很短的现代诗范文

很短的现代诗篇1

而在海子20年的接受史中，他流传最广的一首诗恐怕非《面朝大海 春暖花开》莫属。最直接的原因，当然与此诗被选入中学语文课本有关。在中国当代，这似乎是作家作品被经典化的最直接有效的一种方式。关于这首诗的解读，也正日益成为中国当代文学的一种现象：即使是就新诗诞生以来的整个新诗史而言，此诗也称得上是目前为止被解读得最多的一首。围绕着此诗的解读，出现了各种各样的观点，有一种解读甚至认为此诗与酗酒有关[3]。对此诗的解读，主要存在着两种互相对立的观点，一种认为此诗乐观向上，写的是对平凡、安逸的生活的向往，另一种认为此诗是绝望的，是诗人决绝人世的告白。在我看来，对《面朝大海，春暖花开》一诗这样两种截然不同的解读，代表了当代社会不同的精神向度，并折射出了复杂的文化镜像。柏拉图曾经有个著名的关于镜子的比喻，这个比喻是用来指责诗人对所反映的对象的不忠实的，认为他们只是用自己的镜子虚构了镜中的日月山川，并没有反映实体。[4] 有意思的是，如果我们借用这个镜喻来考察文学阅读，会发现握镜子的手已经由作家改到读者的手中。读者拿着自己的镜子来映照他所阅读的作品，照出的是读者自己的形象和思想。这样，把《面朝大海 春暖花开》一诗阅读为乐观的对世俗生活的向往的人，就会把此诗列为“小资必读”，并认为是所谓的“励志”之作；而把此诗看成是诗人决绝人世的告白的，就会认为此诗感情消极，不宜作为中学课文提供给中学生阅读（往往是中学教育者）。[5]

学者潘知常对海子的诗的美学意义有很精彩的阐释，但在谈及海子最好的诗时，认为《面朝大海 春暖花开》是海子心灵犹豫时写的诗，是一首“很有生活情调的诗”，但不是海子最好的诗。[6]我同意不将此诗列为海子最好的诗，但对将此诗视为“很有生活情调”的说法持保留态度。潘知常的本意是批判世人对海子的诗的世俗化庸俗化阅读，却又不慎落入世俗阅读的陷阱当中。在我看来，这首诗因其形式特点既容易被一般公众世俗化地加以阅读，但又恰恰存在着与“世俗”不调和的因素。全诗如下：

从明天起，做一个幸福的人

喂马，劈柴，周游世界

从明天起，关心粮食和蔬菜

我有一所房子，面朝大海，春暖花开

从明天起，和每一个亲人通信

告诉他们我的幸福

那幸福的闪电告诉我的

我将告诉每一个人

给每一条河每一座山取一个温暖的名字

陌生人，我也为你祝福

愿你有一个灿烂的前程

原你有情人终成眷属

愿你在尘世获得幸福

我也愿面朝大海，春暖花开

这首抒情短诗有很强的谣曲风格，就语调而言，有较强的吟唱性。这首诗反复地以“从明天起”起句，也是抒情谣曲的一个重要特点。我认为，目前在公众中流行的认为此诗温暖、乐观向上的见解，恰恰也是此诗的语调与表达方式本身带来的一种必然效果。在写于1986年8月的一则日记中，海子本人批评过诗歌对意象的过分关注与歌唱性。他说：“中国当前的诗，大都处于实验阶段，基本上还没有进入语言。我觉得，当前中国现代诗歌对意象的关注，损害甚至危及了她的语言要求。”同时，他也认为“旧语言旧诗歌中的平滑起伏的节拍和歌唱性差不多已经死去了。”[7]这些言论本身，体现出了海子非常了不起的诗歌直觉。前者称得上是对“朦胧诗”以来依赖于意象写作的倾向的反叛，后者则体现了海子对传统的古典诗歌的批判。然而就这一首短诗而言，我认为，海子本人也并没有很好地以自己的写作达成他已经认识到的对中国现代诗来说极为重要的东西。《面朝大海 春暖花开》一诗的歌唱性和极易被辨识的对意象的关注，易于沦为海子本人反对的某类诗的牺牲品。但正是在这儿，这首诗得到了世俗公众的喜爱。我们甚至可以说，一个反对媚俗的诗人却以这首诗在无意间沉入于媚俗的泥潭当中。

当然，造就这种阅读效果的，最终还是与当代文化的语境和阅读者有关。通过细致的阅读，我发现，这首诗的解读还存在着不为一般读者注意的另外两个方面。首先，细究之下，这里的“从明天起”颇有意味。如果诗人说是“从今天起”，诗的情感基调其实会有很大的改变。明天是还没有来到的期待中的时间，诗人反复说“从明天起”其实是给诗营造了一种独特的想象（乌托邦）色彩。这种想象因其愿望的平实美好（做一个幸福的人／喂马，劈柴，周游世界）给我们以一种情感上的感染与震撼。也正是这种想象的氛围，使“关心粮食和蔬菜／我有一所房子，面朝大海，春暖花开”这样的日常事物与日常景象成了易于被大众接受的所谓的诗意的事物与世界。进一步讲，不太为一般读者所注意的是，在海子那儿，这种“从明天起”的设想是具有某种宗教氛围的末世论性质的。与这种设定相对应的恰恰是对“从今天起”这种世俗的现在时间观念的拒绝。其次，这首诗还隐含另一与世俗相对立的概念，即“我”与“你们”（“陌生人”）的对立。这是陈超在论及这首诗时指出的，他认为这首诗“既道出了自己勉力说服自己去认同基本世俗生活，做个‘幸福的人’（不过有些像是‘喂马劈柴’的梭罗的中国版），但又在更鲜明地将‘我’与‘你们’（即复数的‘陌生人’）严格区分开。”[8]我认为理解诗中的这一点与“从明天起”这一时间概念同样重要，它们共同的东西，都是诗中的“自我”（一般称为抒情主人公）对世俗的东西的距离感。就这个意义而言，我宁愿将这首诗的主题理解为，以宣称拥抱爱的方式来哀悼爱的失去与不可能。

要理解上述这种隐含在诗中的精神内涵，更重要的是应当将这首诗返回到海子诗的整体的精神背景中来理解。这种精神背景应当是以海子诗歌的整体为基础的。而且，在我看来，海子诗歌整体的精神背景更多地存在于他关于史诗写作的设想与实践当中。这样，《面朝大海 春暖花开》这首抒情短诗就应当被理解为作为整体的诗人海子的一次叹息，一次小小的心灵的颤动。而一般公众的阅读，经常会有意无意地忽略一首小诗与诗人诗作整体的精神关联。因此，在我看来，对理解《面朝大海 春暖花开》这首抒情短诗至关重要的，是体现在海子全部诗歌中（尤其是1986年之后）的自我形象及作为这个形象内涵的精神背景。毫无疑问，由于作者有意无意的塑造，一种特定的语言与形式追求会表述出一种特定的艺术主体。体现在海子诗中的艺术主体，即自我形象，在我看来，即是他自己所说的受难的父性的“诗歌王子”形象。这个形象的来源，存在于海子的史诗写作当中。与那种高度评价海子的史诗写作的态度不同，臧棣曾经说：“海子更看重他的长诗，把他的那些抒情短诗看成是长诗写作间歇的小品，一种片段。这一点，我和他不同，我的看法是，海子的长诗其实反倒是他的抒情短诗的碎片。”[9]不将臧棣的这段话的主旨看成是对海子的史诗写作的贬低，而是看成如何理解史诗写作与抒情短诗写作的关系的话，我觉得更具智性。在我看来，海子史诗写作的设想与抱负，至少是理解他抒情短诗写作必不可少的一种参照背景，离开这种参照背景，海子的抒情短诗的内涵极易变得单薄。换言之，海子的抒情短诗的精神内涵与价值是由他的史诗背景构成的。

正是在史诗中，海子塑造了他诗歌中的自我形象，并赋予其特定的精神内涵。海子诗中的自我形象塑造，尤其鲜明地体现于他的《太阳》系列史诗中。在《太阳・弥赛亚》一诗的开头，海子写道：

让我再回到昨天

诗神降临的夜晚

雨雪正下在大海上

从天而降，1982

我年刚十八，胸怀憧憬

背着一个受伤的陌生人

去寻找天堂，去寻找生命

却来到这里，来到这个夜晚

1988年11月21日诗神降临

从这儿，我们不难辩明其中明显可辨的个人自传与史诗的结合（时间标识与个人经历及年岁的对应关系）的性质。弥赛亚这一形象，在基督教中指救世主，即耶酥基督。有意思的是，海子在这首诗中将十八岁的“我”喻为背负着受伤的陌生人（应指弥赛亚）的英雄，这个自喻的诗歌形象，是史诗中几乎并列于创世者的英雄形象，就像他在诗中所言“1985年，我和他和太阳/三人遇见并参加了宇宙的诞生”[10]。这个形象在海子的诗歌与文章中有着“诗歌王子”、“太阳”、“弥赛亚”等各种称呼，宗教的、哲学的、诗歌的精神在这儿是融为一体的。海子史诗中的这种宏大的叙述方式与宏大的精神抱负，在今天极易被读为浅薄的空泛的东西，但在海子那儿，却是一种实在的精神愿景。海子借此着力塑造的是父性的英雄（诗人）形象。海子明确地主张在诗歌写作中抛弃东方文人的母性（月亮）形象，转而推崇父性诗人（强者）。1986年，在为史诗《太阳・断头篇》写的代后记《动作》中，他明确地说：“如果说我以前写的是‘她’，人类之母，诗经中的‘伊人’，一种北方的土地和水，寂静的劳作，那么，现在，我要写‘他’，一个大男人，人类之父，我要写楚辞中的‘东皇太一’，甚至奥义书中的‘大梵’，但归根到底，他只是一个失败的英雄，和我一样。”[11]这样的一个失败的英雄的自我形象，及其背后的宗教与精神内涵，是当之无愧的80年代的思想和精神的表达者。[12]当然，究其根本，在海子的神话设想中，这样父性的失败的英雄形象，也是诗人形象。这样的诗人，与那个失败的英雄一样，他反对的是普通的“趣味”，他要直接关注生命本身的痛苦。海子曾经明确地表达过对东方诗人的文人气质的痛恨，他说：“他们苍白孱弱，自以为是。他们隐藏和陶醉于自己的趣味之中。他们把一切都变成趣味，这是最令人难以忍受的。……这就是我的诗歌的理想，应抛弃文人趣味，直接关注生命存在本身。这是中国诗歌的自新之路。”[13]不难看出，海子的诗歌写作是有着巨大的精神抱负的。他的所谓中国诗歌的自新之路，在某种意义上，是一种反对文人与世俗趣味的精神的自新之路。也是海子，曾经这样说：“诗人必须有力量把自己从大众中救出来，从散文中救出来，因为写诗并不是简单的喝水，望月亮，谈情说爱，寻死觅活。重要的是意识到地层的断裂和移动，人的一致和隔离。诗人必须有孤军奋战的勇气。”[14]海子心目中“真诗”与“大诗”，是那种与大众的、散文的东西格格不入的诗，这样的诗，因此不是简单的谈情说爱的诗，而是触及生命存在本身的诗。在我看来，海子在这儿触及的是现代诗之所以成为现代诗的最为本质的东西。

就由海子的史诗所建立起来的这种宏大的精神背景而言，海子的抒情短诗确实称得上是作者的一声轻叹，一次呼吸，尽管也会反映作者全部的心性，但这种反映就一首小诗而言是局部的，而那种见木不见林的阅读，由于对更大范围的弥漫于海子全部作品中的精神氛围的有意无意的忽视，就极易把《面朝大海 春暖花开》这样的诗读为表达乐观向上的情感的世俗之作。换言之，在这种阅读中所失去的，是对海子所有的诗特有的、一种带有着宏大深远的特定的精神抱负的自我形象的体认。也就是说，这种自我形象，在阅读的过程中被当代社会所篡改了。显然，这是阅读所体现出来的片面性。而将这种片面化当作诗歌的全部，或者说不上是一种故意的曲解，但确实体现出了当代文化的一种“症状”：平面化与碎片化。正是在这儿，海子这样一个反对趣味的诗人，成了当代世俗文化中“趣味”的牺牲品。

阅读海子的诗（尤其是史诗），我不止一次想到当代画家丁方的油画。他们的作品，有着源自于20世纪80年代后期的精神上的共生关系。同样作为苦难意识与悲剧性感受的探寻、承担与表达者，海子与丁方都在作品中以具有宗教性质的对生命的关怀，表达出了最具个人性的凝重的精神风景。陈剑澜在论丁方的绘画的专文中，使用了“精神的窄门”这一短语[15]，它也同样适用于海子在诗中表达出的必然的悲剧性：宏大的精神面对的门总是狭窄的。

注释：

[1]据此书2009年4月第2次印刷的版权页，此书短短一月间已经加印一次，印数达14000册。此前出版的《海子诗全编》也由西川编辑，1997年由上海三联书店出版，据说前后两版，印数达一万余册。

[2]西川：《出版说明》，《海子诗全集》，作家出版社2009年版。

[3]秦晓宇：《海子：胡汉合流的民族诗学》，《新诗评论》(第十辑)，北京大学出版社2009年版，第185-187页。

[4]参见柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，商务印书馆1986年版，第389页。

[5]参见冷霜：《：一首诗的阅读史》，

.cn/cul/news/2009/03-27/1621928.shtml

[6]参见潘知常：《林昭、海子与美学的新千年》，《我爱故我在――生命美学的视界》，江西人民出版社2009年版，第224页。

[7] 《海子诗全集》，西川编，作家出版社2009年版，第1028页。

[8] 陈超：《大地哀歌和精神重力――海子论》，《文化与诗学》(第六辑)，北京大学出版社2008年版，第161页。

[9]臧棣：《海子：寻找中国诗歌的自新之路》，《汉诗》(第5辑)，武汉出版社2009年版，第57页。

[10]海子：《太阳・弥赛亚》，《海子诗全集》，西川编，作家出版社2009年版，第933-942页。

[11]海子：《动作》，《海子诗全集》，西川编，作家出版社2009年版，第1034页。

[12]对此，可参见潘知常《林昭、海子与美学的新千年》一文中关于海子的相关论述。

[13]海子：《诗学：一份提纲》，《海子诗全集》，西川编，作家出版社2009年版，第1047页。

[14]海子：《动作》，《海子诗全集》，西川编，作家出版社2009年版，第1037页。

[15]参见陈剑澜：《精神的窄门――丁方艺术断想》，《艺术评论》2009年第12期。

* 本文为教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“大众文化的冲击与新世纪中国文学的嬗变”(项目批准号：2007JJD751073)资助成果。

很短的现代诗篇2

根据已公布的长沙窑瓷来看，在瓷上书写含有“酒”字的器型主要有壶、碗、盏及罐等，其中壶多为瓜棱形状，而器物上书写的文字内容也不尽相同，其具体的形态及文字如下：

青釉褐彩“春水春池满”诗文壶（图1），高17.5厘米，口径8.5厘米，底径10厘米。喇叭口，瓜棱腹，多棱柱短流，平底。流下方褐彩书写五言诗一首：“春水春池满，春时春草生。春人饮春酒，春鸟瞬春声。”现收藏于长沙市博物馆。

青釉褐彩“备酒还逢酒”诗文壶，残高12厘米，底径10.5厘米。瓷壶流下以釉下褐彩饰诗文一首：“备（避）酒还逢酒，逃杯反被杯。今朝酒即醉，满满酌将来。”窑址出土，现收藏于湖南省博物馆。

青釉褐彩“终日如醉泥”诗文壶，高18.3厘米，口径9.3厘米，底径10.2厘米。瓷壶喇叭口，直颈，溜肩，曲柄，多棱短流，瓜棱形腹，平底。流下腹部用褐彩书写五言诗一首：“终日如醉泥，看东不辨西。为（惟）存酒家令，心里不曾迷。”窑址出土，现收藏于湖南省博物馆。

青釉褐彩“去岁无田种”诗文壶（图2），残高15.6厘米，腹径12.2厘米，底径9.6厘米。瓜棱形腹，多棱柱短流，平底。流下腹部以褐彩书写五言诗一首：“去岁无田种，今春乏酒财。恐他花鸟笑，佯醉卧池台。”窑址出土，现收藏于长沙市博物馆。

青釉褐绿彩“主人不相识”诗文壶，残高14.6厘米，口径9.2厘米，底径7.9厘米。瓷壶瓜棱形腹，多棱柱短流，平底。流下方腹部用褐彩书写五言诗：“主人不相识，独坐对林全。莫慢愁酤酒，怀中自有钱。”征集所得，现收藏于湖南省博物馆。

青釉褐彩“自入新峰市”诗文壶（图3），残高18.5厘米，底径10.5厘米。瓷壶瓜棱形腹，多棱柱短流，平底。流下方腹部以褐彩书写“自入新峰市，唯闻旧酒香。抱琴酤一醉，终日卧垂杨”五言诗一首。窑址出土，现收藏于长沙市博物馆。

青釉褐彩“二月春丰酒”诗文壶，残高13厘米，底径9.5厘米。瓷壶瓜棱形腹，多棱柱短流，平底。流下方腹部以褐彩书写“二月春丰（风）酒，红泥小火炉。今朝天色好，能饮一杯无”五言诗一首。现收藏于湖南省文物考古研究所。

青釉褐彩“不短复不长”诗文壶（图4），残高18.6厘米，底径10厘米。瓷壶口部残，长颈，曲柄，瓜棱腹，平底假圈足，多棱柱短流下褐彩书五言诗：“不短复不长，宜素复宜妆。酒添红粉色，杯染口脂香。”现收藏于长沙市博物馆。

青釉褐彩“好酒无深巷”题记壶，底径9.7厘米。瓷壶瓜棱形腹，平底，多棱柱短流下褐彩书“好酒无深巷”五字。字体纤细，色彩浅淡，无笔锋，应为硬笔或硬物书写。窑址出土，现收藏于湖南省博物馆。

青釉褐彩“美春酒”题记壶（图5），高17.5厘米，口径9.3厘米，底径9.8厘米。喇叭口，长颈，圆肩，瓜棱腹，曲柄，平底假圈足，多棱柱短流下方以褐彩题写“美春酒”三字，笔画流畅。“春酒”即冻醪，是一种寒冬酿造以备春天饮用的酒。据《诗・豳风・七月》记载，“十月获稻，为此春酒，以介眉寿。”[传]：春酒，冻醪也。宋代朱翼中在《酒经》中写道：“抱瓮冬醪，言冬月酿酒，令人抱瓮速成而味薄。”杜牧在（（寄内兄和州崔员外十二韵》中写道：“雨侵寒牖梦，梅引冻醪倾。”《唐国史补》载“荥阳之土窟春、富平之石冻春、剑南之烧春”等都是当时有名的春酒。窑址出土，现收藏于长沙市博物馆。

青釉褐彩“陈家美春酒”题记壶（图6），高20厘米，口径10.2厘米，底径11厘米。喇叭口，长颈，圆肩，瓜棱腹，曲柄，平底假圈足，多棱柱短流下方以褐彩题写“陈家美春酒”五字。窑址出土，现收藏于长沙市博物馆。

青釉褐彩“盛饮春酒”题记壶（图7），高17.7厘米，口径9.2厘米，底径10.5厘米。喇叭口，长颈，曲柄，瓜棱腹，平底假圈足。多棱柱短流下用褐彩题写“盛饮春酒”四字。现收藏于长沙市博物馆。

青釉褐彩“官酒”题记盏，高4.5厘米，口径11.7厘米。瓷盏花口，浅腹，圆饼形底。盏心以褐彩题“官酒”二字。现收藏于华菱石渚博物馆。

青釉褐彩“美酒”题记碗（图8），高4.6厘米，口径11.2厘米，底径4.6厘米。敞口，浅腹，圆饼形底。碗内底以褐彩书写“美酒”二字。现收藏于长沙市博物馆。

青釉褐绿彩“竹林七贤”诗文罐（图9、图10），高17厘米，口径13.5厘米，底径12.6厘米。瓷罐口唇外卷，半圆形系，肩部饰点彩，腹部一面书“七贤第一组”，用褐彩白描两位高冠长服人物，左者年长有须，相对而坐，仿佛正在高谈阔论，纵横捭阖；又如畅饮吟诗，直抒胸臆。另一面书七言诗一首：“须饮三杯万士（事）休，眼前花发四枝（肢）柔。不知酒是龙泉剑，吃入伤（肠）中别何愁。”窑址出土，现收藏于长沙市博物馆。

上述瓷器腹部或内底所书写的文字属于长沙窑瓷上与酒相关的诗文题记中比较典型的，除此之外，还有一些瓷器上的文字也注明了“酒”字，比如“酒”、“进余美春酒”、“美人好春酒”、“酒酝香浓”、“春酒美深巷”、“春酒无深巷”、“春香美酒”、“春人好春酒”、“酒盏”以及“酒家杓子”等。不仅如此，长沙窑瓷上还有一些题记虽然没有直接注明“酒”字，但是其内容却是与酒相关的，如“美人好春饮”、“奇绝好美春”、“美春珍卓、请尝知味”、“春美”、“浮花泛蚁”、“国士饮”以及“钟陵美春，请尝知味”等。无论是直接书写有“酒”字的诗文题记还是间接表明与酒相关的题记，这些都既告诉世人此类瓷器的功用，也指明了所饮的酒类，比如“春酒”等。

长沙窑瓷除了在壶、碗、盏及罐上书写与酒相关的文字以表明功能外，还有一些器物也是具有酒具功用的，比如背壶、海棠杯以及酒勺等。其中背壶是一种两侧凹进各附两系，用以穿系背绳的壶（图11），这种壶实际上是便于旅行携带的酒壶，在唐代称之为樯。作为酒器的子出现很早，《左传》载有“使行人执樯承饮”，唐代樯仍然很流行，文献中屡有提及，郑綮《开天传信记》云：“唐代道士叶法善，居玄真观。有朝客十余人来访，解带淹留，满座思酒。……密以小剑击之，随手坠于阶下，化为瓶樯，美酒盈瓶。”樯的造型很多，较为特殊的是双鱼形（图12），白居易《家园三绝》中有相关记载，“何如家酝双鱼樯，雪夜花时长在前。”酒樯正是唐代文人追求生活情趣、纵情山水时的必备之物。海棠杯实际上也是酒杯（图13），即文献中的羽觞或曲觞，羽觞出现于战国时期，多为漆器制品。（（楚辞・招魂》：“瑶浆蜜勺，实羽觞些。”唐代羽觞仍然是人们常用的一种酒杯，唐诗中有不少反映，如李白《留别曹南群官之江南》诗日：“愁为万里别，复此一衔觞。”长沙窑生产的羽觞制作十分精美，内底印有花卉等纹饰。酒勺也是酒文化的不可缺少的器具，其主要功用是将酒从瓮（即罐）中舀出，然后倒入壶内，酒勺在文献中也是屡有提及，《唐才子》即说：“茶铛、酒勺不相离。”李白《襄阳歌》：“舒州勺，力士铛，李白与尔同死生。”实物可见于上述所列举的“酒家杓子”瓷器残片。无论是瓜棱形壶、碗、盏及罐，还是、海棠杯亦或者是酒勺，这些都表明长沙窑不仅生产过大量的茶具，还规模化地制作了酒具。

从长沙窑生产的瓷器及所书写的诗文题记内容来看，其所生产的瓷器不仅从器形上有很多是具有酒具功能的，更重要的是某些器物上直接或间接以诗文题记注明酒具的属性，这是长沙窑曾经大量生产酒具的佐证，而其能够大规模生产酒具，最终归咎于饮酒之风以及酒肆在唐代的繁荣发展。

在唐代，饮酒是一种风尚，一种习惯，不会饮酒，尤其对上层统治阶级以及文人士大夫来说，是不可思议的事情。从帝王将相到贩夫走卒，从文人学士到农夫渔夫，从闰内妇人到途中游子，从凡夫俗子到和尚道士，无不贪恋杯中之物，整个社会酒气弥漫。天宝年问，唐玄宗举办曲江宴，与民同乐，长安城中万人齐集，声势惊人。有唐一代，好饮、能饮之士大有人在。杜甫一首《饮中八仙歌》便将贺知章、李白、张旭等唐代几位好饮名士那种豪量、酣畅、恣意的饮酒行为和神态生动地刻画了出来。人们除了将其视为日常生活饮品外，饮酒的缘由也是五花八门：为离别，有“劝君更进一杯酒，西出阳关无故人”；为贺寿，有“梅花浮寿酒，莫笑又移巡”；为浇愁，要“不如高枕枕，时取醉消愁”；为消闲，要“调移筝柱促，欢会酒杯频”。更有意思的是，唐人嗜酒是有钱要喝，没钱也要喝，于是便有了“赊酒风前酌，留僧竹里棋”的生活写照。总之，在唐代无论达官显贵，还是三教九流，饮酒习俗在人们的日常生活中占有重要的地位。可以说，都城内外，朝野上下，官员应酬，文人交往，平民沟通，酒成为重要的依托与凭据。那时，人们习惯通过酒来传递自己的感情和信息，抒发内心的情绪与寄托。诗人刘禹锡在《百花行》中说：“长安百花时，风景宜轻薄。无人不沽酒，何处不闻乐。”短短几句就把唐代长安城人们好酒的社会风貌描绘出来。

除了饮酒之风在唐代繁荣发展外，售卖酒类的酒肆在唐代也是进入了快速发展的时期。酒肆不仅是唐代饮料店肆中的主要行业，而且也是整个饮食行业中最突出的部门之一。由于酿酒业和城市经济的发展，唐代的酒肆业得到了很大发展，酒肆的开设空前普遍和繁盛，从首都长安到全国各地，从城市到乡村僻野，各种大大小小的酒肆如雨后春笋，星罗棋布。以长安为例，首都长安是唐代饮食行业最繁荣的城市，酒肆业也居全国之首。韦应物的《酒肆行》对此有生动的描绘：“豪家沽酒长安陌，一旦起楼高百尺，碧疏玲珑含春风，银题采帜邀上客。回瞻丹凤阙，直视乐游苑。四方称赏名已高，五陵车马无近远。晴景悠扬三月天，桃花飘俎柳垂筵。繁丝急管一时合，他垆邻肆何寂然。”除此之外，全国各大城市和州郡治所，甚至是县邑及乡村都出现了大量的酒肆，可见唐代的酒肆业已经深入全国城乡的各个角落，可以说凡是有人烟的地方就可能有酒肆，其普遍程度大大超过以往任何一个时代，诗人们形容当时“处处有旗亭”“夺霞红锦烂，扑地酒垆香”，诚非虚语。

饮酒之风及酒肆在唐代的不断发展，促使各个窑场不断开发适于饮酒所用的酒具，作为以市场为导向的长沙窑更是加入了这场制作酒具的潮流中，上述列举的器物便是例证。长沙窑能够大规模制造酒具，这有赖于唐代兴盛的饮酒之风以及各地林立的酒肆两个主要方面，而饮酒之风的兴盛则与酒的特性以及当时社会经济的发展有着密切的联系。

第一，酒本身特性是饮酒之风兴起的物质基础。在白居易所著的《酒功赞》中提到了酒性温热的特点，而在唐代，通过对历代医书的流传和总结及唐初多人的努力，使得唐代医学水平得到了显著提高。在唐人眼中，不仅茶以其药效作用，列入了国家药典《唐本草》。酒疗也得到发展，尤其是药酒更是以极快的速度向社会各个阶层普及，使得唐人的饮品不仅种类丰富，还更加健康。

第二，宗教因素助推饮酒之风在唐代的兴盛。对于酒，佛道二教本来多用戒规予以禁限。但是，在这两个唐代最主要的宗教中，也出现了很多的僧医和道医，他们通过治病救人达到传教的目的，并且僧医和道医各自在发展中形成了具有自身特点的医学，而其中包含了不少酒疗思想。酒与宗教的结合也是唐代酒文化发展的一大特点。以道教为例，道教讲究炼养，主张服用药酒达到有病治病、无病强身的功效，所以有相当多的道士服用药酒，很多人因此精神矍砾、长寿康健，当时不少文人通过与道士交往，也得到了养生的药酒方，服用后因效果良好，如此又使得这些药酒方子广为流传，从而举国风行药酒。唐人甚至用药酒来待客，张籍有诗云：“药酒欲开期好客，朝衣暂脱见闲身。”正是在这种情况下，唐代的饮酒之风也得到了空前发展。

第三，政治因素为饮酒之风的兴盛提供了制度保障。首先，唐朝结束了长达四百年的割据和外族入侵的局面，国家统一、国力强盛、经济繁荣、社会安定、交通发达、文化空前大发展。这样的社会条件为饮酒之风的进一步普及和发展奠定了相对稳定而良好的社会基础。其次，李唐皇室喜好饮酒，设立了贡酒制度。虽然有唐一代对酒的政策是有变化的，曾经多次颁布禁酒令，但是禁酒政策多是临时性的，且施用范围有限，随着年景的好转，政策废止。故而，唐人的酒生活并未遭到太大的打击。再次，唐代活跃的对外交流促进了酒文化的发展。唐朝国力强盛、政治开明、文化先进，四方纷纷来朝觐见。朝廷为彰显国恩，一方面举办宫廷酒宴，招待四方使节，另一方面也将酒作为回赠礼物，从而使得酒文化逐渐推广到周边地区。同时，朝廷也经常赐酒给回纥、吐蕃、蒙古等少数民族以示安抚。而此时周边的美酒也广泛传人唐朝，如由西域传人的葡萄酒就是其中最具代表性的一种。

第四，由于皇族、文人群体、僧道等诸多中上层群体对饮酒习俗的认可和推崇，以及其所赋予的酒消费的文化意义，使得下层民众纷纷效仿，在客观上也带动了唐代饮酒习俗的普及与流行。此外，在唐朝广泛出现的商人阶层，为追求地位的提高和社会的认可，在酒文化的学习方面也是不遗余力，加快了酒文化的世俗化、大众化，使得酒文化进一步在市井社会中普及。

最后，唐诗的盛行为饮酒习俗的推广也带来了外部环境。唐诗的繁荣是唐朝经济、社会的强盛在文化领域的具体体现。在唐朝，朝廷显贵、平民百姓，即使天界神仙都醉身甘霖，唐诗作为当时流行的文学形式，必然有很多反映了这种现实。在流传至今的近五万余首唐诗中，一半与酒存在密切关系，其中直接咏酒的诗就有六千多首，为后人留下了诸如《将进酒》、《致酒行》、《饮中八仙歌》、《凉州词》、《月下独酌》等千古名篇。据统计李白的1500首诗文中，谈到饮酒的共有170首，为16%强；现存杜甫一千四百余首诗作中，提到饮酒的近三百首，占20%强；《全唐诗》所收王绩的122首诗文中，写到“酒”字的28首，占20%强。诸如此类的酒诗，还有很多，这些诗文的盛行，为饮酒之风的推广造就了极佳的载体。

正是由于这些诸多因素的影响，饮酒之风才能在唐代更为昌盛，而一向最喜好追逐时代潮流的长沙窑为了能够搭上这股强劲的“饮酒风”，于是便将目光转向了烧造酒具上，窑工们不仅只是简单地烧造人们日常所用的酒具，比如瓜棱壶、碗及盏等，而且还特地吸收了金银器的造型，比如海棠杯以及便于旅行用的樯，这些都说明了长沙窑工善于观察，懂得利用各种积极元素为自己开拓市场，而这也正是长沙窑能够迅速占领市场的关键因素之一。

很短的现代诗篇3

下面，请同学们将“我喜欢诗歌”这个短句，扩展成不少于30字的长句。（板书）

提示和要求：这个短句结构简单，但主谓宾俱全；表意简洁，但笼统。扩展后的长句可进一步明确“我”为何喜欢，喜欢的程度怎样。诗歌是一个宽泛的概念，无论表现形式还是思想内容，从古到今，都流派众多，风格各异，可将“我”喜欢的对象再具体些。

（课堂气氛热烈，同学们踊跃发言。）

生：酷爱文学的我，十分喜欢中国古代特别是魏晋南北朝时期慷慨悲凉、沉郁清峻的乐府诗歌。

生：我很荣幸地生活在一个同学们都喜欢舒婷和艾青用真性情抒写诗歌的班集体中。

生：从小就热爱文学的我，尤其喜欢能强烈反映劳动人民疾苦和理想的中国古代诗歌。

生：在父母的熏陶下，我十年如一日地喜欢源远流长的特别是百花齐放、五彩缤纷、争奇斗艳、竞相开放的中国唐代诗歌。

生：在语文老师的影响下，我开始喜欢感情浓烈、意蕴深远、语言质朴、节奏明快的现代抒情诗歌。

师：（面带微笑）不错。扩展后的一、三、四、五句，各有有千秋，都符合扩展的要求。但第二句表面上虽然出现了题干中的“我喜欢诗歌”，但改变了原句的基本结构，即将原来的谓语“喜欢”换成“生活”，宾语“诗歌”也成为补语介宾结构“在……中”的一个成分。所以，我们根据要求扩展语句，要保留原句主干，多增加枝叶。比较原句，扩展后的这几个长句表意丰富，结构复杂。但句子太长则显得臃肿，理解起来有困难。下面，我们试着把第四个长句变换为三个短句。

要求：可增删某些词语，可调整语序，但不能改变句子原意。不能遗漏主要内容，三个短句要语意连贯。

（沉寂，同学们陷入思考中。）

生：在父母的熏陶下，我从小就喜欢诗歌。

我十年如一日地喜欢源远流长的中国诗歌。

特别喜欢百花齐放、五彩缤纷、争奇斗艳、竞相开放的唐代诗歌。

师：很好。三个短句相对独立又前后连贯。可见，由长句变为短句，我们可总结如下规律（板书）：抽主干，分枝叶，按次序，求连贯。如果在这三个短句的基础上，我们再分别续写两句话，使之成为两个由因到果和由果推因的因果复句，即（板书）：

1.①+②+③所以（续写表结果的句子）

2.①+②+③因为（续写表原因的句子）

（学生窃窃私语：老师在存心“为难”我们。）

生：所以，我经常秉烛达旦地捧读《唐诗三百首》。

生：所以，我在平时的作文中经常引用唐诗。

生：因为，唐诗是中国文学宝库中的极品。

生：因为，唐诗是我国诗歌创作的顶峰。

师：（满意地微笑）续写很合理。看来我们还能达到更高的要求。例如，我们在由果推因的句子后再续写一个比喻句来赞美唐诗，就会把“我”喜欢唐诗的理由表现得更充分。

要求：同学们可展开丰富的想象和联想，尽显才情，但要合理。其次，在结构上是一个单句，并且要用暗喻的修辞手法，简要说明本体和喻体的相似点。

生：它就是镶嵌在皇冠上的一颗熠熠生辉的明珠。以明珠喻唐诗，说明唐诗的历史地位、文学成就极高。

生：它是巍巍群山的巅峰。“巅峰”不仅说明唐诗雄伟壮丽，而且其艺术成就后人难以逾越。

生：它是气势磅礴的交响乐中跳动最激越的音符。说明唐诗是扣人心弦、催人奋进，感染力很强的文学艺术。

生：它是雄奇壮丽画卷中浓墨重彩的一笔。说明唐诗多姿多彩，别具一格，给后人留下永恒的记忆。

生：它是大海中洁白晶莹的一朵浪花。有的唐诗纯净、透明、激越、欢快，富有生命力，像美玉一样让人喜爱。

生：它是高高昆仑山上的一棵千年雪莲。在世界文字宝库中，唐诗珍贵，独具魅力，是抚慰人们心灵伤痛的一剂良药。

师：同学们的想象力很强，比喻恰当生动，能从不同的角度抓住唐诗的特点，进行绘声绘色的描写。假如让我们的视野再开阔些，想象再丰富些，用异国他乡的名胜或建筑史上的杰作来比喻唐诗，即站在一个外国人的角度续写一句话来赞美唐诗，内容会更充实、丰富。同样，需要说明本体和喻体的相似之处。

生：它是蓝色多瑙河上迷人的夜景。二者都迷人，有一种朦胧美、神秘感，以独特的魅力让人陶醉。

生：它是法国埃菲尔铁塔的塔尖。二者分别是建筑史和文学史上的奇迹，规模宏大，气势恢宏，都达到了后人难以企及的高度。

生：它是法国凡尔赛宫中的阿波罗厅。二者都高贵典雅，是珍品中的极品。

师：精彩！青出于蓝而胜于蓝，超出我的预想。比喻得都很贴切，尤其达到了神似的境界。说明我们抓住了本体的特点，能进行准确、形象的描绘。至此，我们再从这些续写句中分别任选一句，和前面扩展后的句子再连接起来，就形成了一个完整的语段，比较全面、生动地表述了一个相对独立的意思。

（教师口头总结，学生书面整理。）“在父母的熏陶下，我从小就喜欢唐诗。我十年如一日地喜欢源远流长的中国诗歌，特别喜欢百花齐放、五彩缤纷、争奇斗艳、竞相开放的唐代诗歌。因为唐诗是中国文学宝库中的极品，是镶嵌在皇冠上熠熠生辉的明珠，是气势磅礴的交响乐中最激越的音符，是蓝色多瑙河上迷人的夜景。”

假如我们再换一个话题，选择一个自己喜欢的事或物，诸如“我喜欢球赛或看电视”等，并仿照这个现成语段，重写一段话。注意句与句之间的连贯性和逻辑性。

生：从小在奶奶讲述的故事中，我最喜欢旅游，我做梦都喜欢到江南旅游，特别喜欢夏日到绿树绕堤、草长莺飞、清风徐来、湖光潋滟的杭州西湖旅游。因为西湖是我国旅游胜景中的佳境，是江南水乡晶莹剔透的一块碧玉，是世界奇观――东非大裂谷中一面水波不兴的明镜。

生：为了增强体质，我喜欢体育运动。我喜欢刚柔并济的球类运动。特别喜欢你推我挡，左冲右杀、银光闪闪、战术灵活的乒乓球运动。因为乒乓球是我国所有体育竞赛项目中的“国球”，是最能体现体能和智慧的试金石，是横渡大西洋的一叶扁舟。

师：“我喜欢旅游”的语段仿写得不错。我觉得第二个语段中将乒乓球比作“一叶扁舟”有点欠妥，二者既谈不上“形似”，在本质上也缺乏相似之处。如果将其改为“是奥运会球类比赛中观众们聚焦的镜头”，比喻就贴切一些。要力求比喻形神兼备。当然，我仅是抛砖引玉，同学们还可奇思妙想，仿写出更漂亮的语段。

师：总之，这节课我们由“我喜欢诗歌”这个短句展开了一系列训练。可见，语言运用是一种为了达到某一目的、根据需要而采取灵活多变的表现形式，既有规律方法可循，也有具体要求和语境的限制。书面表达这样，口语交际也是如此。我们只要多训练、多思考，就能熟练掌握语言表达技巧，提高语言运用能力。

很短的现代诗篇4

住在水边，很多年水清而

人不浊，有半池荷花

就可以写下一塘月色。而夜晚的月亮总是太薄了，

美得不够长久，落下时到处是黑，

像不能提防的老。

只有孩子们什么都不在乎，一醒来

就笑。最美，

是把花朵开放的速度变慢，让每一天都从

花蕊里穿过，和春天一起，拆了时光里的篱笆，

开花的拿在手上；打着

骨朵儿的，留在身体里，慢慢地长……

苏浅，女，生于上世纪70年代初，辽宁人。2002年开始诗歌创作，作品散见于全国各大报刊，2006年参加诗刊社第22届青春诗会。曾获《诗选刊》2004年中国年度先锋诗歌奖、《诗刊》“新世纪十佳青年诗人”奖和“2008年度优秀诗人”奖。著有诗集《更深的蓝》、《我的三姐妹》（与人合集）、《写在水上》、《出发去乌里》（台湾版）等。

《最美》一诗，写得自然清纯，诗歌语言近乎没有杂质的纯净，彰显着诗人清澈的心灵之美。全诗共有11行，没有分节，其实只有四句。第一句，“住在水边，很多年水清而/人不浊，有半池荷花/就可以写下一塘月色”。傍水而居，水清人也清，尽管世俗的风在吹，可很多年依然保持了本色不变。“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的荷花是美好的，哪怕只有半池，也要倾泻满塘的月色来呵护她。在这里，我们很自然地想到了朱自清的《荷塘月色》，其中的宁静之美留给了多少读者无穷无尽的回味。而在诗中，诗人从客观事物出发，直接进入人的精神世界，“荷花”与“月色”两相结合，那是美上加美。“就可以写下”，用语轻逸，但足见诗人心灵的力量。

第二句，“而夜晚的月亮总是太薄了，/美得不够长久，落下时到处是黑，/像不能提防的老”。“而”表示转折，“薄”为短暂之意。月色虽然美好，但是夜晚的月亮总是来晃一下就走了，一点儿也不长久。由月亮的短暂自然想到人生的短暂，诗人将月亮落下时的“黑”比喻成人生不经意间的“老”，十分独特而奇妙，“黑”我们无从抵御，“老”我们也不能提防。这一句全是写的诗人的主观感受，她在乎这“黑”，在乎这“老”，所以嫌“美得不够长久”而引发了心中淡淡的伤感。

第三句，“只有孩子们什么都不在乎，一醒来/就笑”。大人们无法释怀，孩子们就不同了，天真得无忧无虑，睡着了都是美梦，一醒来都是笑脸。这里运用对比，强化了诗人对青春、花朵等美好事物的眷念。诗人多么想像孩子们一样笑啊，但青春已逝，容颜易老，心里想笑却笑不出来。

第四句，“最美，/是把花朵开放的速度变慢，让每一天都从/花蕊里穿过，和春天一起，拆了时光里的篱笆，/开花的拿在手上；打着/骨朵儿的，留在身体里，慢慢地长……”如果说前面的美是与有限和伤感交织在一起的，那么“最美”就不一样了：没有时间的界限，没有季节的更替，一年四季都是春天，花朵几乎不再凋谢，日子每天都芳香四溢；并且每个人手上拿的是花，就连身体里孕育的也是“打着骨朵儿的”花。这里的美是广阔无边的，从客观到主观，从物质到精神，从自然界到人的心灵，美在拓展，美在延伸。这里，诗人不仅给我们勾画了一幅美的绝景，也给我们构筑了一方诗的妙境：由时光的伤感上升为对善的呼唤，由青春的慨叹上升为对美的追求。

全诗语言清澈，不事雕琢，透出纯净之美；句式长短相间，错落有致，显现参差之美。在诗句的分行和排列上，有意打破常规，表面上是率性所为，实际上是刻意为之。如：“很多年水清而/人不浊”、“让每一天都从/花蕊里穿过”、“打着/骨朵儿的”等，一句跨两行，从句式上造成断裂，从语意上产生停顿，可以引发读者的想象，唤起读者的思考。

苏浅的诗歌是对我们这个时代浮躁和焦虑的一种抚慰，她用她自己的语言、口气、声音和表情呈现出她纯净与清澈的心灵之美，轻巧里荡漾着创造，单纯里蕴含着丰富，澄明里蕴藏着深邃，现代里融合了古典。2004年，她获得《诗选刊》中国年度先锋诗歌奖时，评委会给予了高度评价：“苏浅出色地控制住了诗歌中的非理性因素，其诗从容平易，精准深邃，以安稳形成震动，令人不禁想象这样的诗和写诗人的生活与内心有着怎样的完美。苏浅作品使人跨越了对诗的技术的赞许，她的作品中没有这个年龄中常见的幼稚与伪世故。”

很短的现代诗篇5

关键词：忘掉她 意象 花

作为中国新诗发展史上的重要人物，闻一多在其作品中构建了一个具有鲜明的文化特征的情感世界。诗人主体世界的多层意念与各种意象的特别选择、人格心绪的独特表达以及内心各种矛盾关系的奇异开掘，充分展示了他的诗歌世界中语言运用的文化内涵以及他的生命意识，展现出诗人对人的文化精神价值的独特追求。他的诗歌融贯东西，《忘掉她》便是中西诗歌艺术结合的“宁馨儿”。这首诗中不断出现花的意象，一咏三叹，将诗歌之美、情感之浓体现得淋漓尽致。考察诗歌成品及其产生过程就会发现，意象是诗歌创作构思的核心。它贯穿于诗的形象思维之始终，是决定一首诗的艺术价值品位的关键因素之一。花作为一个文学作品中常见的意象，向来为文人骚客所引用。古今中外，概莫能外。

意象，在中国的诗歌与诗论中，有着深远的历史渊源。早在先秦时期，便有“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”（《诗经・采薇》）这样情韵幽深的意象，也有“言不尽意”则“立象以尽意”（《易・系辞上》）一类的理论概括。自此，从《古风十九首》至唐诗、宋词以下，佳作绵绵，无不“意象戛独造”，“各自擅其妙”（赵翼《闲居读书作》）。理论家们对此也给予了更多的关注，将意象至于文艺创作的范畴系统中去考察，使之逐步呈现出理论形态。直到刘勰才第一次明确提出“意象”的概念，并作出进一步的理论阐释。在中国文学理论批评史上，尽管关于意象的论说尚未构成系统的科学理论，但是在具体的诗歌赏析中对此曾作出过许多精辟的说明，给我们留下了丰富的理论资料。而诗歌创作中“专求意象”的艺术传统也一贯而下，并无中绝；只是到“五四”后，当新诗在发展中偏入“迷途”时，才暴露了闻一多所批评的那种“极沉痼的通病”，即“很少浓丽繁密而具体的意象”。但紧接着，新格律诗派与象征诗派在创作中以营构意象为“首务”，又使中国诗歌的这一艺术传统得以发扬。事实上，“诗歌之贵在能有可具感的意象，则是古今中外之所共然的”。这可以说是诗歌发展的一条内在规律。

闻一多对于诗歌意象孜孜以求。在《冬夜评论》中，他指出：“惟有境有情，所以有好诗”。境，是指客观的物象、事象；情，指主观心意、情绪。也就是说，诗歌意象是主观与客观的辩证统一，它决定着诗歌质地的高低优劣。基于对这一对意象本质的认识，闻一多综合当时新诗现状，批评其“很少浓丽繁密而具体的意象”时，进一步指出；新诗缺乏这种素质，所以读起来总是淡而寡味，而且有时野俗不堪。显然，在他看来，意象不仅构成诗歌艺术美的重要元素，而且就是诗歌生命力之所在。[1]

闻一多的《忘掉他》正是他有关意象理论的实践之作。“忘掉她，像一朵忘掉的花，――/那朝霞在花瓣上，/那花心的一缕香――/忘掉她，像一朵忘掉的花！”这里借花来喻人，哀其长女闻立瑛的夭折，抒发自己内心的悲痛之情。所选之境是清晨之坟墓，在春风中，在梦里，在萋萋墓草、幽幽虫鸣之中，那反复出现的“花”的意象，凄然而美好，短暂而永恒。“她”与“花”不仅押韵，且遥相呼应，以花喻人，以人代花。花之美丽、娇嫩、短暂正体现了小女的早亡。《忘掉她》是闻一多于 1926年的秋冬之作。这一年，他不满五岁的爱女立瑛夭折。据说，立瑛很聪明，“一本‘人手刀足’的识字课本，都能读完”。闻一多非常喜欢立瑛。可爱的女孩给处于时局混乱的诗人以莫大的安慰和快乐。可惜这安慰和快乐却如此的短暂，恍如昙花一现，等到闻一多再次回归故里的时候，女孩已变为一g黄土。此情此景诗人久久不能释怀，终作《忘掉她》以示悼念之情。

但当我们就诗本身而谈，花之寓意并非单指亡女，在黄药眠的“误读”中，我们不难看出，将此诗看作为已故的恋人、爱妻等女性也是说得通的。以花喻人的诗词，早在中国的《诗经》中就已经出现，“桃之夭夭，灼灼其华”。用桃花来比年轻漂亮的新婚女子。宋代陈与义《海棠》云：“海棠娇甚成羞涩，凭仗东风催晓妆。”运用暗喻将海棠比作深闺中的少女。又如苏轼的“一朵芙蓉，开过当盈盈”，则以芙蓉比喻美丽妇人。花，还寓意相思之物、离别之情。如苏轼《水龙吟次韵章质夫杨花词中》“细看来，不是杨花，点点是离人泪”。以花状物，杨花飞尽，化作离人泪，道尽杨花形态之妙，生动地写出思妇候人不归所产生的幽怨。继之“晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。”由“晓来雨过”而询问杨花遗踪，进一步烘托出离人的春恨。“一池萍碎”句，苏轼自注为“杨花落水为浮萍，验之信然。”唐代何希尧《海棠》云“着雨胭脂点点消，半开时节最妖娆。”运用借喻，将含苞欲放的海棠比成女子的胭脂。同样写海棠，苏轼在《寒食寺》中写海棠花在雨中凋零，仿佛生了一场大病的少年头发变白。将海棠花白色的花朵比为病后少年变白的头发，新颖而出奇，也凸显了花的凄凌之美。

《忘掉她》中“花”反复与“忘”相连，不禁让人想到黛玉《葬花词》中的“花落人亡两不知”一句。“花”与“亡”，“亡”与“忘”紧密相关，串成一个意象的情境。花虽美丽，但花期却短，不难使人联想到生命和青春的短暂，流露出伤感与惆怅的情绪。唐代刘希夷《代悲白头翁》有云；“今年落花颜色改，明年花开复谁在？”面对花事易衰之情，诗人都是既悲伤，又无奈。闻一多将之“轻描淡写”，以看似漠不关心的笔触，用忘记来纪念。越是想念，越是要遗忘。正是情之所至、爱之所极。其悖论中所彰显的诗歌张力深深地刺痛着人的内心，让人扼腕、令人叹息。诗人的柔肠也感化着读者，为逝去的生命祝福，愿之安息。从中我们不难看出中国传统文化的影响，两千年的儒家思想深深影响着诗人，“哀而不伤”的笔法也是凸显于此的。借花来表达“怜惜”、“依恋”之情时，诗人往往都是委婉而含蓄的。如南朝民歌《子夜夏歌》：“青荷盖绿水，芙蓉葩红艳，郎见欲采我，我心欲怀莲。”“莲”是通过谐音来象征“怜”，“莲子”即“怜子”，借此表达对女子的爱恋情意。有如刘禹锡的《竹枝词》中：“山红桃花满上头，蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，水流无限似依愁。”则是借花写情意，变现失恋的惆怅情怀。李Z的《浣溪沙》：“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。”诗人把“丁香”与雨中的惆怅连接在一起，用雨中的丁香比喻人的愁心不展，用迷离的细雨衬托丁香之愁，形成了一种迷离、朦胧、凄婉的意境。

文化影响有时是相互的，我的唐诗影响了美国的20世纪初新诗运动，同时他又反过来影了我国的新诗。在闻一多的诗我们也能发现这一点，在《忘掉她》里的“忘记她，就象一朵忘掉的花――”就是和美国诗人萨拉・蒂丝黛儿（Sara Teasdale，1884―1933）的《让它被忘记》（Let it Be Forgotten）的首句如出一辙（“Let it be forgetten， as a flower is forgotten.”）其中，蒂丝黛儿诗歌中“花”的意象也是很耐人寻味的。蒂丝黛儿所在的19世纪末20纪初，正是美国意象派崛起的时代。像庞德等一大批意象派诗人出现在美国20世纪初的诗坛，影了一大批诗人。蒂丝黛儿也受这一潮流的影响，创作了许多优秀的诗歌。其题材大都咏叹爱情的幻灭、韶华的易逝、往事的追怀等。“Let it Be Forgotten”是她的中年之作，经历了离婚，而深爱的人又自杀等不幸而写下的。诗的内涵仍不脱“伤逝”的范围，但那“忘掉”、“忘记”、“遗忘”的反复咏唱，那像朵花、像把火、像只无声的脚印的博喻，以及那小夜曲式的轻柔的诗体都成功地传达出凄清落寞的情调，显示出含蓄有致的韵味。“花”这一意象在西方文化中也是鲜明而突出的，是自然和人生相结合的建构。在爱斯基摩人的传说中，花便是爱情的象征。等待花开，便是等待爱情。而爱人的离开或者逝去，便是花的凋零与谢落。德国诗人海涅有诗云：“你好比一朵鲜花，温柔、纯洁而美丽；我一看到你，哀伤就钻进我的心里”。（《你好比一朵鲜花》）以鲜花喻人，哀伤的情调溢于其中。莎士比亚《亨利八世》中有句“像一朵无暇的百合花，埋入青V，全世界都将为她哀悼”，用百合花比喻纯贞的女子，象征着贞洁、无暇。雪莱的《咏一朵枯萎的紫罗兰》：“花朵儿的芳香已经散尽，它像你的吻，曾经向我吐馨；花朵儿的色彩已经暗淡，只有你在时它才鲜艳。”[2]将花儿比作心上人的吻，诗人郁怨的激情、缠绵的感伤跃然纸上。在《忆》中，雪莱依然选取紫罗兰为意象，“如果……紫罗兰是为了哀吟一个逝去的少女；那么，就请撒下紫堇，在我这活着的尸身。”这里，紫罗兰带上了忧思与回忆的愁绪。而花期之短、人生的无常也体现在诗歌之中。美国诗人弗瑞诺《野金银花》中便有如此诗句：“如不曾拥有，也不会失去，来时一无所有，去时化作尘土；可叹生命苦短，正如那柔弱的短暂花期。”雪莱的《无常》一诗中，“今天还微笑的花朵，明天就会枯萎；我们愿留驻的一切，诱一诱人就飞……但我们仍旧得活下去，尽管失去了这些喜悦，以及‘我们的’一切。”在这世界上，一切欢乐都如花般短暂无常，然而花儿鲜艳之时，我们尚有梦可做！雪莱用花阐述了无常的欢乐之中亦有恒常。

法国诗人奈瓦尔（Gerald De Nerval）曾说“每一朵花都是向自然敞开的灵魂”。作为自然界天地灵秀所钟之物，花的意象不断被古今中外的骚人墨客所引用。闻一多《忘掉她》一诗正是体现了中西文化的互相影响和融合。美国意象派对中国古诗（尤其是唐诗）的借鉴和应用反过来又推动了中国新诗的发展。而“花”这一意象在中外诗人作品中的运用也让我们看到了不同地域人情、风俗文化对同一事物的不同理解。“花”之美、“花”之情、“花”之味，都值得去细细体味。通过《忘掉她》中“花”的意象，不仅能透视闻一多的新诗创作手法，也能贯通中西文化及诗心、文心，不断促进对中西诗歌的理解，加深人类思维和文明发掘描摹的深度。

参考文献

1.D'Amico Diane，Saintly Singer or Tanagra Figurine？Christina Rossetti Through the Eyes of Katharine Tynan and Sara Teasdale，

2.Victorian Poetry，Vol.32，No.3/4，Cen

tennial of Christina Rossetti：1830-

1894，（Autumn-Winter，1994），pp.387-407.

3.《拜伦、雪莱、济慈抒情诗精选集》，穆旦译，北京：当代世界出版社，2007年。

4.陈训明，《外国名花风俗传说》，天津：百花文艺出版社，2002年。

5.刘守兰，《英美名诗解读》，上海：上海外语教育出版社，2003年。

6.钱钟书，《谈艺录》，上海：上海教育出版社，1992年。

7.《诗歌总集》，上海：上海文艺出版社，1984年。

8.屠岸，《莎士比亚十四行诗一百首》，北京：中国对外翻译出版公司，1993年。

9.闻一多，《闻一多全集》（卷二），武汉：湖北人民出版社，1983年。

10.杨匡汉、刘福春编，《中国现代诗论》，广州：花城出版社，1985年。

11.周振甫，《文心雕龙全译》，北京：中华书局，1986年。

注 释

[1]闻一多，《闻一多全集》（卷二），（武汉：湖北人民出版社，1983年），第69页。

[2]《拜伦、雪莱、济慈抒情诗精选集》，穆旦译，（北京：当代世界出版社，2007年），第43页。

很短的现代诗篇6

即使到了今天，对于女性而言写作仍然是一个悖论重重的难题――“女性只有在重新获得自己被去除的能力，重新发现完整和重新投入女性感情中令人神往的良心――那种说不上熟练的本能时，才能够变得完整”（温德尔）。那么，就写作而言，女性如何能够在一个个碎片之上获得这种完整性，如何重新找回被去除的能力呢？这必将是冲突的。读完诗集《糖罐子》以及《给你》、《用最少的翅膀飞》之后，我觉得唐果已经从1999年开始上网写诗的“海蓝蓝”成长为真正意义上的“唐果”。这样说并不意味着她最初的写作没有必要性和某种程度上的重要性，而是在写作过程中诗人自觉地剪除掉了那些没必要的枝蔓和弯路。多年来，唐果的诗歌气质显然带有高原天气和特殊植物般的“异样”气息。这种气息在近年来逐渐强化成一种黑沉沉的巫气。而这种所谓的巫气说法实际上也并非准确，大概而言就是唐果的诗歌精神氛围很少有小女子的脂粉气以及日常烟火味的俗气。唐果在诗歌中既是深情的，又是绝望的；即既是日常的，又是寓言的；既是沉湎的，也是剥离的。她在诗歌中既沉迷臆想又清醒自持。沉迷的时候她不断把自己视为不设防的光洁小兽和水晶一样透明的女孩，而在清醒的时候她又决绝地敢于撕裂、敢于直视、敢于自省。而当这种沉迷和清醒交织在一起难分难解的时候，一种精神气息浓重的不祥巫气就渐渐形成了。云南的天空、大山、高原以及葳蕤繁茂的植物所构成的地方性知识更容易让人产生万物有灵的感受方式，“万物包括我见到的，不能见到，我能感受到的，甚至是一些虚幻的存在。我一直觉得，在某个区域，在那个区域最高的山顶，一定住着一个神灵”（《语言魔方》）。由此，唐果的诗歌既深入生存的场域又拉开了一定精神性的距离。除了情感成为她诗歌一以贯之的抒写基调之外，她对自然万有、周边事物以及时间性、存在性主题的探询也同样在持续和强化。据此，灯光、夜晚、寺庙、孤山、热带植物、小兽、房间、街道、厨房都在她诗歌中捉摸不定地现身。而这种现身的方式完全是带有唐果个人印记的（比如《这是绿色的山岗》）。这些事物的呈现实则仍然是内心的一种客观和想象兼具的对应物。可贵而具重要性的是唐果还原了事物的原始有灵状态以及一些永恒事物对人心渊薮的烛照和洞彻以及劝慰。在《保佑》等篇什中我读到了一个悲悯之心――这既是对不可知神性存在的冒犯，也是对此岸尘世悲苦的不解。唐果所形成的诗人形象类似于典型的猫科性动物。她的诗歌有时候近乎梦游和妄想的状态，而这种状态最大的优势就是她能够无所顾忌地任意缝合各种空间和情感的可能。既真实又虚幻的寓言状态以及不可思议的场景都使得唐果的诗歌质地具有着非日常性的一面，“我梦见我身体有伤/我看见血从伤口流出/在梦中，我是红女人/我梦见我打开身体的盖/我看见血流回去//一切仿佛从未发生过”（《我梦见》）。非常值得关注的是唐果将很多没有生命的事物赋予丰富而独特的女性体验。其中她最擅长的办法就是将诸多女性化的意象投注到这些事物上去，比如吊顶灯像孤独的，像孕妇一样的长着一蓬青草的路段，像一样微微隆起的坟墓等等。

而诗集《糖罐子》正如题目一样，唐果的诗歌力度和爆发力空前加大，周围事物所产生的紧张和压迫感也非常明显。这显然与其生命和写作的双重意义上的中年状态有关。其中有些诗歌的力度加大、空间拓展以及想象力更为直接的同时也使得诗歌的质感在减少。这样产生的结果就是唐果的诗歌从诗集《给你》的短诗延展、抻拉为当下的长句和长诗。唐果是一个在诗歌技艺上富于冒险精神的人。在她的短诗选《给你》中大多是四行左右的精短诗。前些年一个在网络上有着巨大争议的河北女诗人曾经不留余地的说过――“诗越短越好，就像女人的裙子！”真是荒谬而极端。而就唐果的这些短诗我想其难度是可以想见的，甚至这种难度会比一般的诗更甚。这就像是女子100米栏项目，在短短的距离里不仅要跨越栏架，而且在起跑、跨越、节奏、气息和冲刺的各个环节都不允许有任何闪失。实际上唐果自己也注意到了这一点，“短诗看起来好写可是写好极不容易，就像一个能一招致命的高手那得有相当的修为。”在此，就唐果的这种精简主义的短诗写作方式，我既看到了其中一些极其成功的诗作，也看到了不可避免的一些“闪失”。实际上，短诗对诗人能力的考验不是降低而是提升，不是变窄而是放宽。这些现代汉语较之古汉语背景的古体诗写作又丧失了天然的语言之间的不可阐释的诗意关系，这就更难上加难了。再有，这些三四行左右的短诗稍不注意可能就会滑向干巴巴的“箴言”式的轨道上去。诗歌写作不提供真理和知识，它要做的就是打开一个疑问的不确定的入口和切口。它的任务就是设置疑问和追问，肯定或忸怩的作答都不该在此列。还好，唐果的这些短诗不干涩。她在这些短句和不多的转换中呈现了一个个细小的孔洞。期间，无论是气息、血液、体液还是流水、空气都能够在此穿行。我更愿意将这些短诗看做唐果的又一种呼吸方式――短促、有力而又充满窒息的可能与未知。而显然到了《糖罐子》阶段，只有这样的诗歌句式和形制才能够满足诗人郁积起来的心理势能以及沉重起来的胸中块垒。至于长诗《答问录》和《给未来》更是这种结果！唐果近期的诗越来越呈现出一种分裂的挣扎和纠缠感，当年那个写作大量爱情白日梦般的诗人体积正在大面积缩减；相反一种“成人化”的女性写作气质以及“中年之累”正在迅速形成――“我的身体是一个盛恐惧的容器”。其中最具代表性和说服力的是《胖子的烦恼》。这更像是一个个身心俱疲的中年女性们的自况和自嘲，“他们都顺利升空了，只有一个胖子，被阻隔在门外/也有可能，因为她太胖/天使将她举到一半，就把她从半空中扔了下去/这个心情郁闷的胖子/只能选择贴近地面//她撅着屁股，跪在地上擦地板/她的头发掉进水池，她的头发在洗碗/她的垂进洗水粉的泡沫里，她的在洗衣服/她把被猫撕碎的老鼠扫进垃圾袋/她用卷筒约裹住墙根三堆摆放整齐的狗屎时，她想到了孩子//深夜三点，她拎着垃圾袋走在大街上/除了她自己，马路上没有一个动物”。

显然，唐果的生命焦虑以及对周边事物甚至社会性存在的言说范围也正在大面积弥漫。灰暗的、嘈杂的、肮脏的日常性场景正在驱赶曾经的那些臆想和白日梦般的冲动――“抚摸，则双手沾满锅灰的诗”。由此，诗人需要一个面对中年遭际的孔洞。随着年龄的必然推进，这些中年意义上的孔洞逐渐变得粗糙，产生裂缝，并且日常的泥沙、污浊之物正在那些越来越小的拥堵和淤积。那么，诗人要做的就是继续敲打、冲洗和清除的工作。体现在诗歌中就是沉滞的东西越来越多，感性的、上升的、诗意的和理想化的东西正在销蚀――也不是销蚀，而是它们受到了更为强大的世俗和时间力量的冲击与消减。二者之间只能在互相拉锯战中产生不已的摩擦、疼痛甚至长久积习的麻木和惯性。

唐果是女性写作群体中有着强烈的语言力度感追求的代表性诗人。她的声调是高声的甚至带有自我迷恋的成分。这又形成了唐果或多或少的挑剔的眼光和落寞的内心景观。所以，唐果的诗带有自白的特征和寓言化的表述效果。而这种寓言化、自白式的言说方式是与诗人的情感认知以及敏感的想象方式联系在一起的（代表性的诗作如《请允许我在河里洗头》、《我梦见》、《偷窃》）。唐果的诗歌不做作、不伪饰，而是直接袒露内心。她所写下的“自白书”没有顾忌，不设置屏障或栅栏，地坦诚背后却是深深的焦虑，“假如，有一天/你看到我张开四肢/仰躺在大地上/请不要把我当跳板/踩着我的肚皮跳过/不要把我当障碍物/大步流星的跨过/不要以为我在等蛇入侵/更不要招来垃圾车/我不过是想告诉过路人/我――一个女人/需要的，只有这么一小片”（《我的自白书》）。在经验、想象和词语的互动和反复磋商中唐果的诗获得了充满张力和丰富的阐释可能的空间。这就如一个橡树的种子――这个曾经微小的种子却可能孕育了无限多个陌生和可能的橡树。唐果在强烈的祈使句式的文本中（比如《要有风吹》）往往给读者呈现出陌生和捉摸不定的女人形象，但是这些“暧昧”的女性形象无不是在真切的生命体验持续性的疼痛中生发出来的。唐果的诗不仅有当代女性特殊情感和想象空间，而且还有个人化的历史想象力，如《他们有沽酒的银子却没有解放她们小脚的铜板》。这首诗所呈现的正如这个长长的题目所唤醒的是沉睡的、黑色的关于历史和男性的记忆。女性只能在沉重和沉痛的锁链般的诗行中呈现出他们与她们之间的不对等关系。唐果近期的诗歌似乎一直在担任着矫正和清除的功能。这也许是一种必然，尤其是对于女性写作而言可能是不可回避的必然之途。但我还是不能不强调多年来唐果的诗歌近乎一种天然的生长性――直接从身体和内心生长、蔓延开来的――正如眼泪、体液以及血液和病灶。她的诗歌是直接甚至不容置疑的，而她呈现的精神方式却是冷暖交织。她敢于把自己的一切都献祭出去，比如和身体，还有疼痛不已又满怀爱情愿景的内心。唐果的诗歌能够轻而易举地迎向阳光，也能够隐忍和宽怀地接受那些阴郁和疼痛的啃啮。她时时把自己处于一个安静或者动荡的中心位置，她那些几乎无处不在的自语和既实有又虚幻的人称指代的对话情境，呈现了个人幽深的精神成长图景。在频率极高的“我”与“你”（“他”）的人称指代中，极其明显的不对等关系被强化出来。往往“我”是阴性的、灰色的、奉献的、决绝的、偏执的，而“你”则是阳性的、索取的、沉默的、高高在上的。实际上“我”和“你”之间并不是真正的对话关系，更大程度上是抒情主体的自我审视和私密情感乌托邦的想象方式。“她”有时候更愿意自问自答，垂怜内心而又敢于自我挖掘。尽管有时唐果的诗歌语气很轻，但是那缠绕在一起的各种黑色和灰色的线头让人纠结不已。唐果有时深处阁楼上自我取暖，有时又在不羁的想象性森林与日常化情境中完成着一个女性的精神漫游和折返。唐果在多年的诗歌积习中渐渐形成了一种特殊体味的癖性。她的诗歌自白和抒情并置且不乏戏剧性的天赋。她天真而成熟，欢乐而忧郁，难避成人心理又有不舍的童话心结。她的诗歌给人以沉暗、潮湿的感觉，这类似于静静的蕨类。唐果的诗歌往往又义无反顾、不计后果、不妄回报的飞蛾扑火一样的语气和勇气。这是来自于自我取暖还是源发于对悲剧性情感命运的一种反讽式预期与洞悉？正如《给你》一诗，这种完全单向度的寄给以及吸血挖髓式的自我献祭是来自于对爱的执迷还是来自于不计后果的白日梦想象？

很短的现代诗篇7

[关键词]死水雨巷比较艺术特征

[中图分类号]G633.3[文献标识码]A[文章编号]16746058（2016）280034

《死水》和《雨巷》自发表以来，一直深受人们的喜爱，成为广为传颂之名篇。将这两首诗作一起编入教材，不是偶然的，不仅仅因为这两首诗是名人名诗，更在于这两首诗代表着新诗产生以来并驾齐驱的两大诗体：新格律诗和自由。这两首诗都写于20世纪20年代大革命前后。

一、两首诗表达的主旨

《死水》写于1926年4月。作者用“死水”这一意象来象征北洋军阀统治下的旧中国，用“绝望”的“死水”来表达对现实的坚决否定。诗人竭力用华丽的辞藻修饰丑恶、肮脏的东西，其目的是要在丑和美的强烈反差之中，让人们倍觉丑的可憎可恶，只有消灭丑恶，才能到达一个美的世界。这就表达了作者对黑暗现实的强烈批判。

《雨巷》发表于大革命之后。那时，整个中国正处于非常恐怖和黑暗的1928年。在这种情况下，《雨巷》的问世，除了诗人早年生活触发外，更是他在革命的低潮时期，躲进小楼，躲进“雨巷”的一种忧郁和苦痛的复杂思绪的抒写。诗中，黑暗而沉闷的社会现实被暗喻为悠长、狭窄而寂寥的“雨巷”。而诗人自己，就是在这样的雨巷中彷徨的孤独者。诗人美好理想的象征――一个“丁香一样”的姑娘，也和他自己一样充满了愁苦和惆怅，倏忽即逝。这个来而复去的姑娘和雨巷中的诗人自己，都是当时一代青年苦闷、彷徨、惆怅心态的象征。我们在诗中不但可看到万事俱备，也能够看到寻求者顽强地寻求以及他的痛苦心态。心态不属于个人，它唱出了那个黑暗恐怖时代一部分怀着梦想的青年的共同心声。诗作抒写了大革命退潮后，作者无法排遣的忧郁和惆怅及一种对时代洪流的回避之情，一种看不到出路又渴望光明的矛盾心情。

由上可知，《死水》具有阳刚之美，《雨巷》具有阴柔之气，但两首诗都具象征意蕴，共同反映了对社会现实的不满，表达了诗人的拳拳爱国之心。

二、两首诗的诗艺

同时，在诗艺上《死水》和《雨巷》一个突出的共同特征就是形式美。试看：

结构美。结构之美，是形式美的一个主要方面，任何艺术，结构缺乏美感都不能给人以美的享受。当然，结构美的形态多种多样，不可能规定一个固定的僵化的程式。《雨巷》在结构上呈现的是参差美和散文美，寓变化于统一中。参差美就是不齐之齐，不整之整的美。参差美表现在内部结构中，不是回环往复的，而是持续进展的，不是格式复现，而是奇特的变化。表现在外形上，不是节与节的匀称而均齐，而是诗节诗行的长短错综，变化无穷。用艾青的话就是：“没有一定的格式，只要有规律，念起来流畅，像一条小河，有时声音高，有时声音低，因感情的起伏而变化。”全诗共7小节，每小节6行，第一和第七小节完全相同，二、三、四、五、六小节句式长短变化不齐，给人以参差、变化飞动之美。自由诗是“随情绪之纯真的表现而表现的文字”，自由诗要求用散文式口语，细读《雨巷》就很容易感觉到散文之美，像孤独惆怅中的喁喁私语。《死水》则不同，它在结构上呈现出的美与《雨巷》相反，是一种均衡节制的美。闻一多是新格律诗派的代表，他也曾是个自由诗人，后来他有感于自由诗潮流在思想上和艺术上的缺点，提出了“诗的格律”的问题。他反对万事俱备，反对放纵，主张理性和节制，要求适度的表现，澄清文学艺术类型的混乱，希望诗人戴着镣铐跳舞，倡导格律。《死水》就是他格律主张的一次最佳实践，全诗注重韵律的节拍，每节一韵，二、四句押韵，每行以四音节为主，每个音节由两个字或三个字组成。句式整齐划一，每节四句，每句九言，等量均衡，诗行有规律地安排成节，诗节有规律地组合成篇，从部分到整体，无不体现均衡。它字句斟酌，含蓄蕴藉，不像自由诗那样自然流露，是“不断地雕琢后成就的结晶”。

音乐美。《死水》和《雨巷》都很具音乐之美，但在表现方式上又各有千秋。格律诗偏重于音节和韵脚，讲究格律押韵，节奏上整齐和谐统一。《死水》就做到了节奏匀整，它韵律回环，声调抑扬顿挫，读起来朗朗上口。自由诗偏重于整首诗内在的旋律和节奏，这表现在诗群组合上的对称或排比，诗行组合上的长短有机搭配，诗韵的疏密转换。《雨巷》的开头和结尾，回旋往复，一唱三叹，中间又大量运用反复，在押韵上全诗一韵到底，在形式上拉长节奏，构成回环往复的韵律，有一种哀婉低回的情调美。

语言美。《死水》的语言经过加工锤炼，精丽多彩，通过大量华丽辞藻来反讥丑恶的东西，如“漪沦、翡翠、罗绮、云霞、珍珠、鲜明”等。《雨巷》的语言很美又很伤感，渲染一种伤情痛苦、空虚、苦闷、惆怅的心情，如“愁怨、哀怨、彷徨、冷漠、凄凉、惆怅”等。

很短的现代诗篇8

关键词： 李白 古诗 明月 意象

一、 唐诗意象艺术的成熟

在刘勰的《文心雕龙・神思》中，“意象”一次首次出现，“独照之匠，窥意象而运近，此盖驭文之首术，谋篇之大端”。意象的重要性可见一斑。后世对意象的说法不一，纷繁复杂，本文择取其中较为浅显易懂的说法：意象是融入了作者主观情感的客观物象，即是通过创作主体独特的情感活动对客观物象进行加工改造，从而创造出来的一种艺术形象。

文学离不开意象，诗歌作为短小精悍的文学体裁，更是离不开意象对情感的高度浓缩和提炼。中国诗歌的意象艺术从起步至成熟，经历了漫长而曲折的演变过程，到唐代以后日臻完善，进入全面成熟的阶段。在所谓的“盛唐气象”中，意象的艺术愈发生机勃发，走过了初唐的探索期，在盛唐大放异彩。

成熟的意象能在诗篇中连缀成完整的诗歌意境。早在《诗经》的诗篇中，已有意象的出现，但其中的物象多用来直接表达情感，因而在物象和诗人的情感之间，界限是分明的，两者是独立存在的主体和客体。到汉魏古诗，诗中的物象开始同诗中的感情相结合而形成情境，但是还是多从属于情意的抒发，因而不能自立。后来的晋宋之交山水诗兴起，“景”成了诗篇的重要内容，山水诗人多采纳谢灵运“移步换景”的方法描写景观，最终组织完成一幅全景图。但是六朝人写景仍然有很大的不足，写景虽然灵动有余，但诗中的物象与诗人的情感难以达到“神合”，让人感觉堆砌过密不甚流畅，刻画得细致入微却没有源远流长的韵味，也很难感受到诗人倾注其中的感情――这是唐人力图改进的。

唐诗中的意象构成和谐的情境，这种构成无需用定式加以规范，而是灵动的，其根本的要义在于要相融而且相生。只有这样，才能给人以整体的美感，构成情感统摄下的完整意境，让人能从有限的画面中走向更广阔的想象空间，得到审美的高峰体验，这是人们常说的“境生象外”，这是唐诗意象构成意境的艺术手法真正成熟的表现。唐诗意象艺术的成熟在于其超越了简单的意象组合，致力于从单独的意象打造情感充盈的审美意境。

二、李白与“明月”的渊源

意象艺术在唐朝日益成熟，不难想象，李白作为盛唐诗人的典范，对意象的运用到了炉火纯青的地步。明月是文学中的典型意象和永恒的主题，是我国古典诗词当中运用最多的意象之一。在李白选用的众多意象中，“明月”也占据了重要的地位。根据杨义先生统计，在50836首《全唐诗》的作品中，月出现了11055次;在李白的1166首诗中，月出现了523次。明月虽然不是李白诗作中出现最多的意象，却是其作品众多意象中最富有诗情画意的，令人印象深刻。那么，究竟是什么原因，让李白独此钟爱“明月”呢？我认为有以下三点原因：

首先，李白从小便钟爱明月，这在他回忆童年的诗作《古郎月行》中能够明显看出：“小时不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞在青云端。仙人垂两足，桂树何团团。白兔捣药成，问言与谁餐？”在李白的儿时记忆中，明亮的月是多么美好而令人遐思翩翩。洁白的月亮又圆又大，像极了白玉做的盘子，又像是悬挂在夜空中闪闪发光的明镜。月亮里有什么呢？李白不禁遐想，有桂树，更有仙人，当月亮升起的时候，还能看见仙人的两只脚。不仅如此，还有捣药的白兔，它不停地捣药，究竟是为了什么呢？短短的八句话，我们便能感受到其中透露出来的童真及诗人对月亮的憧憬和向往。

其次，李白喜爱明月，这也是他所具有的浪漫主义气质所决定的。他有着“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”的豪放气魄，也有着“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”的豁达乐观，更有着“天生我材必有用，千金散尽还复来”的壮志豪情。这种浪漫主义的情怀直至现今，也仍然深深打动着我们，这体现了李白对光明和理想的不懈追求，而明月这个意象，恰恰能够表达世人对美好事物和理想人格的追求。“举杯邀明月，对影成三人”。这首诗中的诗人是孤独的，但并不落寞。自斟自酌无亲无友，他是孤独的;但他胸怀明月，愿与月为友，“永结无情游，相期邈云汉”。他的内心是充实的，他享受这孤独的时光，这是普通人难以做到的。在他心中，只要夜有月光相伴，就足矣，月代表了他的情怀，也表达了他的态度。

最后，唐代盛世的时代精神影响。盛唐时期，政治、经济、文化空前繁荣，这是一个开放的社会、文化的大熔炉，不仅对于中华大地上的各族人民，对于中外文化也能够进行广泛的交流。在这个朝代诞生的李白是幸运的，他的气场与这种时代精神交相辉映，磨合成了千古传唱的经典。“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月”。“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”。正是当时的人们在唐代开放包容、兼收并蓄的时代背景下所产生的积极进取、自信自尊的精神。这种积极的态度需要用美好的意象来表达和反映，明月作为清雅高洁的代表，不仅符合了这种精神的需要，而且给了人一种诗意的美和朦胧感，这恰恰是盛唐诗人所追求的。李白笔下的明月，更是灵气逼人，他高歌圣唐之音，寄情明月，抒发或悲或喜的感情，使得明月诗真正走向了成熟，丰富了古典诗歌意象的表达。

三、李白诗中明月意象的含义

李白笔下的月，千奇百怪，形态各异，变化多端。翻阅这些诗歌，结合李白的个人境遇，我们不难总结出李白咏月诗中明月意象的几种含义。

（一）李白笔下的明月寄托着思乡、怀友之情。说起李白的思乡诗，最广为传颂的当属《静夜思》。“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”。这是一首抒发远客思乡之情的诗，短短的二十字，却勾画出了宁静醉人的秋夜之景，被誉为“千古思乡第一诗”，感动了古今无数流落他乡之人。静谧的夜晚，一轮明月映在天幕上，柔和而纯白的月光温柔地洒在地面上，就好像是蒙上了薄薄的一层霜。诗人坐在床边，眺望窗外的明月，想起了自己漂泊异乡的羁旅生涯，月是故乡明，却不知道何时能再回到故乡，再见到远方的亲人。

诗的开头“床前明月光”并无特别之处，可以说是朴素平实至极，简简单单的一句话，却让人感受到四周环境的寂静和诗人的孤独，若非身处静谧无人之处，怎么会留意到窗外头顶的月光呢？在这种氛围的烘托下，“疑是地上霜”一句更加勾勒出月光的皎洁，这里的“疑”字用得很好。在月黑风高之夜，诗人似睡非睡似醒非醒，很容易产生错觉，再加上思乡之情的浓烈，因而误以为月光是地上的霜，由此想起遥远的故乡和亲人。“低头思故乡”这一句则是完全沉浸在自己思念之情中的诗人的落魄背影。

李白的咏月诗除了写思乡之情外，还寄托着对友人的真挚情感。在《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》一诗中，“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”一句，感情真挚，饱含着关心忧虑的感情。诗人不能亲自为王昌龄送行，只能从远道寄去这首诗表达对朋友的关切之情，短短的四句诗，感情的分量却相当沉重。通过寄愁心与明月，让明月护送好友平平安安地抵达夜郎，这里的明月其实也是诗人的化身，寄托着诗人对友人沉重的感情。

（二）明月作为知音，是诗人倾诉内心的孤独和仕途不畅的苦闷的挚友。“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。”这首千古传颂的《月下独酌》（其一）让我们感受到了诗人的旷达，同时诗中的“月”也扮演着不可忽视的一角。诗人在月夜下独酌，无人亲近，诗人是孤独的，但他同时并不寂寞，因为有明月作为举杯共饮的挚友，他向明月倾诉着自己的孤独和忧伤。他与明月好似天生一对的好友，彼此默契，心照不宣，这是李白聊以慰藉的一种方式，但无不透露出豁达之情。

当然，李白是狂放的，天生孤傲、蔑视权贵，但这注定了他仕途坎坷、壮志难酬。他的抱负与现实的差距是很大的，因此，他只能“借酒消愁愁更愁”，对着明月感慨人生，“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”。此时的诗人内心是明亮豁达的，可是不免透露出无奈之情，只有明月才能带给他些许安慰。在《九日龙山饮》中，登山之际，联想起龙山曾经上演过的名士清流之事，李白以“逐臣”自比，暂时忘却了政治上的不得意――“醉看风落帽，舞爱月留人”。诗的最后一句就是以“月留人”来收尾的，在这里，明月好似诗人的挚友，在挽留仕途失意的诗人，想让他在这忘却尘俗之地将心中的悲伤治愈。

（三）通过咏月，李白展开了对人生和哲理的思考。张若虚的《春江花月夜》想必是诸位耳熟能详的佳作，之中对于宇宙人生哲理的思考，发人深省;还有苏轼的《水调歌头》中“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”让人顿感胸中畅达。可见，月一向都是引人沉思的一种物象，常常能够触发诗人对于人生的哲理上的思考。作为唐代大诗人李白也不例外，在《把酒问月》中“今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此”。这首诗描写诗人举着酒杯向月亮发问，以饮酒问月始，以邀月临酒作为尾声，反映了人类对宇宙的困惑和不解之情。诗人以恣肆的笔触，从多个层次描摹了高洁孤傲的明月形象，通过描绘海天景象，表达了对世事无常、人生短促的慨叹。

李白诗中吟咏的明月，蕴含月亮对人生的启迪，既是歌颂月亮，又是通过明月展开关于人生的哲理思考，这就使得李白笔下的明月主题多了一重境界。

参考文献：

[1]彭定求，等编.全唐诗.中华书局，2012年7月第9次印刷.

[2]萧涤非，等著.唐诗鉴赏辞典.上海辞书出版社，2013年8月版.

[3]唐诗选.中国社会科学院文学研究所.人民文学出版社，2009年4月版.

[4]袁行霈.中国诗歌艺术研究.北京大学出版社，1996年版.