采莲曲翻译范文
时间：2023-10-20 18:48:12
采莲曲翻译篇1
论文关键词：交际翻译理论，吴歌，谐音双关语
1. 吴歌中的谐音双关语
吴歌是指吴语地区包括江苏南部、浙江北部和上海市，即江浙沪等太湖流域地区的同属一个语言文化圈的民歌民谣。吴歌中有一个非常显著的特征，即喜用谐音双关语，是由“谐言”和“关语”构成的一种特殊表达方式，这在吴歌中运用得相当普遍,历史称之为“吴格”。使用最鼎盛的两个时期就是南朝和明朝。
在南朝时期文学艺术论文，《子夜》、《欢闻》、《读曲》等数百首,都是这一类歌谣。其中《子夜歌》凡四十二首,半数使用了谐音双关语。如:“崎岖相怨慕,始获风云通。玉林语石阙,悲思两心同。”后两句即系谐音双关语。“玉林”、“石阙”关语为“碑”,又“碑”之谐音为“悲”;又如:“今日已欢别,合会在何时? 明灯照空局,悠然未有期。”其中“空局”关语为“棋”,取其谐音为“期”。其它诸如“春蚕易感化, 丝子已复生”(“春蚕”关“丝”谐“思”)；“雾露隐芙蓉,见莲不分明”(“芙蓉”关“莲”谐“连”)都是这一类谐音双关语。而在《读曲歌》八十九首中,几近三分之二是用了谐音双关语的。如:“打坏木栖床, 谁能坐相思? 三更书石阙,忆子夜啼碑论文格式范文。”(“三更”关“夜”,“石阙”关“碑”谐音“悲”,“书”关“提”谐音“啼”。) 又:“非欢独慊慊,侬意亦驱驱。双灯俱时尽,奈何两无由” (“双”关“两”, “灯尽”关“无油”谐“无由”)。更有谐音双关语加叹谓构成歌谣的:“奈何许,石阙生口中,衔碑不得语。”可见谐音双关语在当时的民歌中运用十分广泛。而且同一谐音双关语在多种曲调中反复出现, 某些意象关系相对固定, 比如“芙蓉”关“莲”, “方局”关“棋”“, 黄莲”关“苦”,“石阙”关“碑”等等,说明其时谐音双关语运用已经格式化,成为一种相当圆熟的歌谣语言表达方式。吴歌中之谐音双关语,体现婉转细腻的情感特征,为南方人所特有。其以喻传情,以隐寓意,曲折诡谲,扑朔迷离,听众的思绪须得拐几个弯才能真正领会其本意，是这一时期吴地歌谣的重要标识。
明代吴歌十分丰富,也喜用谐音双关语。如刘效祖《锁南枝》之“瞎虫蚁逃生,实撞着你线索。”等,然实不多见。唯近现的天启崇祯年间冯梦龙之《山歌》，谐音双关语俯拾皆是。冯系江苏吴县人,对吴格谐音双关语自然熟悉。其《山歌》十卷用吴地方言写儿女情长,成就极其伟大,是吴歌史上难得的好歌词。请看几首用谐音双关语写就的短歌:[1]
睃
思量同你好得场,弗用媒人弗用财。丝网捉鱼眼上起,千丈绫罗梭(谐“睃”) 里来。
等
姐儿立在北纱窗,分付梅香去请郎,泥水匠无灰砖(谐“专”) 来等,隔窗趁火要偷光。
别
滔滔风急浪潮天,情哥郎扳椿要开舡。挟绢做裙郎无幅(谐“福”) ,屋檐头种菜姐无园(谐“圆”) 。
旧人
情郎一去两三春,昨日书来约道今日上我门。将刀劈破陈桃核,霎时间要见旧时仁(谐“人”) 。
值得注意的是,冯梦龙运用谐音双关语似乎更活,有的经过扩充令节奏更加活泼。如“姐道郎呀好像新笋出头再吃你逐节脱,花竹仿子绘竿多少班(《作难》)。”又:“好似黄柏皮做子酒儿,呷来腹中阴落落里介苦,生吞蟛蜞蟹爬肠(《思量》)。”另外，谐音双关语大都用在短歌中，长篇山歌如《笼灯》、《门神》等却很少见。这或许说明谐音双关语最适用于独具本色的山野短歌。
前人对此问题已经作了大量的钩沉考索的工作论文格式范文。萧涤非先生在《汉魏六朝乐府文学史》将《吴声歌》中所用之谐声字概括成两大类.第一类, 同声异字以见意者, 如以上诗所引“藕”为配偶之“ 偶” , 以“ 芙蓉”为“ 夫容” , 以“ 碑”为“悲” , 以“ 题”“ 蹄”为“ 啼” , 以“ 梧”为“ 吾” , 以“ 油”为因由之“ 由” , 以“ 棋”为期会之“ 期” , 以“ 堆”为“ 涕” , 以“ 箭”为“ 见” , 以“ 篱”为“ 离” , 以“ 博”为“ 薄” , 以计谋之“ 计”为发髻之“ 髻” , 以衣裳之“ 衣”为依旧之“ 依” , 以然否之“ 然”为燃烧之“ 燃” 。第二类, 同声同字以见意者, 如以布匹之“ 匹”为匹偶之“ 匹” , 以关门之‘ 关”为关念之“ 关” , 以消融之“ 消”为消瘦之“ 消” , 以光亮之“ 亮”为见亮之“ 亮” , 以飞龙之“ 骨”为思归之“ 骨” ,以道路之“ 道”为说道之“ 道, 以结实之“ 实”为诚实之“ 实” , 以曲名之“ 散”为聚散之“ 散” , 以药名之“ 散”为聚散之“ 散” , 以曲名之“ 叹”为叹息之“ 叹” , 以曲名之“ 吟”为呻吟之“ 吟” , 以“ 风”波“ 流”水为游冶之“风流” , 以围棋之“ 著子”为相思之“ 著子” , 以故旧之“故”为本来之“ 故”等。此外, 还有以二字声音相近而谐声以见意者, 如以“星”为“ 心” , 以“ 琴”为“ 情”之类皆是[2]。王运熙先生《六朝乐府民歌》中的《论吴声西曲与谐音双关语》将谐音分成“同音异字, 同音同字，混合”三类加以论述, 同时还论述了六朝时期普遍使用谐音双关语的社会风气, 并由此上溯到《诗经》与《史记》, 论述了双音谐字的历史渊源, 颇为详尽[3]。可以说, 谐音双关语是吴歌最重要的表现手法及艺术特色, 已成为历代研究者的共识。
2．交际翻译理论（Communicative Translation）
由Peter Newmark提出的交际翻译理论即“译者应该将原语文本的语境意义(contextual meaning) 以其思想内容和语言形式都容易为译语读者所接受和理解的方式准确的传递出来。”在交际翻译中,译作所产生的效果应力求接近原作,力图传译出原文确切的上下文意义, 使译文不论是在内容上还是在语言形式上都能为读者所接受。交际翻译把翻译的重点转移到原文的内容以及这些内容在译文中再现的过程和结果上来。在交际翻译中,译者可以用自己的语言写出比原作更好的作品来,译者有权力纠正或改进原作的逻辑关系, 用优美的语言替代原文中晦涩的文字,去掉原文中模糊、重复和冗长之处, 修改或阐清术语。译者甚至可以更正原文中的事实错误和笔误, 将脚注中的内容添加在正文中。交际翻译以译作的读者为中心, 为那些不期待遇到阅读障碍的读者提供更通顺、清晰、合符读者语言文化习惯的译作来, 并且还能产生和原文一样的语势[4]。
3.谐音双关语的翻译
谐音双关是一种文字游戏, 利用字或词语的语音条件, 使某些字或词语在特定的语境中具有双重意义。它具有一明一暗双重涵义, 具有能在特定的语言环境中用一种语言文字形式表达双重意义的功能。这种修辞格是利用词义根本不同的谐音词来构成双关, 表达两层不同的意思, 借以使语言活泼有趣, 达到一箭双雕的效果, 或借题发挥, 旁敲侧击, 收到由此及彼的效果。英语和汉语双关在格式上和修辞作用上虽然大致一样,但由于两种语言的语音不同和表达方式不同, 英语双关译成汉语或汉语双关译成英语时, 中外译者几乎都有捉襟见肘之感, 难以找到理想的翻译。但是, 笔者认为以交际翻译理论为指导, 可以实现谐音双关语的恰当翻译。下面以笔者曾参与编译汪榕培教授主编的《吴歌精华》（英汉对照）[5]一书中处理谐音双关语的例子来论述。
交际翻译理论认为，译者应力图传译出原文确切的上下文意义, 使译文不论是在摘要回到译作的读者这个中心上来。而《吴歌精华》（英汉对照）一书是编译给参加第27届世界文化遗产大会的中外嘉宾看的，所以译文必须明白、通畅、易懂，让来自世界各地的读者都能读懂，所以我们采取的翻译策略是把谐音双关语的字面意思和所隐藏的意思都翻译出来，或者是直接把谐音双关语所隐藏的意思翻译出来文学艺术论文，否则，中外读者往往会不知所云。事实证明，我们的翻译为吴歌起到了很好的挽救和宣传作用，因为吴歌已经越来越少的人知晓它了，正因为此，国家已于2006年把吴歌列为国家非物质文化遗产。下面来看书中几例：
例1：怜欢好情怀,移居作乡里。桐树生门前，出入见梧子。（《子夜歌》）
译文：I love my charmingsweetheart all the more/ When he moved his house to live near me. / With theTung tree by my door,/ I can see my man as well as the tree.
在这首《子夜歌》中，最后一句“出入见梧子”，“梧子”谐音“吾子”,即“女方所爱的男子”，这里我们把“梧子”(the tree)和“吾子”(myman)两层意思都翻译出来了，同时文学艺术论文，tree和第二句的最后一个词me押韵，整首诗形成abab的韵式。
例2：朝登凉台上，夕宿兰池里。乘月采芙蓉，夜夜得莲子。（《子夜四时歌》）
译文：I climb the terrace when the day is bright,/ And stay beside the lakeshore for the night./ I collect lotus when the moonsheds light/ And pick the seeds, with my sweetheart in sight.
此歌中“ 芙蓉” 即“ 夫容” 的谐音, 指被女性所钟爱的男子或丈夫；“容” 是仪容的意思。“莲”谐“怜”, “莲子”即“ 怜子” , 译成口语就是“ 爱你”论文格式范文。这首歌曲显然是女子的口吻, “ 乘月采芙蓉”者, 乘月会情郎也，“夜夜得莲子”者, 即每个晚上都有得到同你相爱的机会，这两句其实是一样的意思。在翻译这首诗时，我们同样把它的两层意思lotus和my sweetheart都译出来了。
例3：思量同你好得场,弗用媒人弗用财。丝网捉鱼眼上起,千丈绫罗梭里来。（《山歌·睃》）
译文：If I’d like to getalong with you, / Neither matchmaker nor gifts I need. / As fish won’t escapefrom the mesh, / So you won’t escape from my eyes. / As satin comes from theshuttle, / So love comes from the first sight.
在此歌中，“丝”、“思”谐音，“眼”双关“网眼与人眼”；“梭”谐“睃”，又与前文“眼”相呼应。冯梦龙有赞语道：“眼上起，梭里来文学艺术论文，谐音双关语最妙，俗所谓双关二意体也。”此诗原文只有四行，但译文却有六行，因为我们把最后两句所隐藏的谐音双关语也译出来了。因为译文的读者是来自世界不同国家的客人，如果只是直译成Fish won’t escape from the mesh, / Andsatin comes from the shuttle，他们可能不知所云。
例4：情哥郎春天去子不觉咦立冬，/风花雪月一年空。/姐道：“郎呀，你好像浮麦牵来难见面，/厚纸糊窗弗透风。”（《久别》）
译文：In spring, you left andwinter is now here; / In vain I’ve missed you for the whole year. / “It’s hardto see you just like getting flour from husk; / There’s not a bit of news fromyou,” I’ll say to my dear.
在这首《久别》中，最后一句“厚纸糊窗弗透风”意即“没有情哥郎的任何消息”，所以我们直接把这句背后的谐音双关语翻译出来There’s not a bit of news from you文学艺术论文，让读者一目了然。
4. 结语
总之，谐音双关语是吴歌最重要的表现手法及艺术特色, 是由“谐言”和“关语”构成的一种特殊表达方式，这在吴歌中运用得相当普遍。但是在把吴歌翻译成英语的过程中，这种谐音双关语给翻译造成了很大的障碍。最后我们根据Peter Newmark所提出的交际翻译理论原则：“译者应力图传译出原文确切的上下文意义, 使译文不论是在内容上还是在语言形式上都能为读者所接受；并以译作的读者为中心, 为那些不期待遇到阅读障碍的读者提供更通顺、清晰、合符读者语言文化习惯的译作来。”而我们编译《吴歌精华》（英汉对照）一书是给参加第27届世界文化遗产大会的中外嘉宾看的，所以译文必须明白、通畅、易懂，让来自世界各地的读者都能读懂，所以我们采取的翻译策略是把谐音双关语的字面意思和所隐藏的意思都翻译出来，或者是直接把谐音双关语所隐藏的意思翻译出来。事实证明，我们的翻译为吴歌起到了很好的宣传作用。
参考文献：
[1］冯梦龙等.明清民歌时调集[M]. 上海：上海古籍出版社，1984.
[2］萧涤非.汉魏六朝乐府文学史[M]. 北京：人民文学出版社.1984.
[3］王运熙.六朝乐府民歌[M]. 上海：古典文学出版社. 1957.
[4］Peter Newmark. Approaches to Translation [M].Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 2001: 62.
[5］汪榕培等.《吴歌精华》（英汉对照）[M]. 苏州：苏州大学出版社. 2003.
采莲曲翻译篇2
在翻译优美的散文时，译者就像是在描绘一幅画卷，脑中应浮现的不是一行行文字而是一幅图画，该图画是作者在文章中所设置的情境，读者应通过阅读译文对作者的感受和心境感同身受。但如何既能生动形象地再现文章情景，表达作者情感和文章主旨，同时又能展现出作者的文采和语言美是对译员翻译功底的考验。本文以尤金.奈达提出的“读者反映论”为指导理论，通过鉴赏朱纯深先生和杨宪益和戴乃迭夫妇所翻译的朱自清先生所作的《荷塘月色》，从词汇翻译，句子主语转换的角度总结翻译技巧，希望能够给从事散文翻译的译者们一些启发。
关键词：中国散文；散文翻译；翻译技巧
散文既可寓情于景，又可托物言志，既可寄情于事，也可有感而发，分享哲理和感悟。通过散文，读者可尽观人生百态，感悟人生真谛，体会人间真情。形散神聚赋予了散文独树一帜的魅力。
奈达认为衡量一个翻译作品必须首先考虑的问题就是检查译文读者会做出什么样的反应，然后将译文读者的反应与原文读者的反应加以比较。阅读译文的人是读者，因此译者本人的主观感觉不可作为衡量译文优劣的标准。如果译人语的读者对译文信息所做出的反应与源语读者对原文信息所做出的反应基本相同，这样的译文才是合格的。如《荷塘月色》一文，读者在阅读译作时应感到自己的思想和心灵已随作者漫步在荷塘边，沐浴月光，欣赏月下荷塘，体会作者当时为国家现状的忧心，一腔爱国热血却为担心家人安危所牵绊的无奈与烦乱的复杂情感。本文将通过鉴赏和分析朱纯深先生和杨宪益和戴乃迭夫妇翻译的《荷塘月色》两个译本，从词汇翻译，句子主语转换的角度总结翻译技巧。
一、《荷塘月色》译本比较之词汇翻译
1.形容词
在抒情美文中，形容词是点睛之笔，形容词翻译得贴切与否直接关系到译文能否将读者带入作者所设的情景中。
例1这几天心里颇不宁静。
Ihave felt quite upset recently.（朱纯深译）
The last few days have found me quite in turmoil.（杨宪益和戴乃迭译）
翻译这个句子的难点在于“颇不宁静”的翻译。如果脱离开语境和写作背景，“颇不宁静”可被译为“upset”“restless”“perturbed”“agitation”等词，因为这些词汇都含有“心里颇不宁静”的意思。但是结合语境来看，由于作者满怀爱国之情，但是对家人的惦念和牵挂使其无法全身心投入革命之中，所以，文中的“颇不宁静”指的是作者心里充满了苦闷和纠结，因此其情绪和心境都久久不能平静。朱纯深先生将“颇不宁静”译为“upset”，这个词更加强调“心情烦乱”，但作者此时心情五味杂陈，“烦”仅是作者情绪的一部分：杨宪益和戴乃迭夫妇将“颇不宁静”译为“quitein turmoil”，“turmoil”这个词强调“混乱”，这个词能够形象地展现出作者心乱如麻的心境，笔者认为此时作者的情绪有愁有忧，既烦闷又无奈，因此用“乱”来形容作者的心境更为贴切。因此笔者认为杨宪益和戴乃迭夫妇的译文“quite in turmoil”更胜一筹。
例2这是一条幽僻的路。
It is peaceful and secluded.（朱纯深译）
有些形容词看似是一个词，但是却拥有两层含义。例3中的“幽僻”一词中“幽”字有“曲径通幽，隐蔽”之意而“僻”含有“僻静”之意，因此朱纯深先生将“幽僻”译为“peaceful and secluded”，其中“secluded”有“隐蔽”之意，可用来译“幽”，而“peaceful”具有“静”之意，因此可用来译“僻”。因此，为了更加形象地来翻译形容词，充分体现一词的多个含义，译者可采取“adj.+and+adi.j.”的形式来翻译。例如“金碧辉煌”被译为“splendid and magnificent”，“楚楚可怜”被译为“delicate and touching”等。
2.叠词
“叠词”是具有中国特色的词汇，其往往可以使得作者所描写的景物更加生动，引人入胜。
例1虽然月光还是淡淡的。
although the moonlight is not more than a thin.grayish veil（朱纯深译）
though the moonlight was pale（杨宪益和戴乃迭译）
在例1中，杨宪益和戴乃迭夫妇仅以“pale”一词来翻译“淡淡的”未免有些单薄，“pale”强调“苍白，颜色淡”，没有突出月色朦胧淡雅之美感。而朱纯深先生则形象地将“淡淡的”译为“a thin，grayish veil”，直译为“一层薄薄地淡灰色的纱”，形象地将月色轻薄如纱，朦胧淡雅的美感表现得淋漓尽致。这样的译文既形象生动又极具画面感，引人入胜。所以，忠实于原文并非亦步亦趋，译者在翻译过程中应适当发挥想象力，带领读者融入情景之中。
例2虽然是满月，天上却有一层淡淡的云，所以不能朗照。
Although it is a full moon，shining through a film of clouds，the light is not at its brightest.（朱纯深译）
Though the moon was full，afilm of pale clouds in the skywould not allow its rays to shine through brightly.（杨宪益和戴乃迭译）
朱纯深先生和杨宪益和戴乃迭夫妇都用“a film of”这个表达来译“淡淡的”。“film”具有“薄层，薄膜”之意，此处的“淡淡的”并不仅形容云的色彩之淡，还描写出天空的云层之稀薄，这也与上下文“虽然是满月”
“所以不能朗照”和“虽然月光还是淡淡的”相呼应。满月的月光应明亮，月光“淡淡的”是因为薄薄的云层像一层轻纱笼罩着月光，使月色愈加朦胧，光线越发柔和，呈献给读者的景象梦幻且唯美，使读者充分领略到令作者陶醉的月下荷塘美景之魅力。杨宪益和戴乃迭夫妇在“a film of”之后增加了“pale”一词，笔者认为“a film of”已经可以充分体现云层之薄和淡雅之美，“pale”一词在此处可以省去，以免冗余。笔者总结出“（a）adj.+n.+of”这种使用的表达技巧，《荷塘月色》的译文中也出现了此类表达：朱纯深先生将“曲曲折折的荷塘”译为“winding stretch 0f water”，将“田田的叶子”译为“silken field of leaves”。
通过对上述案例的鉴赏和分析，笔者认为译者应永记“磨刀不误砍柴工”，应在深入了解文章写作背景，知晓作者写作目的和情感后开始翻译。在选词时不可“就词译词”，应结合文章情景选出较为恰当，传神且贴合文章语境的词汇。
二、《荷塘月色》译本比较之主语转换
万事“开头”难，翻译亦是如此。在遇到源语文本的主语总是第一人称“我”时，若译者过多地使用“I”作为主语在句子开头出现，译文会显得生硬死板，原文的语言美感也会大打折扣。所以此时使用一些翻译技巧便可将此问题迎刃而解。
例1.忽然想起采莲的事情来了。
Suddenly，something like lotus-gathering crosses my mind.（朱纯深译）
Then lotus-gathering flashed into my mind.（杨宪益和戴乃迭译）
该句是个隐含主语的句子，但中国读者可以轻而易举地判断出此句的主语是第一人称“我”，指的是作者。但是，在鉴赏朱纯深先生，杨宪益和戴乃迭夫妇的译文时，笔者发现他们都未使用“I”作为译文主语，而都是以“采莲的事情。作为主语，并且分别使用了“crosses my mind。和“flashed into my mind”这两种表达。眼前的荷塘之景勾起了作者采莲之回忆，并不是作者主动想到采莲之事，因此这样的译文更贴合文章情境。翻译某人“想起了……”或“回忆起了…….”的表达还有“…come unbidden to one’smind”，“…conjure up in me”，“…come into one’smind”等。
有时使用形式主语“it”也可以避免主语“I”的过度使用和句子头重脚轻。
例2忽然想起日日走过的荷塘。
it occurred to me that the lotus pond，which I past everyday.（朱纯深译）
It struck me how different the lotus pond I pass everyday（杨宪益和戴乃迭译）朱纯深先生和杨宪益和戴乃迭夫妇均使用了“it”作为形式主语，将“想起”分别译为“Itoccurred to me”和“It struck me”。在译文中，形式主语“it”指代的是想起的内容――“日日走过的荷塘”。以“it”作为形式主语的表达有很多，例如“让我忧虑的是……”可译为“it fills me with much concernto…”，“希望……”可以译为“It is hopedthat…”。
三、总结
散文是国家文化的载体，其体现着不同国家的语言特色和独特魅力，翻译是作者和读者之间的桥梁，其重要性不容小觑。本文对比鉴赏了朱纯深先生和杨宪益和戴乃迭夫妇所译的朱自清先生的《荷塘月色》两个译本，并且从词汇翻译和句子主语转换的角度分析并总结了一些翻译技巧，希望能够给译者们一些启发。
采莲曲翻译篇3
[甲] 桃花源记（节选）
晋太元中，武陵人捕鱼为业。缘溪行，忘路之远近。忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷。渔人甚异之。复前行，欲穷其林。
林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，从口入。初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗。土地平旷，屋舍俨然。有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。
见渔人，乃大惊，问所从来。具答之。便要还家，设酒杀鸡作食。村中闻有此人，咸来问讯。自云先世避秦时乱，率妻子邑人来此绝境，不复出焉，遂与外人间隔。问今是何世，乃不知有汉，无论魏晋。此人一一为具言所闻，皆叹惋。余人各复延至其家，皆出酒食。停数日，辞去。此中人语云：“不足为外人道也。”
[乙] 穴中人语
老人引杨氏入山之大穴。鸡犬陶冶，居民之大聚落也。至一家，老人谓曰：“此公欲来，能相容否？”对曰：“老人肯相引至此，则必贤者矣。吾此间凡衣服、饮食、牛畜、丝纱、麻（xǐ，麻）之属，皆不私藏，与众共之，故可同处。子果来，勿携金珠锦绣珍异等物，所享者惟薪米鱼肉，此殊不缺也。惟计口授地，以耕以蚕，不可取食于人耳。”杨谢而从之。又戒曰：“子来或迟，则封穴矣。”迫暮，与老人同出。
（选自康与之《昨梦录》）
1.解释下列句子中的黑体词。
（1）芳草鲜美（ ）
（2）勿携金珠（ ）
2.把下列句子翻译成现代汉语。
（1）阡陌交通，鸡犬相闻。
译文：
（2）此公欲来，能相容否？
译文：
3.《桃花源记》中“此人一一为具言所闻，皆叹惋。”渔人对桃花源的人说了些什么？桃花源的人为什么叹惋？请你说说自己的推想。
4.《穴中人语》一文中第二段，穴中人为什么不让杨氏“携金珠锦绣珍异等物”呢？
5.两文中的人们都过着什么样的生活？
二、阅读下面的语段，回答问题。
[甲]世有伯乐，然后有千里马。千里马常有，而伯乐不常有。故虽有名马，o辱于奴隶人之手，骈死于槽枥之间，不以千里称也。
马之千里者，一食或尽粟一石。食马者不知其能千里而食也。是马也，虽有千里之能，食不饱，力不足，才美不外见，且欲与常马等不可得，安求其能千里也？
策之不以其道，食之不能尽其材，鸣之而不能通其意，执策而临之，曰：“天下无马！”呜呼！其真无马邪？其真不知马也。
（选自韩愈《马说》）
[乙]人有卖骏马者，比①三旦立市，人莫知之。往见伯乐曰：“臣有骏马欲卖之，比三旦立于市，人莫与言，愿子还②而视之，去而顾之，臣请献一朝③之贾。”伯乐乃还而视之，去而顾之，一旦④而马价十倍。
（选自《战国策》）
[注释]①比：副词，接连地。②还：通“环”，环绕。③朝：早晨。④一旦：一天。
1.解释下列黑体词语的含义。
（1）才美不外见（ ）
（2）执策而临之（ ）
（3）愿子还而视之（ ）
（4）去而顾之（ ）
2.翻译句子。
（1）策之不以其道，食之不能尽其材。
译文：
（2）比三旦立市，人莫知之。
译文：
3.甲文作者借“千里马”不遇“伯乐”的遭遇，寄托了怎样的思想感情？
4.当今社会，商家请名人做广告已成时尚。请结合甲、乙两文相关内容，简要谈谈“名人效应”的利或弊。
三、阅读下面的语段，回答问题。
[甲]嗟夫！予尝求古仁人之心，或异二者之为，何哉？不以物喜，不以己悲；居庙堂之高则忧其民；处江湖之远则忧其君。是进亦忧，退亦忧。然则何时而乐耶？其必曰“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”乎。噫！微斯人，吾谁与归？
（节选自范仲淹《岳阳楼记》
[乙]予谓菊，花之隐逸者也；牡丹，花之富贵者也；莲，花之君子者也。噫！菊之爱，陶后鲜有闻。莲之爱，同予者何人？牡丹之爱，宜乎众矣。
（节选自周敦颐《爱莲说》）
1.解释文中的黑体词。
（1）为： （2）宜：
2.把下列句子翻译成现代汉语。
（1）不以物喜，不以己悲。
译文：
（2）莲之爱，同予者何人？
译文：
3.指出甲、乙两段在表达方式上的相同点，修辞手法上的不同点，并分析修辞手法的作用。
4.找出甲、乙两段中体现文章主旨的句子，分别抄写下来。
5.两段文字中哪句话触动了你的心灵，说说你的感悟。
四、阅读下面的语段，回答问题。
[甲] 邹忌入朝见威王，曰：“……由此观之，王之蔽甚矣。”
王曰：“善。”乃下令：“群臣吏民能面刺寡人之过者，受上赏；上书谏寡人者，受中赏；能谤讥于市朝，闻寡人之耳者，受下赏。”令初下，群臣进谏，门庭若市；数月之后，时时而间进；期年之后，虽欲言，无可进者。燕、赵、韩、魏闻之，皆朝于齐。此所谓战胜于朝廷。
（选自《邹忌讽齐王纳谏》）
[乙] 成侯邹忌为齐相，田忌为将，不相说。公孙\①谓邹忌曰：“公何不为王谋伐魏？胜，则是君之谋也，君可以有功，战不胜，田忌不进②；战而不死，曲挠③而诛。”邹忌以为然，乃说④王而使田忌伐魏。
田忌三战三胜，邹忌以告公孙\，公孙\乃使人操十金⑤而往卜⑥于市，曰：“我田忌之人也，吾三战而三胜，声威⑦天下，欲为大事⑧，亦吉否？”卜者出，因令人捕为人卜者⑨，亦验其辞⑩于王前。田忌遂走。
（选自《战国策・卷八・齐一》）
[注释]①\：念（hàn）。②不进：指不再威胁到邹忌。③曲挠：挠，念（náo）。曲挠，这里指混淆视听、罗织罪名。④说：念（shuì），劝说，说服。⑤十金：当时齐国二十两为一金。⑥卜：念（bǔ），烧灼龟甲，看其裂纹以预测吉凶。⑦威：威慑，使恐惧而屈服。⑧为大事：这里指造反。⑨为人卜者：帮人占卜预测吉凶的人。⑩验其辞：验证占卜者讲的话。
1.解释下列词语。
（1）门庭若市：
（2）面刺：
（3）期年：
（4）不相说：
（5）走：
2.把文中画线句子翻译成现代汉语。
（1）此所谓战胜于朝廷。
译文：
（2）邹忌以为然，乃说王而使田忌伐魏。
译文：
3.选出理解和分析错误的一项（ ）
A.甲段中“讽、刺、谏、谤、讥”几个词的感彩相同，都是中性词。
B.甲段中“战胜于朝廷”的最直接的证据是“燕、赵、韩、魏闻之，皆朝于齐”。
C.战功可以抹杀，事实可以歪曲。乙段告诉我们这样一个真理：传播决定事实，事实本身是什么是次要的，事实是由那些有心计的人来设计的。
D.读史可以使人聪明，是非却需要明辨。乙段中邹忌采用公孙\的伎俩，不惜损害国家利益迫使田忌出逃避祸，甚至欲置对方于死地而后快，这就是要加以批判的地方。
采莲曲翻译篇4
【中图分类号】 G633.33 【文献标识码】 A
【文章编号】 1004―0463（2016）11―0125―01
“用典”是一种修辞手法。简单的说类似我们常说的“举例子”。即就是举用古代或者众人皆知的典故、寓言故事等，来帮助作者阐述自己想要表达的主题或思想。用典亦称用事，凡诗文中引用过去之有关人、地、事、物之史实，或语言文字，而增加词句之含蓄与典雅者，即称“用典”。古人在行文中，喜好或明或暗地使用典故，阅读和教学中要明了所用的典故所涉及的人和事及其含义，翻译时也要将所用典故体现出来。当然，在典故的具体运用中，很难截然分清楚所用的是有关人、地、事、物的哪一类典故，翻译时也无法将原来的典故整个讲出来，那样就会喧宾夺主，乃至改变译文对原文的忠实程度，但又不能不指明所用典故及其用意。
文言文中典故的翻译采用的方法是点义法（属于意译）：即不将典故照抄出来，只点明典故的含意即可。其具体翻译方法如同下文举例：
例1：今南海之生死未可卜，程婴、杵臼、月照、西乡，吾与足下分任之。（《谭嗣同》）
这句话中提到了程婴、杵臼、月照、西乡等四个人的故事，翻译时就无法把他们的故事都讲出来，但如果全部删去则会影响文意，这时只需译出该典故在这里的含义――“我要像杵臼、西乡那样为维新变法理想而死，以报答皇上；您要像程婴、月照那样为维新变法理想而出走，以图谋将来”。
例2：妾闻志士不饮盗泉之水，廉者不受嗟来之食。（《后汉书.列女传》）
这句话中包含了出自《尸子》的“孔子过于盗泉，渴矣而不饮，恶其名也”和出自《礼记檀弓下》的“予唯不食嗟来之食，以至于斯也”（嗟来之食，指侮辱性的施舍）两个典故。教师教课时，必须讲清楚这两个典故，而翻译时只需译成“我听说有节操的人不饮用名为盗泉的水，方正清廉的人不接受别人施舍的食物”就行了。
例3： 司马春衫，吾不能学太上之忘情。（林觉民《与妻书》）
这句话中，“司马春衫”和“太上之忘情”即为典故，前者是用了白居易《琵琶行》“坐中泣下谁最多，江州司马青衫湿”的语典，后者是道家哲学观点。道家推崇“天道无情，太上忘情”，两者皆是抛弃一切之情，此处指忘却世间荣辱、人生痛苦。在此需要点出典故的意义，译成“我只能像江州司马一样为百姓疾苦泪湿青衫，但无法学习所谓的太上之人忘却烦恼。”
人教版必修五的《滕王阁序》一文中，作者在第四至六段，运用了大量的典故，这些典故为文章增光添彩不少，课本中也对相关典故做了比较详细的注解，但往往由于阅读不细，翻译方法欠当，教师和学生在翻译时有不小困难。在此，稍作罗列，并做翻译，以备参考。
其一，“睢园绿竹，气凌彭泽之樽；邺水朱华，光照临川之笔。”此处连用汉梁孝王、陶渊明、曹植、谢灵运等人故事，译成“今日的聚会就像梁孝王当年睢园竹林的聚会，这里善饮的人，酒量超过彭泽县令陶渊明，与会嘉宾的才华可与邺水赞咏莲花的曹植媲美，贤主嘉宾的文采，胜过临川内史谢灵运。”
其二，“冯唐易老，李广难封。屈贾谊于长沙，非无圣主；窜梁鸿于海曲，岂乏明时？”这里运用了冯唐、李广、贾谊、梁鸿四个官场失意之人的故事，翻译成“冯唐容易衰老，李广难得封侯。使贾谊遭受委屈，贬于长沙，并不是没有圣明的君主，使梁鸿逃匿到齐鲁海滨，难道不是政治昌明的时代？”
其三，“无路请缨，等终军之弱冠；有怀投笔，慕宗悫之长风。……非谢家之宝树，接孟氏之芳邻。他日趋庭，叨陪鲤对；……杨意不逢，抚凌云而自惜；钟期既遇，奏流水以何惭？”这几句连续使用了终军、宗悫、谢安、孟母、孔鲤、李膺、杨得意、钟子期、俞伯牙等人的故事，可以翻译成：
虽然我和终军一样年已二十一，却无处去请缨杀敌。我羡慕宗悫那种“乘长风破万里浪”的英雄气概，也有投笔从戎的志向。……虽然称不上谢家的“宝树”，但有幸能像当年的孟母一样和贤德之士交往。不久我将见到父亲，像当年的孔鲤那样聆听他老人家的教诲。……假如碰不上杨得意那样引荐的人，就只有抚拍着自己的文章而自我叹惜。既然已经遇到了钟子期这样的知音，就学学俞伯牙弹奏一曲《流水》又有什么羞愧呢？”
其四，“兰亭已矣，梓泽丘墟。”这里运用了王羲之和石崇的故事，可以翻译成“王羲之与文人雅士宴集的兰亭已经变为陈迹，石崇富可敌国的梓泽也变成了废墟。”
采莲曲翻译篇5
关键词：；大地之歌；艺术歌曲
【中图分类号】G712
一、的创作分期及生平概况
古斯塔夫・是出生于奥匈的波西米亚人。自幼喜欢民歌，六岁开始学习钢琴，十岁开有个人音乐会，十五岁进入维也纳音乐学院学习，在此期间对瓦格纳的歌剧和布鲁克纳的交响乐痴迷，并拜布鲁克纳为师学习作曲。的创作分期可以分为三个时期：早期：担任维也纳宫廷歌剧院指挥之前；中期：担任维也纳宫廷歌剧院指挥期间；晚期：辞去维也纳宫廷歌剧院指挥之后。
1、早期
自1880年起，就开始在一些中小城市担任指挥，其后在布拉格、莱比锡等歌剧院任职。并利用假期先后创作了声乐套曲《流浪少年之歌》、《第一交响曲》、《第二交响曲》、《第三交响曲》和用民歌集《少年魔角》为基础创作的若干歌曲。
2、中期
中期是创作的高峰期。顶住各方的压力，使维也纳歌剧院成为当时欧洲一流的歌剧院，并且成为当时欧洲歌剧艺术的最高水准。1902年他结婚生子，但是两个女儿的先后夭折给予了他沉重的打击。在此期间，他和以前一样利用假期创作了《第四交响曲》、《第五交响曲》、《第六交响曲》、《第七交响曲》、《第八交响曲》和声乐套曲《亡儿之歌》。在歌剧院呕心沥血了十年，饱受各方的嫉恨和积劳成疾，不得不带着病弱的身体辞职离开。
3、晚期
1907-1911年是人生最后的岁月，他带着病弱的身躯，先后在纽约大都会歌剧院和纽约爱乐交响乐团任指挥，并创作了根据中国唐代诗人李白、王维、孟浩然的诗篇谱写的声乐交响曲《大地之歌》、《第九交响曲》、《第十交响曲》（未完成）。最后，综因病情恶化回到维也纳，葬于两个女儿墓旁。
二、艺术歌曲代表作品分析
1、声乐套曲《流浪少年之歌》
这是一部具有自传性质的作品，由四首歌曲组成，女低音演唱。内容表现在卡塞尔期间与一名女歌手之间的爱情纠葛，描写一个被爱人抛弃的青年漫无目的的流浪寻求温暖。二拍子和四拍子的进行曲节奏贯穿于四首歌曲中，调性布局主要采用小调性，随着主人公在路上的情绪变化而改变调性。每一首歌曲都在不同的调性上开始和结束。
2、声乐交响曲《大地之歌》
《大地之歌》是的声乐交响曲，共六个乐章，词采用的是德国作家汉斯・贝特格翻译的唐诗《中国之笛》，东方诗人的不幸遭遇和悲壮情怀，激起了作曲家的音乐共鸣。选取了《中国之笛》中的七首诗，包括李白、王维、孟浩然的诗歌，写成了《大地之歌》。
第一乐章"愁世酒歌"原诗为李白的《悲歌行》，有力的快板，男高音独唱与百人以上的乐队演奏，在黯淡中藏着无限的憧憬和美感。
第二乐章"秋日孤人"，据说原诗作者是钱起。由女低音（或男中音）演唱。通过对秋日万物凋零的景物描写，表现了预感死亡即将来临的悲剧暗示。
第三乐章"青春"，被认为是李白的原诗。短小而欢快，用少数乐器演奏，由男高音演唱。音乐清新明快，具有欢乐的氛围，表现了对美的追求和向往，以及借酒浇愁，设法逃避尘世的一种厌世思想。
第四乐章"美人"，原诗是李白的《采莲曲》。乐队演奏，由女低音演唱。音乐缠绵、富有戏剧性，细腻的刻画了淳朴的采莲少女的内心世界，描绘了一幅水上采莲女与岸上少年，脉脉含情、互相凝视的画面。曲中中国风格的木管旋律与歌曲互相辉映，末尾留下神秘的大提琴与竖琴的泛音。
第五乐章"春日醉客"，原诗为李白的《春日醉起言志》，德译文与原诗极为接近，一完全按照德译文使用，是六个乐章中最终于原诗的部分。显示出李白狂放不羁的风格和借酒浇愁、逃避现实的人生态度。这个乐章以音乐华美而著称。由男高音演唱。
第六乐章"离别"，原诗为孟浩然《宿业师山房待丁大不至》与王维的《送别》两首五言古诗。这是全部六个乐章中最长并且最优美的音乐。着重渲染了一种阴森可怖的氛围，突出了一种与世诀别的绝望情绪，描绘了在萧瑟的夜晚，采用了尖锐的不协和和弦，表达了诗人在山林中静候即将分离的朋友的场景和生死离别的内心痛苦。这是一首悲观主义者对现世的厌倦、对彼岸的憧憬，对大地的赞美的最后颂歌，也可以说是对现世的告别。乐队演奏，由女低音（或男中音）演唱。
《大地之歌》的六个乐章都是发展主题的分节歌形式。整体结构庞大，可以视为大型的再现复三部结构。调性布局运用交响音乐的发展手法，从第一乐章到第六乐章都贯穿着五声音阶的音调。这些音调的骨干音，可以构成一个附加六度的大三和弦或附加七度的小三和弦。《大地之歌》用得是大小调交替调式，第一乐章a小调，第六乐章从c小调转入C大调，最后结束在（c-e-g-a）附加六度的大三和弦上。这是大小调调性的综合，也是五声音调的点缀与呼应。
三、艺术歌曲的特点
坚持诗歌的民间性，旋律朴素优美，多用自然音阶，常用德国民间舞曲和进行曲的节奏写作歌曲。作品具有阴暗与温柔的格调，表达敏感、悲伤、嘲讽、欢乐、忧郁的气氛； 歌曲描写的主要内容是孤独的忧伤、死亡的恐惧、无奈的退隐和对生命的渴望。
他与前辈们的不同在于使诗歌同淳朴的、富于民间特色的旋律与丰富的管弦乐音响结合起来，成为"交响性歌曲"；歌曲采用钢琴或管弦乐队的伴奏形式，编制虽然庞大，但仍保持歌曲纯净的室内风格；阐释艺术歌曲的交响性因素，是他创作中的最大改革。
参考文献
[1] 张洪岛.欧洲音乐史[M].北京：人民音乐出版社，1983：387-391.
采莲曲翻译篇6
句式杂糅属于结构混乱，是表达时犹豫不决，既想用这种方式，又想用那种方式，把两种方式纠结在一起了。
如“获得好评如潮”，既想说“获得好评”，又想说“好评如潮”；“拟采用大师儿子所讲的为准”，既想说“拟采用大师儿子所讲的”又想f“拟（以）大师儿子所讲的为准”；“肩负翻译、导游等多项角色于一身”，既要说“集翻译、导游等多项角色于一身”又想说“承担翻译、导游等多种角色”；“超出人们的意料之外”既要说“超出人们的意料”又要说“在人们的意料之外”。
六、语序不当
语序不当主要表现为以下五个方面：
并列词语：这个问题已在上面说过了。
修饰成分：多项定语和状语。如“青灰色的方形地砖，原木色的一组藤椅依稀有些斑驳，客厅右侧那面墙边放置着的同样刻画着岁月痕迹的书橱，古气中渲染出中国文化的‘传统’特质。”这个句子中叙述的对象应该是“地砖”“藤椅”“书橱”共同形成的氛围，所以两小句应以“藤椅”为中心词，而前面的定语应该先数词再形容词再非领属性名词，改为“一组依稀有些斑驳原木色的藤椅”。
关联词语：前后分句的叙述主体不一致，关联词只能用在叙述主体之前。如“因为他名字中有个‘海’字，所以人们都叫他‘海哥’”，“他因为名字中有个‘海’字，所以他对大海有特别深的感情”。前一个复句的叙述主体分别是“他”和“人们”，后一个复句的叙述主体都是“他”，所以它们的关联词安放的位置就不同了。
关联内容：主要表现在递进关系句中。如“强强联合制作的大戏，让人们不仅看到了中国戏曲的整体进步，而且看到了中国戏曲在现代化问题上迈出的可喜一步。”“中国戏曲的整体进步”要高于它“在现代化问题上迈出的可喜一步”，所以，“不仅”与“而且”关照的内容应该互换。
照应词语：语句表达上前后多有勾连，前面提到的后面必须照应，如“他就是喜爱莲花，喜爱，喜爱梅花，爱它们的出淤泥而不染、宁可枝头抱香死和雪虐风寒愈凛然的美好品格。”而“文章从理论上和政策上作了详细的规定和深刻的说明”中的“详细的规定”和“深刻的说明”就得对调。
七、介词误用、漏用
A.汉字大讲堂的开设，对网络时代学习汉字提供了一个平台，为进一步弘扬博大精深的中华文化创造了一个好形式。
B.反复锤炼过的语言是凝练的，无论铺陈、排比的语句，在意义上也不能无意义地重复，否则，将会犯画蛇添足的毛病。
C.他们在困境中并不消沉，反而在大家的依赖和关怀中得到了力量。
D.他有说不清道不明的愧疚，怎么就和自己同过患难、共过生死的朋友分道扬镳了呢？
E.农村改革的成功经验，农村经济发展对城市的要求，为城市为重点的整个经济体制改革提供了极为有利的条件。
采莲曲翻译篇7
中古时期的佛经翻译既是一种宗教经典的翻译，又是哲学理论的翻译，同时还是一种文学的翻译。佛经翻译可以作为文学翻译来看，这不仅仅是指它翻译了一些文学故事，而且还指它的语言翻译本身也是一种文学意义上的翻译。作为文学，佛经翻译自然逐渐为中国文学所吸收，并被融进中国文学中去，成为了中国文学的一部分。而随着佛经翻译的发展所建立起来的佛经翻译理论，则多是从文学角度去讨论翻译的，它与中古时期的文学、美学理论有着密切的关系，本身也成为了中古时期文学、美学理论的一部分。
佛经翻译理论与中古文学、美学理论的密切关系，首先表现在它的理论概念、范畴就是从传统的文学、美学理论中借用或引发出来的。这最早可追溯到三国时的译经僧人支谦。他的《法句经序》就借用孔子、老子的文学、美学观来阐述其对翻译的看法：
仆（指支谦）从受此五百偈本，请其同道竺将炎为译。将炎虽善天竺语，未备晓汉。其所传言，或得胡语，或以义出音，近于质直。（重点号为引者所加，下同）仆初嫌其辞不雅。维袛难曰：“佛言依其义不用饰，取其法不以严。其传经者，当令易晓，勿失厥义，是则为善。”座中咸曰：“老氏称‘美言不信，信言不美。’仲尼亦云‘书不尽言，言不尽意。’明圣人意深邃无极。今传胡义，实宜径达。”是以自偈受译人口，因循本旨，不加文饰……（《出三藏记集经序》卷七，金陵刻经处本）
这里所出现的雅与达、信与美、言与意、文与质等概念及范畴都是出自先秦时期的传统文艺观与美学观。支谦的祖籍是月氏人，而父亲在汉灵帝之世已来到中国，他也出生在中国，其实他早已汉化。他对中国学问相当精通，传载他避乱江南时，曾在孙权门下被拜为博士，并辅导东宫。他的翻译也更受中国老、庄的影响，在名词概念上常拿老、庄词语与佛教大乘经典词语相牵合。因此，在阐述翻译观点时，自然也沿用中国传统的孔、老之言。自他以后的译人在谈翻译时几乎都沿袭他所开创的传统。如道安《摩诃钵罗若波罗蜜经序》在评价前人的出经时说：“前人出经，支谶、世高，审得胡本难系者也；叉罗、支越（指支谦），凿之巧者也。巧则巧矣，惧窍成而混沌终矣。”（同上书，卷八）道安在这里则从庄子的以朴为美的文艺美学观出发去指责支谦、叉罗的意译的。又如僧肇评鸠摩罗什所译的《百论》是“质而不野，简而必诣”（同上书，卷十一），慧远评僧伽提婆所译的《三法度论》是“虽音不曲尽，而文不害意”（同上书，卷十）。这些都渊源于传统的文艺美学观。
从实质上看，翻译实际上是一种文化的转换。佛经翻译的初期，由于语言不甚精通的限制，也更由于中印文化背景的差异，翻译的难度是很大的。为了寻找到两种不同文化的沟通点，译者自然而然地采用了中国传统的词语去翻译佛教的名词、术语，如用“本无”译“性空”、“真如”，用“无为”译“涅槃”，用道家的吐纳（入息、出息）去译佛教的禅观（安般）等等。这实际上是为了缩短不同文化间的距离。而在佛经翻译初期，翻译往往是中外合作的，一般先由外国僧人背诵（初期译经没有原本）(注1)，再由懂西域语言（不完全是梵语，有的是西域诸国语言，即所谓胡语）的中国居士或僧人翻译成汉语，再执笔写下来。语言的转换实则是文化的转换。在这种转换过程中，中国人只能是在自己的文化传统中去接受佛教文化。此时，译者如何对待翻译的过程，怎么表达自己对翻译的评价与认识，也只有站到中国文化传统里去，采用中国传统的文学理论和美学理论的词语。从这一点看，佛经翻译理论又可以看作是植根于中国文化传统中的文学理论与美学理论。
实际上，中国翻译理论发展到近代，甚至是1949年以后，仍然还是采用中国传统的文艺美学观来表述其理论观点的。非常有代表性的如严复的“信、达、雅”，钱钟书先生就指出，这三字的提出早已见于支谦的《法句经序》中了。(注2)傅雷1951年提出的“神似论”，(注3)钱钟书先生提出的“化境论”，(注4)都是渊源于中国古代的文艺美学理论的。这种情况也表明：中国历来就是把翻译当作一门艺术，从美学的高度去要求的。翻译理论实际上也便是文学与美学的理论。
佛经翻译理论与中古文学、美学理论的密切关系，我们还可从中古时期佛经翻译理论的中心议题看出。中古时期的佛经翻译理论主要就是讨论佛经翻译是直译还是意译的问题，文质之争成为了贯穿中古佛经翻译全过程的中心议题。名僧道安、鸠摩罗什、僧肇、僧睿、慧远等都对翻译的文质关系问题展开了讨论，有关材料王元化先生在《文心雕龙创作论》中曾有列举，这里不妨再抄录出来：
《梁僧传》记道安之言曰：“支谦弃文存质，深得经意。”
《出三藏记》卷十载道安《楞婆沙序》(注5)：“昔来出经者，多嫌梵言方质，改适今俗，此所不取。何者？传梵为秦，以不闲方言，求知辞趣耳，何嫌文质？文质是时，幸勿易之，经之巧质，有自来矣，唯传事不尽，乃译人之咎耳。”
《出三藏记》卷七载道安《合放光光赞随略解序》：“光赞护公执胡本，聂承远笔受，言准天竺，事不加饰，悉则悉矣，而辞质胜文也。”
《出三藏记》卷十载慧远《大智论钞序》：“圣人以方设训，文质殊体。若以文应质则疑者众，以质应文则悦者寡，是以化行天竺，辞朴而义微，言近而旨远。义微则隐昧无象，旨远则幽绪莫寻。故令玩常训者，牵于近习，束名教者，惑于未闻。若开易进之路，则阶藉有由，晓渐悟之方，则始涉有津。远于是简繁理秽，以详其中，令文质有体，义无所越。”
《出三藏记》卷七载《首楞严后记》（不详作者）：“饰近俗，质近道。文质兼，唯圣有之耳”
僧祜《出三藏记》：“方言殊音，文质以异，译梵为晋，出非一人。或善梵而质晋，或善晋而未备梵。众经浩然，难以折中。”
佛经翻译的文质问题主要是讨论文辞与经意的关系问题，即在翻译佛经时到底是仅仅以传达佛经的内容就算了，还是应该在传达内容的同时尽量使文辞更雅，更具美文学色彩。实际上这也是从文学的角度提出了内容与形式的关系问题。佛经翻译关于文质的讨论大致可分为三种意见：一种主张直译（偏于质），如道安，一种主张意译（偏于文），如鸠摩罗什，一种是折中（主张文质相兼），如慧远。(注6)而梁代的文论之争基本上也区分为三派，一派是以裴子野、刘子遴为代表的守旧派，一派是以萧纲、徐樆父子、庾肩吾父子为代表的趋新派，另一派是以萧统、刘勰为代表的折中派。(注7)这三派讨论的主要议题中也有文与质的关系问题。如裴
子野从正统史学家和名教的立场，极力反对作文的靡丽之词。萧纲则鄙薄裴子野的文章“无篇什之美”，“质不宜慕”。（《与湘东王书》）萧统主张文质并重，“夫文，典则累野，丽亦伤浮；能丽而不浮，典而不野，文质彬彬，有君子之致”。（《答湘东王求文集及诗苑英华书》）刘勰也主张“文附质”，“质待文”，“是以衣锦褧衣，恶文太章；《贲》象穷白，贵乎反本。……使文不灭质，博不溺心，正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫，乃可谓雕琢其章，彬彬君子矣。”（《文心雕龙·情采》）这些争论的展开促使了当时文学、美学理论的深化，而佛经翻译的文质讨论则可以说是这些争论的滥觞。(注8)
从中古时期佛经翻译的发展看，基本上是由质趋文的。据《梁高僧传》记载，东汉末期的译经多偏于质，以传达经意为主。如安世高的译经是“义理明晰，文字允正，辨而不华，质而不野”。（《安世高传》）支谶的译经是“皆审得本旨，了不加饰”。（《支谶传》）竺佛朔的译经是“弃文存质，深得经意”。（同上）康巨译《问地狱经》也是“言直理旨，不加润饰”。（同上）这个时期属佛经翻译的初期，许多外国译者还不怎么懂汉语，有些是勉强翻译的，如维袛难应吴地人之请译经，维袛难不太懂汉语，就邀其同伴竺将炎共译，而竺将炎也“未善汉言”，所以译文只能是“颇有不尽，志存义本，辞近朴质”。（《高僧传·维袛难传》）到两晋时期，译者大多数能熟悉梵语与汉语，语言上的障碍变得越来越少的时候，译文也便更通畅，也更华美起来。如月氏僧人竺法护，《高僧传·本传》载其“随师至西域，游历诸国。外国异言，三十六种，书亦如之。护皆遍学，贯综诂训，音义字体，无不备识。”他译经时还有“善梵学”的中国居士聂承远父子的帮助，所以译文“虽不辩妙婉显，而宏达欣畅”。当然，他的译文也还是不稳定的，有时候又表现出“事不加饰”和“辞质胜文”的特征。译文到鸠摩罗什的时候，已趋向于讲究词藻。《高僧传》载鸠摩罗什在凉州住了十六年，通晓华语方言，所以，他不仅能看出过去译的经存在不少错误，决心重译，而且出自他手的译文也得到众僧的一致称赞。他的译文能做到既不拘泥于原文又不损于原文意趣的再创造，力求传达出原文的神韵。如《妙法莲花经》中的“火宅喻”关于起火的一段，罗什这样译：“于后舍宅，忽然火起。四面一时，其焰俱炽。栋梁椽柱，爆声震裂。摧折堕落，墙壁崩倒。诸鬼神等，扬声大叫。雕鹫诸鸟，鸠槃荼等，周章惶怖，不能自出。恶兽毒虫，藏窜孔穴。”把火的气势描写得十分生动。此外，还有北凉昙无谶的翻译也是十分讲究文采的。他译的《佛所行赞·守财醉象调伏品》写佛祖如来如何降服醉象：
尔时提婆达，见佛德殊胜，内心怀嫉妒，退失诸禅定，造诸恶方便，破坏正法僧……于王平直路，放狂醉恶象。震吼若雷霆，勇气奋成云。横泄而奔走，逸越如暴风。鼻牙尾四足，触则莫不摧。王舍城巷路，狼藉杀伤人。横尸而布路，髓脑血流离。一切诸士女，恐怖不出门。合城悉战悚，但闻惊唤声。有出城驰走，有窟穴自藏。如来众五百，时至而入城。高阁窗牖人，启佛令勿行。如来心安泰，怡然无惧容。唯念贪嫉苦，慈心欲令安。天龙众营从，渐至狂象所。诸比丘逃避，唯与阿难俱。犹法种种相，一自性不移。醉象奋狂怒，见佛心即醒，投身礼佛足，犹若太山崩。莲花掌摩顶，如日照乌云，跪伏佛足下，而为说法言……
在佛祖如来出场前夕，烘托了十分浓烈的气氛，士女们的恐惧、规劝与如来的镇定形成了鲜明的对比。这一切昙无谶都译得富有文采。伴随着佛经翻译发展而发展的佛经翻译理论，基本上也是从主张偏于质而走向偏于文或文质相应道路的。而中古文学的发展趋势，则是在不断地“踵事增华”，越来越推崇美文丽词和雕琢章句。如果把佛经翻译的发展与中古文学的发展看作是同一方向的两条平行线，这自然未尝不可，但是，如果我们将这两条线的发展都放置在中古时期这一大的文化背景中去看，它们又都是当时社会风气、时尚、心理的产物，这时候，这两条线又是可以重叠在一起的，更何况，佛经翻译作为文学，正在逐渐渗透并融合到中国文学中来。因此、从这样的角度看，我们把佛经翻译理论看作是中古文学、美学理论的表现形态之一，也是完全可以的。
还值得注意的是，当时中国僧人和文人参加到佛经翻译工作中去，既沟通了佛经翻译文学与中国文学的关系，也沟通了中国文学理论与佛经翻译理论之间的关系，使二者的发展更趋于一致。比如帮助鸠摩罗什译经的道生、道融、僧睿、僧肇诸人，都是极富才学的人物。《高僧传》卷二“译经总论”中说到：“时有生（道生）、融（道融）、影（昙影）、睿（僧睿）、严（慧严）、观（慧观）、恒（道恒）、肇（僧肇），皆领意言前，词润珠玉，执笔承者，任在伊人。”《高僧传·僧睿传》又载：“昔竺法护出《正法华经·受诀品》云：‘天见人，人见天。’什（罗什）译经至此，乃言曰：‘此语与西域义同，但在言过质。’睿曰：‘将非人天交接，两得相见？’什喜曰：‘实然。’”僧睿提出的修改词语，使句子变得更雅了一些。又比如参加治改南本《大涅槃经》的谢灵运，就对北本《大般涅槃经》的舛漏粗鄙文字进行过认真的修改、润色。《高僧传·释慧严传》载：“大涅槃经初至宋土，文言致善而品数疏简，初学难以厝怀，严乃共慧观、谢灵运等依泥洹本，加之品目。文有过质，颇亦治改，始有数本流行。”谢灵运在修改大涅槃经时是起了很重要作用的，“文有过质”的南本改定过程中有着他的精心推敲。唐释元康《肇论疏》卷上序里说：“谢灵运文章秀发，超迈古今，如《涅槃》元来质朴，本言‘手把脚蹈，得到彼岸’，谢公改云：‘运手动足，截流而度。’”（《大正藏》第45册，第162页）谢灵运的改动不仅使文意更加清楚，而且也显得文雅得多。比照南本与北本的文字相异处，发现有不少这样改动较好的句子。如北本《寿命品》之二：“犹如日出时，除云光普照，是诸众生等，啼泣面目肿。”南本的前三句没有改动，而第四句则改为“恋慕增悲切”，这一改动使其辞避免了鄙陋，带上了南方诗歌的风气。又如《金刚身品》第二，北本的“非法非非法，非福田非不福田”一句，南本则改为“非法非非法，非福田非非福田”，一字之改，使句式变得更加整齐，上下呼应，呈现出骈偶色彩。梁代文人参加译经更受重视，梁武帝曾设译经博士。因此，中国僧人以及文人的参与译经，一方面将中国学风、文风带入了翻译，另一方面又从佛经的翻译中吸收了佛经文学遣词造句以及文学描写的风格。这种双向的交流必然导致中国文学理论与佛经翻译理论的相互融合与渗透。
二
佛经翻译理论中的一些概念、范畴虽然是从古代文学理论和美学理论中借用或引发出来的，但是，由于它的研究对象是翻译，它所讨论的理论问题又有其独立的价值与意义，可以说，它是从另一个方面丰富了中古时期的文学、美学理论。
一、关于言与意的关系。
无论是直译说还是意译说，二家讨论文质问题都涉及到言与意的关系。直译派主张翻译只要能传达经典的原旨（意）就可以了，至于文辞的修饰无关重要。为什么呢？因为圣人的意是很难传达的，更何况梵汉语言还有不同。因此，翻译时只需“径达”，或者“案本而传”的“实录”。道安的翻译理论就是这么主张的。他的“五失本”、“三不易”的翻译原则也建立在这种理论的基础之上。为了保证不“失本”，道安在对待“巧”（实质是“文”）与“质”的关系上，也认为应该以质为主。所谓“巧”，道安所指主要是两个方面：一是指翻译时的删重去复，二是指改旧适今。道安在这方面的认识是有一个过程的。在他未到达关中以前，道安常用异译本（即“合本”）来做对照工作，在对照中，他对删略这一点是赞同的。如他用《放光》与《道行》对照，他认为《放光》经过删略以后，文字更流畅更达意了。他说：“斥重省删，务令婉便。若其悉文，将过三倍，善出无生，论空特巧，传译如是，难为继矣。”（《出三藏记集经序》卷七）但到关中以后，在其他译人
如赵政、慧常等的影响下，他改变了看法。如在译《比丘大戒》时，道安觉得过去的戒本翻译“其言烦直，意常恨之”，而现在的新译本依然如此，便叫笔受者慧常“斥重去复”。慧常却加以反对，认为戒就象礼，是不能删的。又说这是一师一师相传的，万一有一言与原本违背就会被老师赶走。所以，“与其巧便，宁守雅正”。道安便赞同了这一意见，并且认为译烦为约者“皆蒲陶酒之被水者也”。（同上书，卷十一）对改旧适今的“巧”，道安也是反对的。在《摩诃钵罗若波罗蜜经钞序》中，他说：“前人出经，支谶、世高，审得胡本难系者也；叉罗、支越，凿之巧者也。巧则巧矣，惧窍成而混沌终矣。若夫以《诗》为烦重，以《尚书》为质朴，而删令合今，则马、郑所深恨者也。”（同上书，卷八）他认为胡言的质朴和烦重都是时代的产物，在翻译时不能为了顺应今天爱好文饰的风气而去随便修改它，正如不能把《诗经》、《尚书》改为今天的文体一样。如果那样做，“巧”是显得“巧”了，但窍成以后混沌则死了。因此，道安对翻译中言意关系的论述基本上还是建立在庄子的自然全美和反对以言害意的美学思想基础上的。而主张意译的鸠摩罗什对言意关系的认识却与道安不一样。他的翻译标准是：只要在不违背原本经义（意）并且能传达经旨（意）的情况下，对经文字句作一些增加或删减，都是可以的。如他译《维摩诘经》，僧肇说他的译本是“陶治精求，务求圣意，其文约而诣，其旨婉而彰，微远之言，于兹显然”。（《出三藏记集经序》卷八）他译《大智度论》，则“以秦人好简，裁而略之”。（同上书，卷十）译《中论》，他也是“乖阙繁重者，皆裁而裨之”。（同上书，卷十一）在鸠摩罗什看来，翻译中的言意关系并不是简单的一对一的关系，言简并不一定就导致意也简。相反，只要“趣不乖本”，翻译时作一些必要的增或减却能使译文更为畅达，其文意反而能更好地传达。如果死扣文句，译得结结巴巴，文意反会受到损害。罗什的看法及翻译实践，与魏晋玄学家们的轻言重意和言简意丰的理论有暗合之处，也与文学、美学理论中强调的“文约意广”、“文约旨丰”有暗合之处。看得出，罗什也受到魏晋玄学言意之辨的影响。主张折中的慧远在阐述翻译中的言意关系时，也很有玄学的意味。正如上面所引，他认为翻译的文辞如果太质朴，经义（意）则不能很好地显露，显得深奥而难于理解；语言如果太一对一地直译、死译，经旨（意）反而会显得更加遥远，不便于把握。经义不能显露就会无象可见，经旨遥远就会无绪可寻。慧远的这一意见使人联想到王弼的话来，王弼在《周易略例·明象》中说过：“尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。”从总的看，慧远比较接近“言不尽意”。慧远将魏晋玄学中的言、象、意引入翻译领域，实际上也开始了使哲学命题向文学命题转化的美学建树。他与罗什的意见都反映出了他们是从美学的高度来要求翻译语言的。这也反映出了当时整个学界、文界内的风气。象佛教义学领域内对佛经经义的理解，当时的佛教义学家就常常援引魏晋玄学中“言不尽意”的观点来注释经义。(注9)
言意关系，也是中古文学、美学理论十分关注的问题。魏晋时期，第一个受言意之辨的影响而畅谈文学的是陆机，他的《文赋》一开始就谈意与物、言与意的关系。陆机虽然认为意称物、文逮意都是很难的，但他基本还持言能尽意观点，主张言意双美。他说：“其会意也尚巧，其遣言也贵妍。”他认为言意要互相协调，要防止那种“或辞害而理比，或言顺而义妨”、“或文繁理富，而意不指适”等现象。刘勰对言意关系也有深刻论述，他认为“意翻空而易奇，言征实而难巧”。“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止”。（《文心雕龙·神思》）他说的“意授于思，言授于意；密则无际，疏则千里”，范文澜先生说刘勰这句话“似谓言尽意也”。(注10)王元化先生也说刘勰的见解不同于玄学家的言不尽意论。(注11)钟嵘《诗品》也主张“文约意广”，反对“文繁而意少”，并进一步把“兴”说成是“文已尽而意有余”。他还主张诗歌的语言要达到“使味之者无极，闻之者动心”。中古时期文学理论中的言意之论都涉及到文学语言的美学意义，它与佛经翻译理论中的语言问题的探讨都是魏晋玄学推动下的产物，二者之间有着一定的因缘。
二、关于文体问题。
与语言翻译的文质、言意问题相关联的是翻译的文体问题。佛经翻译，在道安以前的确是采用较古朴的文体的，如汉末译的《四十二章经》，近似于《老子》的语录体。安世高的译经文体，也比较古朴。道安曾几次提到安世高的这一特点。如《大十二门经序》说：“世高出经，贵本不饰，天竺古文，文通尚质。”（《出三藏记集经序》卷七）《人本欲生经序》又说：“斯经似安世高译为晋言也，言古文悉，义妙理婉，睹其幽堂之美，阙庭之富或寡矣。”（《出三藏记集经序》卷六）道安自己也推崇以质朴的古体来翻译，他坚定地认为不能把经典的质朴文体译成流行的文体，这在前面所引《鞴婆沙序》他借用赵政的话里可以见出。
道安以及道安以前的翻译文体之所以大多数偏于古朴，原因大约有以下几个方面：第一，处于佛经初译阶段，为了迎合汉地人崇尚经典的需要，所以故意采用一些古朴的文体。如康僧会译的《六度集经》就迎合孙权崇儒的口味，不仅将佛教与儒家思想相牵合，用语也多采用古语，象《察微王经》说：“魂灵与元气相合，终而复始，轮转无际，信有生死殃福所趣。”（《大正藏》第三册，第51页）第二，当时的僧人对汉语还不十分精通，所依靠的笔受者汉文水平也不是很高，还无法讲究词藻。第三，道安、赵政也不懂梵文，对梵文文体并不了解，错误地认为梵文经典都是比较古朴的。站在不“失本”的立场上，所以他们多用古朴文体去译经。第四，当时“格义”风气的影响，僧人与笔受者都喜欢用外典（老、庄、儒的经典）来翻译佛经的概念、词语。许多中国僧人又都是精通外典的。所以，在译经时就不自觉地采用过去经书的文体。
但到鸠摩罗什则表现出了不同的风气。《高僧传·本传》载：“什每为叡论西方辞体，商略同异云：‘天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以入絃为善。凡觐国王，必有赞德，见佛之仪，以歌咏为贵，经中偈颂，皆其式也。但改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体，有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕哕也！’”罗什从佛经文体出发，认为梵转汉时虽然在大意上可以不失，但在文体上总是隔了一层，其宫商体韵不但不能翻译传达，就是连文藻也会失掉。因此，他力图想在译经文体上有所改进，使其既通俗化，又富有美文学色彩，同时又保留原作的丰姿，即后人评价他的“有天然西域之语趣”。（《宋高僧传》卷三）他译的《大庄严论经》就有这些特点。如卷第十四鹿王经，散文部分十分口语化，采用的是一种通俗文体，经的开头是这样的：
我昔曾闻雪山之中，有二鹿王，各领群鹿，其数五百，于山食草。尔时波罗城中有王名梵摩达，时彼国王
到雪山中，遣人张围，围彼雪山。时诸鹿等尽堕围中，无可归依得有脱处。乃至无有一鹿可得脱者。尔时鹿王其色斑驳如杂宝填，作何方便使诸鹿等得免此难。复作是念。更无余计，唯直趣王。作是念已，径诸王所。时王见已，勅其左右，慎莫伤害，所恣使来。时彼鹿王既到王所，而作是言：“大王，莫以游戏杀诸群鹿用为欢乐，勿为此事，愿王哀愍，放舍群鹿，莫令伤害。”王语：“鹿王，我须鹿肉食。”鹿王答言：“王若须肉，我当日日奉送一鹿。王若顿杀，肉必臭败，不得停久。日取一鹿，鹿日滋多。王不乏肉。”王即然可……
试比较康僧会译《六度集经》卷三《布施度无极经》第十八鹿王故事，就见出康僧会译经采用的是古体，经开头部分如下：
昔者菩萨身为鹿王，厥体高大，身毛五色。蹄角奇雅。众鹿伏众数千为群。国王出猎，群鹿分散。投岩堕坑，荡树贯棘。摧破死伤，所杀不少。鹿王睹之哽咽曰：“吾为众长，宜当明虑，择地而游。苟为美草而翔于斯；凋残群小，罪在我也。”径自入国。国人睹之，佥曰：“吾王有至仁之德，神鹿来翔。”以为国瑞，莫敢干之。乃到殿前，跪而云曰：“小畜贪生，寄命国界。卒逢猎者，虫类奔迸。或生相失；或死狼藉。天仁爱物，实为可哀。愿自相选，日供太官。乞知其数，不敢欺王。”……
罗什在译文中还插进韵文部分的翻译，他译的韵文部分是经过精雕细琢的，看得出他是力图想通过韵散结合的方式使翻译文体更接近原文的美学风格。他译韵文也采用五言诗的形式，但不采用古体。如《大庄严论经》中“鹿王经”中鹿王准备代怀妊母鹿去死时说的一段偈语：
我今躬自当，往诣彼王厨。我于诸众生，誓愿必当救。我若以己身，用贸蚊蚁命。能作如是者，尚有大利益。所以畜身者，正为救济故。设得代一命，舍身犹草芥。
罗什并不是不能运用古体，他的汉语水平其实很不错，他写的《赠沙门法和》一诗就带有古气：“心山育明德，流熏万由延。哀鸾孤桐上，清音彻九天。”这与他译经体中的偈颂是两种面貌。可见，罗什在翻译文体上是别有用心的。
罗什对译经文体的改进还表现在他对音译的处理上。僧叡《大品经序》说到罗什在翻译时，“手执胡本，口宣秦言，两释异音，交辩文旨……与诸宿旧义业沙门释慧恭、僧叡、僧迁、宝度、慧精、法钦、道流、僧叡、道恢、道标、道恒、道悰等五百余人，详其义旨，审其文中，然后书之。……胡音失者，正之以天竺，秦名谬者，定之以字义；不可变者，即而书之。是以异名斌然，胡音殆半，斯实匠者之公谨，笔受之重慎也。”（《出三藏记集经序》卷八）罗什对于那些难以在汉语中找到对应的梵语字是坚持音译的，这种音译并不是随便译出而是经过仔细推敲以后才确定的。如人名、神名和一些不能翻译的专用名词，他一般都采用音译。这比以前的旧译中多用音译（如支谶）或尽量不用音译（如支谦）是一个很大的进步。这一方面避免了不用音译所造成的牵强或者由于音译过多使译文难懂的弊病，另一方面恰当的音译又丰富了汉语的词汇，同时还使得译文体保留着一些异国色彩，增加了文辞的美感力。
此时采用通俗语言译经的还有北凉的昙无谶。他译长诗《佛所行赞》，用的是散文句法，不仅语言口语化，而且节奏多有变化，不少句子打破了汉诗五言体的传统节奏，但它又注意了声调的和谐流畅。这给当时的诗坛也树立了一种新的表现方式的楷模。
中古时期文学理论中存在的古今文体之争，也是与文质、言意关系讨论紧密联系在一起的。有的人主张复古，祟尚古体，如北魏的魏收、邢劭，西魏的宇文泰，北周的苏绰等；有的人主张今体，如沈约、萧纲、王褒、庾信等；还有的人主张古今兼采，如颜之推，提倡“以古之制裁为本，今之辞调为末”（《颜氏家训·文章篇》）。齐梁之际，作为今体代表的“永明体”就表现出向浅显和口语化的方向发展，它的出现是想改革晋宋以来艰涩典正的诗风。永明体的创始人之一沈约就明确提出过以“易”字为核心的革新主张。《颜氏家训·文章篇》载：“沈隐侯（约）曰：文章当以三易，易见事，一也；易识字，二也；易诵读，三也。”永明体诗人就力图从当时的口语中提炼诗歌的语汇，使诗歌易于吟诵，显得协调流畅。如谢朓《吟竹诗》：“窗前一丛竹，青翠独言奇。南条交北叶，新笋杂故枝。月光疏已密，风来起复垂。青扈飞不碍，黄口得相窥。但恨从风箨，根株长别离。”几乎全是口语。又如《江上曲》：“易阳春草出，踟蹰日已暮。莲叶何田田，淇水不可渡。愿子淹桂舟，时同千里路。千里既相许，桂舟复容舆。江上可采菱，清歌共南楚。”其中借用了汉乐府的句子，同时又融入了吴声西曲的特点。沈约也取南朝乐府中常见的口语入诗，以丰富诗歌的表现力。如《石塘濑听猿》：“噭噭夜猿鸣，溶溶晨雾合。不知声远近，唯见山重沓。既欢东岭唱，复伫西岩答。”而张融的《别诗》几乎全由白话提炼而成，读来朗朗上口：“白云山上尽，清风松下歇。欲识离人悲，孤台见明月。”自然，永明体同时也讲究声律和排偶对仗，追求文字的清丽，这些美学上的追求与诗歌新体的改革是相关的。因为对仗、骈俪并不与口语化存在完全的对立，从口语中提炼出的词汇仍可做到骈俪。只是后来宫体诗的出现，由于题材的狭窄，诗风则逐渐走向浓艳绮丽和雕绘了。齐梁之际正是佛教兴盛时期，文人中信佛者颇多，他们对佛经翻译文体的特点肯定也有所了解。因此，齐梁之际的这种诗风以及以易懂、易诵读为目的的诗歌革新理论与当时的翻译文体也不能说没有一定联系。而这些又与《文心雕龙》的出现有着密切联系。《文心雕龙》的创作同齐梁文坛上存在的古今、新旧之争是分不开的。(注12)
中国文坛历来对翻译以及翻译家抱有成见，认为翻译之人不够“文雅”，就连谢灵运这样的大诗人兼翻译家，文史家对他的翻译都置之不理，(注13)只是在佛教界才对他有较高的评价。而十分丰富的翻译理论也被古代的文学、美学理论家们冷落，这实在是可惜的事情。好在近代以来，佛经翻译理论的价值日益受到人们的注目，罗根泽先生的《中国文学批评史》里还专列一章予以讨论。我以为，随着研究的深入，这一宝贵的理论遗产当会享有更高的历史地位。
(注1)佛教教义在五天竺和西域流传，开始都没有写本，所谓“外国法，师徒相传，以口授相付，不听载文”。（《分别功德论》卷上）《法显传》也载：“法显本求戒律，而北天竺诸国，皆师师口传，无本可写。”这从汉哀帝元寿元年（公元前2年）博士弟子景卢从大月氏使臣伊存面授浮屠经之事也可得到证明。
(注2)《管锥编》，第三册，第1101页。
(注3)傅雷：《〈高老头〉重译本序》，载罗新璋编《翻译论集》。
(注4)(注13)钱钟书：《林纾的翻译》，载罗新璋编《翻译论集》。
(注5)这一条材料经王元化先生再核对，他发现卷数与篇名有误，原抄为“卷八道安《摩诃钵罗若波罗蜜经钞序》”，应为“卷十道安《鞴婆沙序》”。此处遵王元化先生之嘱，特意提出并更正。
(注6)参见罗根泽《中国文学批评史》，第一册，第259—264页，上海古籍出版社1984年版。
(注7)参见周勋初《梁代文论三派述要》，载《中华文史论丛》第五辑。
(注8)王元化先生在《文心雕龙创作论》中早已指出了这一点，他说：“魏晋以来，释家传译佛典，转梵言为汉语，要求译文忠实而雅驯，广泛地提到文质关系问题，开始把这一对概念引进了翻译理论。在这个基础上，刘勰提出的文质论就更接近于文学的形式和内容问题了。”
(注9)(注11)参见王元化《文心雕龙创作论》，第147—148页，第149页。
(注10)参见范文澜《文心雕龙注》第500页，人民文学出版社1978年版。
采莲曲翻译篇8
[关键词]藏传佛教；伏藏；时间；空间
“伏藏”指藏传佛教在雪域高原传播、发展过程中，被秘密埋入地下、岩缝、山洞之中后重新发掘出来的佛教经典、法器等物。它内容繁杂，卷帙浩繁，充满神秘色彩，且在藏传佛教发展史上有极为重要的作用。
一、藏传佛教伏藏的文化背景
伏藏在吐蕃时出现传统说法是从莲花生开始的。有学者经过研究则认为伏藏是在吐蕃王朝早期传入，早于莲花生进藏，即松赞干布时期就有了伏藏（1）。这种说法是合理的。赤德祖赞晚年曾派桑希等人到内地取经，返回时正值崇苯大臣掌权并发动反佛运动。桑希等人只得把从内地取来的佛经藏于钦浦，遂又有佛经被埋葬。赤松德赞执政时期是吐蕃伏藏发展的重要时期，他为兴佛而采取措施，对伏藏的发展产生了影响。他迎请寂护、莲花生等大师入藏。史书记载：“菩提萨埵（2）受邀请”，（3）“接见吐蕃王信使”。（4）几位高僧大德入藏，主持“顿渐之争”，从此，结束了内地、印度佛教并行传播的局面，确立了以印度为主的发展方向，使印度佛教中伏藏这种特殊存在经营方式在吐蕃得以继续。莲花生成为伏藏发展史上一位重要的人物。史书记载：“一冬住在卡拉岸山上，降伏山鬼令其守伏藏。”（5）莲花生初入芒域，就“制伏吐蕃凶煞神。”（6）后来莲花生在赤松德赞支持下，“建成宏伟桑耶寺，”（7）“塔身遍布莲花纹，大师在此埋伏藏。”（8）莲花生大师在吐蕃广弘佛法，“在吐蕃国埋伏藏。”（9）赤热巴巾时，因部分密法的流行遭到禁止，被禁止的密法被埋藏起来，成为吐蕃后期另一部分重要伏藏。朗达玛时，严厉打击佛教，实行“倡苯抑佛”的政策，佛教之“经书典籍，大多埋藏于拉萨岩山之下，余则付之以火，或投于水，并毁坏所有寺庙”。（10）当时显密经典，除外逃僧人带走一部分外，余下的多又被埋藏起来，成为吐蕃时期埋藏的最后一批伏藏。到后宏期，由于社会混乱，有些伏藏虽被发掘出来，却因社会混乱，无法将其经典传播，只好又将其埋藏起来，但此时埋藏伏藏的规模已大不如以前了。
二、藏传佛教伏藏的时空分布特征
从松赞干布建立吐蕃王朝至藏传佛教的“后弘期”，在雪域高原上一直有伏藏的埋藏。而就其伏藏的规模来看，有两个集中埋藏伏藏的时期：一是，赤松德赞时期；二是，朗达玛灭佛时期。
藏传佛教伏藏的分布在时间上分布特征与两个因素有关：
一是赤松德赞时期的崇佛政策。吐蕃王朝建立初期，佛教的传入一度引起佛本之争，据史书记载：“阴土猪年，为佛殿奠基，当佛殿建造到一半，人们为此高兴之际，第二天被鬼神所毁坏而不复存在，赤尊公主极为悲伤”。（11）这段引言叙述了当时尼泊尔赤尊公主在松赞干布的支持下创建热萨赤囊即今天的大昭寺的经过，从中反映出当时苯钵教极力反对佛教徒在吐蕃建立佛殿的情景。至赤松德赞时期，佛教势力渐渐能与苯教势力抗衡，有“遂以巧计奇谋将玛祥活埋。并将达热禄恭驱逐到北方。继而首先自芒域迎回尊者释迦牟尼佛像，安置在逻些。”（12）“王子赤松德赞亲自执政以后，立即制止这些危害佛法的罪业，使玛尚仲巴杰（13）活着进入了坟墓，从芒域迎回了释迦牟尼像，使得佛法再度兴盛起来。”（14）后来广兴佛法，迎请大师，修建桑耶寺，史书记载：“复遣巴塞囊迎请阿阇黎希瓦措（15）。此人先至逻些，随后抵桑耶，赞普予以顶礼迎接。”（16）“在赤松德赞王年二十二岁之阴土兔年，奠定了吉祥桑耶不变自成寺（即桑耶寺）之基础，阴铁兔年竣工。”（17）
莲花生大师到吐蕃后受赞普赤松德赞之命，“组织涅益希循努、南喀娘波等人翻译密典，由著名书写家勒金尼码等人负责写在黄、灰、蓝、黑四色纸上，丹妈孜芒和阿黎益希央等人校对，共计一百零八种分类装入宝箧中盖印严封，埋在不同的地方。其中，在钦浦的格邬地方埋有五大付法藏；洛札吉曲拉康中，埋藏《诸佛密意集经》等七部经续及口诀；门隅的狮子岩洞中，埋藏《莲花大自在经》等修部六经；绷塘格乃地方，埋藏《玛摩天女》和《清净遍集明经》等经续；在绷塘泽隆，埋藏心部经教；在后藏南木林县境内的藏章寺，埋藏大自在修行法典和猛厉咒一百零八种；在娘热泽吉拉康，埋藏医药经典；在康区的隆塘卓玛寺，埋藏本尊母续十三部；在东部工部布曲塔尔勒寺，埋藏陀罗尼和幻变类经；在布曲宗喀，埋藏内外修行经典；在山南乃东县的昌珠寺，埋藏猛厉咒经典十三部；在洛札县的科塘，埋藏《诸佛密意集经》及其口诀等；在洛札的巴卓达仓狮子岩洞，埋藏有关成佛修持方面的经续；在南部门隅乃仁寺，埋藏吉提瑜伽和四部决断修持经；在扎央宗的协浦洞，埋藏金刚橛法和《阎摩德迦续等；在巴卓狮子岩洞，埋藏九种陀罗尼；在普玛宗，埋藏漆革本尊母修行经典；在拉喀普姆齐，埋藏大悲轮回和掘坑法经典；在拉让扎和桑雅扎洞，埋藏法、财、药等方面经典一百零八种；在扎玛南喀宗，埋藏后译教授和修部经典；在桑耶寺，埋藏有关医药、猛厉咒、宝升部等方面的经典一百零八部。其余一部分埋藏在其他岩洞、石林、乱石山林之中。”（18）
从以上材料可以看出，伏藏分布地区主要集中在拉萨、林芝、山南、日喀则几个地区，埋藏的伏藏主要以拉萨为中心向东、南、西三个方向逐渐扩散，而北部并没有太多的伏藏的埋藏。这是因为赤松德赞时期伏藏的埋藏主要在卫藏地区，此时由于赞普大规模的弘扬佛法使佛教以拉萨为中心逐渐向周围地区辐射。“他在位期间积极扶持佛教，使佛教最终在吐蕃立足。赤松德赞为佛教得以在吐蕃弘传做出了巨大的贡献，故在藏文史籍中称赤松德赞为圣文殊菩萨之化身，并同寂护与莲花生一起尊称为‘师君三尊’，成为藏传佛教史上最著名的法王。”（19）
二是朗达玛时期的抑佛政策。朗达玛时期，据史书记载：“前两年中，达玛按国王规矩行事，到阴水猪年（癸亥，应为843年）朗达玛心中为邪魔所据，又被喜爱邪魔的大臣杰多日达纳巾等人所操纵，又心记先前没有立自己而立其弟为王之仇恨，因而在吐蕃毁灭佛法，三年半中他作为一个罪王行事。”（20）又有，“除去两尊者佛像仍需埋在各自的佛座底下之外，拉萨和桑耶寺等等诸大寺院未能毁掉，同样，以前所译之大部分经论未毁，而且仍受到诸在家俗人的敬奉。在市镇和山沟中仍依靠总持咒者。还俗的人们仍修持深奥之禅定，并延续流传。”（21）据以上论述可得出结论，“达玛时期的反佛势力主要打击的是逻些及桑耶两地的佛教核心势力，主要是从政治上打击、削弱佛教势力，巩固反佛势力后的政权，其目地似乎并不完全在于彻底摧毁佛教本身。”（22）这种观点是合理的，经过200余年的佛教的传播，藏传佛教思想已经在吐蕃大地深入人心，统治阶级争权夺利而崇苯抑佛，但是改变不了藏传佛教在民间信仰的根深蒂固，达玛灭佛的影响范围是有限的，纠其根本原因是权利的斗争。因此，此时的伏藏埋藏范围仅拉萨及其周围少部分地区、外逃藏传佛教信徒带走的被禁止的密教典籍。史书记载：“经书典籍，大多埋藏于拉萨岩山之下，余则付之以火，或投于水，并毁坏所有寺庙”。（23）
达玛灭佛不久，统一的吐蕃王朝分崩离析，已不复存在，从此，吐蕃王朝进入分裂时期。然而，“这一时期，藏传佛教虽然早已进入所谓的百年黑暗时期，但是藏传佛教并没有因朗达玛的禁废而寿终正寝。反之，吐蕃王朝的覆灭以及政治上的大动荡给今后藏传佛教的复兴或发展创造了良好的外部条件。比如，在藏族地方割据势力时代，藏传佛教走向民间，完全成为每一个自由民去信仰的宗教对象，不再受以往那样由中央权力机构的统一领导，也不再听命于宗教团体的严密管理。也就是说，朗达玛赞普时期发起的灭法运动，不但没有彻底摧毁佛教在吐蕃的基础，而且将继承和发展佛教的事业推向民间，乃至成为全民义不容辞的责任。”（24）可见达玛灭佛所带来的佛教受毁坏程度是有局限性的，仅是统治中心拉萨及周围少数地区。虽然灭佛的力度很强，深度很大，但是范围是有限的。所以当灭佛后崇佛僧人埋藏伏藏的区域也是有限的，以拉萨地区为多，少数僧人带走一些，多埋藏于偏远区域。
从吐蕃王朝初年至“后弘期”，藏传佛教伏藏的分布情况大致可以如下表所示：
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从松赞干布至赤松德赞时期，藏传佛教的伏藏分布情况大致是呈上升趋势的，至赤松德赞时期达到最高；从赤松德赞时期至朗达玛时期藏传佛教伏藏的分布呈下降趋势，朗达玛时期由于灭佛影响，其分布情况呈回升状态，后又呈下降趋势。
三、结语
总之，藏传佛教伏藏在藏族历史上发挥了重要作用，为后弘期藏传佛教的复兴作（下转第80页）（上接第53页）出了巨大贡献，对后来藏传佛教形成和发展起了关键作用。另外，留下了大量的伏藏典籍，有宗教、历史、医学等方面的内容，为后代了解和研究吐蕃历史保存了珍贵的文献资料。26
注释：
（1）（24）贾学峰.藏传佛教伏藏初探[J].研究，2002（3）：65。
（2）（16）（17）菩提萨埵.（即寂护、静命大堪布）约在公元八世纪入藏。
[3][4][5][6][7][8][9]洛珠加措，俄东瓦拉，译.莲花生大师本生传[M].中国藏语系高级佛学院研究室编.青海人民出版社，1990，6：356-544。
（10）五世达赖喇嘛.王臣记[M].刘立千，译.民族出版社，2000：51。
（11）索南坚赞.王统记（藏文版）.136。
（12）班钦·锁南查巴，著.黄颢，译.新红史[M].人民出版社，2002：18。
（13）玛尚仲巴杰：赤松德赞时期，反佛崇苯大臣。
（14）达仓宗巴·班觉桑布，著.陈庆英，译.汉藏史籍[M].人民出版社，1986：96。
（15）阿阇黎希瓦措.意译则称寂护或静命。
（18）索南才让.密教史[M].中国社会科学出版社，1998：343。
（19）尕藏加.吐蕃佛教[M].宗教文化出版社，2002：58。
（20）达仓宗巴·班觉桑布，著.陈庆英，译.汉藏史籍[M].人民出版社，1986：110。
（21）（22）班钦·锁南查巴，著.黄颢，译.新红史》[M].人民出版社，2002：22-127。
（23）五世达赖喇嘛，著.刘立千，译.王臣记[M].民族出版社，2000：51。
（25）贾学峰.藏传佛教伏藏初探[J].研究，2002（3）。