《学文》1卷1期（1934年5月1日），在诗界学界加以张扬。曹葆华在主持《北平晨报?诗与批评》时，也受这一时代思潮的影响，化名志疑译艾略特《论诗》即《传统与个人才能》26。艾略特在这篇著名论文中提出了两个惊世骇俗的观点：“诗是许多经验的集中，集中后所发生的新东西”；“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。”27在我看来，艾略特的理论逻辑是这样展开的：诗的发展是同人类知识的发展即传统的发展一起发展的，因而诗人的发展也是不断舍弃自我，归附有价值的东西的过程，这个过程就是诗人不断的个性消灭的过程；只有不断地消灭个性才能让诗接近科学；成熟的诗人只在于他的头脑是一个更精细完美的媒介，通过这个媒介，各种经验可以自由形成许多新的组合；经验分成情感和感受，诗可以不用感情而用感受写成，如但丁《神曲?地狱篇》第十五章；因而诗人有的并不是自己的个性，自己只是一种特殊的媒介，通过这个媒介把奇特与意想不到的印象和经验结合起来；诗人个人的感情可以是平凡简单的，诗里的感情却必须错综复杂，诗人的职务不在寻求新的感情，而在运用寻常的感情来化炼成诗以表现实际感情中根本就没有的感情；应该关注诗本身而不是诗人，诗应该非个人化，诗的感情是艺术的表现是非个人的。因而，这个客观就是诗人这个媒介中的客观处理，即主观中的客观。
二 则，艾略特诗学思想的理性，即感性中的理性。这在他的玄学派诗研究中体现为思想的感觉化和想象逻辑的扩张。“玄学诗”（metapllysicalpoetry），是17世纪上半期英国一个诗派。艾略特于1917年写的著名论文《玄学派》归纳了玄学派的几个重要诗学特点：一是“把最不同质的思想用暴力结合在一起”；二是提炼出“感性的思想，也就是能在感情中重新创造思想”的特点；三是“象对玫瑰花的感觉一样”感觉思想；与此相适应，他在分析玄学派表现手法是“扩展一个修辞格”，“使它达到机智所能联想的最大范围”28；最后这一点即卞之琳所理解的艾略特的所谓“大力扩展想象逻辑”的特点29。而这一点，直接形成了卞之琳的《距离的组织》的诗学风貌。显然，艾略特的理性，即象对玫瑰花感觉一样去感觉思想的观点、“在感情中重新创造思想”，也就是感性中的理性。
艾略特的上述思想，都可以在他对柯尔律治那段名言的理解上找到联结点和理论出发点。他的《安德鲁?马韦尔》一文在分析其《忸怩的情人》一诗时，大段引述了柯尔律治关于想象平衡能力的论述：“这种能力……表现在对相反的或不协调的性质能够加以平衡或其相互和谐上面：使同和异，普遍和具体，概念和意象，个别和典型，新奇与新颖感和古老与常见的事物，不平常的感情状态和高度的规律与深沉或强烈的感情……使以上这些对立面统一起来”30。这同瑞恰慈在《文学批评原理》中的引述有惊人的相似性：“那种综合的和魔术般的力量，我们把想象这个名称专门用来特指它……显现于对立的或不协和的品质的平衡或调和……新颖鲜明的感觉与古老习见的事物，异乎寻常的感情状态与异乎寻常的条理；始终清醒的判断和稳重的自持力与热忱和深沉的或炽热的感情”31。
这一点，是艾略特与瑞恰慈统一的基点。瑞恰慈思想则基本上是柯尔律治思想的延伸和发展，这是30年代知性理论引入的另一个分支。
再次，瑞恰慈诗学思想的综感论、张力论与戏剧化。在瑞恰慈看来，柯尔律治的平衡思想就是相反因素的对立统一，把这个思想引致经验，经验的平衡就成了瑞恰慈整个诗学思想的出发点。在这个基点上，瑞恰慈提出了综感论、张力论和戏剧化。
一 则，在瑞恰慈看来，“诗歌在最广泛的意义上是什么一种东西?”他认为是“经验”，经验有“次要的一股”即“智力的”；有“主要的一股”即“主动的或情感的”，这是真有作用的，是“兴趣”。“每种经验主要都是摆动到停息的某种兴趣或一团兴趣”。经验就是上述两种力量的作用。诗人想表达的只是“诗歌的整体”，“诗人写作并不是并不像一个科学家。他用这些文字则因为情境所激起的兴趣聚合起来把它们（就是这样）引入他的意识中作为一种工具以整理，管束，和团结整个的经验。经验本身（即横扫过心灵的冲动的潮流）乃是文字的本原与制裁。文字代表这种经验的本身”。在这里，瑞恰慈并不认为智力是诗的主要成份，而恰恰相反，认为它只是次要的成份，诗是智力与情感的统一，其中情感的主动即兴趣是最重要的，这合起来是经验。诗是整理、管束、团结经验的。强调这兴趣的产生发动变化形成新的感觉和冲动的过程，即经验的组织管理的过程32。这一点让他跟艾略特有一点区别，在艾略特看来，诗首先是经验，是逃避抒情的，艾略特的经验带有很强的理性内涵，即传统的、知识的内容，在瑞恰慈看来，这个经验不是智力的，主要是情感的；在《科学与诗》第4章《生命的统制》中，他对这一点有更明确的甚至是反艾略特的说法：“创作一首诗歌的动机是发于心灵的深处。诗人的作风是他组织兴趣时所依据的方法之直接表现。把言词安排得条理分明的惊人的才能，乃是把经验安置得井然有序的惊人才能之一部分。”“这就是说，诗歌不是可以用知识与研究，机巧与设计所能写成的。”瑞恰慈接着论述了博学与研究、制作都不是诗，而只是“像诗”，因为没有诗人的“个性”，“只有真纯的诗歌会给予适当的读者一种反应，这种反应与诗人的经验是同样的热烈，高贵和清朗，诗人因为是经验的驾驭者，因此也是言辞的驾驭者。”33这里第一是直接反对强调音乐的瓦莱里的制作，同时，与强调经验、非个人化的艾略特也划清了界限，反对制作。知性在这里有了两个分端：一个是强调在“组织”、“调和”中更关注个人情感的，一是在“组织”、“调和”中更关注对所有情感的“组织”。后者要深刻得多，也更接近现代诗的创作。前者还带有很强的浪漫主义的色彩。
艾略特和瑞恰慈二人，在“对经验的组织”这个问题上统一起来，艾略特和瑞恰慈都同样强调对经验的整理、管理、组织的问题，这个思想源于柯尔律治，二人在柯尔律治那个出发点上和理论基点上得到了统一。
二则，在这个基点上，瑞恰慈提出了他的综感论、张力说和戏剧化理论。.
在《诗与科学》第六章《诗歌与信仰》中，瑞恰慈认为“诗人的职务是使一团经验有着秩序、谐和，并且因而有着自由”34。这一点是瑞恰慈思想的出发点和归宿。瑞恰慈在《美学原理》中提出的“综感”（synaesthe-sis）意谓艺术作品所产生的不同冲动的协调，对立情感的和谐；这里强调的是对立中的和谐，即综合感的问题，他在《文学批评原理》里提出的“包容诗”概念（poetryofinclusion）发挥了这一思想，认为只有包容诗才使对立的冲动取得平衡，而“对立冲动的平衡是最有价值的审美反应的基础”35。还提出了反讽论的观点，认为“反讽性观照”（ironiccontemplation）是诗歌创作的必要条件，“通常互相干扰、冲突、排斥、互相抵销的方面在诗人手中结合成一个稳定的平衡状态”36。这样一来，瑞恰慈把柯尔律治的思想发挥到极点，同时冲出了柯尔律治把平衡局限在想象的领域的缺点，把它放在整个美的范围内加以立论，这也成为后来30年内新批评“张力”诗学的主要理论基础。
与此同时，瑞恰慈还提出了戏剧化理念。他认为“具有戏剧结构的诗比我们料想的多得多”37。这个观点与卞之琳后来的创作的戏拟性和非个人化有一定的联系。二现代派对知性理论的接受和变异
正如上文已提到的，艾略特、瑞恰慈的知性理论对于中国现代诗学来说就成了最前卫的主张，特别是对于还沉醉在象征主义纯诗说里的一些现代派诗学家如梁宗岱，一些从象征主义向超现实主义转变的诗人如戴望舒来说，就成了一个分界的界标。艾略特的上述学说，从两个方面摧毁了现代诗学旧有的价值体系，一个是从郭沫若开始的诗是情绪是个性表现的浪漫主义诗学，一个是诗是音乐是象征的象征主义诗学。它强调感性中的理性、主观中的客观，强调对经验中对立因素的统一和综合、平衡。这直接导致了卞之琳的思想转向，叶公超的理论鼓吹和金克木的主知理论的发表，导致了30年代现代派在1935年最后的转向。
叶公超一方面大力在学生中鼓吹艾略特和瑞恰慈的思想，在清华研究生和本科生中形成这种思潮，一方面亲自上阵，为艾略特和瑞恰慈呐喊。在这里，叶公超起到了中国现代诗学转向的精神领袖的作用。
叶公超当时任《学文》主编，他亲自命令卞之琳翻译艾略特的《传统与个人才能》，发表在其主编的《学文》第1期上。同时，为其研究生赵萝蕤翻译的艾略特的《荒原》作序，并对其工作作了高度评价，认为艾略特“的影响之大竟令人感觉，也许将来他的诗的本身的价值还不及他的影响价值呢”38。还为其研究生曹葆华翻译的瑞恰慈的《科学与诗》作序，认为当时的中国“最缺乏的，不是浪漫主义，不是写实主义，不是象征主义，而是这种分析文学作品的理论”39。
在这些行动的同时，以“懒”、“公子”著称的叶公超，还亲自写作《爱略特的诗》、《再论爱略特的诗》等论文，评论艾略特和瑞恰慈，这些论文是30年代现代派中极少的知性理论的重头论文。
叶公超的主张是对艾略特和瑞恰慈知性理论的中国化。综合起来看，叶公超的主张有三点，一是提倡一种“扩大错综的知觉”，二是提倡一种“古今错综的意识”，三是对艾略特传统论与宋诗“夺胎换骨”说的比较。
叶公超认为，艾略特知觉的综感有多种内涵。叶公超引用威廉生的著作《论艾略特的诗》认为，一是指艾略特诗里的用词“是有刺激性而有膨胀的知觉的”、“善于引用旧句来唤起同意识的”，因而对于读者来说，就需要有“自动的思想”、“敏锐的知觉的活动”40。这指的是艾略特诗语的弹性、张力和内涵。二是指用隐喻的意象去暗示其思想和意境，这一点，是叶公超自己的发现。在论述这一点时，叶公超超越了一般论述艾略特诗艺的方法。一般的论述，都以艾略特所谓“客观对应物”（objectivecorrelative）为其特点论述其诗的朦胧性，叶公超认为，“客观的关联物”（即“客观对应物”）是“象征主义早已说过”的“内感与外物的契合”，是“极普通的话”，而艾略特“技术的特色似乎不在这里”，“他的技术上的特色全在他所用的metaphor（即隐喻）的象征功效。他不但能充分的运用metaphor的衬托的力量，而且能从metaphor的意象中去暗示自己的态度与意境。要彻底的解释爱略特的诗，非分析他的metaphor不可，因为这才是他的独到之处”41。这是对艾略特诗学特色的主要概括。三是对立综合的运用。用叶公超的话来说，叫做“用两种性质极端相反的东西或印象来对较，使它们相形之下益加明显”；“这种对较的功用是要产生一种惊奇的反应，打破我们习惯上的知觉，我们从惊奇而转移到新的觉悟上。两样东西在通常的观察者看来似乎是毫不相干的，但在诗人的意识中却有异样的、猝然的联想或关系”42。这就是上文所说对“把最不同质的思想用暴力枷铐在一起”的玄学派方法的提炼，所谓大力扩展修辞格，“使之能达到机智所能联想的最大范围”（disas-sociationofsensibility）43，亦即卞之琳“大力扩展想象逻辑”的特点。同时又有叶公超发掘了艾略特诗学这种方法的陌生化效果，这就让传统的分析方法苍白，体现了叶公超理论上的敏锐感和深刻性。叶公超的这个强调，对于卞之琳的影响很大，直接影响了卞之琳的创作风格的转变，1935年1月卞之琳发表了运用艾略特“大力扩展想象逻辑”这一方法创作的《距离的组织》一诗，正如蓝棣之所感觉的那样，“好像是忽然之间，从1935年开始，卞之琳的声音有了很大的变化”44。
古今综合意识是艾略特诗学的主张之一，叶公超对此可说是激赏：“他主张用典，用事，以古代的事和眼前的事错杂着，对较着，主张以一种代表的简单的动作或情节来暗示情感的意志，就是他所谓客观的关连物（objectivecorrelative），再以字句的音乐来响应这意态的潜力（见《ezrapound，hismetricandpoetry》一文）。他要把古今的知觉和情绪溶混为一，要使从荷马以来欧洲整个的文学及各个作家本国整个的文学（此当指西方人而言）有一个同时的存在，组成一个同时的局面（见《传统与个人的才能》）。他认为诗人的本领在于点化观念为感觉和改变观察为境界。这种技巧可以更简单呼为‘置观念于意象中'（thepresenceoftheideaintheimage）。同时，因为诗的文字是隐喻的（metaphorical）、紧张的（in-tensified），不是平铺直叙的、解释的，所以它必然要凝缩，要格外的锋利。”45这有两个主要的思想，一个是古今同一意识，再一个是在古今同一中求得错综暗示。这种思想是前卫还是落后，这在当时是一个有争议的问题。叶公超引艾略特自己所谓“政治上是保皇党，在文学上是古典主义，在宗教上是英国天主教徒”的声明和威廉生的古典主义的评价后，坚持认为他是一位“现代的形而上学派的诗人”46，显然，艾略特的历史意识并不是复古主义的体现，而是古今同一中对现实的批判和审视，这是一种现代主义情绪。叶公超的感觉是对的。艾略特古今意识错综这一诗学要点，在现代诗学中影响不大。也许同当时动乱的社会现实有关。
第三，是叶公超对艾略特之传统论与宋诗之“夺胎换骨”论的比较。叶公超说“爱略特之主张用事与用旧句和中国宋人夺胎换骨之说颇有相似之点”47。叶公超所说的相似，有三点。一是用事用典。二是以古补今之不足，宋人补后可以“以有限之才追无穷之意”，叶公超认为艾略特是“使以往的传统文化能在我们各个人的思想与感觉中活着”，“利用古人现成的工具来补充我们个人才能的不足”48。三是在用中有新意度之，但这一点新之有异，其异在于，宋人是夺胎换骨，艾略特是以旧批新，宋人是继承的，艾略特是批判的。叶公超能将宋诗掉书袋与艾略特传统论比较，是看到其形之一面，但价值观是完全不同的，在工具层面是类似的，但在价值层面是不同的。
叶公超是艾略特在中国最早的知音，其引入的功劳，对现代诗学转向的影响，过去评价是不够的。
如果说叶公超主要是在接受中进行诗学理论的变异，那么金克木就主要是在创作层面上提倡变异。金克木站在知性的角度上评论中国新诗，其创新和应用就具有实践的品格。
金克木化名柯可论新诗的论文《论中国新诗的新途径》49被叶公超认为是“近年来论新诗最好的文字”50。这篇论文在现代诗学史上第一次提出了“主智诗”的概念，其基本的思路，是受艾略特、瑞恰慈当时思想启发的结果。金克木主智诗的内涵有四点。第一，主知诗并不是哲理诗，“有时只是平淡无奇的几句话，无不有独特的对人生宇宙的见解，而这种见解又必然蕴蓄浸润于其诗人”。这个“浸润”中的“见解”，就是感性中的理性了。第二，以智为主，“不使人动情而使人深思”、“极力避免感情的发泄而追求智慧的凝聚”。把这种感性中的理性客观化。第三，“情智合一”，“一要非逻辑”，“二要同感情”即“最直捷的一拍即合而不容反复的绵密的条理”。这强调的是感性与理性的相融，并且这种相融给人的感觉是迫于直觉的。第四，是“难懂的诗”，是多义的综合。金克木的变异在承认了从柯尔律治到艾略特、瑞恰慈的情感理性平衡说的同时，淡化了艾略特的经验说、非个人化、逃避抒情的理论，淡化了瑞恰慈的张力说、戏剧化理论。金克木“主智诗”说，对传统的哲理诗作了改造，强调了诗的情感与理性的统一，借鉴了一些瑞恰慈的综感论的思想，强调在情感和理性的统一中表现一种非逻辑的思想，在统一中强调知性因素的增强，这个知性因素，显然主要在思想和智慧，与艾略特、瑞恰慈的知性因素的内涵有了一些区别。区别在
于，对于张力和想象逻辑的强调不够。相同的在于，理性内涵的增加这一点。这个理性，当然在艾略特、瑞恰慈那里也有思想和智慧的因素。思想和智慧，这在当时的中国诗坛上是可以被诗人接受和理解的，所以金克木在总结当时的诗歌创作状态时，把这种诗称为三类之一置首评论。的确，金克木这种不太正宗的知性主张在当时的现代派诗作中已经很多，但与卞之琳那种很正宗的借鉴有了很多区别。也许正因为金克木论文的这一点变异，叶公超才会在称赞的同时又有所保留：“正如柯可先生在《新诗》第4期所说：‘一切见景生情感时伤事咏物寄托唱和赠答等诗即使做出也不能算是新诗了'（除几点外，柯可先生这篇论文是很精确的，我认为是近几年来论新诗最好的文字）”51。这几点，想来与上述淡化而不“精确”有关。叶公超自有叶公超的标准，从他对艾略特的五体投地来看，他作这种推理是很正常的。今天来看，正宗学艾略特的卞之琳成就在其他主智诗之上，也许就是知性本来之用。
现代派的知性理论对卞之琳创作发生了根本性的变革。如上所述，1935年1月卞之琳《距离的组织》之后，其诗风发生了重要的变化。这种变化发生在卞之琳1934年翻译艾略特《传统与个人才能》之后，张曼仪在谈到卞之琳这种变化时认为“从19世纪法国象征主义诗人过渡到其后期诗人瓦雷里及20世纪的英、德象征主义诗歌，卞之琳接触到与自己时代更为相近的声音，受到现代人知性的蛊惑”52。
卞之琳这一时期的诗，都在情感的收敛中展开智慧的思索，同时这种思索进入的思想不是赤裸裸的，而是“玫瑰花的感觉般的”。比如《断章》里的“你”是谁?站在桥上看风景的“你”、看风景的人在楼上看的“你”、明月装饰了“你”的窗子的“你”、“你”装饰了别人的梦的“你”，是不是一个人?如果不是，会形成几对关系?这里的“你”和非“你”是什么关系?是情人、是友人?是他人?是人与人?是写的人与人的相对关系，还是写的主体与客体的关系?是写人把握不住命运?还是写人把握不住世界?还是写人把握不住他人?还是写人把握不住自己?是不是都有一些?这是不是各种对立思想的错综?时空、主客的错综?是不是综感?是不是非个人?是不是避却抒情?这些知性因素通过各种矛盾的思绪和不相干的意象互相组接到一起，形成一种突兀、尖锐的智慧的魅力，让人久思不已。由于这种思想的收敛和客观对应物的采用，让人仁者见仁智者见智，以致在作者和其友、评论家刘西渭（李健吾）之间发生了《圆宝盒》是圆的宝盒还是圆宝的盒的争论和关于《断章》里的“你”的往返讨论53。卞之琳在知性诗的诗歌创作中还特别重视诗的客观性，深得艾略特的三昧，正如他的夫子自道：“我总喜欢表达我国旧说的‘意境'或者西方所说的‘戏剧性处境'，也可以说是倾向于小说化，典型化，非个人化，甚至偶而用出了‘戏拟'（parody）。所以，这时期的极大多数诗里的‘我'也可以和‘你'或‘他'（‘她'）互换”54。这在中国现代诗史上也是极少见的。
中国现代文学史对创造社、新月派有前后期的分别，但对现代派至今还没有前后期的区别，这种情况现在可以改变了。我以为，1935年1月《距离的组织》的发表，就是这个后期开始的标志。随后的《尺八》（1935.6.19）、《断章》（1935.10）、《寂寞》（1935.10.26）势如洪水，一些诗人也相继裹进这个新潮中，如孙大雨、金克木、废名、徐迟等。如前所述，卞之琳的这番转向知性的实践让他与不是转向知性而是转向超现实主义的戴望舒形成了鲜明分界，当然，他们此时的分别还有一端主张音乐论、格律论如卞之琳、何其芳、孙大雨，一端反对音乐论、格律论如戴望舒、施蛰存、杜衡。与此同时，诗学理论上的叶公超、曹葆华、金克木与诗学理论上的施蛰存、梁宗岱、戴望舒、朱光潜，也形成鲜明的分界。正如本文开始时所言，他们之间形成了代沟，这个代沟，不是年龄的，而是价值的，区别就在是否承认知性。这正如西方的艾略特与马拉美、庞德的区别一样，他们共同构成了现代派的后期。这个后期，应该说理论与创作各有特色。这个后期，跟其他流派的后期有异的是，它让后期现代派出现两极分化的特点，即戴望舒与卞之琳的两极共存的现象。关于现代派的前后期分别，也正是本文研究的一个发现。
现代派的这个后期，直接开启了40年代“中国新诗”派知性诗的先河，形成了40年代穆旦、袁可嘉、唐、辛笛、杜运燮、郑敏、陈敬容、唐祈、杭约赫的中国新诗派“现实、玄学、雕塑”的新的现代诗风。
注释：
①见曹万生《现代主义影响在诗歌领域里的深入发展》，唐正序、陈厚诚主编《20世纪中国文学与西方现代主义》，四川人民出版社1992年版，第288页。
②李嫒《知性理论与30年代新诗艺术方向的转变》，《中国现代文学研究丛刊》2002年第3期。
③12《现代》第2卷第4期，第5卷第6期。④22《学文》第1卷第1期，1934年5月。
⑤⑥⑦⑧⑨⑩1126《北平晨报?诗与批评》第3、4期，第10、11期，第13期，第14、15期，第14期，第16、17、18、19期，第39期，第39期。1316《新诗》1卷3期，1936年10月。
14《大公报?文艺153期?诗特刊》，1936年5月29日。
1517《新诗》1卷1期，2卷2期。1819商务印书馆1937年4月版。
20“在感觉的指尖上摸到智性（intellect）”t.s.eliot〈se-lectedessays〉，1932年版第185页。
21转引自《中国大百科全书?外国文学》，中国大百科全书出版社1982年版，第1卷第527页。
233743转引自赵毅衡《新批评——一种独特的形式文论》，中国社会科学出版社1986年版，第52—53页、第72页，第60页。
24见艾略特《传统与个人才能》，《玄学派诗人》，李赋宁译《艾略特文学论文集》，百花洲文艺出版社1994年版。
253334见曹葆华译瑞恰慈《科学与诗》，商务印书馆1937年版，第38—39页，第51页。
27曹葆华译艾略特《传统与个人才能》，《现代诗论》，商务印书馆1937年版，第122页—123页。
2830李赋宁译《艾略特文学论文集》，百花洲文艺出版社1994年版，第16、18、22、14页，第37—38页。29袁可嘉《西方现代派诗与中国新诗》，《现代派论?英美诗论》，中国社会科学出版社1985年版，第367页。31瑞恰慈《文学批评原理》，杨白伍译，百花洲文艺出版社1992年版，第220—221页。
32曹葆华译瑞恰慈《诗的经验》，《北平晨报?诗与批评》第10、11期。
3536艾?阿?瑞恰慈著、杨白伍译《文学批评原理》，百花洲文艺出版社1994年版，第226—228页，第160页。
3842454748叶公超《再论爱略特的诗》，《北平晨报?文艺》第13期，《北平晨报》1937年4月5日。
39叶公超《序曹译〈科学与诗〉》，《北平晨报?诗与批评》第30期，《北平晨报》1934年7月23日第13版。404146叶公超《爱略特的诗》，《清华学报》第9卷第2期，1934年4月。
44蓝棣之《现代诗的情感与形式》，华夏出版社1994年版，第71页。
49柯可《论中国新诗的新途径》，《新诗》1卷4期，1937年1月。
5051叶公超《论新诗》，《文学杂志》，1937年5月。
52张曼仪《卞之琳著译研究》，香港中文大学出版社1989年版，第35页。
“你站在桥上看风景/看风景的人在楼上看你/明月装饰了你的窗子/你装饰了别人的梦”，多少诗评家围着这四行诗孜孜不倦地加以诠释，雄辩滔滔或者细语潺潺，都留存在中国现代诗歌研究的资料库里，至今依旧意犹未尽。我一读这四行诗，就会想起丰子恺的漫画――只有丰子恺的漫画，简洁而隽永，明白而深邃，刻画出一种心态之美――才能形象地道出《断章》的真谛。《断章》也许是卞之琳灵感瞬息迸发的印记，又是精微而冷隽的诗风的一次不经意的显现。这不是李商隐的“深情绵邈”“包蕴密致”的再现，也不是姜白石“清空高远”审美理想的重复。他在胡适、刘大白等人作诗如说话的主旨指导下，以白话演绎词曲的尝试之后，实现了现代汉语的古典内质，也实现了西方诗歌技巧的东方潜移。《断章》之所以是绝唱，正因为它最突出地体现了卞之琳诗风的特质。远看，一泓清水；近看，无底深潭，这同早期白话诗的肤浅不可同日而语了。它，像是唐宋小令的现代再现，浓郁地散发着东方的、现代的气息；又使人想起西方诗歌中是否有类似的巧思，抑或是诗人对西方诗歌的一种感悟的闪现和融入？《断章》是卞之琳诗作特质的最亮丽、最集中的体现，它本身是一种近乎唯美的情景交融的吟咏，一种纯净心境的凸现和吐露，也是卞之琳才华的象征。《尺八》《圆宝盒》《鱼化石》等名作，都是《断章》的某种推衍和演绎，但却不如《断章》这样清澈、洗练、明净，不如《断章》这样具有“诗中有画”“画中有诗”的魅力，不如《断章》这样显示隽永的、无止境的审美内涵。在中国现代诗歌的星空上，《断章》是娇小而灿烂的一颗星！也许一个诗的时代，只会留给诗的历史这四行不朽的诗。回瞻诗史的时候，这四行诗永远这样清新、奇丽和朴实。我甚至有这样的设想：卞之琳为新诗和中国文化所做的一切，都不是鸿篇巨制，而是精致而睿智的断章。
（选自《时文选粹》，有删改）
阅读上文，回答下列各题。
1.请说说“他是古典的现代，又是东方的西方”这句话的含意。
答：
2.根据全文信息，概括卞之琳《断章》一诗的艺术特色。
答：
3.作者认为卞之琳的最大贡献是什么？
答：
4.从下列角度中任选其一，写一则200字左右的文章赏析。
（1）鉴赏《永远的断章》的语言特点。
答：
（2）鉴赏《永远的断章》的表现手法。
答：
莫扎特的脚步
赵丽宏
莫扎特在这里出生！萨尔茨堡人轻轻的一句话，让每一个来访的人都肃然起敬。
这条街有一个朴实无华的名字：粮食街。莫扎特就出生在这条街上。狭窄的街道，两边是石头的古老建筑，紧挨着街面的是形形的小店铺，彩色的店招和广告旗幡看得人眼花。街上来来往往的大多是来自世界各地的游客。到萨尔茨堡，不到这街上走走，不去拜谒一下莫扎特故居，那等于没有来过此地。
粮食街9号，一幢黄色的楼房，式样并没有什么特别之处。然而这幢楼房无疑是萨尔茨堡最重要的标志之一。有了这幢楼房，有了莫扎特，萨尔茨堡才成为全世界爱乐者心驰神往的圣地。
走进楼门，踏上并不宽敞的石头楼梯，曲曲拐拐到了三楼，这就是莫扎特当年的家。宽敞的客厅里，墙上挂着许多古老的油画，厅堂里摆着一架古老的钢琴，中间有一个玻璃立柜，里面有一把据说是莫扎特童年时拉过的小提琴。当年，一个清秀的男孩就站在屋子中间，尽情地挥舞琴弓，悠扬的琴声在屋子里回荡。他常常坐在钢琴前冥想，心中涌动着美妙的旋律，随手在琴键上弹奏，琴声回旋跌宕，使所有听见这琴声的人都惊讶不已，那年他才6岁。神童莫扎特的名声，当时传遍了奥地利，奥皇常常把他请到宫廷中演奏。
当年，周围的人都知道这里住着一个音乐神童。莫扎特的那扇窗户如果开着，经常会有人站在楼底下，聆听从窗户里传出的钢琴和小提琴奏出的美妙旋律。音乐神童创造的音乐，在地球的每个角落回旋，让说着不同语言的人在他的音乐中感动。而这个城市，也因为诞生了这个小神童而名扬天下。
客厅的长条木头地板凹凸不平，童年的莫扎特当年在这里留下了多少脚印！客厅四周的墙上，挂着不少当年的油画，画面上都是和这个家庭有关的人物――莫扎特的父亲、母亲以及他的很多亲戚。他们都以沉静的目光注视着这个客厅，仿佛仍在默默地回忆着莫扎特留在这里的音容笑貌。
在这间客厅里，最让我神思飞扬的，是玻璃柜中陈列着的一页五线谱，这是莫扎特谱曲的手稿。发黄的曲谱上，那些活泼的“小蝌蚪”上下跳跃，可以想象莫扎特当年是怎样挥动着羽毛笔龙飞凤舞，通过这些黑色的“小蝌蚪”记录下心中流淌的音乐。我默读那谱上的旋律，无比优美，那是典型的莫扎特风格。人们说莫扎特是上帝派到人间来传送美妙音乐的人，他能用最优美的旋律表达世上所有的情绪，即便是忧伤、惶惑、迷惘和痛苦，在他的音乐中也一样美妙动人。
我曾经无数次聆听莫扎特的音乐，无数次在他创造的旋律中沉醉。他的音乐是天籁之声，能使心灵自由地飞翔。我不知道现代的科技手段能否将这样的手稿永远保存，但对于莫扎特来说，这并不重要了。因为，他当年创造的音乐已经传遍人间，而且将永远流传下去。
沿着那些古老的石头楼梯下来，又回到楼房门前那个小小的广场。广场上，人群涌动，乐声飞扬。两个年轻的蒙古人，坐在地上拉马头琴，拉的是一首现代东方的曲子，飘忽、凄凉、如歌如泣，和莫扎特的旋律没有关系，但却让人感觉到一种内在的契合。很多人围着那两个蒙古人，静静地听他们拉琴。这些听众来自世界各地，有着不同的肤色，到萨尔茨堡，大多是为了莫扎特而来，在莫扎特故居的门前，却听到了东方的马头琴声。一曲拉完，那两个蒙古人在人们礼貌的掌声中相互点头一笑，展开琴弓，突然拉出莫扎特的小提琴协奏曲中的一段旋律，惊喜的听众情不自禁地鼓起掌来，掌声和琴声交融在一起……
（选自《赵丽宏文集：异乡的天籁》，有删改）
阅读上文，回答下列各题。
1.请简要分析文章首段的作用。
答：
2.联系全文回答，文章为何以“莫扎特的脚步”为题？
答：
3.文章写两个蒙古人在广场演奏马头琴，作者这样写的用意是什么？请简要回答。
答：
4.请结合文本探究“粮食街9号，一幢黄色的楼房，式样并没有什么特别之处。然而这幢楼房无疑是萨尔茨堡最重要的标志之一”的深层意蕴。
答：
数学有诗意
陈 竹 周 凯
走在复旦校园，过去的半年内，很多学生已经记不清这是第几次看到道路两旁悬挂起一排排纸鹤。而这一次离去的，是数学家谷超豪。
这位数学家的故事可不是枯燥的公式，而是处处闪动着调皮的生活色彩。“”下放时，他在广播里听到龙卷风要经过，还有心思看看窗外飘飞的雨点，算曲率，说播报有误；在香港便利店买完冰镇矿泉水，他突然打破沉默对身旁的学生说：“你知道怎么用数学来描述随着时间的推移，冰的融化过程吗？”
在他看来，生活处处有数学，“人谓数无味，我道味无穷”。在医院时，他根据抽血检验报告，预测自己的出院时间；根据风向和台风的几何特性，他常和天气预报比赛谁预测台风更准确。这位没有戴瓶底厚的近视眼镜、走路思考问题也不会撞到电线杆的数学家，用他86年的一生告诉人们：数学也有诗情画意。
“诗可以用简单的语言表达非常复杂的内容，用具体的语言表现深刻的感情和志向，数学也是这样，1除以3，可以一直除下去，永远除不完，结果用一个无限循环的小数表示出来，给人无穷的想象空间。”他说。
他总结出数学与古典诗词相通的“理论根据”：诗歌的对仗与数学的对称性是相似的，许多文学作品中还蕴涵着丰富的科学思想萌芽。“任何科学都需要语言的表达，文学修养对一个科学工作者来说必不可少。有些文学作品很讲逻辑，我在中学就学会了用数学的反证法，或许与我读《三国演义》有关吧。”最后，他干脆把艰涩的微分几何定理写进诗里：“曲面全凸形难变，空间双曲群可迁。”
洪家兴比喻说，谷先生就像一个开采金矿的带头人，带着大家探索、开路。种种创业之初困难的事都由谷先生做了，而在找到了一条通往金矿之路后，他就把金矿让给跟随他的年轻人去继续挖掘，自己则带着另一批年轻人去寻找另一个金矿。
在复旦任教的几十年岁月里，只要没有重要会议，谷超豪雷打不动地组织每周一次的讨论班，大家坐成一圈，交流心得。“我们最怕的就是谷先生开口提问。”谷超豪的“关门弟子”谢纳庆说，讨论班上，有时东西实在太难，谢纳庆想糊弄过去，谷老会很快打断他，将他企图蒙混过去的问题重新拎出来，要他详细解答，每次都让他下不了台。
到80多岁，谷老一直坚持亲自指导学生。晚年在病房打着点滴接受记者采访时，他曾得意地说：“想不到吧，我的两个‘关门弟子’，就是在这里完成论文答辩的。”
“人生几何学几何，不学庄生殆无边。”他不喜欢庄子“以有涯随无涯”的处世之道，总是“希望再多做一些事情”。60岁时，他写道，“谁云花甲是老人，孜孜学数犹童心”；70岁，他说“七十古稀今不稀”；到80岁，谷老依然笑称自己只是过了一个“小小的”生日：“如今我还要说，80古稀今不稀。很多比我还要年长的科学家，还在一线工作。”
可惜的是，他没能像自己许的生日愿望那样，“再干若干年”。不过，在太空中，始终运行着一颗星――国际编号为171448的小行星，“谷超豪星”。
（选自《中国青年报》2012年6月27日，有删改）
阅读上文，回答下列各题。
1.请分别指出文中画横线句子所用的修辞手法，并具体说明它们在文中的表达效果。
（1）这位数学家的故事可不是枯燥的公式，而是处处闪动着调皮的生活色彩。
答：
（2）这位没有戴瓶底厚的近视眼镜、走路思考问题也不会撞到电线杆的数学家，用他86年的一生告诉人们：数学也有诗情画意。
答：
2.第七、八自然段文字分别写出了谷超豪哪些性格特点？
答：
3.如何理解文章最后一自然段的内容？请结合全文回答。
国学陪她成长
张充和出生于1913年，今年已经整整100岁了。她工诗词，擅书法，会丹青，通音律，是民国时代不可多得的一位大家闺秀。张充和的先祖张树声是晚清洋务专家，父亲张武龄是民初教育家，共育有四女，因祖籍合肥，她们被世人并称为“合肥四姐妹”。在父亲的教导下，四姐妹个个才华横溢，聪颖过人。而在当时，学者们公认充和的国学素养最为深厚。
充和是四姐妹中最小的一个。她4岁会背诗，6岁能诵《三字经》《千字文》。此后十年，充和闭门苦读《史记》《汉书》《左传》《诗经》等典籍。16岁时，充和的国学造诣已达到一个全新的境界。之后，充和到父亲创办的乐益女校上学，因为父亲和姐姐们都爱唱昆曲，充和渐渐地也痴迷上了这种传统戏曲。
19岁时，充和以国文满分、数学零分的成绩被北京大学破格录取。大学里的充和因其学识渊博、才思敏捷，受到了一群名家贤士的疼爱。充和的知交师友中有胡适、沈尹默、章士钊、闻一多、沈从文、卞之琳、张大千等人。充和经常与这些名家探讨诗文书画，博采众家之长，学识愈加长进。
1949年1月，充和随德裔美籍的丈夫傅汉思定居美国，在耶鲁大学教了二十多年的书法和昆曲，吸引了一大批倾慕中国文化的美国年轻人，在大洋彼岸洒下了中国文化的种子。
书法伴其一生
书法是张充和一生的爱好。她五岁开始学书法，初以颜字打基础，后兼学诸家，隶书、章草、今草、行书、楷书都很擅长。特别是一笔娟秀端凝的小楷，骨力深蕴，格调高雅，气息清朗，尤为世人所重，被誉为“当代小楷第一人”。后来，她又拜在书法大家沈尹默门下，研习汉碑、古代墓志，书风转向高古。
对于张充和的书法造诣，波士顿大学的白谦慎教授说：“她的书法，一如其为人与修养，清淡之中，还有一种高雅气质，而这种气质在现代社会中越来越少了。”
中国现代派诗人受泽西方，但精神结构中，传统诗歌文化的元素格外丰盈。情诗创作的意绪、意象、意境、意蕴逐层展现出“古典”对于“现代”的覆盖。因之，突破现代派情诗研究中专执于西方横向影响的思维定势，在传统、西方、现代互动贯通的立体视域里，纵向论析其藉情抒慨的意绪、缘情“原型”的意象、朦胧虚幻的意境、幽凄婉约的意蕴应是一个方向。从古典底蕴及其美学质性切入，更可以探寻古今诗歌间的渊源承衍。
在中国诗歌绵久的历史里，情诗的文化存在和古典内质已成为超越时空的艺术心理积淀，在现代诗人的情爱体验中得到深层共鸣，古典情诗的各种艺术形态亦在现代情诗的文本中透溢着潜在的“原型”力量，使之与西方现代诗潮会涌的行程中，充盈着清越的古典韶音。30年代现代派情诗，以整体性深在的唐风宋韵成为中国现代情诗史上最可怀念的繁华，本文略论其古典底蕴。
一 意绪：黯淡生命的历史憩园
三十年代现代派诗人戴望舒、何其芳、卞之琳、李广田、梁宗岱、曹葆华、金克木、林庚、徐迟、路易士等均创作出成熟形态的情诗。历时性追溯，其鼎盛潜在源自一种恒长的文化心理背景：藉言情抒人生之慨和沧桑之感，这一主流意绪也决定了各代情诗的美学风貌。从先秦就有对人生悲慨的倾述，但使之与言情交融可寻踪至东汉末世。文人于乱离中叹息人生易逝、节序如流。《古诗十九首》就一再弹奏出“人生天地间，忽如远行客”（《青青陵上柏》）、“生年不满百，常怀千岁忧”（《生年不满百》）这种万绪悲凉的主旋律。而慰藉与解脱的路径便是“及时行乐”：“不如饮美酒，被服纨与素”（《驱车上东门》），“为乐当及时，何能待来兹?”（《生年不满百》）遂产生许多描绘女性美乃至带明显情欲倾向的诗歌，《古诗十九首》中即有半数以上，如《冉冉孤生竹》、《青青园中柳》等，借男女之爱写人生感慨，暂忘零落飘蓬，诗风怅怀隐忧。中唐大乱初平，诗人喟叹人生困顿与世事兴衰，司空曙《独游寄卫长林》：“身外惟须醉，人间尽是愁。”李贺《开愁歌》：“我当二十不得意，一心愁谢如枯兰。”在这种精神分裂的文化转折期，诗歌亦发生变异，文人再度倚重绮香翠软来抚平孤寂彷徨之痛，出现了中唐艳情诗的勃兴，诗人夸示艳遇，寄寓颓放。以元白为代表的中唐著名诗人很少不涉足这一领域，如元稹的《会真诗》、《月临花》、《红芍药》等，另外施肩吾、刘禹锡、李贺、李绅、王建、王涯、马戴、沈下贤、李涉均有此类诗作。但中唐艳情诗犹存浮靡的诗风，猥亵直露，如白居易《霓裳羽衣歌》、元稹《会真诗》、施肩吾《夜宴曲》等，此期言情之诗，远未达沉蕴。晚唐忧乱凋敝，诗作多灰色低抑的“末世”悲凉：“秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。”（李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》）“紫艳半开篱菊静，红衣落尽渚莲愁。”（赵嘏《长安秋望》）因之晚唐诗歌的审美画韵即呈凄艳，它瑟动着诗人灵心，在幻灭的生命里涌动出唯美言情的诗潮，恋情诗极盛极妍，如李商隐《无题》、《碧城三首》、《圣女祠》，杜牧《赠别》、《叹花》、《齐安郡中偶题二首》，温庭筠《博山》、《七夕》、《经旧游》，李群玉《赠魏十四》，韩《荐福寺讲筵偶见又别》、《偶见背面，是夕兼梦》，吴融《情》，王涣《惆怅诗十二首》，唐彦谦《无题》，张曙《浣溪沙》，崔珏《美人尝茶行》，罗虬《比红儿诗》，张祜《赠柘妓》等。清代学者叶燮在《原诗》中说：“晚唐之诗，秋花也：江上之芙蓉，篱边之丛菊，极幽艳晚香之韵，可不为美乎?”①五代惶悚与苟安并在，文人笙歌消愁，如韦庄《菩萨蛮》：“劝君今夜须沉醉，樽前莫话明朝事。”顾《更漏子》：“歌满耳，酒盈樽，前非不要论。”五代深咏情爱的《花间词》，缓奏着锁雾含烟的人生锦瑟，“忧患意识向闺情词的渗入，也使其呈现出独具魅力的绮怨的美学特质。”②两宋理学行世、党争时起、边乱频仍，士子偃蹇的人生幽困不展，如秦观：“春去也，飞红万点愁如海”（《千秋岁》），“便做春江都是泪，流不尽，许多愁”（《江城子》）。而“宋人之看破红尘与前人大抵隐入泉林渔樵、隐入诗酒醉乡不同，宋人往往隐入珠歌翠舞、隐入儿女温柔之乡。”“北宋艳情词，便是宋人审美价值取向向人情美、女性美倾斜的表征。”③文人“将身世之感，打并入艳情。”④使词这一文体真正成为“心绪文学”⑤，其内质承续晚唐情诗深秀抉微之韵，兼融花间婉丽，渐凝为语雅情伤的一代之风，如北宋柳永《雨霖铃》、《凤栖梧》，秦观《满庭芳》、《水龙吟》，贺铸《石州引》、《鹤冲天》，南宋姜夔《一萼红》、《琵琶仙》、《长亭怨慢》，吴文英《极相思》、《踏莎行》等，此外晏殊、张先、欧阳修、晏几道、苏轼、黄庭坚、张耒、周邦彦、辛弃疾、刘过、张炎均多情词，千枝竞茂。
30年代现代派诗人亦处在忧患波荡的黯淡时期，启蒙理想失落，政治漩流激荡，四顾迷茫，笔下显现着风悲日曛，意绪纠纷的乱世之声：“从黑茫茫的雾/到黑茫茫的雾”（戴望舒《夜行者》）“乃有阿拉伯数字寂寞，/汽车寂寞，/大街寂寞，/人类寂寞。”（废名《街头》）“二十世纪的悲愤，/像硬石在泥坑黑底。”（林庚《二十世纪的悲愤》）“一个新的神秘的桥洞显现了，/于是，我们又给忧郁病侵入了。”（施蛰存《桥洞》）“虚无者底心是一粒/往深海里沉落的小小的砂”（路易士《虚无者之歌》）。这内心苍老的悲观浑暝使他们自然地倾向于向“辽远的国土”隐逸，从“乌烟瘴气的社会现实中逃避过来，低低地念着‘我是比天风更轻，更轻/是你永远追随不到的”（《林下的小语》），这样的抒写，想象自己是世俗所网罗不到的，而身形“借此以忘记”。⑥那潺的爱河，即是灵魂逋逃之所，是历史憩园。情诗与诗人的生存状态和生存心理“异质同构”，成为其生命存在的表征，以情绪、感觉和潜意识作为诗的主要表现内容。而文学长河中以微致的心灵低语、柔性色调与他们谐和的畛域就是上述落霞如染的晚唐、五代、宋代诗词，在基于文化血缘的意绪共知中，沉潜作现代派情诗的氤氲底色，使之在精神贵族式的纯粹明净里潋滟着感伤忧郁的波光。
在诗歌的艺术表现上，中国以言情抒伤慨的创作呈由外向内，由表层到深层的演进。随着感慨的内涵由最初的叹人生之短促到继而伤人生之坎坷，再到思命运之悲剧和人生的孤独、间阻、幻灭，表现手法也由直抒渐转为象征的意象、意境，以协合深邃的灵魂感知。在现代派诗人这里，则与“纯诗”的艺术追求相调谐，因此他们的言情又具有了美学上的现代品格。
二 意象：缘情空灵的审美显现
1.诗论祈向的溯源
20世纪初英美诗坛盛极一时的意象派诗歌运动（thelmagistMovement），革新源泉东自中国。意象主义创始人庞德（EzraPound，1885-1972）推崇中国古诗意象表达的简约，1914年译出中国诗集《神州集》（Cathay），他说：“中国诗人们把诗质呈现出来便很满足，他们不说教，不见陈述。”⑦认为“一个意象是在瞬息间呈现出的一个理性和感情的复合体。”⑧可见“意象”这一中国古典诗学的核心具有惊人潜远的艺术生命。30年代施蛰存、徐迟等开始对意象派进行译介，受世界文学思潮的影响，现代派诗人有意识地向着古典意象回望和趋归。
在传统、西方、现代互动贯通的立体视域里，东西诗论出现了跨时空的遇合，但中西诗学中的“意象”蕴涵实有很大相异：一、意象的产生内质上，西晋陆机《文赋》提出“诗缘情而绮靡”，宋代严羽《沧浪诗话?诗辨》云：“诗者，吟咏情性也。”因之“中国古代意象诗以个体主体性为内核，以主观化抒情性意象为表征，所以‘缘情'就成为它的本体价值取向”⑨。而英美意象派代表庞德《关于意象主义》虽说“情感力量产生意象”⑩，却强调“意象都不仅仅是一种观念。它是融合在一起的一连串思想或思想的漩涡，充满着活力。”11认为情感只用于缘起和联结意象，而真正凝铸意象的是思想，偏重客观性。中国现代派诗人则倾向于古诗中的主情意象，戴望舒《诗论零札》的核心思想即情：“诗当将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西。”12何其芳说：“我不是从一个概念的闪动去寻找它的形体，浮现在我心灵里的原来就是一些颜色，一些图案。”13二、意象的择取上，中国古典诗词多从自然界取象，但也用非自然性意象，如李商隐情诗中就大量运用神天仙道的意象：玉女窗虚、楚宫云雨，绛河仙圃，尽日灵风，沧海珠泪，蓝田玉烟，庄生梦蝶，望帝托鹃……这些意象隐喻了离实超诣的心灵世界。而庞德主张仅从自然物取象，提出“象征：我认为确切完美的象征是自然的事物。”14现代派情诗除自然意象外，戴望舒的《雨巷》、卞之琳的《圆宝盒》、《半岛》、金克木的《肖像》等运用非自然意象，扩延诗的喻指空间，增强了言情的张力。三、意象的呈现上，中国传统诗学的“意象”容涉深远，司空图《与极浦书》中说：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。'象外之象，景外之景，岂容易可谭哉?”15意象虚实相生，幽微空灵。庞德却说：“至于20世纪的诗歌以及我在今后十年所希望看到的诗歌，我想它一定会反对废话连篇，一定会变得较为坚实，较为清醒。也就是休利特先生所谓的‘更接近骨头'。它将尽可能变得像岩石那样，它的力量在它的真实和阐释的力量（历来诗的魅力就在于此）。”16力求意象清晰质实。而现代派诗人李广田《秋的味》、《窗》中“秋”以及卞之琳《无题?一》、《白螺壳》中“水”等，均似李商隐笔下“雨”的意象，虚涵了自然之变、恋情之幻、生命之叹。
由上可见：在中外诗论交接处，现代派诗人因其自身的古典诗词及诗论造诣深厚，他们对“意象”的创构，直接汲取了古典诗学的深层内蕴。因此，卞之琳说现代派要“无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统”17。废名说：“现代派是温、李这一派的发展。”18
2.“原型”意象的承衍
中国现代派情诗延承了诸多古典诗词言情的“原型”意象：除上论“秋”、“水”外，“明月”（徐迟《小月亮》、《月明之村》、何其芳《月下》、林庚《想起你来》、《黄月之夜》）、“枫叶”（戴望舒《款步（二）》）、“雨”（金克木《雨雪》、卞之琳《雨同我》）、“梦”（金克木《抒情诗》、林庚《有一首歌》）、“鱼”（卞之琳《鱼化石》）、“杜鹃”（林庚《五月》）、“嫦娥”（废名《诗情》）、“蝴蝶”（林庚《五月》）、“眼睛”（路易士《恋人之目》、梁宗岱《商籁五》、何其芳《季候病》）等等。英美新批评派（NewCriticism）认为文学研究必以作品评论为中心。韦勒克和沃伦指出：“文学研究的合情合理的出发点是解释和分析作品本身。”19此依细读（closereading）方式，择析现代派情诗意象的幽约古韵。
戴望舒的冠冕之作《雨巷》曾受马拉美音乐美诗学主张的影响。《雨巷》的风神在于烟雨迷离的巷陌、悲凉幻梦色彩的丁香般的姑娘、低徊往复的音韵和清愁。丁香是历代诗人写爱情的隐语，如李商隐《代赠》、五代花间词人毛文锡《更漏子》、南唐中主李《摊破浣溪沙》、近代王国维《点绛唇》。丁香的凄美含情恰如美人憔悴的红颜、寂寞的幽馨，是形神合一的喻设，这一意象在诗中构成了理想之爱的氛围：“我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。/她是有/丁香一样的颜色/丁香一样的芬芳/丁香一样的忧愁/在雨中哀怨/哀怨又彷徨。”杳远叹惋、恋慕纡郁，回荡的旋律和流畅的节奏，更传达出一种浮动着的意绪，一种迷离恍惚的感觉，极富古典婉约的情致。戴望舒《我的恋人》：“她是羞涩的，有着桃色的脸，/桃色的嘴唇，和一颗天青色的心。”人面桃花的粉色象喻与中国文人对女性的传统审美心态一脉相承，如《诗经?桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。”唐代崔护《题都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。”五代韦庄《女冠子》：“依旧桃花面，频低柳叶眉。”有东方的空灵淡雅之风。西方情诗则多色泽浓艳，如象征派诗人魏尔伦《烦恼》：“玫瑰花一片深红，/长春藤一片墨黑。/亲爱的，你若一动，/我又将陷入绝域。”意象派诗人庞德《少女》：“你是树，你是苔藓，/你是轻风吹拂的紫罗兰”。玫瑰、紫罗兰意象显出西方言情热烈、奔放的格调，迥异于中国现代派情诗。
古典诗词写女性容姿多有轻挽如云、拂飚流瀑的“秀发”意象，漫溢着芊绵芳菲的气息。如唐代李贺《美人梳头歌》：“一编香丝云撒地，玉篦落处无声腻。”《少年乐》：“吴娥未笑花不开，绿鬓耸堕兰云起。”李商隐《细雨》：“楚女当时意，萧萧发彩凉。”《燕台四首?春》：“暖蔼辉迟桃树西，高鬟立共桃鬟齐。”温庭筠《菩萨蛮》：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。”《南歌子》：“倭堕低梳髻，连娟细扫眉。”五代牛峤《女冠子》：“绿云高髻，点翠匀红时世。”毛熙震《女冠子》：“蝉鬓低含绿，罗衣淡拂黄。”北宋张先《西江月》：“高鬟照影翠烟摇，白一声云杪。”现代派情诗秉继之，戴望舒《夜》：“温柔的是缢死在你的发丝上，/它是那么长，那么细，那么香”，《三顶礼》：“引起寂寂的旅愁的，/翻着软浪的暗暗的海，/我的恋人的发”。何其芳《夏夜》：“在六月槐花的微风里新沐过了，/你的鬓发流滴着凉滑的幽芬。”徐迟《恋女的篱笆》：“你的头发是一道篱笆，/当你羞涩一笑时，/紫竹绕住了那儿的人家。”意象妩媚，注入诗人缱绻的主体恋情，具有澄澈的审美视域的情爱特征。比照西方恋歌，法国象征主义诗人波德莱尔《头发》：“在你那头发的岸边绒毛细细，/我狂热地陶醉于混合的香气，/它们发自椰子油、柏油和麝香”，浓密的发卷则是欲望诱惑和狂痴性爱的象喻修辞。
显见中国现代派情诗的意象内质，已实现了深层的古典梦回。
三 意境：朦胧虚幻的心驰之苑
1.中西诗境的遥应
法国象征派、法国后期象征派、英美意象派、英美现代派等诗歌，虽时间与文学主张各异，但整体上均追求朦胧诗境。19世纪美国诗人埃德加?爱伦?坡充盈幽迷色调的诗作给法国象征主义诗人波
德莱尔、马拉美、瓦雷里等以极大影响，波德莱尔评其诗是“某种梦一般深沉和闪烁的东西，水晶一般神秘和完美的东西。”20魏尔伦倡导“灰色的歌曲最为珍贵，其间模糊与精确相连。这是薄纱后的明眸。”21马拉美提出“晦涩”的理论，认为“诗永远应当是个谜”22。英美现代派代表诗人艾略特说：“文艺复兴之后整个欧洲的诗风都倾向于模糊与浓缩。”23在注重情思表达的隐蓄上中西诗学趋近。意境为中国古典诗词最基本的审美特征，体现了中国古典诗学的审美理想。唐代司空图的《二十四诗品》之意境论即崇仰“象外之象”的朦胧之境，“究其旨归，司空图力图通过写诗，以为自己的生活创造一种存在意义，创造一种在乱世生存的相对稳固（思与境偕）、相对富有（象外味外）的精神生活空间，亦即凭借诗美以拯救自我、安顿生命。”24迷的意境已是乱世入定的精神家园，这正契合了现代派诗人的隐遁创作心态。梁宗岱说：“一首诗底情与景、意与象惝恍迷离，融成一片。”25他坚持“纯诗”概念虽起源自西方，但中国旧诗词中纯诗并不少，他自己即偏爱姜夔朦胧的词境。现代派诗论遂有了明确指向：卞之琳寻绎出“亲切”与“含蓄”是中国古诗与西方象征诗完全相通的特点26。李健吾说：“内在的繁复要求繁复的表现，而这内在，类似梦的进行，无声，有色，无形，朦胧。”27何其芳初登诗坛就宣称“更喜欢梦中道路的迷离”28。
2.古典幻境的和声
与西方同中相异的是：中国古典情诗的“朦胧”，弥散着花月掩映、光色隐约的幻境色彩。从创境的渊源看，《秦风?蒹葭》开中国朦胧诗先河，“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”苇丛青苍、芦花飞扬、秋水潺、清寒萧飒、凄远迷惘的静态世界构成外在“阻隔”，使伊人朦胧飘摇、若隐若现、亦真亦幻，映衬了诗人内心炽热的爱情、执着的追寻。内外动静的复调构成音节上的回环，一唱三叹，似缓缓流远的筝声琴音，余韵不绝。此诗爱极而入幻，把伊人仙化的阻隔虚写，历代诗词多有运用。建安诗人曹植《洛神赋》在烟色水影中幻现洛神宓妃凌波御风的绝艳之仪，寄托一点痴念、万缕相思。晚唐五代及宋代文人恋情诗词，如李商隐《圣女祠》、《昨日》、唐彦谦《无题》、韦庄《春陌二首》、冯延巳《鹊踏枝》（烦恼韶光能几许）、柳永《曲玉管》、贺铸《减字木兰花》、《青玉案》、邓肃《浣溪沙》、姜夔《卜算子》（绿萼更横枝）、吴文英《夜游宫》均绘制了《蒹葭》式的幻爱之境，婆娑朦胧。钟瑞先评曰：“群仙夜集，行酒悲歌，读之使人生缥缈之思。”29
现代派情诗上承荫泽，戴望舒《雨巷》：“她飘过/像梦一般地/像梦一般地凄婉迷茫。/像梦中飘过/一支丁香地，/我身旁飘过这女郎；”淡出一幅霰雨飘帷、情思隐约、怅惘错失的幽幻水墨，带了深绻的思绪，轻落着爱的愁意，丁香伊人渐行渐远。在要眇的艺术表现上，《雨巷》更近于南唐冯延巳、李、李煜及宋初晏殊等的词风，婉雅、含蓄、忧伤，流露了自己的性情学养所融聚的一种心灵本质，杜衡评戴诗“一个人在梦里泄漏自己底潜意识，在诗作里泄漏隐秘的灵魂，然而也只是像梦一般的朦胧的”30，望舒借虚境向本体深入，泄导自我心理，映现个体生存心态，是内化的高层观照。《雨巷》就像波德莱尔概括：“美是这样一种东西：带有热情，也带有愁思，它有一点模糊不清，能引起人们的揣摩猜想。”31
何其芳受李商隐、温庭筠、李煜等的影响，“喜欢那种锤炼，那种色彩的配合，那种镜花水月”32，兼学西方的马拉美、魏尔伦、韩波、瓦雷里，写出一系列精神之恋的绮丽情诗。诗笔一再涉及神秘的爱的脚步声，《预言》：“这一个心跳的日子终于来临!/你夜的叹息似的渐近的足音/我听得清不是林叶和夜风私语，/麋鹿驰过苔径的细碎的蹄声!/告诉我，用你银铃的歌声告诉我，/你是不是预言中的年轻的神?”似花絮随风入夜、涉渡心海、燕燕轻盈，爱神“渐近的足音”有扣人遐思的神彩。《脚步》：“你的脚步常低响在我的记忆中，/在我深思的心上踏起甜蜜的凄动，/有如虚阁悬琴，久失去了亲切的手指，/黄昏风过，弦弦犹颤着昔日的声息”，意象仙姿飘影，寂然远逝。诗语绵密深挚，忧郁而又拂动着温馨，有浓郁的古典美感。如王国维《减字木兰花》：“修竹娟娟，风里时闻响环。蓦然深省，起踏中庭千个影”，亦写魂牵梦萦的纤纤脚步声，曳动幻境。此外，《脚步》还使人想及西方后期象征主义诗人瓦雷里的情诗《足音》：“你的足音，我沉默时的产儿，/神圣地，姗姗而行，/向我守望的床儿/走来，无言而冷静。”
在侧重灵魂的潜在感知与虚化诉情上，何诗与其相近。其他如徐迟《幻感之径》、梁宗岱《商籁二》、林庚《黄月之夜》等情诗均具古典的幻境逸风。
现代派情诗意境既与世界诗歌创作保持同步的前卫性，更达到了内在本体的古典复归和创新，因此，孙作云称：“实在说现代派诗是一种混血儿，……中国的现代派诗只是袭取了新意象派的外衣，或形式，而骨子里仍是传统的意境。”33比20年代“新月”诗人注重学习古典诗词的韵律、格调等外在诗学范畴又深越了一层。
四 意蕴：凄幽远邃的情殇箫音
南北朝时梁代江淹《别赋》：“黯然消魂者，惟别而已矣。”伤离之爱是中国情诗的传统母题，在世界诗史上堪称异象。历代的礼约之规摧破无数初爱梦寐，如李商隐、陆游的怅恨情结。士子多从婚外的红楼香径、晏舞丝弦间偶遇知音。而文人群体（自官至民）的生存形态一直是漂泊羁旅、断梗难停，如柳永《玉蝴蝶》：“念双燕、难凭音信；指暮天、空识归航。黯相望，断鸿声里，立尽斜阳。”苏轼《江城子》：“天涯流落思无穷。既相逢，却匆匆。携手佳人，和泪折残红。”周邦彦《氐州第一》：“波落寒汀，村渡向晚，遥看数点帆小。乱叶翻鸦，惊风破雁，天角孤云缥缈。”姜夔《江梅引》：“歌罢淮南春草赋，又萋萋。漂零客，泪满衣。”这再度铸就了传统文人恋情难以天长地久的悲剧。古典诗词中的情爱呈现着绵延千年、凄然飘摇的“落英之美”，李商隐《暮秋独游曲江》：“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成。深知身在情长在，怅望江头江水声。”晏殊《蝶恋花》：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处?”张先《千秋岁》：“莫把幺弦拨，怨极弦能说。天难老，情难绝。心似双丝网，中有千千结。”姜夔《鹧鸪天?元夕有所梦》：“春未绿，鬓先丝。人间别久不成悲。谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知。”层递开一种沉悲极恨、零落凋伤、凄郁远邃的感情境界，汇涌出卓绝千古的生命能量、真力弥满的悲蕴箫音，是中国言情独异的美学质涵、最深越的灵魂。袁枚曰：“且夫诗者由情生者也。有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。”34延至现代派情诗的悲凉苍郁，因诗人各自汲养侧重的不同而浮动各色烟云。
戴望舒温婉言悲。《过旧居》：“这样迟迟的日影，/这样温暖的寂静，/这片午炊的香味，/对我是多么熟稔。”“我没有忘记：这是/想，/妻如玉，女儿如花，/清晨的呼唤和灯下的闲话，/想一想，会叫人发傻。”今昔交叠，冷暖相映，挚爱之情，凄苦之意。诗语质朴无华，波澜似平，但大悲大痛深潜其内，是情蕴沉至之歌，有着古典诗学“怨而不怒，哀而不伤”的风神。《过旧居》也是诗人后期转向师法耶麦、福尔、果尔蒙诗歌的散文笔风时所作，除仍有前期象征主义诗人波德莱尔《我没有忘记》的风格外，与耶麦的情诗《回想》诗风神似，实践了后期象征主义诗歌的“经验”原则。法国苏珊娜?贝尔纳称戴望舒作品“西化成分是显见的，但压倒一切的是中国诗风”35。可谓切中肯綮。何其芳“绮怨”抒悲。明代王世贞《艺苑卮言》形容词至佳处：“一语之艳，令人魂绝；一字之工，令人色飞。”36何其芳情诗最接近此境。《雨天》：“红色的花瓣上颤抖着过，成熟的香气，/这是我日与夜的相思，而且飘散在这多雨水的夏季里，/过分地缠绵，更加一点润湿。”《赠人》：“对于梦里的一枝花/或者一角衣裳的爱恋是无希望的。/无希望的爱恋是温柔的。/我爱着更温柔的怀念病。”悄然开放的爱，兀自孤独的飘香，无可际遇的恋情，诗绪怆忧怨悱，一如花间词风。《慨叹》借萋萋芳草写思情漫生，与温庭筠《更漏子》借雨滴叩相思有神合处。刘熙载在《艺概?词曲概》中将温词特征概括为“绮怨”二字，何其芳的情诗亦形成了郁艳幽戚之风，
卞之琳冷色遣悲。他深受波德莱尔、艾略特、叶芝、里尔克、瓦雷里、奥登、阿拉贡和魏尔伦的影响，艾略特说：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。”37卞之琳深悟其旨，自觉追求：“我写诗，而且一直是写抒情诗，也总是在不能自已的时候却总倾向于克制，仿佛故意要做冷血动物。”38卞之琳甚爱晚唐李商隐、温庭筠、南宋词人姜夔之作，更多化融了温庭筠客观写情及李商隐、姜夔隐语间隔的传情策略。《断章》是现代情诗的名篇，“你站在桥上看风景，/看风景的人在楼上看你。/明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦。”从情的缘发性上，它实际是倾心的爱恋和失落的痛伤，外化为诗却短语宁静，仅呈一帧“无我”的风景，而这小小的心灵景观却数十年来震撼了读者的审美内觉。它昭示了爱的错位和无以交接，以节制现殇情，借轻浅诉长悲。外在的恬远之境引人想及嵇康“目送归鸿，手挥五弦”的脱俗，姜白石“垂灯春浅”的清幽，咀嚼后的余味却是终生无以平抚的错憾沉郁，有着气敛神藏的腴厚，“平淡而山高水深。”39未涉情语却贮尽真情，在“逃避感情”中抒放着浓烈，在“逃避个性”中雕塑着独特的智性言情。其他如《白螺壳》、《雨同我》、《半岛》、《鱼化石》、《旧元夜遐思》等情诗均有此风。姜夔词境“清空”，词评家素以“冷”字概之，亦可用以综括卞之琳情诗，内蕴极炽而表现极淡，有止水狂飙之美。
李广田朴厚传悲。《窗》：“偶尔投在我的窗前的/是九年前的你的面影吗?/我的绿纱窗是褪成了苍白的，/九年前的却还是九年前。/随微和落叶的而来的/还是九年前的你那秋天的哀怨吗?/这埋在土里的旧哀怨，/种下了今日的烦忧草，青青的。”笔致朴质淳厚，九年的思量印迹为褪色的纱窗，空守流光，而那哀怨忧恻之美萦徊依旧。极似姜夔《鹧鸪天?元夕有所梦》：“肥水东流无尽期，当初不合种相思。”均是中国传统士子的至深之爱、铭心之怀。李广田《丁香》、《流星》、《那座城》亦写了飘逝之爱。
其他现代派诗人的情诗均在成熟中透出悲风，形成流派情志低徊、弦歌如诉的整体古典意蕴，动人思怀。例：林庚《有一首歌》、《破灭之歌》、《当我想起你来》、《黄昏》、《黄月之夜》，曹葆华《恋》、《古槐》、《我忘不了》、《对月》、《悲叹》，金克木《抒情诗》等等。
综观全文论述，中国现代派情诗在迁流曼衍中逐步使中西古今诗艺由表及里地潜进融合，传统的意绪、意象、意境、意蕴经由诗人心灵个性化的丝雨展呈出幽复深广的精神文化特征，现代言情中的古典底蕴升华了情诗的诗学品格和独特风神，使现代派情诗在中国文学史的长河上具有了“曾是惊鸿照影来”的穿越之美。
注释：
①叶燮：《原诗》，郭绍虞主编《原诗?一瓢诗话?说诗语》，人民文学出版社1998年版，第67页。
②高锋：《花间词研究》，江苏古籍出版社2001年版，第118页。
③沈家庄：《竹窗词学论稿》，广西师范大学出版社1994年版，第59页。
④周济《宋四家词选》［满庭芳?山抹微云］眉批。唐圭璋《词话丛编》第二册，中华书局1986年版，第1652页。
⑤杨海明：《唐宋词史》，天津古籍出版社1998年版，第4页。
⑥30杜衡：《望舒草?序》，现代书局1933年版。
⑦叶维廉：《中国诗学》，生活?读书?新知三联书店1992年版，第165页。
⑧1416庞德：《回顾》，潞潞主编《准则与尺度——外国著名诗人文论》，北京出版社2003年版，第198页，第203页，第206页。
⑨吴晟：《中国意象诗探索》，中山大学出版社2000年版，第289页。
⑩11庞德：《关于意象主义》，潞潞主编《准则与尺度——外国著名诗人文论》，第211页，第212页。
12戴望舒：《诗论零札》，载《现代》2卷1号，1932年。
1332何其芳：《梦中道路》，《何其芳文集》第2卷，人民文学出版社1982年版，第66页。
15司空图：《与极浦书》，见《中国历代文论选?隋唐五代文论》，人民文学出版社1990年版，第351页。
1738卞之琳：《雕虫纪历?自序》，《雕虫纪历》，人民文学出版社1984年版，第1页。
18冯文炳（废名）：《谈新诗?九〈草儿〉》，人民文学出版社1984年版。
19韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店1984年版，第145页。
20波德莱尔：《再论埃德加?爱伦?坡》，《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社1987年版，第208页。
21魏尔伦：《诗艺》，黄晋凯等编《象征主义?意象派》，中国人民大学出版社1989年版，第237页。22马拉美：《关于文学的发展》，伍蠡甫主编《西方文论选》下卷，上海译文出版社1979年版，第263页。
23艾略特：《但丁——〈地狱篇〉》，《艾略特诗学论文集》，国际文化出版公司1989年版，第74页。24胡晓明：《中国诗学之精神》，江西人民出版社2001年版，第62页。
25梁宗岱：《象征主义》，《诗与真?诗与真二集》，外国文学出版社1984年版，第69页。
26卞之琳：《魏尔伦与象征主义译序》，见1932年11月《新月》第4卷第4期。
27刘西渭：《咀华集》，文化生活出版社1936年版。28何其芳：《柏林》，《何其芳文集》第1卷，第27页。
29陆采：《虞初志》卷三《嵩岳嫁女记》钟瑞先评语。上海书店1986年版。
31波特莱尔：《随笔?美的定义》，伍蠡甫主编《西方文论选》下卷，第225页。
33孙作云：《论“现代派”诗》，《清华周刊》第43卷第1期，1935年5月15日。
34袁枚：《答蕺园论诗书》，见《小仓山房诗文集》第4册，上海古籍出版社1988年版，第1803页。35苏珊娜?贝尔纳：《生活的梦?戴望舒的诗》，《读书》1982年第7期。
36王世贞：《艺苑卮言》，见陈良运主编《中国历代词学论著选》，百花洲文艺出版社1998年版，第306页。
37艾略特：《传统与个人才能》，《西方现代诗论》，花城出版社1988年版，第80页。
语言，犹如一朵娇艳欲滴的鲜花，只有让它在文章这个肥沃的土地里悄然绽放，才能把文章衬托得更加艳丽。那么，如何让语言之花悄然绽放呢？我们不妨从以下几点做起：
一、用新颖形象的比喻、极具冲击力的描绘震撼读者
例1：阳台的边缘，城市正退潮，打折惬意的盹。
日子是织布机上的布，一片片滑下，又一片片接上。
日子也如碟，每天从墙上飘落，幻化成粉，弥漫在每一个鲜嫩而又生动的角落。
脊背上，岁月的鞭子愈抽愈紧，而一场又一场的忙碌也是接踵而至，压抑着你的生活。
――《让心情打一盹》
点评:这篇文章妙语连珠，思维跳荡，表意含蓄，美不胜收。比如开篇，不是简单地说：“喧嚣的城市渐渐宁静”，而是把城市放在“阳台的边缘”，说它“正退着潮，打着惬意的盹”，正是这种形象化的语言，才使它很独特，很吸引人。
在平常练习的时候，在铸炼文句的基础上要有意识地合理运用形象化的比喻，这样可使文章语言既多姿多彩，生动形象，又曲尽文意，耐人寻味。
二、用优美的排比句式先声夺人
排比句可以在瞬时蓄积起强大的情感力量，激起读者的共鸣。它在推进文意、营造氛围方面的功能是其他修辞手法所无法比拟的。
例2：当三闾大夫抱着石头与江水相拥，当西楚霸王自刎时的鲜血染红了整片夕阳，当普罗米修斯裸着身体被巨鹰所食，当拉奥孔扭曲着身体仍想保卫自己的儿子，历史的悲风中发出阵阵悲鸣，但他们生命的结尾却那么响亮有力，数千年来仍叩击着人们的心灵，播放出永不低沉的生命绝唱。
――《生命的绝唱》
点评：这样形象地描绘，既饱含着浑厚的情感，又折射出理性的光芒，引导我们触摸到了生命的真谛――生命的绝唱应当如豹尾一般高亢有力；生命的结尾，并不意味着结束与终止。
三、用名言警句彰显底蕴。
例3：你站在桥上看风景/看风景的人在楼上看你/明月装饰了你的窗子/你装饰了别人的梦。
点评：很喜欢卞之琳的这首小诗，隽永而深刻。但是，文采是指内涵的一种韵味、一种光泽、一种气派，它以自然流露为止，返璞归真为上。本文作者匠心独运，选取了卞之琳的小诗《断章》作为话题的切入点，非常吻合。
四、用精彩深刻的设问启人深思
一个高质量的，直击话题内核的问句不仅可以显示你的睿智，在思想性和深刻性上占得先机，可诱使读者顺着你的思路走下去。
例4：为什么服装设计师总是千方百计地设计一套又一套的时装？为什么我们的祖国在前进的号角中总夹杂着这样一句话――提倡科技创新？为什么一座座拔地而起的高楼不沿用20世纪五六十年代建筑的风格？一切的一切，只因为时代在变化，人的思想也在变化。时装要迎合时代潮流，发展要与时俱进，生活赋予了我们创新的动力。――《跳出枷锁，创造风格》
点评：一起笔就连用了三个问句，将设问的修辞作用发挥得淋漓尽致，列举了三种生活现象，简洁却分量十足，将读者的思维引入对本质问题――“创新”的思索，文章的立意由此显得十分深刻。
五、细节描写的生活化，再现生活的真实
生活化，即真实地再现生活。文章是从生活中来的，生活的领域很广，我们对一些客观事物有感受，要让别人有所感知，就要真实再现生活中的真实，如实反映客观事物，让读者如见其人，如闻其声，如临其境。比如在文章中再现生活中细小的环节，细小的情节，细小的事件，细小的情况。不要小觑了这许多的“细小”，小中是可以见大的，小中是能够见大的。
生活化，再没有比生活化更有说服力、表现力、感染力、穿透力的写法了。让我们从自己的心间，把那些生活中细小的环节，细小的情节、细小的事件、细小的情况拽出来，扯出来，喷出来…让它们都生出翅膀，带着你向理想的高度飞翔！