左翼文学论文范文

左翼文学论文篇1

关键词：m·凯斯·布克

《现代英国左翼小说研究指南》

作者简介：陈茂林，文学博士，杭州师范大学外国语学院副教授，研究方向为英美文学。

英国是世界上无产阶级诞生最早的国家。左翼文学是英国文学的重要组成部分。英国左翼文学传统源远流长，最早可追溯至18世纪末。经过两个世纪的发展，20世纪英国左翼文学取得杰出成就，不仅出现了红色30年代和以“新左派”思潮著称的60年代前后形成的两次高潮，还出现了一大批马克思主义文论家和历史学家。然而该传统长期以来一直被学界忽视、误解甚至歪曲，未得到客观公允的定位和评价。1998年，布克出版的《现代英国左翼小说研究指南》对20世纪英国左翼小说进行了系统的梳理和总结，是研究20世纪英国左翼文学的一把金钥匙。

《现代英国左翼小说研究指南》是研究20世纪英国左翼文学的重要参考书，具有下列特色：

一、资源丰富，内容全面。全书总共由八个部分组成。前言对该书的中心章节作了简介，第1－4章是该书的主体，内容依次为：对英国左翼文学的介绍、与英国左翼小说相关的批评和历史研究著作选介、对20世纪英国左翼小说的系统梳理讨论、对20世纪后1／4阶段部分左翼后殖民小说的梳理讨论，附录是按照不同主题对书中讨论的英国左翼小说进行的分类，共分出22类，这对于进一步分析评论作品非常有用；第七部分是本书的引用作品，分为两部分：一是本书引用的左翼小说，按照小说作者姓氏的字母顺序排列，共列出了145部作品；二是本书引用的文学批评和历史著作，都按作者姓氏的字母顺序排列，共列出了393部作品；第八部分是根据字母顺序，按照作家和术语进行的索引，方便读者查找所需具体信息，条目达473项。由此看出，本书内容充实，资料全面，结构完整，方便阅读。

二、编写体例合理，梳理讨论系统。作为一本研究指南，如何做到方便读者阅读和查找所需信息，具备索引性、便捷性，是作者、出版社和读者共同关心的问题。《现代英国左翼小说研究指南》就是该方面的典范之作。该书前言部分对全书内容的简介、第l、2两章对英国左翼文学的概述、对左翼文学理论和历史著作的介绍都有利于读者从宏观上把握全书内容以及英国左翼文学发展概况和左翼文学相关理论；第3、4章按照作者姓氏的字母顺序对左翼小说和左翼后殖民小说进行的梳理讨论、附录中对英国左翼小说进行的22种分类、书末按照作家和术语进行的索引等等使该书体现出方便快捷的特点。此外，一本好的研究指南还必须具备系统性，该书在此方面也很突出，例如作者对20世纪英国左翼小说的历史背景和发展阶段的评述就非常系统。他指出，19、20世纪之交民主改革的成功以及一战的爆发影响了英国左翼文学创作，但仍有作品发表，如社会主义鼓吹者布拉奇福德的《魔法店》(1907)、特莱赛尔的《穿破裤子的慈善家》(1914)，该著作成为20世纪最有影响的作品，在风格技巧和内容方面为以后的左翼小说树立了榜样。一战后英国的社会经济问题和1917年俄国十月社会主义革命的成功促进了1920年代英国左翼文学的发展，使文学界再次把注意力转向与阶级相关的社会经济问题，代表作有威尔希的《地下世界》(1920)、霍兹沃斯的《这种奴役》(1925)、格林的《生活》(1929)、威尔金森的《冲突》(1929)等。1929－1933年的世界性经济危机和法西斯主义对英国社会的笼罩使英国左翼文学在1930年出现高峰，数百部左翼小说发表，“吉朋的小说《苏格兰三部曲》成熟运用现代主义文学策略，成为英国文学的经典”(18)。本时期左翼作家还创作出了“社会主义乌托邦小说”、“实验先锋小说”、“现实主义和自然主义小说”，同时，考德威尔、福克斯、韦斯特等文论家对英国马克思主义文学批评作出重要贡献。二战的爆发以及其后的冷战使左翼文学创作再度减缓，而1930年代左翼作家倡导的改革目标在二战后得以实现也是左翼文学走向低谷的一个原因。1950－1970年代英国左翼小说向多元发展，有“性别研究和殖民主义小说”、“后现代主义小说”、“历史小说”。20世纪后20年左翼文学创作再度减缓，然而可喜的是：有关左翼历史、文化和文学批评的作品依然呈献出勃勃生机，代表有“历史学家汤普森、豪博斯葆姆、格莱斯·史德曼·琼斯”，“批评家克罗夫特、克劳斯、杰罗米·霍桑”，“文论家威廉斯、伊格尔顿、安德森”(19)。布克在第二章对有关20世纪英国左翼小说的批评和历史研究著作按照作家姓氏的字母顺序进行了梳理，可谓层次分明，言简意赅。第三章选取了109部英国左翼小说进行了系统梳理讨论，第四章选取了20部20世纪左翼后殖民小说进行了系统梳理讨论。这样读者对18世纪末到20世纪末的英国左翼文学有了总体性把握，基本建立了一个框架，掌握了不同时期的社会历史背景和左翼文学特点，有助于系统了解英国左翼文学的历史背景、发展阶段和演化过程。

三、胸怀宽广，视野开阔。对于英国左翼文学的研究，国外已经历了几个阶段，取得了不菲的成绩。综观这些研究，大都用工人阶级、社会主义、激进者命名，而用左翼来为研究著作命名的屈指可数，据笔者所知，《现代英国左翼小说研究指南》还是目前唯一一部用“左翼”这个词命名的著作。这首先可能是这样命名与政治的关系过于紧密，具有冒险性，其次是英国左翼进步文学之复杂，之难以界定，具有挑战性，作者这样做反映出其难能可贵的学术勇气。该书还体现出心胸开放，视野开阔的特点，主要表现在以下几点：第一是作者在综述20世纪之前英国左翼小说发展史时，谈到一些作家和作品比如盖斯凯尔夫人、狄更斯的《艰难时世》、《双城记》，甚至一些右翼作家比如狄斯累利，这是选材原则方面的一个重大变化，体现出作者包容的态度和宽广的胸怀。第二是作者在综述和选取左翼文学素材时，不但介绍了一些文学家及作品，而且还介绍了一些重要的马克思主义文学理论家，如考德威尔、威廉斯、伊格尔顿、安德森和一些马克思主义批评家如克罗夫特、克劳斯斯、霍桑，甚至包括了一些左翼历史学家如e·p·汤普森等，这反映出作者开阔的视野，因为文学作品是研究者的研究对象，批评家的论著可为研究者提供参考，而文论家和历史学家的著作则是左翼文学研究的理论武器。第三是作者在第四章专门梳理了20世纪左翼后殖民小说，在第一章作的左翼小说概述中，提到20世纪五、六十年代莱辛的作品《玛莎·奎斯特》(1952)和《金色笔记》(1962)触及到性别问题和殖民主义问题，伯格的小说《g》(1972)把左翼小说带人了后现代主义领域等，这不仅体现出作者学术视野之广阔，实际上读者可由此窥视20世纪60年代以来英国左翼文学的演变情况和发展趋势，即出现后现代、后殖民和性别关注的趋向。

当然，该书也有一些不足之处。例如，在第一章对英国左翼文学概述时，作者对左翼文学概念本身的讨论尚不充分，对到底什么是左翼文学尚未给出确切界定。在对20世纪之前英国左翼小说进行的历史性梳理时，对该时期左翼文学的历史背景、总体特征、演变过程、基本规律的讨论还有些欠缺。我们知道，1957—1977年间英国的“新左派”运动致力于文化研究和西方马克思主义经典著作译介，创造出规模空前的马克思主义文化，英国左翼文学出现第二个繁荣期，而作者对该阶段的英国左翼小说进行梳理时，未对“新左派”运动进行必要的强调和介绍，这不能不说是一个缺憾，对于新世纪之交英国阶级社会结构的重大变化以及左翼文学的发展趋势未进行展望，而对于左翼文学作品的梳理讨论，限于篇幅，用笔有些平均，尚不太深入等。

左翼文学论文篇2

关键词：英美地区；中国左翼电影；意识形态话语协商；叙事机制；关联性话题

中图分类号：J120.9； J909

文献标识码：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2017.02.0022

进入21世纪以来，上海都市文化已经成为海内外现代中国研究的显学之一。作为上海现代都市文化产品重要一极的电影，自然引起了西方学者的广泛关注，尤其是1920-1930年代的中国电影，成为了当代西方学者经常讨论的话题。笔者近年来对海外（特指英美地区）学者自20世纪80年代末以来关于中国左翼电影研究的有关文献（包括英文原著、英文论文、译著及译文）进行了较为细致的梳理，现将其主要研究路径与方法概述如下，冀希对中国电影史研究有所助益。

一、意识形态话语的协商与争论

自20世纪80年代以来，西方学者对中国左翼电影的研究路径与20世纪80年代以来英美学界“去历史整体性”的研究范式相对接，他们更多地从个体左翼电影文本中去寻找其中带有异质性的“他者”与非连续性的“碎片”。这种研究路径决定了当时的西方学者和中国学者在面对中国左翼电影这一研究客体时将采取不同的批评话语策略。如果说当时的中国学者基于意识形态的原因大多以传统“国族电影”的研究模式来建构一套带有整体性的左翼电影批评话语的话，西方学者则更多地侧重于挖掘中国左翼电影文本中的间隙、断裂，还原失去的声音，重建多声部对话。从意识形态话语这一层面而言，西方学者大多将20世纪30年代的中国左翼电影视为一个开放自由的可以延伸的领域，认为这场电影创作潮流尽管带有相对简单明了的议程，但其结果却变成了一个充满了协商与争论的场所，其中广泛涉及到性别政治、集体主义、性与革命、精神污染、城乡对立等诸多话题。

（一）性别政治

1994年，美籍华裔学者张英进发表了《Engendering Chinese Filmic Discourse of the 1930s：Configuration of Modern Women in Shanghai in Three Silent Films》（《1930年代中国电影话语的形成：三部无声片剧照中上海现代女性的构形》）。在这篇论文中，张英进以《野草闲花》、《三个摩登女性》、《新女性》这三部无声片为例，集中讨论了上海都市中的女性形象。张英进认为，在中国上海这一大都市的复杂的文化和历史背景下，新女性的形象，从早期电影中单纯的女学生或浪漫的年轻女子，发展到30年代初的爱国女工，这种形象的蜕变很大程度上受益于刚出现的左翼意识形态。而张英进要强调的是，左翼电影中出现的男性意识形态话语与父权观念在不时地对女性形象进行规约。在这些电影话语中，新女性并不是一个按照自我意志而展开自主行动的新主体，而是成为了一个新的知识对象，处于男性的不断的“监控”和“约束”之下。这与福柯的“全面监视”（panoptic surveillance）颇为相似。张英进认为，革命与救亡贬低、置换了爱情与审美，这引发了中国左翼电影的男性化倾向。在不同程度上而言，20世纪30、40年代的中国左翼电影除了谴责父权制与资本主义社会外，还对女性进行了规约和惩戒，宣扬了没有性别的男女人物。从历史上说，1949年以后的中国电影中出现的毫不在意自己性别特点的女性构形这一修辞策略，实际上早在20世纪30年代初的摩登女性电影中就得到了实验。从这个意义上看，“样板戏”中的革命女性及她们的电影翻版，可以看成是极端的（后来被称为“极左”）的摩登女性[1]。

2002年，Laikwan Pang （中文名为彭丽君）出版了一本中国左翼电影研究的专著，英文名为Building a new China in Cinema： The Chinese Left-wing Cinema Movement，1932-1937（《在电影中建设一个新中国――1932-1937年的中国左翼电影运动》），其中的第二部分讨论了集体男性主体在左翼电影中的呈现。彭丽君认为，尽管左翼电影在艺术与政治、理论与实践等方面彰显并统摄于民族主义共识之下，但其文本却表现出一种集体男性主体的有意或无意流露。这一男性主体集体回响包装下所隐匿的丰富艺术表现形式无疑是非常吸引人的，但左翼电影对集体男性主体的共同诉求必然会给电影作者的艺术创作潜能带来负面影响。彭丽君从银幕内与银幕外的女性故事出发，来探讨中国左翼电影如何通过电影本身与电影外的表现策略来建构男性权力话语。她认为，当左翼电影集体男性主体不得不依赖异性作为“他者”的合法化时，这一“他者”反过来又威胁到了左翼原初意识形态本身，这就使得上海左翼电影中的女性形象在不同类型与互不兼容的身份中游移不定[2]114-115。彭丽君认为，由于在“看”与“被看”（男性观众对女体表演）的过程中所产生的移情和同情作用，最终使得左翼电影和观众之间建立了一种流动的关系。左翼电影中的一些女性形象尽管被左翼电影人士在男性集体愿望与利益的共识下编织出一条内在的意识形态结构，但这些形象本身就是一个充满了意识形态论争的场所，而非仅仅只有一种声音被传达。

2005年，Vivian Shen（中文姓名沈晓虹）出版了另一本关于中国左翼电影的英文专著，名为The Origings of Left-wing Cinema in China，1932-1937 （《中国左翼电影的起源（1932-1937）》）。其中也谈到了两性关系这一主题。在沈晓虹看来，1930年代的中国左翼电影带有明显的男性主导观念，其中之一是父权制，另一个是男性狂热力量。左翼电影这种男性话语权威声音常常是男性导演借助电影中的男性主人公形象传达出来。由于它的超常的力量，以至于它有时淹没了女性的声音。她认为，1930年代的中国左翼电影尽管强调爱情、婚姻、母爱、职业、平等等与中国现代女性相关的话题时，对男权制以及男性狂热等社会力量进行了嘲讽，然而这些左翼电影并未找到真正解决女性解放问题的方法。在笔者看来，沈晓虹的上述看法与彭丽君所谈到的男性主体并没有多大的差异。沈晓虹还以《新女性》这部影片为例，来探讨男性对“新女性”的重新定义这一性别政治问题。她指出，20世纪30―40年代的中国电影对新女性的观念理解出现了一种戏剧性的转变。如果说五四时期的新女性意味着将女性从封建桎梏中解放出来而享有与男性平等权利的话，那么在1930年代的中国左翼电影人士看来，这一五四时期的新女性此时一旦离开学校及家庭而步入现实社会中，即变得迷失方向与孤立无助的境地。而女性要摆脱这种困境，可供选择的途径之一是做一个左翼电影塑造出来的带有集体身份的李阿英式（《新女性》中的一个女工人形象）的为大众而奋斗的无产阶级女性。但沈晓虹认为，普罗列塔利亚女性尽管显示出一种革命激进姿态，然而却是不切实际的。沈晓虹进一步指出，中国左翼电影的政治议题在描述两性关系时表现得最为明显，比如从1930年代中国左翼电影中的无产阶级女工形象到1940年代的具备同样集体身份的女性民族主义者，乃至于到20世纪60―70年代的样板戏中的女性形象[3]22-143。

笔者认为，上述论者所谈论的左翼电影中的性别政治话题，无疑向我们展示了一个新的左翼电影阐释空间。站在女性主义的立场上看，左翼电影中的男性集体主体显然包含了霸权主义因素，但更重要的是在当时特殊的社会状况下，如何使电影在民族主义主题统摄下更为合理地建构男性与女性的身份认同。

（二）集体主义

作橐恢种匾的左翼意识形态观念，集体主义在中国左翼电影中的表现也引起了西方学者的关注。彭丽君、沈晓虹在其著作中都对这一集体主义进行了反思。彭丽君的反思建立在《大路》等左翼电影与西方电影比较的基础之上。彭丽君指出，启蒙主题在世界文学传统上是一种十分普遍的叙述结构，但它在中西文学与电影中存在表现上的较大差异。在《大路》等中国左翼电影中，启蒙主题大多通过“力比多”的实现或破坏来巧妙地证明个人与集体之间的相得益彰，然而在《大阅兵》、《西线无战事》等美国电影中，个人与集体的关系则刚好相反[2]102。

相比之下，沈晓虹对集体主义的反思是放在自我与社会这一框架下来展开讨论的。她认为，如果说五四时期自我与社会关系是强调自我实现的话，1920年代末至1930年代早期这一阶段中，自我与社会的关系则是自我在社会现实面前遭遇巨大的困难。而1930年代中后期，随着日本侵略的加剧，个人自我为民族救亡而走向密切团结。沈晓虹认为，应云卫、沈西苓、等左翼电影导演们在电影中（如应云卫导演的《桃李劫》，沈西苓导演的《十字街头》，导演的《野玫瑰》、《大路》）主张集体与团结，暗示其中的人物形象只有这样做，个体才能在社会空间中占有一席之地，从而达到个体自由与民族独立。沈晓虹指出，中国左翼电影人士明确为年轻人设计了如下一条人生道路，即由自我走向社会。如导演的影片《大路》中，个人空间已完全让位于公共空间，自我完全服从于集体[3]109-123。这是1930年代中国左翼电影人士所要传达的重要意识形态信息。值得商榷的是，彭丽君和沈晓虹对左翼电影的集体主义从整体上看都持一种模糊的态度，忽视了在当时国难当头，集体主义话语应该被激活的合理性。

（三）性与革命

无论是作为普通大众还是背负革命重任的人士，爱情（性）都是个人一种很自然的情感追求。而在如何对待性与革命的关系上，作为革命启蒙者的一些左翼作家曾经在中国左翼文学上掀起过一种“革命+恋爱”题材的小说创作模式。蒋光慈、阳翰笙、丁玲等年轻左翼作家是其中的典型代表。电影与生俱来的商业性特质决定了爱情（性）必然要成为观众“凝视”的重要对象，这是左翼电影无法绕开的一个重要话题。

1988年，裴开瑞（英文名Chris Berry）发表了The Sublimative Text： Sex and Revolution in Big Road （《潜文本：〈大路〉中的“性”与“革命”》）一文。他以导演的《大路》为例，致力于探索其中的性与革命之间的交叉复杂关系。在论文中裴开瑞对茉莉这一女性形象进行了较为详尽的开掘，尽管这一女性形象在程季华等人看来是电影中一个无足轻重的角色。但在裴开瑞看来，就道德、行为以及上下文中的叙事作用而言，茉莉这一女性形象具有非常复杂的身份。首先从道德层面来看，她是一个被边缘化、独立的女性英雄人物，一个不合传统道德伦理而曾经堕落的女性（曾经是一个卖花的花鼓女郎）；其次从行为来看，茉莉的言行在很多喜剧性场景中往往是以男性身份出现的，她拒绝承认男性权威眼中的女性应有之行为。而从上下文的叙事作用来看，导演以茉莉作为最突出的视点，通过各种电影化语言来吸引观众对她的注意：比如她演唱歌词时的声画对位、镜头与反打镜头等。这些与茉莉相关的视点是一种组接电影与观众之间联系的奇特而有力的途径。激发观众的阶级观念、民族主义意识等革命集体认同，显然就是通过与茉莉相关的这些带有新闻纪录特点的视点画面来得以实现的。

裴开瑞认为，《大路》是一个升华的文本，尤其是它试图通过激励与革命目标重新定向以唤起观众的革命热情时。这种升华与满足是通过一系列的角色互换的视点段落来得以展开的，尽管在《大路》中与革命二者之间的关系是含混的。裴开瑞特别指出，《大路》的最后结尾场景中的镜头与反打镜头所建构的升华关系是整个影片的关键之处。所有这些都充分证明了在1930年代的中国电影中，性与革命的关系是复杂、矛盾以及模糊含混的，包括《马路天使》、《十字街头》等左翼电影亦是如此[4]。

客观说来，无论裴开瑞对《大路》中“性”与“革命”相互矛盾含混的潜文本解读还是他对左翼电影文本的修辞策略与观众接受之间复杂关系的揭示，都使我们认识到了左翼电影在马克思主义政治美学与好莱坞电影形式之间游走的本土化制作方式。

彭丽君则认为，左翼电影文本在宣扬禁欲主义的同时，又流露出罗曼蒂克激情与性的痴迷，这充分显示了一种男性焦虑。这种男性焦虑与其说源于爱情的客观，还不如说来自于男性主体自身。彭丽君进而深刻指出，《大路》、《风云儿女》等左翼电影明显流露出民族主义与浪漫爱情M浪漫主义的相互竞争与共谋的倾向[2]91-107。在论述这一问题时，彭著主要借用了“缝合”这一西方电影理论术语，这是颇使人受到启发的。

（四）精神污染

1991年，Paul Pickowicz（中文名为毕克伟）发表了The Theme of Spiritual Pollution in Chinese Films of the1930s（《1930年代中国电影中的精神污染主题》）一文。在此文中尽管他谈的是1930年代中国电影的精神污染问题，但左翼电影所表现的精神污染问题显然也在考察之列。作为一部左翼电影，毕克伟认为《体育皇后》（导演）尽管也明显地表现出精神污染的主题，但导演出于迎合观众的市场意识，在影片中不时地设置了一些展示女性身体魅力的带有性的镜头画面，从而使得这部影片成为了的“态度暧昧的遗产”。毕克伟认为，尽管《女儿经》（明星公司众导演）是一部共产主义者的电影，但它的目标并非指向经济与社会体制方面的资本主义，而是集中于西方资产阶级自由化的文化维度，特别是精神污染现象。而令人感到困惑的是，《女儿经》的意识形态观念的混乱甚至较之于《体育皇后》有过之而无不及。在毕克伟看来，《风云儿女》（许幸之导演）是1930年代出现的为数不多的处理关于抵抗民族危机的文化污染的电影之一。在他看来，《风云儿女》表达了这样一个主题：信奉西方文化的行为与民族利益是背道而驰的。

沈晓虹则认为，1930年代的中国左翼电影包含了情节剧与现实主义两种元素。另外，作为一种艺术模式，情节剧与现实主义之间既相互竞争又相互缠绕在一起，一部电影可以同时容纳现实主义与情节剧想象。沈晓虹认为，1930年代中国左翼电影的情节剧模式牵涉到电影制作者的强烈情感，诸如社会环境的极端状态，主人公强烈的情绪化状态，公开的邪恶对美好事物的迫害，演员的过度表演等等。这种情节剧模式被情感化的音乐以及电影的空间与时间进一步得以强化。

沈晓虹认为，中国左翼电影的影片风格可以较为松散地归为如下三类：情节剧的、现实主义的，以及上述二者相结合的[3]143。笔者认为，左翼电影在艺术形式方面充满了异质性和多元性，但并不否认一些左翼电影文本确实包含了情节剧的某些元素，因此沈晓虹对左翼电影影片风格的松散归类有其合理之处。问题在于，左翼电影之所以在艺术形式上具有异质性与多元性，除了导演的个人风格之外，恐怕也与左翼影人在意识形态观念上的差异性不无关系。但无论如何，沈晓虹从情节剧入手指涉到左翼电影的情感问题，是富于启发性的，我们甚至于还可以由此回溯到1922-1926年国产电影运动中相当一部分表现人道主主义思想的影片的情感倾向问题。

1989年4月，Ma Ning （马宁）发表了The Textual and Critical Difference of Being Radical： Reconstructing Chinese Leftist Films of the 1930s（《激进在文本与批评上的差异：重构中国三十年代左翼电影》）。在这篇论文中，马宁采用了一种本土化的阅读方法，认为对中国左翼电影以通俗剧故事来建构社会寓言的这一叙事方式加以解读，必须了解建构这些电影文本的文化和艺术符码。在他看来，1930年代的中国左翼电影虽然受到20年代的苏联蒙太奇电影的影响，但它们依然选择了古典好莱坞叙事传统来从事创作实践。但出于政治目的，上述左翼电影又不得不用各种方法来偏离好莱坞的美学常规。为了说明这一点，马宁以《马路天使》这一经典左翼电影为例，详细地探讨了它的激进在文本与批评上的差异。马宁以《马路天使》中的开场戏作为样本，具体描述了这些镜头段落的组合方式，认为它们是开放式与封闭式主观视点镜头的并列组合。这一形式结构独具匠心地将苏联蒙太奇与好莱坞连续性剪辑转换为一种中国式的综合。马宁由此认为，中国左翼电影在其叙事文本中通过设置一些广泛的，有时是相当抽象的伦理和政治的认知图式，混合各种不同的阶级与文化内涵的艺术表现模式，将通俗剧故事的时空社会化了，这显然偏离了好莱坞通俗剧的叙事常规。马宁认为，中国左翼电影文本将新闻性论述话语（包括标题性新闻、特写和广告以及历史记录片素材等）和大众性论述话语（包括民间歌曲演唱、魔术、皮影戏、拆字游戏等文化形式）纳入其中，这种在通俗剧叙事中引入新闻性论述话语和大众化论述话语，以便产生对话或解构和重新建构的表意过程的例子在其他三十年代左翼电影，如《大路》、《桃李劫》以及《十字街头》中亦可看到。

马宁最后总结到，在通俗剧叙事中引入体现解构和重新建构表意逻辑的不同的论述话语之间的互动提出了一个有趣的左翼文本的主置问题。在马宁看来，中国左翼电影的激进功能的实现不是通过制造反幻象的新观影模式，而是借助_放性和封闭性的镜头语言，解构与建构的表意逻辑，社会化写实和通俗剧叙事的互动对话，创造出一个独特的话语空间，使观众凭借自身的社会体验来加以判断和表述[7]。

（二）本土化重写

在上海大学曲春景主编的《上海电影研究――21世纪之交范式转型期的思想景观》一书收集的论文中，其中，美国学者孙绍谊的论文《叙述的政治：左翼电影与好莱坞的上海想象》，既对1930年代的中国左翼电影的蒙太奇技巧与思维进行了较为具体的分析，同时又对左翼电影中时常出现的移动镜头（好莱坞式的电影叙事模式）加以了解读。在孙绍谊看来，苏联蒙太奇在左翼电影中起到了既是电影手法又是意识形态武器的双重作用。这样的观影效果对于移动镜头而言亦是如此。上述两种电影语言都是1930年代中国左翼电影的叙述政治策略之一。孙绍谊认为，20世纪30年代的左翼电影试图对苏联革命电影和好莱坞模式进行本土化的“重写”（reinscription），但取得的成效似乎有限，因为在这些电影中，好莱坞与苏联电影两种互相抵牾的电影语言并未因本土化的“重写”构成对话关系，而是彼此分离，互相牵制，影响了影像叙述的完整性与流畅性[8]。

三、中国左翼电影的其他关联性话题

除了对意识形态话语和叙事机制的讨论外，英美学者的视角还从更多的维度对中国左翼电影加以考察，主要关涉到左翼电影的身份与跨地性传播、左翼电影与流行文化的关系、观众接受以及中西批评话语等关联性话题。

（一）电影身份与跨地性传播

关于1930年代在上海兴起的中国左翼电影文化的复杂性，彭丽君提出了一个颇令人受到启发的问题：这究竟是上海的电影还是中国的电影？彭丽君从方言电影辩论这一特殊电影文化事件来探讨左翼电影同时表现出来的上海身份与国家身份之间的那种错综复杂关系，进而证明作为大众媒介的电影标志着1930年代的中国进入一种社会与文化经济的新模式。彭丽君认为，方言电影辩论与其说具有政治意义倒不如说是反映了左翼电影人士意识形态与商业利益的双重追求。它在披着集体民族主义外衣下促生的宗派主义势必会颠覆中国电影文化的多样性，这使得左翼电影人士的这场辩论包含了霸权因素，从而最终使得左翼电影从边缘与批评立场轻易地转向了一个滋生统治思想的立场，这就反映出了中国左翼电影自身的深刻矛盾[2]165-187。

彭丽君还从地理政治学的角度探讨了中国左翼电影与香港电影的内在联系。她深刻指出，战后香港的广东方言电影从上海左翼电影继承的最显著的遗产不是革命意识形态观念，而是对现实主义的强调以及充满说教的集体伦理道德。笔者认为，彭丽君对中国左翼电影的历史意义的追寻建立在这样一个坐标体系中：从纵向上考察左翼电影对中国大陆电影创作的历时性影响，从横向上开掘左翼电影与战后香港等粤语电影的联系以及变异。彭丽君的这一研究思路突破了大陆电影学界长期以来在论及左翼电影的史学意义时只重视历时性而忽视跨地性的狭隘视角，给左翼电影研究提供了更大的阐释空间。遗憾的是，可能由于篇幅所限，对于左翼电影的跨地性传播所带来的影响与变异，彭丽君并未结合具体的广东、香港等粤语电影来加以探索，这就使得这一颇具新意与价值的论题被搁置起来了。

（二）流行文化

长期以来，关于中国左翼电影与都市流行文化的关联性研究并未引起学界的重视，比如左翼电影与流行音乐、电影漫画、歌舞表演、戏剧表演之间的互动关系等。苏独玉在《都市之声：20世纪30年代的中国电影音乐》一文中认为，当时的中国电影的音乐组成了一个都市化、国际化的多样化空间，这一空间本身就反映出电影文化人士为中国社会开出的选择具有极大的不确定性。她以《都市风光》、《压岁钱》、《船家女》、《桃李劫》、《大路》、《新女性》、《青年进行曲》等一系列左翼电影中的歌曲为例，论述了这些电影歌曲为社会―政治运动和观念的传播所起的推波助澜的作用。苏独玉认为，“电影之外的音乐充当了社会变革的隐喻和鼓动者，这指出了电影音乐的重要特征及其互文性。很多人认为音乐是变革的‘代表’，而这些音乐家则运用音乐推动了这种变革。”苏独玉还指出：“从整体上看，电影音乐界没有创造出自己的主旋律。其构成具有以下特征：创造性的混合，实验性，对某范围的音乐形式具有开放性。同时，它又受到意识形态论争、独立力量和政府审查的限制。某些影片和歌曲在日后作为左翼作品被‘正典化’（canonized），而音乐家被描述的观众，以及声音本身，都折射了20世纪30年代中国都市中多样而又经常相互冲突的思想特征。”[6]216-234

（三）观众接受

在笔者看来，左翼电影的观众接受情况直接维系到这一电影创作思潮对大众的影响力，但要准确地评估观众接受状况并非易事。

彭丽君指出，左翼电影制作者将受众的观影经验视为一种完全孤立性事件，它可以通过意识形态术语来加以精确定位。然而，彭丽君认为，在1930年代的中国现代城市中，新的电影观众不断地逃逸出社会的意识形态结构的定义之外，他们依旧是一群匿名的大众，不可能被完全估测。因此，无论左翼电影创作者如何具有洞察力以及运用相关的战略，观众依然根据自身的理解逻辑与习惯来理解电影。

彭丽君认为，尽管1930年代中国左翼电影观众身份难以确定，同时也无法用准确的术语来描绘观众接受情况，但她认为还是能够通过一些可得到的零碎信息来部分管窥当时中国电影的观众情况。彭著通过比较1920年代与1930年代的电影院规模、电影期刊杂志、与电影明星相关的广告（如化妆品、香烟、药物等）来间接证明1930年代的中国电影已经获得了观众的广泛支持，成为了一种熟悉的、强有力的大众媒介，拥有了能够同时整合娱乐、艺术、政治三种话语的能力[2]158。在此，彭丽君运用西方大众传播学理论来间接证明左翼电影观众的接受状况，具有窥斑见豹的效果，符合当前国内外中国电影研究的实证主义路径，但在影院规模、电影广告、观影效果方面还缺乏社会学层面的精确统计，依然还不足以反馈较为真实的左翼电影接受状况。

裴开瑞认为，1930年代中国电影的制作时代背景是处于经济殖民主义时期，这些电影展示了中国人民的生存处境以及各种问题，而不是对西方想象中的拙劣模仿。正因为如此，他认为重要的是应该考察文本修辞与具体接受之间的联系方面。裴开瑞以《春蚕》、《神女》、《大路》、《十字街头》、《桃李劫》、《马路天使》等六部左翼电影为例，较为深入地论述了电影文本的修辞话语与观众接受之间的复杂关系，以此来论证1930年代的中国左翼电影的观众定位主要为中产阶级与城市市民，这显然有悖于马克思主义立场，同时也必定不符合延安美学的政治纯粹主义者要求。在裴开瑞看来，有些左翼电影显示出，尽管对工人阶级富于同情，但并未对他们加以尊重，像《十字街头》、《桃李劫》就是如此。

裴开瑞指出，上述电影文本的修o话语与观众接受之间的复杂关系表明，电影的传播发行与放映超出了左翼人士的控制，因为时代的经济与政治约束阻止了左翼电影人士的单一选择性。裴开瑞认为，尽管上述左翼电影并非符合社会主义者心中的理想主义观念，然而它们与同时期的其他非左翼相比，依然是一种进步，因为它们吸引了很多观众，即使这些观众不属于真正的无产阶级。[10]

（四）批评话语

1989年3月，裴开瑞发表了Chinese left cinema in the 1930s ――Poisonous weeds or national treasures（《民族的瑰宝还是有毒的野草？――1930年代的中国左翼电影》）一文，他认为对左翼电影的研究存在两种话语：一种是中国的；一种是西方的。1930年代的中国左翼电影通常在研究中被认为与第三种电影有关，因此它们得以进入西方批评话语。而与此同时，裴开瑞也希望两种话语中的部分重叠特性能够彼此相互联系与提示。

裴开瑞指出，左翼电影自新中国成立以来就在电影领域中成为了一个中心问题，对它们的讨论是非常激烈的。引起争论的一个重要话题是，1930年代的左翼电影究竟应该被视为遗产亦或异端？裴开瑞认为，关于1930年代电影的中国批评话语涉及到特定的参照系、利益关系以及特征。而在他看来，这一话语不仅使我们认识到了中国电影本身，而且它能创造性地连结到电影中的西方话语，特别是最近一二十年来关于第三世界电影的各类著作之中。

裴开瑞指出，许多西方学者和中国学者并没有对马克思主义的政治审美标准作一个明确的界定，这使得我们至今对马克思主义的美学的理解非常笼统。然而，将不同的政治――审美传统并置在一起能够更深入地洞察每个党派。裴开瑞试图检视的是关于1930年代中国电影批评话语的美学方面。据他观察，上述中国批评话语在电影制作者与电影作品本身之间几乎没有差别。它们在评判一部电影时主要基于两种主要因素：首先是电影制作者的创作意图及他遵循的政治路线；其次是遵循社会主义现实主义，而这种现实主义是建立在我们所皆知的马克思主义路线之上的。裴开瑞最后指出，中国左翼电影的政治美学的模糊多义性为思考和讨论马克思主义美学提供了肥沃的土壤，至少从这点而言，它们能够丰富多彩地进入西方话语[9]。

华裔美国学者张真在其专著《银幕艳史》的第七章讨论了现代主义者同左翼电影批评人士、影人之间爆发的电影“软”“硬”之争，以及在他们各自的电影实践中所表现出来的竞争性的美学观念。她认为：“摩登女郎、花花公子和革命者是上海最具标志性的三种形象，无论银幕上下、对于左翼或其他均是如此，他们塑造了革命现代性在国难当头之际丰富而矛盾的气质。左翼批评者和现代主义者之间的斗争围绕着摩登女郎的命运以及民族危亡之际都市现代性的意义而展开。” 概括起来说，张真在这一章中的主要观点如下：在商业为主导的上海电影工业中，左翼电影远非一次孤立的激进运动，它是一种复杂的电影文化，多种意识形态和美学倾向在相互冲突与融合；一些左翼电影批评者以苏联为样本，企图通过电影批评把电影转化为反帝反封建的意识形态工具和文化武器，这种电影批评模式在给我们留下诸多经验的同时，又难免问题重重；“软”“硬”电影之争的焦点主要集中于技术和意识形态、美学和政治以及“大众”的概念；“软”“硬”电影两个阵营之间存在着复杂的交换和互动，绝不能被简化为诸如内容与形式、政治与美学、艺术与市场等相互对立的观点，问题的关键在于如何看待当时的观影模式及上海电影的身份[10]。

综观英美学者的中国左翼电影研究，笔者认为有如下一些问题值得我们认真反思。首先，英美学者大多将中国左翼电影放在现代性这一大的背景下来加以讨论的，尤其在论及性别政治、性与革命、精神污染、城乡对立等意识形态议题时使我们对中国左翼电影文本的复杂与含混有了充分的认识。其次，马宁、孙绍谊等人采用本土化的阅读方法来解读中国左翼电影的叙事机制（包括镜头语言、建构社会寓言的文化和艺术符码等）是颇富新意而具有启发意义的。其三，裴开瑞对左翼电影批评中的西方话语与中国话语的比较研究以及他提出的中国左翼电影的政治美学问题都具有很强的问题意识，这些话题已经超越了电影的层面，延伸到了马克思主义文艺美学的基本问题，具有较大的理论意义。第四，彭丽君、张真等人对上海左翼电影的身份及其跨地性传播所展开的讨论尽管还缺乏深入，但这些话题具有开拓性意义，值得我们去进一步思考和探讨。

总之，西方学者的这种多向度的观影模式，让双方都可以容纳协商的复杂对话，也许会使他们对中国左翼电影产生一种“创造性误解”，但我们可以从西方电影批评话语策略中看到处于艺术、文化、政治、市场漩涡中的左翼电影制作的历史图景。而在笔者看来，左翼电影与1920年代中国电影的内在联系、左翼电影与中国现代通俗文化（小说、戏剧、电影漫画）以及流行艺术（音乐、歌舞表演、摄影）的关联性研究、苏俄电影对左翼电影的影响、左翼电影的表演等课题，尚待国内外学者去进行细致发掘。

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[9]Chris Berry .Chinese left cinema in the 1930s： Poisonous weeds or national treasures[J]. Jump Cut， 1989（34）：87-92.

[10]张 真.银幕艳史：都市文化与上海电影：（1896-1937）[M].上海：上海书店出版社，2012：25.

Review of Oversea Chinese Left-wing Film Research

OU Meng-hong

（School of Arts， Wuhan University， Wuhan430072，Hubei，China）

Abstract：The British and American scholars regard Chinese left-wing ideological movie text as a venue of discourse consultation and argument which covers widely the gender politics， collectivism， sex and revolution， spiritual pollution， urban and rural opposition， and many other topics. As for the left-wing narrative mechanism， their concern was mainly on realism， melodrama and localized rewriting. In addition， their discussions were made from the dimensions of movie identity， cross-regional transmission， pop culture， audience acceptance as well as critical discourse. In my opinion， there are still a lot of potential topics for the scholars all over the world to research on the inter-relation between the left-wing film and 1920s Chinese movies， Chinese modern popular culture （novels， plays， movies， comics） ， pop art （music， dance performances， photography） ，the influence of the Soviet Union， and the movie performances.

左翼文学论文篇3

关键词：文学权力场；论争；话语权力；话语权利

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）24-0006-01

在政治文化语境的推波助澜下，三十年代文坛完成了由“文学场”至“文学权力场”的置换，同时也使得三十年代文坛上的一切文学行为都打上了政治的印记。对于左翼作家而言，文学成为他们服务政治的工具，文学的功用性得到无限的扩张。从革命文学的“一切文学都是宣传”到左联的“击破资产阶级影响争取领导权”，所强调的都是文学的“斗争性”。可以说，在这样的时代氛围下，许多文学行为成为权力争夺途径与手段，因为对于各个政治派别而言，“话语”不仅仅是语言学意义上的“所指”与“能指”,它更是一种“权力”，其背后隐藏着各种力量的关系和这些关系得以纠结、展开、对话和协商的复杂机制。因此，“在某种意义上可以说，30年代文学论争中的各方，所持的观点往往并非出自文学的或学术的思考，而常常是从自身的政治立场、政治态度出发，针对自身对当时政治文化形式的理解而采取的某种文学策略。”但对于许多研究者而言，他们将三十年代大大小小几十场论争都简单的划分为权力的争夺，这容易遮蔽三十年代论争的复杂性与多样性。在笔者看来，左翼文人与右翼文人之间的论争可以看做是不同的政治派别表达自己的政治意愿，是各政治派别在对“话语权力”的争夺。但是左翼文人与自由主义作家之间的论争是有其复杂性的，或许存在着文学话语权力的争夺，但更多的时候却是“话语权力”与“话语权利”的错位理解而产生的矛盾。

争夺话语权,其目的是为了更好获得表达自己的政治意愿,阐释自己的政治价值观的权利。而话语权的控制不仅能够掌握着当下舆论的尺度与方向，同时能在潜移默化中影响着民众的政治心理。这一点对于三十年代的政治派别都是十分清楚的。在获得政权以后,并没有忘记对这种政治话语权的控制。他们先是提倡“三民主义文学”,继而的“民族主义文学”都是面对日盛的“普罗文学”的声浪,试图用“民族主义精神”来抵抗普罗文学所宣扬的“阶级话语”。可以说右翼文人与左翼文人之间的论争或是文学行为的对抗都是为了话语权力的争夺。但是作为自由主义文人与左翼作家的论争，却不是简单话语权力的争夺，而是存在“话语权力”与“话语权利”的错位理解。对于左翼作家而言，争夺文化领导权是其文学活动的首要目的。因此左联的第一份决议就把发起无产阶级文学运动看作是“击破资产阶级影响争取领导权”的斗争。在此争夺文化领导权目的下，并由于“非此即彼”的二元对立思维模式的影响下，使得左翼作家认为任何的异己的言说都是对自己话语权威的挑战，是为了给统治阶级帮凶，他们常常把异己的观念言说的作家假象成为自己的敌人，所以我们看在论争中，左翼作家经常给自由主义作家扣上“统治阶级帮凶”、“反革命者”的罪名，而并不理会自由主义作家到底“言说了什么”和“如何言说的”，甚至是故意曲解自由主义作家的话语意思。然而,通过对自由主义作家论争话语的分析，我们可以看到，对于自由主义作家而言，他们只是根据自己的文人立场，对文学场域中的关于文学的问题阐释自己的观点及想法，他们所要求的并不是“话语的权力”，而是“话语的权利”。他们更多的希望在宽容，自由的原则下，在平等的言说空间中坚持自己的文学理念，实践自己的话语权利。因此他们并不排斥其他文学流派的言说权利，认为“无论流派怎么不同，但其发展个性注意创造，同是人生的文学的方向，现象上或是反抗，在全体上实是继续，所以应该宽容，听其自由发展。”因而他们承认普罗文学存在的权利，在一定程度上也认同左翼文学的功利性，正如沈从文认同“诗可以为民主，为社会主义，或任何高尚人生理想作宣传”在与左翼作家的论争中，自由主义作家论争的出发点都是言说权利的实践。对于他们而言，论争只是为了话语权利的诉求，而这种话语权利的诉求在左翼文人看来却是对“话语权力”的争夺。在小品文论争中，林语堂面对左翼的强势批评，愤怒而有无奈的说到：“《人世间》提倡小品文，也不过提倡小品文，于众笔调之中看重一种笔调而已，何关救国？”“现在明明提倡小品文，又无端被加以夺取“文学正宗”的罪名。”从林语堂的话语中我们可以得知林语堂只想为小品文的寻求自由的发展空间，这只不过是对“话语权利”的一种诉求，而在左翼作家的眼中，却成为了“话语权力”的争夺，而被扣上“夺取文学正宗”的罪名。正是由于“话语权力的捍卫”与“话语权利的诉求”之间产生的错位理解，使得左翼作家将具有“异己”言论的自由主义作家作为自己的假想敌，认为自由主义作家的言论是“抓住一点现象而攻击新文学本身”，并常常把对个人的批评看做是“对左翼文坛的攻击”，因而对自由主义作家的批判采取一种简单直接的是非判断，并在一种既定模式中压倒他人。

再如在1938年发生的“与抗争无关”争论中，梁实秋认为“与抗战有关的材料，我们最为欢迎，但是与抗战无关的材料，只要真实流畅，也是好的。”这个观点显然认为存在多样化的叙事，承认言说的多样性。而左翼作家罗荪则认为：“这次战争已然成为中华民族生死；存亡的主要枢纽，它波及到的地方，已不仅限于通都大邑，它已扩大到达中国的每一个纤维，影响之广，可以说是历史所无”“难道抗战了十八个月，真的还有与抗战无关的人生么”尽管梁实秋一再声称并没有否认与抗战有关的方面，但是也无济于事，依然成为左翼作家批判的对象。这是为什么呢。这就存在着话语权力的捍卫与话语权力的诉求的错位理解。在左翼作家看来,“没有一个人，没有一件事，在现在是与抗战无关的”。其言说话语所想传达的话语权威为：一切事与抗战有关。而梁实秋虽然有论及与抗战有关，但是表达的却是：并非一切事物都与抗战有关。这在左翼作家看来，这是对自己权威话语的挑战，是对自己话语权力的挑战，他们不能容忍这异己的声音的存在，正是这种“话语权利”与“话语权力”的错位理解，使得左翼作家对自由主义作家的言论采取一棍打死的粗暴方式。因此对于自由主义作家的言说，他们往往采取这种断章取义的批评方式，将自由主义的言论进行分割，而炮火猛攻。这种断章取义的批评方式在三十年代的论争中比比皆是。

总而言之，在三十年代文坛的论争并不能以一言以蔽之，其中存在着多样性与复杂性的。在更多的时候，自由主义作家参与论争的目的只是以文人的角度对纯文学的问题阐释自己的观念与想法，所进行的只是言说权利的诉求。

参考文献：

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[6]梁实秋.编者的话[J].重庆《中央日报》副刊《平明》.1938年12月1日.

[7]罗荪.“与抗战无关”[N].重庆《大公报》.1938年12月5日.

左翼文学论文篇4

【关键词】左翼文化运动 马克思主义 市民阶层 上海

进入20世纪30年代，中国共产党领导的革命事业遭受严重挫折，在军事围剿的同时也加紧了对文化的钳制，宣传、普及马克思主义思想迫在眉睫。在中共引导下，左翼知识分子拉开了左翼文化运动的序幕，这次左翼文化运动以马克思主义大众化为目标，是中国共产党领导的由中共党员及其他进步知识分子参加的，旨在以文学艺术创作活动来进行进步思想（主要是马克思主义思想）传播的思想启蒙运动。

左翼文化运动与马克思主义在工农阶级中的传播

早期中国共产党人受苏联建党的影响，特别重视在青年知识分子和工人中建设共产党队伍，共产党员通过深入学校和举办工人补习学校、工人夜校等在青年和工人阶级中传播马克思主义思想。因此，马克思主义在市民阶层的传播几乎是空白。中国左翼文化运动开始时就明确把马克思主义的宣传对象定位为一般大众，当时的“大众”一般指的是工农阶级和其他社会最底层人。小说、诗歌、戏曲、电影的创作都以工农大众为自己拟想的受众群。但是实际上左翼文化运动在工人阶级中传播马克思主义的效果远远不如通过共产党员发动工人骨干深入工厂宣传的效果好，而另一方面，左翼文化运动却促成了马克思主义在市民阶层的传播。

20世纪30年代的上海文学艺术种类颇为丰富，有小说、诗歌、戏曲、戏剧、电影、歌舞，等等。但是普通工人却不是其消费的主体，原因有二：一是当时的工人文化程度很低，很多都不识字，根本不会看书读报。有关资料表明，产业工人文盲半文盲占绝大多数。纺织工人中“一字不识的男工有50～60%，女工有80～90%”①，苦力更是上海各阶层受教育程度最低的一个社会群体，无论是码头工人还是人力车夫，“十分之八是文盲，十分之二略识几个字”②。二是据当时的史料来看，普通工人工资很低，很难有余钱去购买图书，观看电影和话剧。1932年上海共有产业工人222681人，只有印刷、机器和造船三个行业月薪达到27.2元，其余的行业一般都在27.2元以下，而上述三个行业的工人数仅为13507，27.2元是国民政府工商部1931年统计过一般工人5口之家在正常条件下维持肉体生存与恢复体力所需的最低费用。那些纯粹靠出卖体力为生的如码头搬运工等连温饱都成问题，遑论其他。所以，左翼文化运动鼓励作家把工农大众作为自己的拟想读者，最终，工农大众也只是拟想读者。负责编辑“左联”机关刊《大众文艺》的陶晶孙在该刊2卷3期发表《大众化文艺》一文中就指出了当时的大众文艺服务对象不可能是普通工农群众的事实。他说，“至少目下，大众文艺的对象还不是不识字分子，也不是半识字分子，……大众文艺的对象还是个智识小资产阶级”③。

左翼文化运动与马克思主义在市民阶层的传播

20世纪30年代的上海市是一个迅速现代化的城市，白鲁恂在描绘当时的上海情景时指出，“在两次世界大战之间，上海乃是整个亚洲最繁华的国际化的大都会。上海的显赫不仅在于国际金融和贸易，在艺术和文化领域，上海也远居其它一切亚洲城市之上。”④当时的上海文化和艺术很发达，各种艺术门类都齐全，出版业和报业也很发达，报纸的数量繁多，达到几千种。而根据1933年的统计，上海工业资本占全国总工业资本的40%，工业产值占全国的50%，都市化进程促生了一个所谓的市民阶层，这个主要由职员、专业人员、小知识分子及自由职业者等构成的阶层是文化消费的主体，是上海庞大的读者大众、电影观众。他们乐于读书看报，并且他们以自己的知识和专业技术服务于社会而获取酬劳，工资水平比普通的工人要多很多。据资料显示，“英电公司高级职员月薪在60～300元，领班职员50～120元”，“专业知识分子收入不菲，报社编辑40～100元，主笔200～400元，大学教授400～600元，副教授260～400元，讲师160～260元”，⑤比照同时期的上海工人收入，普通职员和一般知识分子有经济条件读书看报欣赏电影，而工人却只能先解决温饱。

左翼文人的小说、诗歌和戏剧的创作书写的是普通人真实的生存状态，其中小职员、小知识分子都成为文艺反映的主体。借助于当时出版业和报业的发达，这些文艺作品在市民阶层中流传，成为启蒙群众思想、传播马克思主义的有效媒介。相较同一时期艾思奇等创作的哲学小品文，这些文学和艺术作品在传播马克思主义的效果上更好。艾思奇的哲学小品文，虽然去了哲学的深奥，但却缺乏文艺传播的形象化特征，小说和电影作为艺术的存在方式，在传播意识形态时，“就是通过文化现象的再现、文化情境的描摹、文化情感的熏陶、文化精神的解读，来把蕴含在文化中的意识形态传递出来的过程。这一过程以文化之形象，以文化之情境，以文化之情感作为有效沟通国家倡导的观念与人民群众的桥梁，达到与文化消费者的思想、情感、心理共鸣的目的。”⑥小说和电影是当时市民阶层喜欢的文化样式。尤其是左翼文化运动聚集了一批很有影响力的文学、艺术方面的领军人物，他们以小说、诗歌、散文、戏剧、评论等文本形式和电影、歌曲等艺术形式为社会人生理想的实现摇旗呐喊，并在此基础上呼吁社会革命，宣传马克思主义。他们写的揭露社会现实的杂文犀利有力，创作的小说贴近生活，创作的诗歌铿锵有力，便于传诵，特别是左翼作家和剧作家深入反映普通市民阶层的日常生活和悲欢离合的小说和戏剧以及电影，更是引起了普通市民的情感共鸣。据调查，20世纪30～40年代职员所读的最热门的书籍是：鲁迅的《呐喊》，郭沫若的《三个叛逆的女性》，巴金的《家》、《春》、《秋》，高尔基的《我的童年》、《在人间》、《大学》。茅盾创作的长篇小说《子夜》出版发行后也立即在社会上引起强烈反响，在30年代的上海畅销不衰。当时很有实力的现代书局出版发行的四大文艺杂志《现代小说》、《大众文艺》、《南国月刊》、《拓荒者》都刊登了大量的左联作家原创小说，读者订阅积极、发行量很大。在鲁迅的支持下得以发行的《译文》、《作家》等左联刊物的订阅者也很踊跃。以至于有的书局开始时不愿意刊发左联的刊物，但看到读者喜欢订阅，觉得有利可图，就争着去出版发行。“创刊于晚清的报纸《申报》和《新闻报》发行量均超过10万份，为全国最重要的报纸。”⑦而《申报》副刊“自由谈”在左翼知识分子黎烈文的主持下，很多左翼作家得以在《自由谈》上发表时评文章。《自由谈》也因为有在文学界很有影响的鲁迅的文章而很受当时读者的欢迎。

左翼文化运动的发展也影响了当时的电影业。当时上海已经有大大小小40多家电影院。看电影在当时是个新潮事物，不仅有钱人家的小姐和太太去看电影以显示时髦，就连青年学生、知识分子和一般职员也愿意去看电影。从1905年中国第一部电影公映到1930年夏季之前，当时著名的明星电影公司等拍摄的电影，主题大都是武侠、恋爱类，缺乏创新。为了吸引观众，明星影片公司邀请有新思想的夏衍等三位新文艺工作者当“编剧顾问”，当时领导“文委”的瞿秋白认为电影是最富群众性的艺术，应该重视，于是三位左翼文人接受了邀请。此后，短短的一年多的时间，左翼思想便全面影响了电影创作。《三个摩登女性》、《春蚕》、《女性的呐喊》、《铁板红泪录》、《姊妹花》等一大批左翼进步电影陆续登上银幕，其新鲜的主题和内容在观众中产生了巨大反响。1935年左翼影片《风云儿女》的放映引得观众如潮，好评不断。史东山、、田汉等左翼人士也在电影界成名，这些左翼电影人又对蔡楚生等著名导演的创作产生了深刻影响。特别是1934年上映的由蔡楚生导演的《渔光曲》在上海金城大戏院放映时几乎场场爆满。左翼思想还通过左翼文人影响到了电影报刊。当时的左翼文人石凌鹤当了《申报》的《电影副刊》编辑，王尘无成了《晨报》的《每日电影》实际编辑，他们在这两个刊物上运用马克思主义的思想和理论撰写影评和介绍苏联电影。可见，20世纪30年代的电影界深受马克思主义思想的影响，导演、编剧的创作带有明显的马克思主义意识形态倾向。通过电影，马克思主义思想得以在广大市民阶层广泛传播。

结语

人的思想的获得不是来自外部的强制，而是内部的需要。作为审美艺术品的小说、诗歌以及戏剧和电影以生动的形象、强烈的情感为媒介，沟通市民的情感世界，满足人的精神需要。马克思主义意识形态通过左翼文学艺术的解读所引起价值共鸣会起到潜移默化的效果。因此，这些小说、诗歌和戏剧、电影在短短几年时间内就培养出一个庞大的喜欢左翼文艺的市民阶层。

【作者单位：燕山大学】

【注释】

①②⑤转引自忻平：《从上海发现历史—现代化进程中的上海人及其社会生活（1927～1937）》（修订本），上海大学出版社，2009年，第124页，第128页，第254页。

③陶晶孙：“卷头琐语：大众化文艺”，《大众文艺》二卷三期，1930年3月。

④[美]白鲁恂：“中国民族主义与现代化”，《二十一世纪》（香港），1992年第2期，第12～25页。

⑥关丽兰：“新时期国家意识形态传播策略”，《人民论坛》，2011年第33期，第74页。

⑦熊月之：《上海通史》（第10卷），上海人民出版社，1999年，第233页。

左翼文学论文篇5

摘要:战后二十年香港文学期刊的创刊与发行,显示出明显的阶段性特征,并直接影响到香港文坛的基本格局和文学创作的形态。战后初期左翼文学期刊占据了香港文坛的主导地位,但其文学活动主要为大陆文学形态的建构服务,与香港本土文学关系并不密切。香港文学的本土性仅在少量期刊上有所体现,且居于潜在的层面,未得到充分发展;50年代以后,香港文学期刊发展较快,呈现出丰富多样的形态,成为促进新文学传统、外来艺术资源与香港本地文学结合的重要媒介,香港文学也逐渐摆脱“他者”的影响,本土性不断增强。

关键词:战后;香港;文学期刊;本土性

中图分类号:I206.6文献标识码:A文章编号:1006-0677(2010)1-0079-06

由于港英政府统治的恢复和巩固,从1945年抗战胜利到1966年大陆“文化大革命”爆发前(本文中这一时期被简称为战后二十年)的香港在由战争状态继而走向隔绝与对峙的内地和台湾之外,为中国现代文学的生存发展提供了较具包容性的空间,香港的文学期刊(通常指所谓纯文学期刊,也包括以相当篇幅登载文学作品或与文学有关的文章的综合性期刊、报纸副刊等)也呈现出从逐渐复苏走向稳步发展的趋势。据粗略统计,在这二十年中创刊、发行的香港文学期刊共有60余种,大约占战后至今半个世纪以来香港创刊、发行的文学期刊总数(约210余种)的30%左右。如果再进一步对这些文学期刊做大致的考察,就不难发现,受当时国内国际政局的影响,随着香港文坛各种文学力量的此消彼长,文学期刊的创刊与发行,显示出明显的阶段性特征,并直接影响到香港文坛的基本格局和文学创作的形态。

一

从抗战胜利到1949年第一次文代会召开,是香港文学期刊的恢复期。战后香港原有的新闻检查制度被取消,港英政府对报刊的出版经营和言论主张很少干预。在这种宽松的办刊环境中,香港的文学期刊开始出现恢复性的增长。四年里,新创刊的文学期刊有20余种,这是战后香港文学走向复苏的一个佐证。

香港光复后,中共领导、影响之下的左翼文化势力和国民党文化势力陆续进入香港,尤其是1948年大批左翼文人来港之后,香港便成为当时反蒋争民主的文化中心之一。在争取和占领战后香港的文化宣传阵地上,中共领导下的左翼文化力量显然比国民党要成功得多。当时一些有影响的文艺副刊,如《新生日报》之《新语》《生趣》《文协》,《华商报》(1946)之《热风》《茶亭》《文艺专页》,《文汇报》之《文艺周刊》及《大公报》之《文艺》、《方言文学》等,都由南来的左翼文人创办。同时,左翼文化力量对《星岛日报》和《华侨日报》等本地报刊的渗透也比较成功,例如《星岛日报》副刊《文艺周刊》(1947)、《文艺》(1948)就都由左翼文人范泉编辑。这一时期的文艺杂志除《民潮》、《新儿童》等极少数刊物外,也均由左翼文人编辑发行。在短时间内,香港的左翼阵营就建立起了一个影响广泛且卓有成效的出版传播机制。相比之下,国民党在香港的办刊道路则很不顺利。其中的原因“可能是由于国民党宣传人员无能,也可能与港英政府微妙的策略和倾向有关”。由于战后港英当局担心香港治权旁落,对国民党势力进入香港极为关注,想方设法钳制其发展。1946年6月,由国民党海外部主办的《国民日报》就曾被港英当局勒令停刊,其机关报《香港时报》则一直到1949年8月才在香港创刊。

这一时期的左翼文学期刊充分利用香港的和平环境,倚仗其在宣传上的优势地位,有组织有计划地进行文艺活动,形成了较大的声势和影响。这些活动主要围绕以下几个方面展开:(1)进行理论探讨和政策宣传。根据笔者对这一时期很有影响的两大左翼副刊(《大公报 文艺》《文汇报 文艺周刊》)所作统计,发现1947年4月到1949年6月两年零两个月的时间里,在这些期刊上发表的理论文章呈现出快速增长的趋势。这些文章频繁地引用了毛泽东《讲话》精神,对当时的文艺思潮、文艺理论和共产党的文艺政策进行了多方面的探讨和阐述。通过这种集中的逐步深入的文艺争鸣,毛泽东文艺思想的宣传和学习得以充分展开,文艺工作者的思想认识也在某种程度上趋于一致,为共和国文学形态的形成作了直接的准备。(2)开展文学批评活动。总体而言,左翼阵营在期刊上进行的文学批评表现为两种不同的模式:一种是以《大众文艺丛刊》、《群众》为代表的大批判模式,其特点是坚持“破”字当头,“立”在其中的思路,完全用政治宣判代替文学讨论。它不仅宣告了一部分作家文学生命的终结,显示出革命大批判的巨大破坏力,也反映出左翼文化力量按照其意识形态的要求来重构“文学史”的急迫心情。另一种文学批评模式则以副刊文章为代表,与声势凌厉的大批判相比,它多取平等对话的姿态,主要以“立”为主,“立”的对象当然是以解放区文艺为代表的革命文学,目的在于导引文坛的创作取向,而以批评来指导作家尤其是香港本土作者,正是为这种努力扫清障碍。如侣伦的《穷巷》在左翼报纸《华商报》发表,一改以往洋场小说缠绵感伤的风格,开始以阶级对立的写实手法描写下层生活,这种变化就曾受到左翼文坛的褒扬。这种有意识的引导,用意就在于促进作家创作的转向,将其纳入左翼文坛大众化、革命化的主流叙事模式之中。(3)组织和发起较大规模的文学运动。左翼作家依托文学期刊,先后开展了一些大规模的文学运动,如华南儿童文学运动(1947)、方言文学运动(1946-1949)、粤语电影运动(1949)等。其中方言文学运动持续时间较长,影响较大,当时的《正报》、《华侨日报》、《星岛日报》、《大公报》、《华商报》等刊物都曾开辟专栏登载有关文章和方言文学作品。据由邵荃麟、冯乃超执笔的《方言文学问题论争总结》所说,“方言文学的提出,首先是为了文艺普及的需要”,其对象“无疑是大多数文化水平低的工农兵,并不是以知识分子作对象”,因为“不学群众的语言,我们就不能理解当地的革命情况,也不能领导群众”。这场方言文学运动实际上是左翼阵营一次有组织的理论探讨和实践活动,目的是在香港文坛推行文艺大众化政策,与当时解放区重视大众文艺的局面相呼应。

香港左派文学期刊在这一时期的文学活动,主要是针对中国大陆的,它们构成了大陆文学的体制化进程中的重要一环。在这些刊物上商业性的通俗文学已经难觅踪迹,即使发表了一些香港本地作家的作品,也只是少量的选登(这种状况直到左翼作家大批北返才有所改观),而且这种选择具有明确的目的性,对他们的评介也带有很大的局限性。换言之,左翼期刊只看重香港本土文坛中倾向于进步或愿意接受指导的那部分作家,以及他们创作中接近或符合左翼文学规范的成分。如前述华嘉对侣伦小说的评价,只关注其写实性的作品及其中的意识形态色彩,而对另一些具有多向度的探索和试验性质的创作却加以不同程度的贬斥,这其实并不利于作家个性的发挥和创作的进一步成熟,也不利于香港文学的主体性的生长。因此就整体而言,左派期刊虽然占据了文坛的主导地位,也注重引导和培植本地作家,但它与香港本地文学之间依然处于一种疏离状态之中,对后者的影响相当有限。

与左翼报刊不同的是一些受到左翼文化势力影响的文艺副刊,如果我们对其作细致的考察,就能发现它们在意识形态的遮蔽下丰富而复杂的形态。这些刊物在版面编排上与左翼报刊相类,但较左翼报刊更具包容性和多样性,编辑方式更显开放和自由,往往能够在有限的版面中容纳进多种类型的创作,比较典型的例子是《华侨日报 文艺》,其上不仅可以看到施蛰存、戴望舒、马御风等人的译文,侣伦的小说和鸥外鸥、柳木下、黄鲁的诗作,还能读到黄谷柳、戈云、黄草予、黎明起、李林风的文艺随笔,既登有对左翼作者和香港本土作家作品的评论,也不乏对外国文学创作与世界文学思潮的介绍。侣伦的小说也在该刊大量发表,如《特殊家屋》、《爱与仇》、《无题的故事》、《那个露西亚女人》、《理想之居》等,这些作品在内容和风格上都不拘一格,在一定程度上反映出作家创作的整体风貌。

另一类文学期刊的办刊风格和前述两类刊物都不同,绝少政治色彩,却具有很强的娱乐性和商业性。1945年创刊的《新生晚报》就是一例,1948年该报开始连载《经纪日记》,先由梁厚甫执笔,后由总编高雄(笔名三苏、许德、小生姓高等)续写,小说以日记体与写实笔调描摹世态人情,香港意味浓郁,它和后来连载的小说《魂断香车》、《青纱灯》、《小生姓高短篇小说》、《桃色江湖》、《灵肉之门》等,都能投合市民趣味,其通俗性和商业气息迥异于当时的左翼小说。《新生晚报》的专栏也比较出名,先后有叶灵凤(白门秋生)的《贤者而后示此室杂记》(1948)、徐速《假如你问我》(1948),小生姓高(三苏)《晚晚新》(1949)等,笔调多样,很受读者欢迎。还有1946年9月复刊的《新儿童》(半月刊),它是香港战后第一份儿童文学期刊,吸纳了包括诗人鸥外鸥在内的一些香港本土作家为其撰稿,除了发表适合儿童阅读的文字通俗浅显的寓言、童话等作品外,还专门开设趣味性较强的儿童游戏栏目,并开展“征文悬赏”,以发现和培养本地作者,这些灵活多样的编辑方式,无疑大大增强了刊物的本土性和亲和力。该刊在印刷和版面编排上也相当讲究,每期都以彩版印刷,装帧精美,并在刊末登载广告,商业气息也相当浓厚,很对当时香港读者的胃口。这类文学期刊的特殊形态反映了彼时香港独特的人文生态与办刊环境,也孕育着一种与左翼文学迥异的香港本土文学模式。这种模式虽与当时文坛的主导性文学样式相疏离而居于潜在的层面,却更加强调与香港殖民工商社会市民文化之间的互动,更加重视对本土读者的价值标准、审美情趣、消费方式的调适,也更能代表香港本土文学的个性和品格。

二

1950年至1966年文化大革命爆发(即大陆文学之“十七年”),是香港文学期刊的发展期。新中国成立后,香港原有的左翼刊物大多停办或撤回国内,但这一时期创刊发行的文学期刊仍有40种以上,纯文学期刊也有明显增长,这表明香港文学在复苏后步入了一个稳定的发展时期。

1949年前后,200多位旅居香港的左翼人士陆续返回内地,而大批对大陆新政权心怀疑惧的右翼文化人则流亡到了香港。随着左右翼文化力量的此消彼长,香港文坛顿时变色,由左翼文化的中心变成了右翼文化势力的大本营。右翼阵营在台湾当局和美国中央情报局支持的“亚洲基金会”资助下,以人人、友联、亚洲、自由和今日世界等出版社及其出版的《人人文学》、《亚洲画报》、《大学生活(半月刊)》、《中国学生周报》、《今日世界》等刊物为核心,接纳了一大批有潜力的作家;而50年代初期来港,身负大陆新政权政治宣传任务的左翼人士以及积极宣扬爱国意识的部分南来文人,则以《大公报》、《文汇报》、《新晚报》、《今晚报》等及新创立的《良友画报》(1953)《文艺世纪》(1957)等左派报刊为阵地进行写作,并建立了以香港“三联书店”为首,包括商务、中华、南国、新地等出版社和南苑书店、三育图书公司等在内的出版网络,势力也足以抗衡。在五十年代初美元资助下的“绿背文学”浪潮甚嚣尘上,香港右翼文化人炮制大量“反共小说”之际,左翼阵营也不甘示弱,陆续在左派报纸《大公报》《新晚报》上推出《某公馆散记》、《金陵春梦》等“反蒋小说”予以回击,左右翼阵营的分化和激烈对峙,成为五六十年代香港文坛的基本格局。

这种左右翼文化阵营的激烈对峙,一方面表现为双方政治立场的尖锐对立,不同政治势力之间的角力构成了此时作家创作的社会背景,对其作品的内容和倾向产生明显影响,也使这一时期的文学期刊多带有较强的倾向性;但另一方面,香港毕竟不同于独尊“工农兵文艺”的大陆和倡导“反共文学”的台湾,右翼的“绿背文化”和大陆左翼文化都未成为占统治地位的意识形态,只是作为香港本土文化形成的外部条件发挥作用。因此,五六十年代的香港文坛,并非如政治格局一般明晰单一,而是各种文学力量的多元并存,在良性互动中开拓出多种文学的脉络。作为香港文学原生形态的重要载体,此时的香港文学期刊也呈现出一些相应的特点:

(一)大多数的文学期刊虽然分属于不同的阵营,办刊宗旨和编辑方式各有侧重,但都注重刊物的本土化,政治色彩反而逐渐淡化。

就刊物的宗旨和风格而言,右翼阵营多强调对民族传统的传承,重视中西文化的交流融合;而左派报刊则继承了前一时期的文艺与群众相结合的方针,关注香港现实和普罗大众。但在文学创作上,“左右两派文人,却同有浓厚的中国情怀,左翼着眼于当前,右翼着眼于传统,但同样‘根’在中华”,“他们对香港本地青年的影响,主要不是在政治意识方面,反而在于唤起他们的民族意识,对中国文化的关注”。

著名的右翼刊物《中国学生周报》(以下简称《周报》)就曾被认为纯粹是“绿背文化”的产物,只用于进行反共宣传,但实际情形并非如此。该报在创刊初期确实登载了一些反共文章,但与同一时期的左翼期刊如《大公报 文艺》、《文汇报 文艺周刊》等相比,政治倾向反倒显得不那么强烈和明晰,若对报纸作进一步的考察,就不难发现它实际上是一份富于时代气息的青年刊物,具有强烈的民族文化意识。《周报》1952年7月25日创刊,在题为《负起时代责任》的创刊词中,编者表明了超越政治与党派纷争的纯文化立场和自由开放、兼容并包的办刊方针:“我们不受任何党派的干扰,不为任何政客所利用,在这里,我们可以畅所欲言,以独立自主的姿态,讨论我们一切问题,从娱乐到艺术,从学识到文化,从思想到生活,都是我们研究和写作的对象。”创刊后,《周报》重视对中西文化的阐释发扬和对中外文学的研究推介,每一期都以大量篇幅登载相关文章,著名学者钱穆、唐君毅、张丕介等都曾为该刊撰稿。《周报》与香港本土作家也有着相当密切的联系。其开辟的“穗华版”“诗之页”“新苗版”等专版,为不同水平和层次的本土作者提供创作园地,还举办“写作问题讲座”和“助学金征文”,以培养和发现本土写作人才,一些知名作家如温健骝、昆南、西西和蓬草等,早年都曾在征文中获奖。

梁羽生这一时期的多部武侠小说连载于《大公报》、《今晚报》、《新晚报》等左派报刊,它们在迎合市民大众的阅读需求的同时,也能逐渐摆脱左翼文化的影响和政治意识的束缚,转而进入对民族文化的探讨与反思层面。早期作品如《龙虎斗京华》(1952)明显受到了左翼文学和政治气氛的影响,不仅以二元对立模式描写清末义和团爱国运动,对主人公娄无畏思想转变的处理也合乎“个人―集体”的叙事套路;作者站在被压迫者的立场,肯定以暴力反抗压迫的合理性,则更是左翼文学阶级斗争观念的体现。到了1962年的《大唐游侠记》,先前得到肯定的“以暴制暴”的合理性受到了质疑,小说描写铁摩勒一心为被杀害的义父复仇,但却从仇人口中得知义父“也曾害过许多人命”,不禁发出“若然似这等冤冤相报,何时得了?”的感慨。诉诸暴力并不能消弭仇恨,只会引发无休止的杀戮。这种对传统“伐恶复仇”观念的反思,在海峡两岸因意识形态对立而激烈冲突的时代语境中,无疑具有某种超越性的意义。

(二)文学期刊成为促进新文学传统和香港本地文学结合的桥梁和媒介,在香港文学本土化的进程中,扮演了举足轻重的角色。

由于大陆实行一元主导的文学体制,“五四”后几种主要的文学传统如通俗文学传统,现代主义传统和坚守艺术本分的传统“全都转移飘零到了香港”(也有转移飘零到台湾的),而左翼文学传统除了在中国大陆成为体制化的文学主张外,在香港也有影响。这些文学传统逐渐和香港本土文学力量结合到了一起,这种结合开始改变此前文学期刊和香港文学本土化进程脱节或者冲突的状况,文学期刊成为了促进真正意义上的香港文学形成发展的重要媒介。

以这一时期现代主义在香港的发展为例。战后初期在《华侨日报 文艺》《星岛日报 文艺》《中国学生周报》等刊物上,陆续登载了少量关于西方现代主义文学的译作与介绍性文章,这可算是现代主义进入战后香港文坛的先声。1953年8月,香港本地第一个现代诗刊《诗朵》出版,它由昆南、叶维廉等合办,主要作者王无邪、蔡炎培(杜红)、卢因、西西等都是香港本土作家,虽然只出版三期停刊,未形成太大的影响,但毕竟是香港现代派诗人第一次集体亮相,也可以说是香港现代派文学的先声。1956年3月18日马朗创办的《文艺新潮》则进一步把现代主义运动推向一个新的阶段。该刊不仅大力介绍西方现代派文学理论,还发表了大量的现代派文学作品,办刊三年中,《文艺新潮》团结了一批有实力的作者,刊出了一批战后最优秀的现代诗,小说创作也成绩斐然,其中就有李维陵的《荆棘》、《魔道》,刘以鬯的《四短篇》、《黑白蝴蝶》、马朗的《太阳下的街》和昆南的《夜之夜》等。这些作品都或多或少的模仿或借鉴西方现代主义手法,给人以耳目一新之感。1959年5月《文艺新潮》停刊后,介绍西方现代文艺和登载现代派作品的刊物仍然不绝于缕,如《新思潮》(1959)、刘以鬯主编的《香港时报》文艺副刊《浅水湾》(1960)和1963年3月李英豪创办的《好望角》等。为这些刊物写稿的大多还是《诗朵》、《文艺新潮》的班底,但他们的文学意识和创作风格更加走向成熟。在香港现代主义文艺运动的萌动、兴起的过程中,香港文学期刊伴随始终,起到了直接的推动作用。

通俗文学刊物在这一时期也很兴盛。1945年12月创刊的《新生晚报》副刊《新趣》此时撰稿人阵容更为强大,内容也更加丰富,几乎囊括了这一时期香港副刊的所有文类,发展成为集创作、评论、翻译为一体的综合性通俗文学期刊。单以通俗小说而论,就有高雄、司马长风的社会写实小说,西门的侦探和犯罪小说,路易士、休哉的言情小说,南山燕、游龙的武侠小说,忽奄、董千里、南宫博等人的历史小说,体裁几乎覆盖了通俗小说的所有主要类型。此外还有十三妹、岑楼等主持的专栏和高雄、今圣叹、司明等人的文化散论,臧否人物,纵论古今,知识性和趣味性都很强。左派期刊《大公报》、《新晚报》等为了争取香港读者,也于此时陆续推出了梁羽生和金庸的新武侠小说,1959年金庸自创《明报》,也仍以发表新武侠作品为主。这些刊物和60年代陆续创刊的《武侠世界》、《小小说》等通俗文学刊物一道,形成了以社会写实和武侠小说为主、品类众多且拥有较多本土读者的大众消费网络,通俗文学也终于摆脱了战后初期意识形态的潜在压制,成为文坛上颇为兴盛的文学品种。其他文学期刊,如继承《新儿童》平易风格的儿童文学期刊《儿童报》,聚集了众多东南亚文学作者的《南洋文艺》和《华侨文艺》,专门登载纯文艺散文的《人间世》,继承大陆诗歌传统的南来文人诗刊《海澜》,还有香港文商专科学校文学系所办《五四文刊》等,都成为这一时期重要的文艺园地,使香港的本土文学向多个方面开拓,在雅与俗、传统与现代,艺术性与商业性等各个层面上都有了长足的发展。

三

综合考察战后二十年香港文学期刊的发展,我们可以梳理出一条较为清晰的历史线索:战后初期香港的左翼文学期刊虽盛极一时,但其文学活动主要为大陆文学形态的建构服务,与香港本土文学关系并不密切,甚至出现了某种程度的疏离。香港文学的本土性仅在少量期刊上有所体现,且居于潜在的层面,未得到充分发展;50年代以后,尽管在一定程度上受到政治意识形态的影响和左右,但香港文学期刊仍有较大的发展,与本土文学之间也逐步走向互融共生。这种融合不仅使香港文学获得难得的发展契机,开始摆脱“他者”的影响,本土性不断增强,也使香港的文学期刊呈现出丰富多样的形态,成为促进新文学传统、外来艺术资源与香港本地文学结合的重要媒介。应当指出的是,本文仅限于对香港文学期刊作整体检视和宏观评述,旨在概括其基本形态和发展状况,厘清战后香港文学发展的历史脉络,且由于客观条件所限,对一些刊物只能观其大略,或仅作罗列。若要进一步探察这些文学期刊的丰富个性和内涵,揭示战后香港文学发展的内在规律性,还需要做大量资料搜集整理的工作,并进行细致深入的个案研究,这是重新阐释和构建香港现代文学发展历史进程的重要组成部分,也是文学研究者无可推卸的历史责任。

本文所引期刊资料均来自“香港文学资料库”,参见hklitpub.lib.cuhk.edu.hk

郑树森、黄继持、卢玮銮:《国共内战时期香港本地与南来文人作品选》,香港天地图书有限公司1999年版,第9页。

李宏:《香港大事记》,人民日报出版社1988年版,第95页。

邵荃麟、冯乃超:《方言文学问题论争总结》,香港《正报》1948年1月。

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周丽娟:《与香港文学发展的关系》,《华文文学》2002年第3期。

赵稀方:《小说香港》,北京三联书店2003年版,第249-251页。

许子东:《华文文学中的上海与香港(思考提纲)》,《香港文学》2003年第1期。

左翼文学论文篇6

感到“欣喜”和“一阵清风”，倒不是评判他的观点对错，而是赞赏他简洁明快地与不同意见交锋，且是以他的“老一辈”与年轻者交锋。

清华―世界论坛开办以来，主持人阎学通以他蓬勃活跃的思维魅力和干练的风格吸引了参与者。论坛上发表了一些新锐的观点和对这些观点不同一般的阐述，引人关注。论坛是开放的，意见纷呈。但仔细读来，这些“纷呈”的意见多表现在不同层次和不同视角，甚少碰撞和交锋。

碰撞和交锋是要有实力的，不仅是思想和学问的实力，还要有胆量的实力。

碰撞产生火花，交锋要用锐利的锋芒。

――编者

清华―世界论坛在13期上讨论了一个重要话题：《世界的左翼，你们怎么办》。四位发言者比较全面地介绍了世界左翼力量的现状与未来，使人获得很多知识和启发。但其中某些观点，主要是阎学通所长发言中带有总结性的三点，值得商讨。

第一，关于对左翼力量现状的估计。李景治院长在发言中提到：“冷战后左翼力量的发展出现了错综复杂的局面。”这个提法是符合实际的。而阎学通提出左翼势力“式微”，就值得讨论了。

什么是“左翼政治力量”?无疑，左翼政党(包括共产党、社会党、社会、工党，李景治院长还补充了“一些生态政党和组织”)是左翼力量的主要代表，但左翼力量并不仅限于此，还广泛存在于工会运动、社会运动、带有左翼倾向的社会团体以及知识界和学术界之中。

在考察左翼现状时，选票多少当然是一个主要参数。但是西方国家的大选是有许多弊病的，如投票率降低，金钱和舆论工具的作用等等。大选失利，左翼政党要从中吸取教训，但也不能以此论成败。

在考察左翼力量时，除国际国内客观形势外，还应考虑“国际思潮”这个问题。所谓“思潮”，看不见，摸不透，很值得研究，是一个课题。十多年来，“新自由主义”泛滥，似乎社会主义思想不吃香了。但“思潮”这个东西也很怪，所谓“风水轮流转”，“三十年河东，三十年河西”。近来美国发生财务丑闻，一些西方报刊甚至美国报刊认为应当从资本主义文化和制度方面找找问题了。

第二，关于左翼力量“式微”的原因。阎学通认为，“根本原因是全球生产力水平提高了，而左翼政治纲领不符合现有的生产力水平的社会政治需要”。这个帽子扣得太大了。某些左翼政党的政治纲领确实有不适应当前生产力发展和阶级结构变化状况之处，但应当看到，许多共产党正在积极探索，以使它们的政治纲领适应新的情况。上文已讲到，我们所说的左翼力量不仅指共产党，还有社会党等。阎学通所说的这一条，对社会党来说就更加不适用了。

他还认为，生产力提高了，越来越多的人拥有了私有财产，特别是在发达国家拥有财产的人占了绝大多数，而左翼总是强调反对私有制、反对私有财产，于是失去了人口中绝大多数的支持。事实是这样吗?就是共产党也没有在其纲领中反对私有财产，也不总是强调反对私有制。更不用说社会党了。在这里把私有制和私有财产混为一谈是不科学的。同时，反对私有制有什么过错吗，反对私有制就会失去人口绝大多数的支持吗?是私有制造成社会不公正，难道这也错了吗?说“发达国家拥有财产(股票)的人占了社会中的绝大多数”也许是对的，但不应当看看财产与财产之间的差别吗?发达国家资产者同劳动者能相提并论吗?

第三，关于阶级结构的变化与政党的阶级属性。阎学通说，劳动者的结构发生了变化，工人在人口中的比例呈下降趋势，如果左翼政党只代表工人利益就很难发展下去了。这是一个奇怪的论断。为什么要把“劳动者”同“工人”割裂开来去分析呢?问题是把“工人”或“工人阶级”范围搞得太小了，难道在大企业里操纵电脑指挥生产的就不是工人了吗?

还有，“即使这个政党愿意把脑力劳动者当作工人阶级的一部分，使他们成为自己的社会基础，但脑力劳动者们却不愿意被认为是工人”。针对这个论点，我想指出邓小平所说的知识分子是工人阶级的一部分这个论点现在还是适用的。

这里引出了一个值得思考的问题：在我们这个工人阶级先锋队领导的社会主义国家里，过去如果把知识分子归入工人阶级范畴，就高兴得不得了；而现在，正如阎学通所说，脑力劳动者们不愿意被认为是工人了。这个问题值得反思。是不是我们的舆论导向、是不是我们的一些学者把“社会精英”捧上了天，而忘记了创造财富的重要力量是工人了呢?有社会科学院最近出版的分析中国社会阶层这本书为证。

第四，关于民族主义的提法。民族主义是很复杂的，要具体加以分析。

“二战后资本主义和共产主义之争占了主导地位，在全球范围内把民族主义压了下去”。这样的说法符合历史事实吗?正是在战后，以民族主义为旗帜的民族独立和民族解放运动风起云涌。许多过去殖民地半殖民地国家取得了民族独立，形成了大“中间地带”或者说“第三世界”。

左翼文学论文篇7

二十世纪开始的三十余年间，”于1930年7月在上海成立，标志着左翼美术运动进入一个新阶段。“美联”及“美联”成立前后的左翼美术团体，虽然在各自的“纲领”“宣言”的具体表述上有所不同，但都不把新兴的美术运动，仅仅看作是美术上的一种流派运动，而看作是为大众服务，为无产阶级斗争服务的一种手段。“时代美术社”在《告全国青年美术家的宣言》中明确表示：“我们的美术运动，绝不是美术上流派的斗争，而是对压迫阶级的一种阶级意识的反攻，所以我们的艺术，更不得不是阶级斗争的一种武器了。”（注：见1930年3月《拓荒者》第1卷第3期。  ）“漫画社”的行动纲领要求“画家们的作品要深入街头和工厂。进行对无产阶级的宣传教育活动。”以至“以绘画为武器，积极促进社会革命。”（注：引自黄可《左翼文艺运动时期的革命美术社团》，载《左翼文化运动史料》。）无产阶级和社会革命的主体是工人和劳苦大众，各左翼美术社团在明确了美术的阶级属性之后，都要求美术家必须走美术的大众化之路，要“走进工厂，和工人劳动者共同生活，彻底的理解工人劳动者的生活，从自己的作品中传达出来，并使自己的作品深入群众中去，以鼓动工人劳动者的斗争情绪。”（注：许幸之：《中国美术运动的展望》，  载1930年6月16日《河仑月刊》。）能被工农大众接受，并能成为教育大众、宣传大众、组织大众的有力武器的美术，在形式上当然不能采用被他们视为“和封建一齐走向死途的国粹美术”形式，也不能吸取“即成枯骨的东洋精神，”更“不是资产阶级艺术的印象派、达达派、野兽派、主体派或是‘构成派’，也不是什么‘古典主义’、‘浪漫主义’或是‘写实主义’。……我们要注意的是在工农革命斗争中所生产的内容与被其所决定的形式。”（注：违忌：《普罗美术作家与作品》，载《文艺新闻》1932年6月6日。）显然，普罗美术运动关注的是美术的宣传的战斗的功能，追求的是美术的社会功利价值。

左翼美术青年群体，在高昂的革命热情驱使下，不仅在舆论上吁求着美术成为无产阶级革命的武器，而且他们还身体力行，为各个群众团体画宣传画稿，油印画报，并经常参加写标语、撒传单、游行示威等活动。他们把美术同革命的政治斗争紧密联系在一起，而且在两者之间，更倾心于革命，因为这些热衷于革命的美术家“一般由小资产阶级转变，投弃到无产阶级阵营里的”，他们希望并努力在生活方式、思想感情方面都同以往的美术家划清界线，急待在火热的革命斗争中清除与克服“浪漫主义的倾向及左的或右的机会主义倾向”；（注：违忌：《普罗美术作家与作品》，载《文艺新闻》1932年6月6日。）急待在斗争中在伟大的劳苦群众的集体中脱胎换骨。他们心目中的革命的普罗美术家“决不是像资产阶级美术家那样蓄着长头发，躲在象牙之塔内为统治阶级豪绅地主资本家歌功颂德，或带着怜悯的调子，用‘为艺术而艺术’的美名来欺骗大众。而却是群众中的一员，他们的技巧与能力将由群众的斗争中获得”。  （注：违忌：《普罗美术作家与作品》，  载《文艺新闻》1932年6月6日。）

左翼美术运动的主要参与者，是一些资历不深、名气不大的青年美术家，他们充满改变旧世界的理想，他们既不眷念国粹艺术，也不迷信西方传统写实主义美术，对“让我们起来吧！用狂飚一般的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧！”的呼喊更是不屑一顾。他们崇尚社会革命。苏俄十月革命的胜利，点燃了他们心中的希望之火。所以在大革命失败后，他们坚信革命不能不以暴力对暴力，作为文化运动的美术运动必须依附于革命阶级进行阶级反抗的斗争。他们热切地从普列汉诺夫的《艺术论》、卢那察尔斯基《艺术论》、《文艺与批评》等马克思主义文艺理论中吸取精神力量。以有“民族的苦闷、叫喊、血泪、豪壮”的苏联艺术和日本左翼美术为参照，企求建构起新兴的无产阶级的美术形态。鲁迅，不仅是五四新文化运动的旗手，也是左翼美术运动的发起者和导航人。他领导成立了左翼文艺运动时期第一个革命美术团体“朝花社”，并对“一八社”的活动直接加以指导，对充满革命

激情的青年美术家总是给予有力的扶持和热情的鼓舞。

在鲁迅的倡扬下，左翼美术运动不仅将创作的重点转移到木刻版画上，而且从30年代初期到30年代中期随着时局的发展，左翼美术社团的工作重心亦由以“进行对无产阶级的宣传教育活动”，转移到抗日救亡的宣传上。

紧密结合社会革命与现实斗争，关注国家与民族的命运，寻救艺术的大众化之路，是左翼美术运动始终如一的特点。抗战前的左翼美术群体大多数是美术学校的学生和青年画家，他们崇尚马克思主义的文艺理论，并用马克思主义的阶级斗争学说来看待艺术问题，把美术运动看作是阶级意识的美术运动，将斗争性、宣传性作为评判艺术优劣好坏的最高标准，对非斗争的非宣传的美术流派、美术家和美术作品，加以全面的否定、诋毁，对美术界众多的名家给以篾视与嘲讽，显示出相当强的排斥性和激进性。这实际上也在左翼美术群体和其他美术流派之间划出一道界线。当然，也给左翼美术思潮的传播设置了障碍。再加上左翼美术运动实质上已经演化为新兴版画运动，所以，尽管以上海为中心的左翼美术思潮波及到北京、广州等地，但其影响并没有扩展到更多更广的层面。正如曾积极参与左翼美术运动的卢鸿基在抗战爆发后对战前美术发展趋势进行回顾时所说：

“虽然美术界这时发觉到有另一形态的出现，另一种理论的产生——宣传的、斗争的。但是没有给他们以丝毫的影响，也许是这支新军的青年都不在他们的眼中吧（只是他们忘记了一句话：后生可畏）。所以，新的理论的移植和新军的出现已有了差不多十年，仍是不能散播到整个的美术界来，一直到了民族的觉醒，开始了对日的抗战这一日，一般的情形，才承认艺术宣传及斗争是真理，也使先觉的鲁迅等成为一般所说的预言家。”（注：卢鸿基：《抗战三年来的中国美术运动》，载《中苏文化》抗战三周年纪念特刊。）

的确，左翼美术思潮的影响在战前虽不是全局性的，但是在抗战中许多萌发于左翼美术运动时期的观点、认识却得到进一步的完善深化，并被普遍的认同。

（3）国粹主义与民族主义

学院写实主义、形形色色的现代主义绘画流派及左翼美术思潮之所以在中国传播流布，不仅是这些流派和思潮本身具有强大的辐射力，而且重要的是与中国社会内部的某种社会期待有关。也就是说，这些思潮或流派切合了中国不同层面、不同群体美术家的美学价值取向和社会现实需求，因而被中国美术界接受，形成了各种思潮交迭消涨的局面。不管各种思潮的渗透力与程度如何，但最初都是西方同类思潮传输的结果。

与来自西方的各种美术思潮相对应的是归属于中国本土文化艺术产物的国粹主义思潮和民族主义艺术思潮。这两种思潮根本上是从中国的自身艺术问题出发，由固有的美术传统演化而来，一开始就显现出特异的民族色彩。国粹主义和民族主义艺术思潮，是既有内在联系又是完全不同的艺术思潮。国粹主义或曰国粹派是从属于20世纪初兴起的文化保守主义思潮的。文化保守主义是人类历史进入现代化阶段以后的普遍现象，既可能发生在现代化是由内在因素催发的国家，其保守主义是针对反传统的激进倾向而言；也可能发生在因外力而走上现代化道路的国家，其保守主义既针对反传统思潮，同时也针对外来文化。中国的文化保守主义显然属于后一种类型。含有传统主义与民族主义双重因素。（注：参阅《中国近代社会思潮》，华东师范大学出版社1996年出版。）戊戌时期，特别是五四以来，在西方文化艺术思潮的猛烈冲击下，一部分美术家为岌岌可危的绘画传统而担忧，他们站出来，以复兴国画为已任，与革新派展开了唇枪舌战。他们强调东西方绘画是两种完全不同的绘画体系，各有其独立存在的价值和意义。认为不能以新旧来评判绘画，“化其旧虽旧亦新，泥其新虽新亦旧”，中国画完全可以通过自我调节而不断精进，中国画家无须去接受西洋美术的洗礼。国粹派画家不仅全面肯定传统绘画的价值，而且还认为西方的传统绘画“可谓形似极矣”，“绘画之长，而不能不别有所矣。”总之，肯定传统绘画价值，寻求中国画在新的历史条件下生存与发展的理论依据，是国粹派的旨归。国粹主义实际上是西方艺术思潮刺激下的产物，是对异质文化挑战的一种反应模式，所以，国粹主义带有鲜明的民族主义色彩。20世纪以来，中国社会毕竟在中西文化的冲突与交融中，开始了现代化进程。所以，划地为牢地谈论中西文化艺术的优劣，并试图在两者之间筑起壁垒，肯定是不合时宜的。国粹主义在与革新派的交战中不仅没占过上风，而且作为一种思潮其流布的时间也是很短暂的。

与国粹派不同的是艺术民族主义思潮在五四以后，特别是在30年代初，在民族危机日渐加深的历史条件下逐渐成为强大的思潮，至今仍具活力。国粹主义一味褒扬传统艺术，拒绝走中西融合之路，其视向基本上是内收与回望的。而艺术民族主义虽体认民族传统绘画价值，但并不固守传统，主张“泯中西之界限，化新旧之门户”，融通中西古今艺术。20年代末30年代初，美术界相当多的一部分人已改变了对传统艺术采取全面否定态度，也不再对西方艺术俯首恭维，而是站在现代的立场上来反思清理艺术传统，立足于本土艺术来观照西方艺术之长，力求构起融传统艺术精神与现代性于一体的民族美术形态，使中国美术不仅走出濒于“灭绝”的边缘，而且还在世界艺坛占有一席之地。民族危机。不仅激活了中国人特别是中国知识分子的民族自尊心，也促使他们达到了具有现代意义的民族主义的觉醒。从而酿成了强盛的民族主义思潮，这一思潮激荡于各个领域，从而生发出经济民族主义、政治民族主义和文化（艺术）民族主义，三者之间相辅相成，互相支持。本文来自范文中国网。不管那一种形态的民族主义都是抵御侵略，争取民族振兴的产物，换句话说，民族主义思潮是在外来势力和外来文化的刺激下形成的。艺术民族主义思潮同其他艺术思潮相比，可谓是渗透力最强、流布最广的思潮，可以说本世纪开始以来的所有艺术思潮都呈现了强烈的民族主义色彩。抗战爆发后，中国的艺术家们在民族生死存亡的大搏斗中，将艺术民族主义推向高潮。

左翼文学论文篇8

这一时期以底层女性为书写对象的影片主要有:《三个摩登女性》(1932)、《小玩意》(1933)、《神女》(1934)、《新女性》(1935)等。值得注意的是,1930年代的左翼电影将道德关注的视角投射到了社会底层女性,赋予了底层群体前所未有的道德优势和情感力量。1930年代的重大政治事件,像“九・一八”事变、“一・二八”事变等成为底层女性们生存和斗争的社会背景,她们的共同特点都是“出走”,尽管原因各异,但根本原因都是来自黑暗社会的阶级/性别的权力挤压。电影中的底层女性们不再是旧市民电影中被禁锢在家庭中的仆佣或“怨妇”,她们的生活空间都定格在繁华的大都市,成为流光溢彩的都会殊的群体。《三个摩登女性》中的周淑贞在东北家乡沦陷后,流亡上海,通过招考成为了一名电话接线员;《小玩意》中的叶大嫂泼辣能干,心灵手巧,内战的硝烟使得这帮民间艺人失去家园,流落上海;《神女》中的阮嫂是中国电影史上的经典人物,她延续了柔石笔下的“为奴隶的母亲”形象,孤身漂在上海,被逼通过出卖身体来抚养儿子小宝。《新女性》中的韦明,为了爱情与家庭决裂,后又被丈夫抛弃,只身闯荡大上海,以教书和写作谋生。

左翼电影非常重视政治宣传效果,通过对底层女性的关注,以期唤起人们对黑暗社会制度的强烈不满,为发动社会革命作舆论和思想上的准备。蔡楚生导演的《新女性》与演员艾霞的现实生活存在着某种互文关系,女主人公韦明宣称“我是不会结婚的,不会做一辈子的奴隶”,她拒绝了猥琐而虚情假意的王博士,对居心叵测的齐为德也十分唾弃;她拒绝钻戒的诱惑,撕裂小学校长的虚伪面纱,“结婚,终身的伴侣――终身的奴隶罢了!”韦明用生命抗争着不公的社会,然而,她依旧摆脱不了“为奴隶的母亲”的宿命,为了孩子而甘当奴隶,在王博士等设下的圈套和黄色小报制造的舆论攻势中,韦明如同坠网劳蛛,她彻底绝望了,“我实在不能再活下去了,这世道,我们又没有力量去改造。”电影中的韦明也是扮演者阮玲玉所塑造的银幕绝唱,这位身世凄惨的上海名伶在留下一句遗言“人言可畏”后,断然与灯红酒绿的上海滩诀别,成为中国电影史上余音不绝的文化事件。

吴永刚导演的《神女》同样由阮玲玉主演,影片中,阮嫂被书写为旧中国典型的女性形象之一――为奴隶的母亲,参照当时社会的政治大环境,在民族工业凋敝、农村受灾民众大量涌入城市、流氓恶势力无孔不入的大上海,阮嫂毫无疑问是一个全然陌生的“他者”,一个被拒斥在所谓“人”的群体之外的“他者”。为了抚养儿子小宝,阮嫂忍辱负重,成为游荡在街头、四处躲避警察的。电影运用一系列的特写镜头来表现阮嫂的底层困境:破旧阁楼里相依为命的母子,窗外灯光璀璨的夜上海,寒气逼人的街道上无序流动的人群,伫立街头强颜欢笑的和麻木的三轮车夫,如苍蝇般无处不在、欺压和弱者的流氓地痞。尽管《神女》只是一部默片,镜头语言也远谈不上丰富多变,但这一组组镜头拼接在一起,就如一双纪实的“眼睛”,将30年代的上海以视觉语言的形式展现出来。如果说,警察和流氓章老大是导致阮嫂走向毁灭的直接原因,那么,来自“好女人”们的白眼和非议,小宝遭受歧视、甚至被剥夺了接受教育的权力等则是加速这一进程的催化剂。电影中有一个经典的镜头:画面的前景中,流氓章老大叉立的两条粗腿构成一个“人”字形的造型,画面的后景则是蹲伏在地上的阮嫂母子,这种对比强烈的“俯―仰”视角传递出极其鲜明的权力关系,在章老大“人”字形的前景构图中,阮嫂母子的蹲伏姿势与惊恐万分的面部表情仿佛在昭示着“非人”的身份。在鲁迅先生所描述的“吃人”的社会中,阮嫂只能是以“被吃”或者“非人”的状态存在着,成为对那个时代进行控诉的最强音。

如果将娜拉的出走看成是女性追求个人独立的重要一步,标示着五四以来的个人主义实践;但正如鲁迅先生的分析,娜拉们出走之后,结局只能是两个:堕落或者回来。《伤逝》中的子君就是一例,印证了那句名言,“爱情没有附丽,将不会有前途。”那么1930年代左翼电影中的底层女性,也都是“走出家庭”和个人主义实践的典型,她们以各种方式抗争着社会的不公,但最终的结局也大都走向毁灭。韦明服毒自尽、阮嫂身陷囹圄、叶大嫂精神错乱,她们与娜拉一样,在社会多重压制和毁灭性力量的夹击中无力支撑起命运之舟,成为又一代“毁灭的女性”。

必须指出,1930年代左翼电影中的底层女性并不同于1940年代以后的底层,工农阶级尚未在影像中享有主置,这一时期的底层女性大多带有中产阶级的印痕,集中体现为所谓的“新女性”。“新女性”到底“新”在何处呢?左翼文化运动和电影运动的开拓者田汉先生在为“昨日银幕”撰写的“影事追忆录”中写道,“那时流行叫‘摩登女性’(Modern Girls)这样的话,对于这个名词也有不同的理解,一般指的是那些时髦的所谓‘时代尖端’的女孩子们。走在‘时代尖端’应该是最‘先进’的妇女了,岂不很好?但他们不是在思想上、革命行动上走在时代尖端,而只是在形体打扮上争奇斗艳,自甘于没落阶级的装饰品。我很哀怜这些头脑空虚的丽人们,也很爱惜‘摩登’这个称呼,会和朋友们谈起青年妇女们应该具备和争取的真正的‘摩登性’,‘现代性’。” [2]田汉对貌合神离、名不副实的“摩登女性”颇有微词,事实上,正如台湾学者周慧玲所敏锐觉察到的,“之后,女性与话剧和电影两种新的表演媒介相结合,将‘新女性’的革命形象,变装打造为‘摩登女郎’,成为中国现代都会的城市景观之一。”[3] 上海的半殖民舞台,在现实与想象的中西文化交汇中,上演着杂糅旗袍与西装、民间小调与欧美爵士乐、革命叙述与享乐思想的怪诞的表演文化,“新女性”成为这一特定空间所衍生出的文化符码,穿越复杂的社会历史、地缘政治和阶级立场,在上海这一都市公共空间中争夺着文化霸权。

1930年代左翼电影中的“新女性”大多受过现代教育,有着较高的思想觉悟,尤其在婚姻方面敢于反抗封建专制,勇于走出家庭。韦明是一个典型的新女性,她精通音律,并且是当红的女作家;相比老同学王太太的庸俗和依附男性权贵,韦明具有更多的独立性。她认识到婚姻对于女性而言就像一把枷锁,女人走向婚姻就是自愿充当奴隶,就连创作的小说也取名为《恋爱的坟墓》。电影中多次出现的儿童玩偶――“不倒的女神”――仿佛是韦明坚强内心世界的外在表征。一如《神女》的片名,编导人员给予阮嫂更高的道德崇高和情感优势,阮嫂周旋在旧中国几大恶势力――流氓地痞、老鸨、好色的男性权贵之间,作为母亲,她独自承担起抚养儿子小宝的重担(与同时期很多左翼电影一样,父亲始终是缺席的)。阮嫂默默承受着被欺凌被侮辱的痛苦,承受着来自“好女人”和顽童们的讥讽和歧视。最后,当章老大偷走了自己用屈辱换来的全部积蓄后,阮嫂终于反抗了,以暴力的方式向罪恶势力宣战。《三个摩登女性》中的周淑贞也是出走的小知识分子,流亡上海的她依靠良好的教育背景,成为一名电话接线员。如果说,虞玉――一位南国红豆式的多情女子――代表着田汉先生所批评的追求官能享受的“都市摩登女郎”,那么,周淑贞则代表着自立自强、并且赢得男性尊重的理想女性形象。这可以通过曾经逃婚离家的未婚夫张榆的赞美表现出来,“今天我才知道,只有真正能自食其力,最理智、最勇敢、最关心大众利益的才是当代最摩登的女性。”可以说,作为“新女性”形象的周淑贞寄寓着左翼电影工作者对于底层女性的理想化塑造,只是她所负载的政治宣传意图尚不及《小玩意》里的叶大嫂。叶大嫂不仅以精巧的手艺为数十号人口谋得生存,还充当着大学生袁璞的道德指路人。

这些电影中的“新女性”们虽然比起娜拉来说有着更加明确的自我意识和革命精神,但她们“出走”之后,同样无法避免走向毁灭的宿命。借用女性主义理论家劳拉・穆尔维和卡普兰等人的观点,韦明、阮嫂等依旧处于被整个男权/父权文化的窥视/施虐之下,王博士、书店经理、下流的小报记者、警察、流氓和校董会成员等,仿佛一道道无法穿越的黑色雾障,阻碍和延滞着女性走向革命的进程。“那部名曰《新女性》的影片,正是在左翼叙述的脉络上,宣告‘新女性’,准确地说,是个人主义实践的‘死亡’”。[4]因此,这些以城市小资产阶级为主体的电影,尽管书写了底层女性的不屈抗争,超越了1920年代通俗电影的精神境界,但却无法与五四传统的娜拉们根本区别开来。这在一定程度上反映出左翼电影欲说还休的意识形态困局。

既然韦明等“新女性”们无法担负起左翼电影的社会政治使命,那么,电影中真正的“新女性”,从阶级的视角出发,指向的应该是劳动妇女――李阿英。颇具症候性的是,李阿英一幅五四时期的扮相,更带有“易装”(cross-dressing)之后的男性气质。她强悍有力,充当着韦明的保护人,将心怀鬼胎的王博士打得落花流水;李阿英也是新生力量的代表,她担负着工人夜校的教员,并且撰写了歌词《新女性》。尤为重要的是,阿英是韦明思想上的指路明灯,她坚信,“自杀是弱者所为”,启发韦明要坚强地生活下去。在与王博士的争执中,她正气凛然,突出自己作为“人”的主体身份,“我是人,你才是什么东西。”韦明撕心裂肺的誓言“我要活!我要报复!”俨然将阿英的高大形象衬托得更加鲜明。电影多次采用对比蒙太奇和平行蒙太奇来突显李阿英的革命女性形象,有一处对比蒙太奇将银幕设置成镜框,左上的四分之一是阿英的激情歌唱,右下方的四分之三则是人群熙熙攘攘的上海街头;电影结尾处采用了平行蒙太奇,一边是韦明躺在病榻上,喊出“我要活”!一边是李阿英率众合唱《新女性》,在雄浑激昂的歌声中,街头上人群涌动。电影以一个大俯拍镜头展示走上街头抗议的劳工阶级,他们昂首向前,将载有女作家韦明“绯闻”的小报踩在脚下。应该说,李阿英是左翼思想在电影中的代言人,因为过于理想化而不可避免地被概念化和程式化,丧失了真实性。

韦明、阮嫂等底层女性最终无法摆脱来自男性主体社会的压制和摧残,作为男性主体的背景性存在,她们的被毁灭恰恰宣告了自五四以来的个人主义实践的失败。电影中,真正的“新女性”应该是李阿英,她所归属的劳工阶级在1930年代的上海紧密联系着愈演愈烈的左翼政治,成为“向左转”的主体性力量。

1930年代的左翼电影书写的表演文化,借重对底层女性的“变装整容”,以多层面的“新女性”形象,进行“革命女性”与都会空间的文化协商。一方面,“将五四文学与30年代左翼电影接轨,以昭示30年代左翼电影与20年代通俗电影的区别,假手编剧和影评,将其社会观点与文艺理论,输入日益庞大的电影工业中。”[5]另一方面,左翼电影又并非只是“社会政治寓言”或者“社会革命的传声筒”,它需要迎接来自于好莱坞电影的挑战,需要充分汇聚民族资本,结合社会各阶层观众的欣赏趣味,在政治与商业、思想与娱乐的种种矛盾冲突中寻求某种平衡。

这一时期的左翼电影与电影工业和媒体文化自觉相串接,以好莱坞式的电影明星制度(拥有艾霞、王蓥、王人美、阮玲玉、黎莉莉等知名演员)打造视觉盛宴。它善于运用大众文化的元素,电影自我指涉演员们的现实生活,也与好莱坞电影或者1930年代的中国社会形成某种互文。《新女性》就是根据女演员艾霞1934年的自杀悲剧而改编的,田汉编剧的《三个摩登女性》也与好莱坞存在文本互涉。《新女性》等左翼电影并没有延续《孤儿救祖记》(1923)的“悲情叙事”路线,它穿插着另类、追求感官愉悦的大众文化叙事,《新女性》中,王博士邀请韦明观看话剧表演,在圆形的舞场里,两位外籍演员用“鞭笞”、枷锁等表演着施虐/受虐的虐恋文化,最后,女演员挣脱枷锁,自由起舞,虽然不无一定的寓意,但更多的则是满足观者的窥视癖。而其中流行歌曲的穿插使用,又可窥见旧市民电影的影子。《小玩意》中更是渗入了大量的喜剧因素,以手工木偶玩具为引子,融汇儿童戏耍、体育运动等,将一群底层民众苦中作乐的生活态度表现得栩栩如生。可以说,这一时期的左翼电影在风格上借鉴了旧市民电影的若干元素,技术上又设法与新市民电影靠拢。

1930年代的左翼电影既自觉区别于1920年代的神怪武侠片和通俗剧,自觉引入左翼思潮和底层女性视角;同时,它又充分考量市场和商业因素,模仿好莱坞叙事,刻意突显上层社会与底层阶级的对立伎俩,书写编导们所想象的底层社会,辅以大众文化的元素,从而取悦占据观众主体的中产阶级。于此,左翼电影塑造了多层面的底层女性形象,希望穿越文本,在商业、政治与意识形态的纠缠中达成某种耦合,也在自身所处的文化场域中有效地争夺着文化霸权。这种影像叙事的特殊性,在当下反映底层的电影(如杨亚洲、贾樟珂等人的电影)中也可寻见某些踪迹,仿佛是1930年代左翼电影对底层女性形象塑造的一阙晚近的回声。

注释:

[1]袁庆丰:《:左翼电影在1936年的余波回转和传递》,载《青海师范大学学报》(哲学社会科学版)2008年第6期,第94页。

[2]田汉:《影视追忆录》,载《中国电影》1958年第9期,第69页。

[3]周慧玲:《表演中国――女明星表演文化视觉政治1910-1945》,台北麦田出版,2004年,第18页。

[4]戴锦华:《性别中国》,台北麦田出版,2006年,第42页。

[5]周慧玲:《表演中国――女明星表演文化视觉政治1910-1945》,台北麦田出版,2004年,第56页。