短歌行翻译范文

短歌行翻译篇1

诗歌是表情功能与美感功能最突出的一类文本。因为诗人往往会将丰富的情感和优美的韵律，用精炼的语言表达出来。由于语言文化的差异，尤其是审美情趣和思维方式的差异，诗歌翻译常被视为翻译中最令人遗憾的一种艺术。

著名翻译家及翻译理论家许渊冲教授提出诗歌翻译的“三美论”，即：意美、音美、形美，不但为诗歌翻译提供了理论依据，同时也成为评价诗歌译文的标准之一。

二、《大风歌》的原文分析

1.《大风歌》原文

大风歌

大风起兮云飞扬，

威加海内兮归故乡，

安得猛士兮守四方！

2.《大风歌》原文的解读

《大风歌》之所以称为歌，因为它是汉高祖刘邦在公元前196年（刘邦登上皇位的第十一年），征战得胜后，回到故乡沛县，召集故人饮酒时唱起的。短短三句，却唱得刘邦热泪纵横。为什么会这样？这是因为在这短短的三句歌辞中，凝聚了他一生的经历、思乡的感情和巩固新政权的理想。第一句，从“风”“云”写起，“风起”故“云散”，一方面写实，另一方面将自己喻为“风”，将其他各方势力喻为“云”，自己像风卷残云般将其他势力击退，其中虽不乏艰辛，但终于守得云开，到了“声威加于海内”得胜回到故乡的一天，他怎能不慷慨激昂，引吭高歌，内心的喜悦与激动溢于言表。同时，他又在担忧守业之不易，面对着内忧（国内对于新政权的反抗）外患（匈奴等边疆少数民族的入侵），他迫切地希望能够有许多忠实于他的新政权的英勇之士来镇守四方。

三、从许渊冲的“三美论”看《大风歌》的两个英译本

1.《大风歌》的两个英译本

（1）许渊冲的译本（以下称许译）

SONG OF THE BIG WIND

A big wind rises， clouds are driven away.

Home am Inow the world is under my sway.

Where are brave men to guard the four frontiers today！

（2）陆志韦的译本（以下称陆译）

A GREAT WIND RISES

Agreat wind rises； the clouds are scattered.

Lord within all the seas， Ireturn to my home land.

Where are my warriors to guard the four frontiers？

2.从意美的角度看

“三美论”认为，优化的译文，特别是诗歌，应该力求传达原文的意美、音美和形美，而“三美”中，“意美”是第一位的、最重要的。同时，许渊冲认为“可以用浅化、等化、深化的“三化”法来传达原诗的意美”。

从这一点上来看，原文的第一行，在两个译本中均保留了“风”和“云”的意象，使用了“等化法”，给读者留下了想象的空间。不同之处在于许译的“云”被赶走了，有那么点不再回来的意思；而陆译的“云”是被驱散了，似乎有还回来的可能性，后者的翻译所表现出的深层含义并不符合刘邦自比“大风”，并且如风卷残云般将其他势力的击退的霸气。原文的第二行，许译改变了原文两件事情的顺序，将“归乡”的位置提前，突出了刘邦荣归故里的事实，也在接下来告诉我们他的“荣”就是“天下都在我的统治之下”，这行中，许译使用了“world”一词来阐释“海内”，使用了“浅化法”，从这一行的翻译中，读者可以感受到刘邦归乡的自豪和喜悦；而陆译对于这一行的翻译，可谓中规中矩，语序、意义无不表达得一目了然，但是陆译对刘邦喜悦感的表现力明显不足。原文第三行，两种译文的差别仅在于“猛士”一词的译法，和许译最后的“today”。第三行表现的是刘邦的担忧，而刘邦要找的“猛士”，应该是“支持他的新政权的英勇之士”，而“warrior”一词的意思是“武士，勇士”，强调其善于打仗，这样的人对于巩固刘邦的新政权来说确实重要，但是从词意的表达上略显狭窄，不如“brave men”涵盖的人群范围广，而人群范围越广大，便越可以解除刘邦的担忧。另一方面，许译最后的“today”一词，于原文无从查找，略有为了押韵而增译的嫌疑，不过，从刘邦“击筑而歌”的情景来推断，刘邦希望于当下寻得勇士也无可厚非。因此，从整体的翻译来看，我们可以看出，从“意美”的角度来评价两篇译文，许译略占上风。

3.从音美的角度看

音美主要包括诗歌的韵律和节奏。《大风歌》原文三句，皆押尾韵“ang”。许译三句，均押尾韵“/ei/”，读起来朗朗上口。而陆译三句，只有前两句押尾韵“/d/”，第三句为“/s/”。从“音美”的角度看，许译的优势显而易见。

4.从形美的角度看

《大风歌》原文的形式为长短句结构，而两个译本都使用了这种结构保持原文的形美，因此，从“形美”的角度看，两个译本不分伯仲。

四、结语

从上述对比分析中，我们不难看出，陆译更注重形和音，在达意上略逊一筹，而许译实现了“三美”的和谐统一，既忠实地传达出原作的意旨，又在音和形上保持原作的神采，再现了原作的风格，不愧为“诗译英法惟一人”的译作，值得我们借鉴学习。

参考文献：

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短歌行翻译篇2

然而，笔者通过百度搜索“我和你”等关键词，发现大众对该歌曲的评价褒贬不一。有的认为非常成功，弦律优美，风格独特，赋有中国元素；而也有不少相反的声音，认为歌曲太“温柔”，不适合如此宏大的场合，缺乏激昂的元素，不能激发运动员“积极拼搏，永不服输”的斗志。出于好奇，笔者再通过中国中文期刊网搜索关键词“我和你”，发现对其进行学术研究的文章寥寥无几，对其英文词译配进行评述的文献为零，这说明该歌曲所产生的影响力还不够大。结合歌词翻译的特点和原则，本文旨在分析《我和你》英文译词的语法问题。

一、歌词的“译”与“配”

李程认为：“歌词翻译属于文学翻译，要遵循文学翻译的有关规律，与歌词最接近的文学体裁要算诗歌了”①。好诗有美的声韵，译诗要保持原诗的声韵之美，很不容易。歌曲像诗歌一样，运用语言和弦律的魅力共同传达创作者的意图。而歌曲的翻译只是针对歌词而言，歌词能译，曲则不能译，因为曲并没有改变。而歌词的翻译又与其他文体的翻译不同，译文歌词不仅要忠实和达意，还要与曲子相搭配，这也体现了歌词的音乐性。因此，歌词的翻译分为“译”和“配”两个方面，“译”是指将原语歌词翻译为译入语的过程，而“配”则是指让译入语歌词与曲子相吻合的过程。一般情况下，双语歌曲的“译配”应结合起来考虑，既要考虑两种语言间的歌词对应关系，还要关注双语歌词与曲子的配合，译配工作难度会更大。

从术语学角度看，歌曲译配是音乐学与翻译学交叉的学科。一首脍炙人口的双语歌曲一定会是出自两个学科的双料人才之手，绝非两个人才的“配合”。有的时候，翻译的歌词非常优美，也适合于传唱，但音节、重音和节奏无法与曲子相配；相反，有的译入语歌词虽能和曲子相配，但与原文意义相差甚远，或者存在语言错误，都不是好的“译配”。因此，歌曲译配是项特殊工作，难度极大，既要译得准确达意，保持韵律，又要上口自然，符合原曲的旋律和节奏。

我国清朝末年著名翻译家严复曾经提出过“信达雅”的翻译标准，该标准适用于所有文体的翻译。“信”是指忠实可信，即译文的信息含量必须与原文等值的最高要求。在翻译过程中不论是理解和表达，对原文的信息量“不增、不减、不改”，在译文中力求做到意义等值，形式对应，包括原作字里行间流溢出来的“文化伴随意义”。“达”是指译文本身应语句顺畅易解，表情达意，与原文对应。“雅”就是典雅，特指译文的体裁、结构和修辞特点构成的整体效应与原著相一致。“信达雅”本身就是一个要求很高的翻译标准，如果把它应用于歌词翻译，译后再“配曲”，配得上的可能性能有多大？

由此可见，歌词翻译应处理好“译”和“配”的正确关系。一般来说，译入语歌词应具有以下特点：1．可读性。译者应在正确理解原文的基础上将原文的意思译成译入语，保证译文通畅流利，无错误。2．可唱性。译者应具备一定的音乐常识，充分考虑到音节数、音步、韵律与节奏的因素，使译文与原曲相配而又不破坏其原音型。3．可欣赏性。译者应有一定音乐欣赏能力，知道如何使译入语受众分享其美，达到歌词翻译的最终目的。前两点是歌词译配的基本要求，第三点是较高要求。

二、 《我和你》的英文词分析

2008年北京奥运会开幕式的主题歌《我和你》是一首汉英双语歌曲，汉语歌词虽简短，但要做到英文译配的完全对应实在不易。下面将从词法和句法两个语言层面对英文词部分的“可读性”作一些分析，探索对其完善的可行性。

（一）词法失误

词法是特定文本内语词的构成法则。英语中的词法失误是指文本中的某些词汇的构成、变化或搭配违反了语言的基本规则。《我和你》的英文词共6行，只用了33个单词，非常简洁。全文如下（从北京奥运会官方网站下载http?押／／www．beijing2008．cn）：

You and Me From one world We are family

Travel dream

A thousand miles Meeting in Beijing

Come together

Put your hand in mine

You and Me From one world We are family

从词法角度看，歌词第二行“travel dream”中的“travel”用词不妥。一则因为它是一个不及物动词，不可接宾语；二则因为“travel”和“dream”之间不能构成语义上的动宾搭配。我们认为，“travel”的选择是一个明显的词法失误。

其次，歌词的第一行和第六行中均有“We are family”的句子，该句中的family的用法也值得商榷。按照传统语法，“family”是一个集体名词，但表达上述语境的“一家人”的语义时，它就成了个体名词，限定词“a”或“one”不可少。“We are from one family”才能表达“我们是一家人”的完整含义，在现代语法中，“We are one family”在口语环境中也可以接受。因此，“We are family”的表达不妥是由family的用词失误所致。

另外，从文化角度看，西方人对family的理解是“亲情”和“血缘关系”的涵义，汉语中的“四海一家”的文化内涵具有不可译性，译成“The globe is a family”难以被西方接受。正如北京申办2008奥运会的口号“新北京，新奥运” 的最初翻译是直译的“New Beijing, New Olympics”。西方官员感到诧异：北京要为奥运会制定一套崭新的规则吗？由于文化差异，不久后，“新北京，新奥运”被改译为“New Beijing, Great Olympics”。同样，在筹办奥运会期间，北京奥组委曾向全球征集过奥运口号，很多富有中国文化内涵的表述，如“和为贵”、“四海一家”、“传承文明、共享奥运”列入了备选项，但因为文化差异不可译的缘故被放弃，最后是先确定英文“One World One Dream”，再译成汉语“同一个世界 同一个梦想”的，可见注重文化差异的重要性。从1998年汉城到2004年雅典奥运会，笔者收集了五届主题歌曲，这五首歌中没有出现过“family”的字样，“friend”出现3次；“heart”出现4次；出现次数最多的词是“dream”。由此可见，就好像我们不能在机场举着标语“Welcome! Brothers and Sisters from All over the World”欢迎来自世界各地的运动员一样，“family”在这种场合下最好避用。

（二）句法失误

句法是句子内部词和词组间的相互关系、结构类型和排列顺序的规律和法则。句法失误是指违背上述规律的语言现象。《我和你》的英文歌词在句法上有些地方值得商榷。

首先，“You and MeFrom one world”应该属于同一个句子，缺谓语动词，应增添一个谓语动词。整篇歌词虽没有标点符号，但从断句情况分析，第一行可以整体思考，将“We are family”改为一个介词短语并译于前句。笔者认为将第一行改译为“You and me live in one world, like a family．”更合理，因为它是一个完整的句子，表达了一个完整的意思，音节和节奏与原英文歌词也没有变化，能与曲子相配。另外，将“family”置于一个明喻之中，西方人更容易接受。

其次，英文歌词第二行和第三行由三个碎片式短语构成，关系错乱。“Travel dream”没主语，“A thousand miles Meeting in Beijing”是两个名词性短语拼凑在一起，结构不合理。“A thousand miles”源于“千里行”，不如意译为“We travel afar”效果好，因为它是一个完整的句子，能为第二行和后半句提供依附关系。因此，在不伤节奏的前提下，完全可以将这三个短语合并成一个完整的句子“For one dream we travel afar, meeting in Beijing．”这样的句子没有语法错误，表达的意思完整流畅，更具有“可读性”。因此，对原歌词可作整体修改如下：

You and me live in one world, like a family．

For one dream

We travel afar, meeting in Beijing．

Come together!

Put your hands in mine!

You and me share one world, forever a family．

修改后的歌词做到了以下几点改进：1．语句通顺，没有语法错误，更具有可读性；2．标点符号和大小写更加规范；3．合理完整再现了北京奥运会主题口号“One World One Dream”；4．歌词的修改在节奏上没有影响与原曲的匹配。

综上所述，歌词译配是歌曲创作的重要环节，它的难度在于既要考虑歌词的文学属性，又要考虑其音乐属性，译者或创作者才能处理好“译”与“配”的关系。正如我国音乐学家和翻译家薛范先生曾经说过：“进行歌词翻译，曲和词已经存在，即，先有了水晶鞋，必须为它找到一双合适的脚。只有找到唯一的灰姑娘，辛德瑞拉才能配得上那双唯一的水晶鞋。”②

①李程《歌词的英汉翻译》，《中国翻译》，2002年第2期，第31―34页。

②薛范《歌曲翻译理论与实践》，武汉：湖北教育出版社，2002年版。

［基金项目：湖北省教育厅人文社会科学研究项目?穴编号：2010y095?雪的阶段性成果。感谢华中师范大学外国语学院华先发教授对本文的悉心指导。］

短歌行翻译篇3

【关键词】水调歌头 三美论 语音 形式 意象

【中图分类号】G642 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）06-0003-02

一、许渊冲的“三美”论

众所周知，在翻译中国古典诗词时，由于受到翻译者所处的文化背景、语言习惯以及译者主体性等多种差异因素的影响，不可能使译文和原文在语言、文字、风格、意境、思想等方而完全一样。译者只能通过各种翻译于法使得译文在最人程度上接近原文，并且仍然葆有诗词的独特的艺术魅力。

古往今来，对于古典诗词的如何翻译，众多翻译人家都提出了各自的翻译美学理论。其中比较具有代表性的观点有：许渊冲先生曾经提出“翻译唐诗要尽可能传达原诗的意美、音美和形美”的“三美论”；林语堂先生曾经提出翻译的“三条标准”，即忠实、通顺和美。许先生把文学翻泽总结为“美化之艺术”，即三美、三化、三之的艺术。“三美”论为诗歌翻泽提供了标准和指南，认为诗歌翻泽作为“美化之艺术”要再现原诗的三美：意美、音美、形美（王平，2011：305）。所谓意美，就是诗的意境美，指的是表面语言所蕴含的意境，它是诗意赖以飞翔的翅膀。音美则是诗悦耳的韵律与和谐的节奏，在古诗中通过韵脚和押韵来实现，诗歌的节奏和韵脚能激发人们的情感。形美是指诗歌需要讲究特定的形式，包括段数、行数、音节数。由于中英两种语言的差异，汉诗英泽中准确地传达汉诗的韵律和形式确实不是一件容易的事。我们力求在翻泽中做到“三美”的和谐统一。但如无法兼顾，应始终把意美放在首位，因为意境是诗歌的灵魂，这也是许先生将意美放在“三美”中第一位的原因。“三美”的重要性不是鼎足三分的，最重要的是意美，其次是音美，再其次是形美（李谧，2004：83）。“三美”论不仅是翻泽工作者从事诗歌翻泽需借鉴的重要翻泽原则，更是众多翻泽批评家评判诗歌优劣的重要衡量手段和标准。

1.音美

“音美”指译诗也具有诗的节奏美和押韵美。汉语的四个声调构成了其汉语发音的抑扬顿挫。而英语没有声调，只有重音，翻译时小可能在声调上做到对等。但翻译时常可借助英语的双声、叠韵或尾韵来尽力表现出原诗的“音美”。

特别在尾韵上，中英很相似，都常在句尾押韵。这篇译文通篇就基本采用押尾韵，较好地传达了原词的音韵美，使译词同样具有词的歌咏性和音乐性。例如，在上网的前四句用了ab ab的押韵方式，后四句又采用aabb式，这有助于充分体现中国诗歌文化的“韵味”。

2.形美

“形美”，指译诗有诗的形式美。中诗在行数，每行的字数上都有其自身的特色。英译时，也应尽量展现出原诗的特点。就此而言，一些译本小仅采用了诗体的形式，而且和原词一样分为上下两17，句式长短安排较为工整，总体上能较好地传达大多数中国古诗句式工整的“形美”。

俗话说“翻译难，译诗更难”，译诗只做到“形似”是远远小够的。诗之“形”往往只是冰由上露出水面的那一角，翻译时，对诗之“神”，即承载诗之生命的辞藻、音律和意境更要仔细斟酌，才能力求至臻至美。

3.意美

“意美”是指译诗也应有意象以及由意象组成的意境。中诗向来最讲究意境，常“言在其中，意在其外”。译诗只有注意在意境方面的传递，才能带给读者原词的意蕴。诗歌之意境几乎体现在每一句诗上，评析“意美”在译本中的体现需具体到每句诗。

二、“三美论”在苏轼名作《水调歌头》英译中的体现

1.语音美

中国古典诗词之所以朗朗上口、流传千百年而不衰，主要是因为古典诗词的节奏性和韵律感十分强，古典文人十分注重使用声律格式，如“平仄律”、押韵等，尤其是重视押尾韵。声律格式的合理使用，能增强诗歌的音律感和节奏感，从而使读者在阅读过程中产生和谐的听觉满足感。在翻译古典诗词时，翻译家们特别注重保留原词的音乐性，确保翻译出的作品仍具有语音美。

《水调歌头・明月儿时有》每一句最后一个字分别是：“天，年，寒，间，眠，圆，全，娟”，押【an】的尾韵。中国的翻译人家人多数采用中国古典诗词的用律于法。例如，林语堂翻译的英文译本仍然保留了原来词中押韵的用律于法，在译作中既押头韵也押尾韵，句首为：festive ， fly ， fear， feel.押[fl韵；句尾为sky， by， high， tiedeny， goodbye， fly，押[ai]韵。许渊冲的英译本则采用隔行押韵，句首为：appear. sky. year. high. fly. be.me. play. gay. red. shed. bed. spite.bright. again. wane. days. man. can.displays。比较林语堂与许渊冲的翻译，不难发现，这两种译本都在极人程度上保留了原词在声律上的格式，确保了极强的韵律美。黄新渠的翻译则在前面四句中采用了押韵的形式，用bright.sky.tonight.high压[ai]韵。另一位翻译人家以英语为母语的John A.Turner，在将苏轼的《水调歌头・明月儿时有》翻译为英语时，虽然没有采用中国传统诗歌的韵律格式，但是其充分发挥了自由诗体即兴创作的独特优势，也采用了隔行押韵的形式，在句尾分别用sky.by.high.压[ai]韵，而且在不受限制的前提下，再现原词的艺术风格，让读者读起来自然随性，朗朗上口。

由此可见，不管是仍采用中国古典诗词押韵的于法，还是自由诗体的不受限制风格，都仍然传递出了原词的音律美，保持了原词的音律感和节奏感。

2.形式美

中国古典传统诗词在创作的过程中，十分注重遵守格律的字数，同时特别强调诗词语句的工整、对仗，对于诗句的行数、分节、字数上都有严格的要求和明确的规定。但是众所周知，将古典诗词翻译为英语，因为语言的差异导致很难保持语句的工整以及对仗。但是，国内的翻译人家在翻译诗词作品时，还是尽量保留了原来诗词的人致结构和基本形式，保留了原诗词的形式美。例如，苏轼的《水调歌头・明月儿时有》上阕9行，全词21行，而林语堂的英译本译文前半部分也是9行，全词一共21行，成功保留了原文的结构框架。

中国古典诗词在用字、用词、用句方而十分讲究字斟句酌，极力追求文字的简练以及用词的准确。但是，汉语和英语分别属于不同的语系，在用词的字数和句子的长短等方而都存在着较人的差异，所以在翻译时比较难以保持汉语语句原本的简练。但是，国内的翻译人家在翻译诗词作品时，仍然十分注重保持原诗语句长短，尽可能确保语言的简洁以及句子的简短有力。例如，黄新渠在翻译《水调歌头》中的“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”，“起舞弄清影，何似在人间！”和“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”三句时，分别使用了23个词、11个词和20个词。许渊冲将“转朱阁，低绮户，照无眠”翻译为：She munds the vermilion tower. Stoops to silk-pad loom. Shines on those who sleepless lie。原词用“转”、“低”、“照”三个动词构成排比，译文也使用了“mund"."stoop". "shine”三个动词构成排比，并且保持了顺序、句式、语义的基本相同。在尽可能保留了原词的语句长短的同时，完美地传递出了《水调歌头・明月儿时有》原本的形式美。而Turner的译作却没有很好地把形式的美体现出来。这也说明了文化对翻译的影响是巨大的。

3.意象美

中国古典诗词十分善于运用各种丰富多样、蕴含深远的意象，往往通过有限的文字营造出无尽的意境，在平凡的意象中赋予其丰富的思想内涵。例如，苏轼在《水调歌头・明月儿时有》一词中，虽然笔墨洒脱，但仍然通过月亮、酒等平凡的意象寄托了词作者丰富的思想感情。因此，翻译者在翻译该作品时，不仅仅需要翻译出词作的表而意思，更应当传递出作者在平凡意象之下传达出来的思想情感。

首先，是词牌名。词牌是具有中国特色文化的产物，因此翻译时应讲究一番，小仅要注意传达词牌的神韵与美感，还应尽量反映出它的历史来源和格律，这样才小仅能保持汉诗词牌的古风韵及其风雅，又能做到忠实原作。这首词的词牌“歌头”在古词牌中意为“前奏或序曲”，因此四位大家的译文中都将其译为“Prelude"是很恰当的。笔者认为词牌既是宋词的特色，就应该作为一个文化意象传译给外国读者。

其次，进入词的正文。上片首句“明月几时有”中“明月”二字是本诗的焦点。许渊冲的译本中将其译为“full moon”，看似“明月”并小一定是“满月”，但中秋之夜的明月当然就是“full moon"，因此仍然是忠实原词的。更为妙的是“full moon"能让一幅画面顿入读者脑海：寂静的夜晚，一轮满月悬挂苍窍，月光如此明亮、皎洁。这同时能跟后面的“月有阴晴圆缺”形成呼应，因此这样翻译很富有意境美。而林语堂和黄新渠则把它译为“bright moon”，采用了直译的方法，忠实于原文，但在意境美方面差了一筹。而Turner则翻译为glorious moon，这其实体现不出中秋佳节圆而亮的明月的感觉，也凸显不了作者为何突然会思念亲人而作诗的感觉。第二句“把酒问青天”一词在中国古诗中已经显得有点俗套了，但它毕竟是个颇具中国文化色彩的词，那么翻译时该如何处理？其中，林语堂、许渊冲和Turn人译诗中采将其直译为sky。然而从文化角度来看，在中国古代用“青天”一词常含有敬畏之意，如人们称铁面无私的包拯“包青天”，称呼县官“青天大老爷”。因此仅用“sky”恐怕难传译出这样的意境了。黄新渠则翻译为Heaven，这其实在啊传达意义时会造成一定的误解，因为在西方人的宗教理念里，heaven与天空是不一样的概念。接着“不知天上宫阙，今夕是何年”许渊冲采用直译，但补充了主语“I"，使意境更完整清晰。其中将“何年”译为“what time”恰能与后面描写诗人“欲乘风归去”但又恐“高处小胜寒”有所呼应。因为“一年中的某个时候”和当时的气候是否寒冷密切相关。“高处小胜寒”被译为“too high and cold for me”简洁易懂，又小影响原词意境的展现。而对“何似在人问”，译诗侧重把“天上”（high）和“人间”（ earth）进行对比，暗含“在人问同样快乐，何必定要到天上”之意。显然能更好地体现诗人以“天上”喻“朝廷”和“人间”喻“地方”来表达“在外面做地方官同样可以做一番事业，何必非要回到朝廷？”的弦外之音。下片一开头用“转”、“低”、“照”三个动词惟妙惟肖地表现明月的动态，译诗则用一个“soft，体现月亮轻柔缓’漫的移动，月光慢慢透进屋子的意境美。但将“朱阁”译为“red mansion”，对于意境的体现恐怕效果会小佳，因为“red”一词在中西方文化中理解差异很大。在中国，“红”是指喜庆、显贵，但“red”往往让西方读者想到的是暴力或危险。此外，这句诗中“照无眠”是中国古诗词中典型的无主句。汉语重“意合”，所以常出现这种省略主语的现象。这种句子因主语小确定，意义也就具有朦胧和多义性，翻译时一般应对省略的主语加以补充，以达到英语的“形合”。但译诗却用“sleepless bed”这样一个移就的修辞手法，来表现睡在被月光照亮的床上的人无法安睡，这无形中添了一番诗意美。对“小应有恨，何事长向别时圆”的翻译采用拟人的手法以及“spite”和“full and bright”问的强烈对比来体现诗人与亲人分别时看见明月更感伤的情怀，既“形似”又“神似”地传达原诗意境。接下来诗人借月之阴晴圆缺喻人之悲欢离合，悟出自古万事难以皆圆满的道理。不管是国内还是国外的翻译人家都十分注重对诗词中意象的翻译，因为他们都能充分认识到中国古典诗词中各种各样平凡的意象并不仅仅只是普通的意象，而是包含了作者深厚而丰富的感情。例如，Turner将“明月儿时有”翻译为When did this glorious moon begin to be"，其中的“明月”翻译为“glorious moon"，我们知道在英语中“glorious”一词不仅仅表示光辉灿烂，同时还有令人愉快的含义。而反观原词中的“明月”是指月满之时的圆月，带有圆满之意，因此，"glorious moon”的译法就恰当地表现出了原词作者使用的普通的意象“明月”之下所包含的团圆的思想感情。再如，许渊冲将“转朱阁，低绮户，照无眠”中的“照无眠”翻译为“the sleepless bed"，充分运用了换喻的修辞于法，以“无眠之床”代替“无眠之人”，避免出现“照无眠”的主语，使得原文的意象得以模糊化，这种翻译于法充分调动了读者的想象力，拓展了原词的想象空间和优美意境。

三、总结

通过对我国著名文人苏轼的代表词作《水调歌头・明月儿时有》的翻译人家的英文译本研究分析不难发现，中国古典诗歌的翻译是一门高深的学问，其中充满了各种翻译美学和翻译技巧。各位翻译人家的翻译作品充分展示了翻译诗词作品时应体现诗词的语音美、形式美、意象美，译本能够在最人程度上保留和原作相近的艺术风格和文化内涵，准确传达出作者在诗词里寄予的思想感情。这些成功的示例为今后翻译中国古典诗词提供了较好的范本，为中国古典诗词走出国门走向世界，为让更多的读者能够进一步接触和了解中国古典诗词做出了巨大的贡献。

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[8] 谭碧华，陈月红. 从“三美”论角度析英文电影片名的翻译[J]. 三峡大学学报（人文社会科学版），2008，03：103-105.

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短歌行翻译篇4

关键词：生态翻译学；三维适应选择；《峨眉山月歌》；翻译

一、关于生态翻译学

生态翻译学是由清华大学胡庚申教授首创，《翻译适应选择论》的出版标志着生态翻译学的正式确立，该理论具体阐述和例证了翻译适应选择论对翻译本体的解释功能：（1）翻译过程---译者适应与译者选择的交替循环过程；（2）翻译原则---维度的选择性适应与适应性选择；（3）翻译方法---“三维”（语言维、交际维、文化维）转换；（4）译评标准---多维度转换程度、读者反馈以及译者素质。作为一个跨学科性质的翻译理论，生态翻译学是从生态学角度来对翻译进行整合研究，这是将达尔文的自然选择学说运用到翻译活动中，对于从事翻译研究的学者提供了一个全新的视角。

二、原诗分析

《峨眉山月歌》是李白在出使蜀时途中所作，整首诗语言清新，通俗易懂，音韵流畅，全诗意境优美，景色浑然天成，是李白广为流传的佳篇名作之一。全诗一共28字，却出现了五个地名，峨眉山、平羌江、清溪、三峡和渝州。短短28个字，五个地名为读者展开了一幅千里蜀江行旅图。

三、语言维层面的适应性选择转换

语言维层面的适应性选择转换即译者在翻译过程中对语言形式的适应性选择转换。这种语言维的适应性选择转换是在不同方面和不听层次上进行的。众所周知，英汉两种语言有着明显的差异，以诗为例，诗歌是一种写景抒情的载体，汉语古体诗以整齐简练著称，但英诗很难做到像汉语古诗那样凝练整齐。本诗的翻译除了尽量保持音美，意美，形美以外，还要注意地名的翻译，《峨眉山月歌》的 译本有很多，这里选取许渊冲先生的译本进行分析。这首诗中连用了五个地名，峨眉山、平羌江、清溪、三峡和渝州，五个地点依次展开，就渐次为读者勾画出一幅千里蜀江的行旅图。这五个地点不但是全诗展开的线索，也是构成了诗清朗优美的意境。由此可见，这五个地名的翻译极为重要。许渊冲的翻译如下：The half moon over Mount Brows shines like Autumn’s golden brow.Its reflection stays in the steam while water flows.I leave the Limpid Brook for the Three Gorges now.O moon，why don’t you follow me while my boat goes？ 在绝大部分译本里，“峨眉山”都被直接的翻译成“Omei Mountain”，而许渊冲先生将 “眉”，译成“Mount Brow”一方面形象地表现出了峨眉山的清秀，另一方面也与golden brow呼应，“半轮”值得是上弦月，弯弯的上弦月挂在秋季的夜空，仿佛峨眉山弯弯的眉毛，所以许渊冲这么翻译也是真的妙不可言。“清溪”的翻译则是直译，但保留了原文中清新优美的意象，并对原文中月亮的形象许渊冲将其翻译成“金秋的眉毛一般的月”，与山相对，构成一幅皓月当空，锦绣山河的壮观景色。“峨眉山月半轮秋”奠定了全诗清朗优美的基调，十分重要，而且翻译难度很高，但许渊冲先生将这句诗中的形象打碎再重新拼接起来，虽然不够“精确”，但诗的美感却丝毫没有减少。“三峡”翻译几乎是约定俗成的了，直译即可。

四、文化维层面的适应性选择转换

文化维层面的适应性选择即译者在翻译过程中关注双语文化内涵的传递及阐释，注重源语文化和译语文化的差异性，避免从译语的文化角度片面理解原文，所以译者在翻译过程中要注意从整个文化系统出发。不同国家有着不同的文化背景和风俗习惯，语言很好地反映了这些文化差异。英诗和汉诗的区别就在于汉诗多借景抒情，这多半也与中国人的含蓄委婉有关，英诗多直抒胸臆，所以在翻译本诗的时候要注意原诗思想感情的传递，本诗采用直译，那译文只能是一堆地名的堆砌，首先目的语读对中国地名并不熟悉，加之全诗大部分都是地名，读者很难体会到原诗的美感，更不要说体会原诗的思想感情，一首为中国人传颂的佳作也就毁于译者。所以翻译的过程中，要注重文化维的适应性转换，许渊冲前三句都是尽量与原诗保持一致，最后一句，许渊冲采取了意译的翻译方法，因为全诗的前三句是写景，只有最后一句抒情，所以全诗的重点也是最后一句，“思君不见下渝州”原意是指看不到你（峨眉山上的月亮）了，不知不觉就到了渝州，许渊冲开头用了O moon，这也是英诗常用的咏叹方式，提示词句为抒情部分。有些译者直接译为“Now，nearing Yuzhou，how much I miss seeing you！”，与许渊冲的“O moon，why don’t you follow me while my boat goes？”相比，显然许的译文感情更加强烈，除了思念之情以外，也更加表现出一种遗憾之情。

五、交际维层面的适应性选择转换

正如字面意思，交际维层面的适应性选择即译者在翻译过程中注重双语交际方面的适应性选择转换，不仅是语言信息和文化内涵的转换传递，更重要的是强调交际意图是否在译文中有所体现，交际的目的主要是读者通过阅读译文来了解原文作者的表达意图，并产生与作者和作品有关的共鸣，在这个交际的工程中，翻译起着桥梁的连接作用，译者的水平和译文质量的好坏直接影响读者的阅读感受以及交际意图的能否实现，译者就是通过翻译将原文转化为一种对等物，尤其是诗歌的翻译不仅仅是意思上的对等，还有意境上的对等，众所周知，中国古诗向来以意境美著称，如果只仅仅注重文字意思上的对等，而忽略了意境上的对等，这样的交际也不算成功。

通过阅读许渊冲的译文，我们发现许渊冲并没有把五个地名都翻译出来，“平羌江”和“渝州”两个 地名许渊冲先生并没有将它们翻译出来，五个地点贯穿全诗，是这首诗的重要组成部分，地点的不断变迁，打破了短小诗句的局限性，营造出深邃悠长的意境，缺少了其中两个，总觉得够优美而不够悠长。“平羌江”和“渝州”两个 地名许渊冲先生并没有将它们翻译出来，全诗由五个地名组成，顺着五个地名，仿佛带着读者顺流而下，整首诗形象而回味悠长，虽然许渊冲没有把地名全部翻译出来，但是有所取舍才能使整篇译文在保持原诗意境的基础上更加精炼，也更符合汉语古诗短小凝练的特点。所以交际并不是只是文字意义上的传递，更是一种文化内涵和意境的传递。

【参考文献】

[1]杜海宝.生态翻译学研究综述[J].辽宁教育行政学院学报，2012（03）.

[2]胡庚申.翻译适应选择论的哲学理据[J].上海科技翻译，2004（04）.

[3]胡庚申.适应与选择：翻译过程新解[J].四川外语学院学报，2008（04）.

[4]胡庚申.生态翻译学解读[J].中国翻译，2008（06）.

短歌行翻译篇5

[关键词]目的论;对等翻译;《春望》

[中图分类号]H085.3 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115(2010)20-0051-02

目的论最早由赖斯于1971年提出,其最初提法是“对等”,以对等论为基础,创立了一种基于源语语篇和目标语篇功能的翻译批评模式,使翻译“目标语篇和源语语篇在思想内容、语言形式以及交际功能等方面实现对等”。随后提出“转换”概念,认为不同的翻译环境可以决定译文是否具有交际功能。

诺德对翻译目的论进行了详细阐述,认为“无论何种翻译,其最高规则都是目的准则……根据目的准则,一种翻译行为由行为的目的决定,即‘目的决定手段’”。在此原则支配下,目的对于翻译过程要求更加灵活,它可以因目的不同而作出不同类型的翻译。

按照目的理论,译文应当遵从篇内一致和篇际一致的原则和以文本为基础的互动模式。目的可以分为源文作者交际目的、译者目的、译文交际目的、受众目的四类,因而文化传意功能亦可以通过这四个方面来体现。

杜甫诗风沉郁顿挫,内容忧国忧民,诗法多循雕章琢句之途,工于诗律,引经据典,以“诗圣”著称。其诗《春望》写于“安史之乱”中期,诗人投奔唐肃宗途中为叛军所俘,押送长安,身陷贼营。该五言诗句按托物起兴常例,句式整齐,抒情充分,“感时花溅泪,恨别鸟惊心”成为千古名句。

下文以《春望》的两译本为例,加以评析。

杨宪益、戴乃迭译为:

Looking out on Spring

Our country has been completely crushed ,

And only rivers and hills look the same;

The city is filled with tall trees

And the high grass of spring.

Even flowers seem to shed tears

For the sadness of our time,

The very birds

Grieve at the sight of people

Parting from their beloved.

Now for these three months

The beacon fires have flared

Unceasingly

While a letter from home

Is as precious as gold .

And ,when I scratch my head,

I find my gray hair grown so sparse

The pin will no more hold it.

杨、戴译诗,以短句译短句,观照中国诗体表达特点,讲究凝炼、含蓄之美,能够将中国诗歌特有的审美文化内涵再现于译诗之中。从翻译技巧看,杨、戴译诗采取异化策略,运用形似方法,以期向受众传达诗有的文化内涵。该译诗以原文世界和源语文化的距离与源文世界和目标语文化的距离相等作为基本出发点,假定译文受者能够以文化认同的方式接受和理解译诗信息,该信息处理结果如果用在异质文化受众上面,例如纯粹的、从未有过中国文化体验的英语读者,不会引起相同或类似的文化感受。因此,笔者认为,该诗目的应该指向跨文化交际的对等范畴,将诉求意图抽象化,满足读者对于异域世界的好奇心理,通过保留原文本的部分形式而再现其原貌。例如,以词“Unceasingly”、短语“The very birds”各为单独诗行,不受英诗韵律、体制限制,恰当传达了原诗神韵。作为中英文化兼有的读者,可以获得一种独特的审美体验,只要能为特定的读者所接受,译诗就符合“篇内一致”的规则。“Unceasingly”,强调一直不停,和原诗“连三月”的连字互为呼应。“鸟”声调为上声,词为阳声词,本为欢愉轻快之象征,但在原诗锋转直下,改为代表内心痛苦伤感之情。“惊心”二字表明愉情之物已成伤心之景,“The very birds”短语自成一行,突现“birds”带给人不同寻常的心理感受。在此可看出作者对原诗最大程度的忠实,符合目的论提及的“篇际一致”原则。

吴钧陶译为:

A Spring View

As ever are hills and rills while my country crumbles,

When spring time comes over the Capital the grass scrambles.

Blossoms invite my tears as in wild times they bloom;

The flitting birds stir my heart as I’m parted from home.

For three months the beacon fires soar and burn the skies.

A family letter is worth ten thousand gold in price.

I scratch my head ,and my grey hair has grown too thin,

It seems ,to bear the weight of the jade clasp and pin.

吴诗采用英诗抑扬格形式押韵,每行10～12词不等,诗行数与原诗一致,每行一一对应,表现了英诗特有的审美意韵。吴诗以文学作品形式再现原诗风格,译出原文的诗风、诗味与诗歌意象,译诗在目的语读者那里,能够发挥相同或类似的功能。此种形式对等和杨、戴诗不同之处在于,是从表情功能角度关注译诗在目的语中的情感表达,将源语审美价值系统再现于目的语之中,根据接受者的价值系统进行解释和再创造,因而所谓的形式对等,主要在于尊重两种不同文化条件下诗歌功能的对等,以归化为主,强调诗歌体例、韵律和诗行的一致,追求诗歌的表意性,根据许渊冲“三美”理论在此可以看出本译诗是音美、意美的集中体现。

从译诗可以看出,吴诗主要着眼于译文和译文读者之间的关系来确定翻译功能类型,重视显性翻译功能,重视创造一种源语信息发送者与目标语文化接受者交际的环境,体现了工具型翻译原则;而杨、戴诗旨在用目标语创造利于交际的条件,便于跨文化交际活动的顺利开展,使目标语受众能够通过译文理解并感受原文,从而在此体现为文献型翻译原则。例如“城春草木深”译为“When spring time comes over the Capital the grass scrambles”。在原诗中,“深”字指草木不受约束,蔓野遍长,正因为人迹罕至,才无所顾忌,塞满各个角落,表现出人烟荒凉、城市衰败颓靡的景象。这里吴诗选用“scramble”一词,该词的意思是“climb or crawl quickly ,usu over rough ground or with difficulty”。可见,这里采用拟物手法突出其长势很快,在荒野之地亦有踪迹,反衬出人烟稀少,环境荒凉。吴诗的意译手法,主要让受众接触到重要的言内信息,体会到原语作者特有的情感价值取向,而杨、戴诗则直用“tall trees”和“high grass”,关注再现源文字面意义。另外,吴诗将“城”译为Capital,其用意点明作者所处位置,告诉目标语读者其真实处境,交代背景,以便更好把握原文主旨,而杨、戴译诗处理为“Our country”。由此可以看出,因翻译目的不同,译文体现的功能并不相同,吴诗侧重文本功能,杨、戴诗侧重释译效果。

目的论着眼于翻译目的,决定翻译手段或步骤,侧重将翻译目的前置化,认为目的在整个翻译过程中具有前提意义。通过诗歌翻译可以看到,从目的论出发,可以解决界一些翻译界长期争论的问题,例如归化和异化问题,正式文体和非正式文体的翻译问题。正是在这一理论指导下,使得翻译实践具有了新的意义。目的论提出的“目的”,其定义自由度较大,适用范围广泛,既有译者自身的需要(如为谋生而翻译,出于自身个性和审美需要等),也有翻译中介的目的,还有目标语环境中译文的交际目的。从目的论着眼探讨翻译行为,解释译文对等,可以提高对译文的鉴别欣赏水平。另外,由于目的论本身存在的模糊性,其不同目的之间有可能发生冲突,面对各种目的之间的重叠与分歧如何取舍,尚待长期探讨。

[参考文献]

[1]张美芳,王克菲.译有所为――功能翻译理论阐释[M].北京:外语教学与研究出版社,2005.

[2]郑延国.唐人绝句英译的三种走向[J].长沙交通学院学报,1998,(12).

[3]辜正坤.中西诗歌鉴赏与比较理论[M].北京:清华大学出版社,2003.

[4]唐梅秀.英诗创作论略[J].长沙理工大学学报,2005,(4).

短歌行翻译篇6

关键词：杜甫；陇右诗；“三美论”；英译

一、引言

公元759年秋，杜甫辞官入秦州，三个月后迁居同谷，但一个月后就迫于生计携眷奔赴成都。杜甫流寓陇右期间，既无官守，又无言责，而秦州的地理环境、山水风光和民风习俗与关中迥然不同。身份和环境的变化，激发了杜甫的创作，在短短四个月内共写下117首诗，也给诗作带来了明显变化。题材内容上，叹身世和写景物的抒情作品大增；思想意识方面，由慷慨激昂转向苦闷低沉；风格方面，声律、句法、取象、用词等的变化使折拗怪特的风格初现；艺术形式上，五律数量大增且多采用组诗形式[1]。这些变化，在杜甫的诗歌创作中有分界线作用。清《杜诗言志》曰：“老杜生平诗，自去华适秦以后为之一变”。但杜甫陇右诗的地位，在过去并未得到应有肯定――诗人经历未得到充分论述，所作诗歌亦不受重视，进行了翻译的诗篇更是凤毛麟角。

杜甫的陇右诗描绘了独特的区域文化，反映了百姓衣食无着、颠沛流离的孤苦无奈，表达了反战爱民思想与民族和谐主张，体现了崇高的仁爱精神。对杜甫陇右诗的翻译，有利于陇右地域文化的对外宣传，有助于不同国家人民之间的情感共鸣。

名句“月是故乡明，露从今夜白”，就出自杜甫陇右诗中的名篇《月夜忆舍弟》。许渊冲是我国著名翻译家，被誉为“诗译英法唯一人”。笔者试图通过剖析他的《月夜忆舍弟》英译本，为其它陇右诗的英译创作抛砖引玉。

二、许渊冲“三美”理论概述

鲁迅先生曾在《汉文学史纲要・自文字至文章》中说，中国文字“具有三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也”。许渊冲将该观点引入诗歌翻译，提出“诗歌翻译应忠于原文，还应做到‘意美’、‘音美’和‘形美’”（许渊冲2007：18），形成了诗歌翻译的“三美”理论。

意美，是指努力要和原诗保持同样的意义，这是诗歌翻译的灵魂和本质所在。音美，是指诗歌在平仄、韵脚、节奏等方面的规律美，要“听起来好听”；形美，是指诗歌在整体外观上的美感，在“长短”和“对称”上最好能‘形似’，至少也得‘大体整齐’”。

许先生还指出，在“三美之中，意美最重要，音美次之，形美再次之。“三美”论所提出的具体化标准，在诗歌翻译中具有较强的操作性，因而对翻译爱好者和工作者具有明确的指导性。

三、许渊冲《月夜忆舍弟》英译探究

月夜忆舍弟

杜甫

戍鼓断人行，秋边一雁声。

露从今夜白，月是故乡明。

有弟皆分散，无家问死生。

寄书长不达，况乃未休兵。

诗的前两句，通过“戍鼓”、“雁声”两种所闻和“秋”、“露”两种所见，勾勒出一幅边塞秋夜图。诗人睹景思乡，进而思念起几位弟弟。后四句介绍“忆”弟的情形与原由。诗人的弟弟都远在战乱的东部地区，加之“未休兵”，寄信常无下落，生死不知。诗人由个人和家庭的遭遇联系到国家的前途命运，不仅传递出对手足的牵挂之情，更表露出忧国忧民的博大情怀。语言朴实自然，却是哀感动人，可谓辞浅而情深。

下面，将以许先生的英译本为范本，深入剖析如何以“意美、音美、形美”为原则进行诗歌翻译创作。其译文如下：

Thinking of My Brothers on a Moonlit Night [3]

Du Fu

War drums break people's journey drear；

A swan honks on autumn frontier.

Dew turns into frost since tonight；

The moon viewed at home would be bright.

I've brothers scattered here and there；

For our life or death none would care.

Letters can't reach where I intend；

Alas！The war's not come to an end.

――Translated by Xu Yuanchong

（一）解读译诗的“意美”

王国维说：“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已”。“意美”应是诗歌翻译的落脚点和出发点，不仅因为“意境”是古典诗歌的精髓和灵魂，更因为“意境”是跨文化情感沟通的有效渠道。

原诗题目仅五个字就勾勒出一幅“月夜忆舍弟”的生动画面――“星月西斜，夜深人静，孤独的诗人在思念远方的弟弟”。首先，就词汇意义而言，译者恰当选择译入语准确传达了原诗信息。第一，“月夜”两字交代了当夜有月亮，却未说明月色是否明亮。但“月是故乡明”句中，有“虽然今晚的月很明亮，但仍不及故乡的明月”这样的隐含之意。因此，译者使用了“moonlit”，意为“月光照耀的”。第二，汉语中数的表达相对模糊，“舍弟”未提及是几个弟弟，但通过背景信息了解到诗人有四个弟弟。因此，译者使用了复数“brothers”。其次，就词语形式而言，再现了原标题的意境。“thinking”利用动词“ing”形式既有动词性又有名词性的特征，既描绘了“陷入沉思的诗人”这样的静止镜像，又烘托了“居边诗人思乡”这种动态的情感。

译诗中，译者主要采用两种方法，再现原诗意境。首先，采用恰当的词语形式准确呈现原诗意境。译诗第一句“drums”作主语、“break”作谓语、“drear”作状语，勾画出“月夜，边防驻军t望楼上的更鼓，打断了路上行人的步伐”的画面。其中，单词“break”反衬“月夜的寂静”，“drear”展现“凄凉冷清的氛围”，静中含动、动中取静，将原诗独立的意像连贯成整体意境。原诗第二句“一雁声”，是一群大雁中发出了一声鸣叫还是仅有一只大雁，存在模糊性。但译者选择用冠词“a”限定主语“swan”这种表达形式，一来，群雁中仅一只鸣叫可能性较小；二来，一只大雁鸣叫，能让人产生“孤雁与南迁同伴分离，黯然哀鸣”的画面感，暗合了诗人流寓他乡的惆怅。第五句“有弟皆分散”，译者增加了状语“here and there”，强化了“四处分离”之感。第八句，译者增加了感叹词感叹词“Alas”，表达了诗人悲伤而又无奈的强烈情绪。其次，采用增译或减译具体化原诗抽象的意像。第三、四两句，采用意译和增译的方法使原诗抽象的意像具体可感知。原诗有两个我国特有的文化意象――白露节气和睹月思乡。为了让英文读者能领会这两个意象的含义，译者通过意译，把“白”解释为“turns into frost（变成霜）”，在“月”之后增加“viewed（被观赏）”。这种形象化、具体化的描绘方式弥补了跨文化焦急的信息差，从而再现原诗意境。

（二）解读译诗的“音美”

“不同之语言有不同之音律” [4]（吕叔湘，1988）。汉字是声调语言，英语则是重音语言。因此，汉语古诗英译很难保留自身“音美”。但音韵是诗歌的重要组成元素之一，所以，在诗歌英译中，尤其应尽力利用英语的语言规则再现原诗的“音美”。许先生译诗从如下两个方面，体现了“音美”。

首先，从韵律来说，原诗为“aaaa（同韵）”，表现为每句句尾以“eng”为韵，分别是“声”、“明”、“声”和“兵”。译诗中，每两句末尾单词押尾韵，即“drear”和“frontier”押韵、“tonight”和“bright”押韵、“there”和“care”押韵、“intend”和“end”押韵，使全诗呈现“aabbccdd”的韵律规则。

其次，从节奏来说，原诗节奏感强，八句均呈现“戍鼓 / 断人行”这样的结构，按照一定的规律间隔或停顿。译者通过英语词汇搭配的意群关系，在译诗中保留了原诗的节奏美。

（三）解读译诗的“形美”

“形美”主要针对体裁而言。唐诗有严苛的格律，为达到最整饬的形式，宁可打破一般性的汉语语言规范。因此，译诗很难保留与原诗完全相同的“形美”。译诗的“形美”具体表现在宏观和微观两个方面。

从宏观结构而言，要完全实现原作“五言律诗”的格律美，是不可能的，但译者尽力保留了诗歌的整体美。首先，凭借“标点”重现诗歌的整齐美。单句末尾用分号，偶句末尾用句号。其次，保持词性或读音或结构上的统一。第一句中的“break”和第二句中的“honk”，第三句中的“into”和第四句中的“at”，第五句中的“here and there”和第六句中的“life or death”，第七句中的“can’t”和第八句中的“war’s”，都做到了每两句内部的词性或读音或结构上的对仗呼应。

从微观结构而言，译者精心地遣词造句，使全文在格式长短上产生了整齐连贯的视觉美。

“有弟皆分散”这句，译者增译“here and there”作状语；“寄书长不达”这句，增译“where I intend”作状语。这两处增译，删除后不影响句意，但使两句长短与其它句子达到了一致，却又不显语意冗赘。

四、结束语

综上所述，“意美”能展现原作内涵和意境，“音美”和“形美”则体现诗歌韵律、节奏和形式。许渊冲先生以“意、音、形”为出发点理解和阐释中国古典诗歌的英译，完美翻译了杜甫陇右诗中的名篇《月夜忆舍弟》。这为译者从事翻译实践和读者欣赏翻译作品提供了一个新的视角，对于创作于同一时期、体裁相同的其它杜甫陇右诗的英译具有重要的借鉴价值。

参考文献：

[1]种竟梅.杜甫陇右诗研究[D]，河北大学，2006，06.

[2]李宇林.简论杜甫陇右诗在杜诗中的地位及其影响[J]，《天水行政学院学报》，2001，03.

[3]许渊冲.唐诗三百首新译[M].北京：中国对外翻译出版公司，1992.

短歌行翻译篇7

[关键词]诗歌；动物意象；文化翻译；文化蕴含

[中图分类号]G642 [文献标识码]A [文章编号]1671-5918（2015）17-0150-03

一、引言

在全球化进程不断加快的今天，文化交流的重要性日益凸显。古诗词外译作为文化交流的中介之一备受重视。众多学者对于诗歌英译都颇有研究，对于中国古代著名诗人如李白，王维，杜甫等的作品英译也进行了卓有成效的探讨。从不同角度对于同一诗歌作品的不同译本的分析的研究日渐增多，多从语言，诗学层面探讨诗歌的英译，然而却忽视了诗歌英译中的文化的传递。

诗歌翻译要关注文本而不失去视野，从语言、诗学与文化三个互动的层面探讨古诗词曲的翻译。《毛诗一大序》载：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”。诗歌作为人类精神世界的载体，饱含着作者的思想感情与丰富的想象，语言凝练而形象性强，而动物则是被诗人广泛的借用来吟咏，抒怀，借以感喟。以动物为题材的诗歌也是源远流长。《诗经》三百余篇作品中提到动物的就有一百多种，随后动物意象在日后的诗歌创作中得到了更成熟的体现，更细腻、巧妙的体现。在诗歌翻译中，能否将诗歌中包含的动物文化准确的传递也成为诗歌英译的重要衡量标准之一。

二、文化翻译与动物意象文化的传递

20世纪80年代起，翻译的文化价值观逐步成为翻译研究关注的重点之一。作为文化代表之一苏珊・巴斯奈特指出：“翻译就是文化内部和文化之间的交流。”在《翻译、历史与文化》一书中进一步阐述了文化翻译观的具体含义。第一，翻译应该以文化作为翻译单位而不应停留在以前的语篇上；第二，翻译不只是一个简单的译码过程，重组过程，更重要的还是一个交流行为；第三，翻译不应局限于源语文本的描述，而在于该文本在译语文化里的功能等值；其四，不同历史时期文化有不同的原则和规范。巴斯奈特理论的核心问题是文化的等值和转换。“翻译不仅仅是双语交际，它更是一种跨文化交流；翻译的目的是突破语言障碍，实现并促进文化交流；翻译的实质是跨文化信息传递，是译者用译语重现原作的文化活动；翻译的主旨是文化移植，但文化移植是一个过程；语言不是翻译的操作形式，文化信息才是翻译操作的对象。”人们不再将翻译看成是静止的纯语言的行为，而把它看成是在特定的社会文化背景下的交流活动。

文化翻译观为解决诗歌翻译中的文化问题带来新的视角。诗歌是一切文学样式里最集中、最凝练的一种形式。它能在短短的篇幅里浓缩着诗人丰富的感情，蕴含着无穷的韵味。“韵味”是诗歌的灵魂，而诗的神韵则来自于诗中富有的不同文化元素的巧妙融合。而文化的渗透性极强，文化因素深及语言的各个层面。如诗歌的语言文本中到处都镶嵌的特有的典故、专有名词和风俗习惯等，使得诗歌的翻译难度较其他文本相比较大。巴斯内特肯定诗歌的可译性。她看到种子（诗歌的内在灵魂）的变化与成长，并提出将植物（源诗歌）的种子移植到另一种土壤（目的语所在文化）一样会冒出旺盛的生命力，即翻译的有效处理使诗歌灵魂这粒种子在另一种土壤上生根发芽并开花结果。

动物意象作为诗歌文本中重要的文化因素，是古诗词中最丰富的意象之一。吟咏诗中的“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，抒怀诗中的“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇”，北宋词的“日上花哨，莺穿柳带，犹压香衾卧”，乐府诗的“孔雀东南飞，五里一徘徊”，在这个诗歌中动物借以吟咏抒怀感喟，意象丰富。一动物为意象的诗歌源远流长，自春秋时期开始就广泛运用动物形象经行诗歌创作。诗歌中的动物意象文化主要有鸟类文化，昆虫文化还有兽类文化，这些动物意象与诗歌浑然一体，水融，在跨文化的诗歌翻译中，如何使译语读者感受到文本之外的超文本特征，才是诗歌翻译应该追求的目标。

三、动物意象的翻译与文化再现

诗歌中动物意象的翻译，除了要忠实原文，重视语言本身的文本特征，如词汇、语法或形式等。还要译出语言文字以外的文本特征，如动物意象构成的诗歌整体的意境及隐藏的文化寓意。

（一）添词丰意，营造饱满意境

对于诗歌翻译，林语堂认为最重要的是意境的处理。《论译诗》一文特别强调意境第一。诗歌之美，妙在意境，而意境也正是诗歌翻译最难的地方。诗歌英译如若要传达原汁原味的文化蕴含，就不得不在译语中重塑原文中的意境。翻译时为了准确地再现文中动物意象要表露的情感，我们需要采取添词增意的方法，最大程度的还原原诗的神韵，意境。《旅夜书怀》顾名思义就是旅途中夜里写下的抒发自己情感的诗，这首诗首诗是杜甫五律诗中的名篇，历来为人称道，是古典诗歌中寓情于景，情景相生的典范。在翻译的过程中如何营造原文情景交融的意境，表达作者的苦闷实属重要。

例：细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著，官应老病休。飘飘何所似，天地一沙鸥。

Fhe breezes stroke along the grassy strands；The junk-masttall alone in the darkness stands.The sparkling stars spread down tothe fields wide；The moon emerges from the yough fiver tide.My penhas won me fame―has it my will？An official should not retire tillold and ill.What am I like who am everywhere wandering？A gullbetween heaven and earth hovering！

最后一句广袤的天地为背景进一步反衬“沙鸥”之渺小和孤独。诗人将自己比作是天地中的一只沙鸥，译者直译了这一比喻，并增译了一个关键词hovering。这个词对于展现原诗的韵味起到了画龙点睛的作用。这首诗的创作背景是诗人在政治上被排挤，空有远大抱负和才华却不能施展，作者倍有漂泊孤独之感。原始只说了是一只沙鸥，但究竟这只沙鸥是什么状态呢？是自由自在的，无忧无虑的翱翔还是踌躇满志、漂泊无依呢？中文读者在掌握了一定的背景知识文化的情况下可以自动填充这部分空白，知道此事作者是移情与景，在它看来沙鸥跟他一样是孤独漂泊的，但是译人语读者则是十分费解。译者增加了hovering，就将整个情景状态描绘出来了。西方读者在读的时候自然会将作者的踌躇孤独，漂泊无依的状态同这是漂泊的海鸥联系起来，呼应整首诗，这样处理整个诗的意境更加饱满立体，更容易在西方读者中形成相同的画面，引起文化共鸣。

（二）意象转换，助力表情达意

意象是由意和象两词构成，意是抽象的，它可以是哲理，观念，情思等；而象是具体的，是形与外的东西。意象就是通过具体的象来表达抽象的意。意象是古诗词美学中的重点。而诗歌意象也是审美主体对审美客体进行能动反映的产物，是审美主体的审美意识与审美客观的审美特征的有机统一。同样是写动物意象，不同的诗则可以表达出不同的主题。如马的意象，可以是“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，“夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来”，也可以是“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”，马的表达的感情可能是孤独的，也可是轻快欢愉的，所以意象具有很强的可塑性，意象的转换可以构成情景的转换，常常给人以诗人意识的流动感。动物在诗中一般都是作为客体使用，在诗歌的翻译过程中，为了使动物意象起到引导感情流向的作用，可以采用意象转换的方法，突出动物意象，使动物意象由客体转换成主体，对于整首诗的表情达意起到了推动作用。

例：一丘常欲卧，三径苦无资。北土非吾愿，东林怀我师。黄金燃桂尽，壮志逐年衰。日夕凉风至，闻蝉但益悲。

1 often want to take a rest on a quiet knoll.Yet a light purseforbids me in snug nooks to stroll.The Northern Land is not theplace which I have sought；Your dwelling，like Donglin Fane，ismuch in my thought.I cannot live when firewood as cassia is dear；My lofty ideals are declining year by year.In the evening the chillywind comes and gains：The chirps 0f cicadas give me even morepains.

蝉，作为自然界中客观存在的弱小生命体，朝饮甘露，暮咽高枝，夏生秋亡，蝉极易渲染出一种苍凉的氛围。“闻蝉但益悲”的主体是“我”，是我听到蝉的声音更加的悲伤。但是译诗The chirps of cicadas give me even more pains.则是很显然将主语由人转化成了蝉声。是蝉给了作者悲伤，说明禅的主动之意，是诗人感情的内在催化剂，而不是外在的感应物了。这样一方面可以深化蝉的形象，另一方面也足以突出显示是蝉生徒增了诗人的悲伤。译者在结尾处做这样的处理，意象发生了转换，给诗的情景构成做了变动，使得译文不呆板乏味，枯燥无趣，也力图使读者体会到其中的蝉文化，蝉寓意。

（三）嫁接剪辑，营造独特氛围

诗歌的“味”在于意境的构建，氛围的营造。在翻译的过程中也要想办法保留诗歌的韵味。诗歌中构建的画面难以复原必然导致诗歌神韵随之消亡。但是由于中英文句式结构的不同，在翻译的过程中就存在着一个重新组合的问题。动物在诗歌中是整个诗歌画面感呈现的一个重要组成部分，如何重新选择，加工，组合这些意象，使得译诗结构完整，内容连贯，含义明确是很值得商榷的问题。

如《利州南渡》：澹然空水对斜晖，曲岛苍茫接翠微。波上马嘶看棹去，柳边人歇待船归。数丛沙草群鸥散，万顷江田一鹭飞。谁解乘舟寻范蠡，五湖烟水独忘机。

On limpid water slant the flickering rays，And near the bluesky jagged islets float；A ferry rows away，in which a horse neighs，By willows men await the returning boat.Among tufts of sandgrassesgulls disperse；Over riverside fields an egret flies.Who would followwise Fan Li and immerse His success on the five lakes where mistsrise？

“波上马嘶看棹去”一句中意象颇丰，波、马、棹这几个意象都是代表着不同的文化信息的语料在原文中揉成一体，译文“Aferry rows away，in which a horse neighs”，则用了剪辑的手法，将波、马、棹几个意象有机的连成一幅整体的画面，这幅画面完整又和谐，气韵清澈，将诗人厌倦仕途、淡泊名利的心境描绘的很是贴切，同时动物马的意象也得以传递，在翻译的过程中不但没有失落或缺损，更使其意象跃然纸上。

四、结论

短歌行翻译篇8

关键词：儒莲；戏曲翻译；19世纪法国汉学；灰阑记；诗歌典故

19世纪前半期，随着清廷禁教日严，中西往来较之17、18世纪出现了明显的减退。不过，欧洲本土汉学的兴起使中西间的文学文化交流得以借助另一种形式继续向前发展。欧洲各国中，法国率先以学院模式开展汉学研究，在古典文本的翻译与研究方面取得了较多成绩，戏曲翻译正是其中一个重要的组成部分。这些戏曲翻译活动虽源于此前长久的酝酿与筹备，但其真正实现，实始于1832年儒莲《灰阑记》译作的出版。本文希望通过《灰阑记》译文，对汉学家儒莲（Stanislas Julien，1797-1873）这一阶段戏曲翻译的思路与问题进行一些探讨。

一、为诗歌语言“解码”──儒莲对戏曲翻译的解决之道

兴起于19世纪初期的法国学院汉学以语言学研究为其重要依托。鉴于在《灰阑记》译本问世前，欧洲已有的几种戏曲译作均采取了大体上保留对白、舍弃唱段的做法。因而，当儒莲秉承其师雷慕沙（Jean-Pierre Rémusat，1788-1832）的观点，以“完整的毫无删减的翻译”为目标开展戏曲翻译时，将唱段部分定为试图攻克的核心与难点也就是顺理成章的事了。在发表于1867年的一份汉学工作回顾报告中，儒莲曾这样写道：

……1829年，若干名中国基督徒来到巴黎，儒莲先生与其中之一建立起了持久的联系。他名叫李若瑟，{1}学识比他的同伴们更高，并且能说一口流利的拉丁语。儒莲尝试与他一起阅读一部中国喜剧，却发现这个年轻人不理解夹杂在散文中的诗行，并证实在他的家乡，只有不到一两个读书人能达到理解中国诗歌的水平。儒莲先生于是想起马若瑟神父，这位从前耶稣会传教士中最出色的汉学家也由于未能理解而省略了《赵氏孤儿》中所有的诗句。还有德庇时先生，尽管得到若干名读书人的帮助，仍然放弃了翻译悲剧《汉宫秋》中的诗体片段。儒莲先生被这种困难本身所吸引，决心要读懂中国诗歌，并且取得了成功……{1}

尽管马若瑟（Joseph de Prémare，1666-1736）与德庇时（John Francis Davis，1795-1890）很可能并非因能力所限而在译作中舍弃唱段，{2}不过，应当承认，此前法国有关中国诗歌的翻译与研究都相当有限。《诗经》虽曾为部分来华传教士所关注，但仅仅作为儒家经典被探讨，其文学性并非人们着眼所在。更何况作为一部上古诗集，《诗经》无论在词汇或是格律上与中古以降的诗体作品间都存在着巨大的差异。除此以外，当时的法国读者所能见到的仅有《全志》中所录若干位诗人的简短生平，以及《好逑传》《玉娇梨》等小说中附带的诗歌。1829年英国汉学家德庇时所著《汉文诗解》（Poeseos Sinensis commentarii， On the poetry of the Chinese）③一书，似乎是此时仅有的中国诗歌概要。此书对中国诗歌的韵律对仗等形式规范作了总体上的介绍，参照欧洲诗歌的分类介绍了中国诗歌的不同类别，并以英汉对照的形式收录了数十首中文诗歌，这无疑使欧洲读者得以初窥中国诗歌概貌。但不得不说，在19世纪二三十年代的法国，中国诗歌研究就总体而言仍是一片有待开垦的土地。

那么，解读中国诗歌的核心问题何在呢？儒莲在《灰阑记》的前言中认为，是一套诗歌专属的语汇：

……向公众展示围绕中国诗歌的诸多障碍究竟是什么也许非常有意思。它们可以说构成了一种与散文截然不同的语言，它有自己的结构，自己特定的短语，自己的句法，以及，如果我可以这么说的话，自己的词汇……中国诗歌有着大量的多音节词，它们完全没有存在于我们的词典中。如果按照字面来翻译这些词的组成部分，是无法产生意义的……{4}

这就是说，在儒莲看来，中国的诗体作品与散文间的巨大差异建立在一整套诗歌所特有的“代码”基础之上。解读诗歌，就意味着要解密这套“代码”，而其中最为核心的是一系列诗歌专用词汇。既然唱段是戏曲翻译的难点所在，专属词汇又是解读诗歌的核心，因此，作为戏曲翻译的准备，儒莲首先进行的就是诗歌词汇的整理工作。他称自己相当于编了一本“词典”。在《灰阑记》的前言中，儒莲刊出了该“词典”的部分，篇幅约为15页。这使我们可以大致了解到儒莲所编诗歌词汇的状况。

按照儒莲本人的分类，这份词汇表主要包含形象化短语（expressions figurées）， 常用比喻（des métaphores les plus fréquentes）， 与寓言或神话相关的故事（des faits relatifs à la fable et à la mythologie），以及主要的历史典故（des principales allusions historiques）。{5}如果将其与中国习惯的分类相对应的话，大致涵盖的是诗歌中的常用比喻和修饰语，以及典故中的“事典”。词典固然一直充当着翻译的辅助工具，但将词汇的重要性提高到如此程度，希望能以一种完全“科学而系统”的方式来处理文化传递中复杂情况的思路，表明儒莲深受19世纪欧洲实证主义哲学的影响。当然，在文学领域中，作者或译者的思考往往与其写作实践并不完全一致，儒莲的情况也不例外。尽管根据其构思与理解，他只是在制作一部诗歌语汇词典，但从《灰阑记》译本前言中所刊发的局部来看，该“词典”的内容似乎早已超出了他的预设。例如，这份汇总告诉人们：中国有一种茶叶名叫“龙井”（Jets de dragon： espèce de thé），“羊城”（La ville des brebis： Canton ）是广州的别名，也记载了皇帝的外甥女婿叫作“郡马”（Cheval du distinct？： celui qui épouse une nièce de l’empereur），道士服用的延年益寿之物叫“金丹”（L'or et le rouge， ou vermillon： le breuvage d'immortalité， composé par les sectateurs de Lao-tsee），扫墓活动叫作“踏青”（Fouler le vert： visiter les tombes， le six avril ），婚俗中有“纳雁”的礼仪（Recevoir l’oie：recevoir les présents de mariage）。再如中国将世俗生活称为“红尘”（La poussière rouge： les jouissances， les pompes monaines， le monde， par opposition à la vie religieuse），把妓院叫作“青楼”（L'étage bleu： En latin， fornix， lupanar），而皇族族谱称为“玉牒”（Le livre de jade： le livre généalogique de la famille impériale）等等。这些词如追根溯源，在构词上的确运用了借代、比喻等手法，但经过长期使用，这些引申义已经成为了它们的第一义项。因而对中国人来说，其中所包含的文学手法已不再具有新鲜感，这些词也并不被视为诗歌的专用词汇。不过，这些词语中的确包含了中国文化中有别于欧洲的许多独特观念。在这份词汇表中，儒莲分出了许多小类，并以简短的文字对这些小类予以概括。而这些总结其实同样越出了词汇层面，触及到汉语词汇中蕴含的某些文化因素。例如他在将包含“玉”字的词语归为一类时，就写道：

中国人对玉石的“玉”字使用相当频繁，甚至可以说到了滥用的程度。他们用这个字来表达珍稀、珍贵、出色、视觉上的愉悦、品味上的高雅，或是璀璨的白色等等特性。{1}

因此，与其说这是一份诗歌用语汇总，不如说这是一本中国文化常识小词典。{2}

据儒莲本人的说法，这份词汇表是通过对大量诗体作品的阅读编制而成。从刊发部分的注解来看，参阅的书籍除诗歌、戏曲、小说作品外，主要是德庇时的《汉文诗解》与马礼逊的《英华字典》。这是否表明在词条的选择与释义的编撰上，儒莲仅仅以这些著述为依托呢？其实不然。从实际释义的情况来看，对儒莲的理解产生影响的，除了他直接的参考资料外，很可能还包括诸多17、18世纪来华传教士的中国著述。

例如“雁塔题名”这个典故，在儒莲的词汇表中是这样呈现的：

“雁塔”

法文直译： La tour des oies（中文回译：雁③的塔）

法文意译： la liste de ceux qui ont obtenu le grade de docteur（中文回译：获得博士（指进士）级别人员的名单）

儒莲发现“雁塔”一词与科举上榜有着密切关联，显然是对的。但大雁塔作为一座著名的佛教建筑，所能引起的联想并非只有科举考试，因而须加“题名”二字的限定，才能指向科举得中、金榜题名的含义。而儒莲将该词条定为“雁塔”，认为这就直接意味着考取进士者的名单，显然是缩小了该词的涵盖面。

与之相似的一个更明显的例证是“青云之志”。

法文直译：Le désir des nuages bleus（中文回译：青色{1}云朵的愿望）

法文意译： le désir d'acquérir une grande réputation par les succès littéraires（希望通过科举考试来获得巨大声誉的愿望）

虽然科举的确是古人实现“青云之志”的重要途径，但汉语中“青云之志”却只是指远大的志向，并未与具体的实现方式相挂钩。儒莲将其释为“通过科举成功而获得的巨大声誉”，实际上以限定的方式缩小了词义的内涵。有理由认为，此类情况的反复出现，是因为儒莲在潜移默化中受到了18世纪传教士的影响。科举考试对中国来说，并不是一项始终存在的制度，它虽然在唐代便已出现，但真正推广并成为文人的主要上升渠道要晚至宋代。然而，由于耶稣会传教士长期以来对中国科举制度的大肆宣传和高调赞美，欧洲不论是在时间上还是在力度与覆盖面上，都不免高估了科举对中国的影响。儒莲在释义中缩小语义场，正是由于受此话语影响，不自觉地夸大了科举考试在中国社会生活中的重要性。

尽管在儒莲看来，以词汇的方式，借助字典，以及文本的上下文解读，应当可以获得一种完全“客观”的对应释义，然而今天人们已经认识到，文化是无法被完全“客观”解码的。正如以上考察所反映的那样，任何一种解读在“揭示”对象特征的同时，也无可避免地要受到解读者头脑中的前理解的局限。

二、信息的流失、增加与文化前理解——以《灰阑记》译文片段为例

儒莲本人对这一通过词汇归纳来解决唱段翻译问题的方案给予了高度评价，并将其应用于不同诗体作品的翻译实践。{2}而在认为诗歌解读的困难已从此得到一劳永逸的解决后，他甚至在1834年之后暂时中断了文学翻译，将这些工作转交给他的学生大巴赞（Antoine Bazin，1799-1863）与德理文（Marquis d'Hervey de Saint-Denys，1822-1892）。然而，文化因素的不自觉渗入终究有别于译者自觉的、有意识的关注。儒莲在词汇表中无意带入的文化因素，其实并不足以应对戏曲作品中广泛涉及的各类文化现象。这种完全依托于语言研究、严重脱离社会文化背景的翻译理念所带来的误读，反映于译作的不同层面，以下试以《灰阑记》第一折中的【点绛唇】、【混江龙】两支曲子为例。

【仙吕·点绛唇】：月户云窗，绣帏罗帐。谁承望。我如今弃贱从良，拜辞了这鸣珂巷。

【混江龙】毕罢了浅斟低唱，撇下了数行莺燕占排场。不是我攀高接贵，由他每说短论长。再不去卖笑追欢风月馆，再不去迎新送旧翠红乡。我可也再不怕官司勾唤，再不要门户承当，再不放宾朋出入，再不见邻里推抢，再不愁家私营运，再不管世事商量。每日价喜孜孜一双情意两相投，直睡到暖融融三竿日影在纱窗上。伴着个有疼热的夫主，更送着个会板障的亲娘。

演唱这两支曲牌的是女主角张海棠。她家祖上原是科第出身，但张海棠父亲去世后，家中失去经济来源。张海棠为赡养老母，不得已沦为娼妓。后来幸遇马员外与她情意相投，愿纳她为妾，她才终于得以告别倚门卖笑的生涯。嫁入马家后，张海棠又得一子。这两支曲子便是张海棠在即将为儿子过五岁生日之时的欢乐心情中所唱，描绘了这个善良而不幸的女子回望当年的艰辛，对当下生活的无限满足感。

先来看【点绛唇】一曲的译文： De ma fenêtre， où pendent des rideaux de soie， ornés de riches broderies， je puis contempler l’éclat de la lune et les formes variées des nuages. Aurois-je espéré d'abandonner un jour cette avilissante profession， pour prendre un parti honorable， et dire adieu à cette rue qui est le séjour du vice？{1}

中文回译：我从那悬挂着纹饰华美的丝绸帘幕的窗口向外观望，能看到月亮的光芒与云朵纷繁的形状。我何曾想到有一天能抛弃这耻辱的职业，嫁一个体面的丈夫，永远告别那条为罪恶所流连的街道。

如果说，后三句译文与原文尚大致接近，那么，前两句在最表层就与中文原意出现了较大偏差。“绣帏罗帐”一词原本说的是床，但在儒莲的译文中却变成了窗帘。而“月户云窗”这个描写环境的名词性词组，则演化为叙述女主角行为的动词。这两句话的问题看来出于同一个源头，即儒莲没有意识到“月户云窗”乃是一个典故，出于宋·向子■《清平乐·奉酬韩叔夏》词：“薄情风雨，断送花何许。一夜清香无觅处。却返云窗月户。”“月户云窗”指的是“华美幽静的居处”。因此，原文中“月户云窗”、“绣帏罗帐”是两个并列的名词短语，既是描写女主角眼前的景物，也是对以下抒情部分的铺垫。如前文所述，儒莲之所以认为，所谓“诗歌词汇”需要进行专门整理，是因为他发现有些词是一个固定的搭配组合，而该组合的意义是经过引申的，因而无法通过单字意义的叠加来获得。但事实上，儒莲对这些词的发掘与判定仍然受到他所掌握的中国文化背景知识的限制，并非所有的典故、隐喻等特殊词汇都可能被察觉，而那些相对生僻的典故则尤其容易被忽略。儒莲很可能正是在没有意识到“月户云窗”为典故的情况下，为了将“月”、“云”、“窗”、“帏”等事物连缀在一起，于是将“绣帏罗帐”理解成了绣着华美纹饰的窗帘，并根据自己的想象，构造出了女主角从窗口向外望，看到了月亮与云朵的情景。

不过，因文化背景知识不足造成的典故失察仅仅是《灰阑记》译本中误读的一个层面，译文中更多意义的偏移发生得更为细微而隐蔽。例如，儒莲译文中对“弃贱从良”一词的处理。表面上看，“弃贱从良”的确指的是以嫁人的方式告别卖笑生涯，但其包含的意义显然并不只是“抛弃耻辱的职业，嫁一个体面的丈夫”。在中国的乐籍制度下，“贱”与“良”不仅仅是一种对品质的描摹，更是实实在在的社会等级上的现实。据学者研究，乐籍制度是从古代罪犯家属没籍为奴和奴隶世袭制度发展而来。{2}汉代已有世袭乐户存在，北魏时以法律形式作出明确规定，自隋代起作为制度实施，此后历经唐宋元明未改，直到清雍正年间方被革除。而像张海棠这样的官妓，便是隶属乐籍，她们的社会身份类似于“贱民”，近于奴婢，而远远低于普通的良民。宋元明清历代法律都规定，乐籍之内的乐户只能与同为乐户的人婚配。而“从良”便是脱离乐籍仅有的少数几种可能之一。因而，“弃贱”并不仅仅是丢弃一份不名誉的职业，“从良”也不仅仅是嫁得一个体面的丈夫，而是以婚嫁的方式改变自己所属的社会阶层。这种改变对张海棠而言的珍贵与不易，是这支曲牌所传递的复杂而百感交集心情的基础。而儒莲由于背景知识的缺乏，显然未能准确把握到原文中的这一感情基调。这使得该曲牌的译文除文义上存在的偏差外，所传递的人物感情也与原文出现了较大的差异。窗口观云赏月的闲情，将张海棠的心情由今昔对比的满足与感慨，简化为一种对富足雅致生活的惬意与欢乐。因而，这种在人物情绪上的把握偏差虽然细微，却在不知不觉中改变了剧本对人物形象的塑造。

同样的情况在紧接着的【混江龙】中体现得更为明显。鉴于这支曲牌较长，以下仅以前两句为例。

中文原文：

毕罢了浅斟低唱，撇下了数行莺燕占排场。不是我攀高接贵，由他每说短论长。

儒莲译文：

C'en est fait ： plus d'orgies， plus de chansons licencieuses. J’ai rompu pour toujours avec ces compagnie d'amants et de ma？tresses， et je leur abandonne sans regrets le théatre du plaisir. Qu’il me poursuivent， s'ils veulent， de leurs railleries et de leurs injures； ce n'est pas moi qui irai faire des avances aux riches， ni présenter aux nobles une main séduisante. {1}

中文回译：结束了：不再有狂欢纵饮，不再有放荡的歌曲。我与那成群的情人情妇永远断绝，我毫无留恋将他们抛弃在寻乐场上。随他们用嘲笑与侮辱追逐着我，那对富人勾引，或向权贵伸出诱惑之手的人，都将不再是我。

中文原文在这短短的两句话中，其实包含了若干不同的层次：“浅斟低唱”是迎来送往的日常应酬，“数行莺燕占排场”是同行姐妹之间为崭露头角而持续进行着的技艺竞争，“攀高接贵”是竞争结果在来客身份上的体现，而“说短论长”则是即便在表面的胜利之后，她仍然需要面对的压力。这既是对张海棠以往各个生活侧面的描绘，也是对她各种痛苦与艰辛来源的陈述。而儒莲译文所描绘的内容，却基本只有“放荡”两个字。纵饮、狂欢、寻乐、诱惑，似乎这种生活唯一的问题只在于其不道德。而“嘲笑”与“侮辱”的来源，也只是因为女主角抛弃了这种不道德。很明显，这短短两句的译文中，出现了诸多语义上的缺失。其根源仍然在于儒莲对乐籍制度的背景知识欠缺。如果说，“弃贱从良”四个字主要强调的是乐籍制度中“籍”，也就是户籍层面的意义的话，“浅斟低唱”、“数行莺燕占排场”则反映了乐籍制度之“乐”。乐户，是女乐、倡优等歌舞艺人的户籍。而官妓作为高级，其主要职能并非以色事人，而需要承担更多的歌舞表演任务，尤其是公筵与私宴上的歌舞。“浅斟低唱”主要描摹的是小型宴饮场合上唱曲的情形，而“数行莺燕占排场”则更像是较大筵席上的舞蹈场景。元明时官妓承应官府，参拜或歌舞，以姿艺最出色的排在行列最前面。这位便是所谓“上厅行首”，该词后来也作为名妓的通称，可见歌舞技艺对于的重要性，间以技艺进行的竞争显然也是相当激烈的。而技艺出众的，自然多得达官贵人的青睐。《琵琶行》中的琵琶女自述“曲罢常叫善才服，妆成每被秋娘妒。五陵年少争缠头，一曲红绡不知数”，正是对此状况的生动描绘。而《灰阑记》的主角张海棠过去便是一位“上厅行首”，因而她对以往生活的回忆中，并非如儒莲译文那样，只有以色事人的部分，而是更多地包括了日常歌舞侍宴的忙碌、为在众人间的技艺竞争中名列前茅的艰辛，以及一朝获得达官显贵青睐时招来的妒忌。如果【点绛唇】对“弃贱从良”的感慨主要表达了她对摆脱低贱身份的满足，那么【混江龙】中的这些描述，则更多地表达了她对摆脱以往生活种种辛劳与压力的轻松感。

然而在儒莲的译文中，这些与官妓歌舞生涯相关的信息几乎完全消失了，唯一出现的歌唱也变成了“放荡的歌曲”，强调的不在演唱，而在于这些歌曲的“放荡”。描绘舞蹈场面的“数行莺燕占排场”演变成了“成群的情人情妇”、演变成了“寻乐场”，同样成为对纵情作乐场面的描绘。而原先的“攀高接贵”，只是名声在外情况下的被选择，此刻却转为积极主动型的“勾引”与“”，甚至还有“伸出诱惑的手”这样具体的形象。如果说，信息的缺失或许源于对中国特定文化的不了解，那么信息的增加，则很可能源自儒莲对于人物的某些想象和期待。为什么如此浓墨重彩地渲染以往生活的热烈与放荡，很明显是为了烘托“告别”这种生活的激烈冲突。当主人公对昔日的狂欢毫无留恋，对他人的嘲笑与侮辱置若罔闻时，她的形象就变得决绝而勇敢，她的情绪就显得高亢而激烈。因此，当人物被塑造为顶住狂欢的诱惑，无视他人的压力，坚决告别不道德的生活这样一种形象时，道德的感召力即成为作品的实际主题。但事实上，从中文原作的剧情与人物设定来看，张海棠个性善良懦弱，并不富于斗争性。对她来说，脱籍从良并不需要什么心理上的斗争或抉择，只需要出现一个能够在经济上和感情上都可以依靠的人，所以即便在做决定的那一刻，她也并未表现出多少激情与决绝。更何况这两支曲子安排在她嫁到马家多年以后，这种慷慨激昂更是没有必要和不合情理的。在度过了相当长时间的宁静与安详生活之后，她回想起过去的艰辛，主要是苦尽甘来的感叹，负担不再的轻松。

那么，儒莲为何将此种心情转化为善恶交战的慷慨激昂，与不道德生活决裂的胜利喜悦呢？这很可能与他对中国戏剧的想象密切相关。在来华传教士的影响下，法国人自17、18世纪起就相信中国是一个道德至上的国度，而中国的戏剧更以颂扬道德、引导向善为己任。这一文明中国的形象，或许让儒莲完全没有想到中国还有“乐户”这一类似“贱民”群体的存在。而对于中国戏剧热衷于进行道德训诫的想象，则很可能让他将《灰阑记》中从良的张海棠与基督教传统下的受感化忏悔向善的主题联系起来。因而，他的译文才会不知不觉将原作中善良而无力抗争的苦命女子，改造成为一个有着高雅的品味和追求、勇敢决绝地与不道德生活告别的人物。显然，这种人物情感与作品基调把握上的偏差，虽然也受到当时汉学家语言水平的局限，但更多还是源于译者对社会文化因素的关注缺失。