侗族文化论文范文
时间：2023-03-11 09:30:10
侗族文化论文范文第1篇
在过去的年代中，广西侗族一直在相对封闭的环境中发展，虽然物质生活较为落后，但是从传统建筑传承的角度来说却一直处于风格较为稳定的时期。近代以来，随着外来人口的进入带来了现代文明，给这些古老的村寨带来了强大的冲击。
（一）村寨老旧建筑失修现代文明进入古老的村寨，它所带来的一切都使得村寨里的人们感到十分的新奇，人们开始对村寨外面的世界产生了浓厚的兴趣。在向往现代文明的同时，对于本民族的传统文化就开始失于重视和保护。侗族的传统建筑都是木制结构，这种结构的房屋由于材质的问题，在使用一段时间以后就必须要进行维修和翻建，否则就会由于长时间的潮湿空气的腐蚀而产生倾斜或者倒塌。在广西侗族的村寨里，很多传统建筑都存在不同程度的问题。一些有人居住的民居尚且有人维修，但是那些在过去承担公共服务功能的鼓楼、风雨桥等公共建筑破败不堪，也没有人员去进行维修。一些民居在维修过程中，为了方便，往往采用现代化的铝合金和钢筋、水泥等材料去进行维修，这样虽然更为方便，但是与原有的房屋搭配起来，显得不伦不类，损害了原有建筑的风格。
（二）传统建筑工艺失传广西侗族的建筑有着鲜明的名族特色，建筑全部采用杉木进行建造，并且采用榫卯结构的传统工艺。因此，在侗族建造房屋的过程中，这种建造传统房屋的手艺都是利用师徒关系进行传承的。在原来，在广西侗族当地从事木工是非常不错的行业，能够为家庭带来不错的经济效益。在这个过程中，侗族传统的建造工艺也就被传承下来。但是随着村寨和外部世界沟通交流的增多，越来越多的年轻人开始走出村寨。与古老封闭的村寨相比，他们更加向往大城市的现代文明生活。这些年轻人一旦走出村寨，就会被外面的世界所吸引，很少会再回到村寨中。乡村的失落，是不仅是广西侗族村寨所面临的问题，也是整个中国乡村在可持续发展中面临的最大的问题。传统的建筑工艺面临失传时候，村民们在翻修和建造房屋过程中，为了更加方便，往往选择钢筋水泥等现代化的材料，甚至很多人家干脆舍弃了传统的房屋，将房屋推到重建，建设了钢筋水泥的小楼。现在走入侗族村寨，不再像过去那样全部都是木质的小楼，现在有很多钢筋水泥的小楼也林立其中。从这里既看到了现代文明的兴盛，同时也能体会到传统民族文化的伤害和失落。
（三）政府开发缺乏统一规划广西侗族地区具有地方特色的民族文化，历来都是旅游胜地。很多外地前来旅游的客人对于神秘的侗族地区充满好奇心。近年来，当地政府为了推动当地旅游业的发展，大力推动旅游开发事业，很多外地的开发商如潮水般涌入。投资商的投资的确给当地的经济和财政税收带来了好处，但是对于侗族当地的传统文化也带来了很大的冲击。尤其是一些旅游开发商，为了谋求经济利益，破坏侗族当地的传统文化，为了开发对传统的侗族房屋进行随意的拆迁改变。这种做法，不但对传统建筑造成了伤害，对于当地建筑风格的传承也带来了不利的影响。当地很多村民也在外地开发商的影响下，加入到旅游开发活动中开展乡村旅店或者农家乐，纷纷对传统房屋进行改造。村民在改造房屋和开发旅游的过程中，也往往只着眼于经济利益，缺乏传统文化的保护意识。
二、广西侗族建筑文化传承的策略
（一）对村寨进行保护性开发在经济全球化的时代，各个区域之间的交流和沟通越来越多，交通也更加的便捷。对于广西的侗族村寨来说，为了保护传承而一味的抵御外来文明的进入也并不是明智和有效的办法。面对现代文明和传统文明的碰撞和冲洗，对于古老的村寨来说，最有效的方法就是要进行保护性开发，使得古老的村寨重新焕发青春的魅力。侗族的建筑文化遗产是不可再生的文化资源，对于这些宝贵的资源，当地政府、村民以及相关者都应该转变观念，在保护和开发的过程中，不应只一味的追求经济效益。在这个过程中，要秉承着保护性开发的原则，将建筑文化的保护放在第一位。任何行为，如果会对传统的建筑文化造成损害，那么都应该是被坚决制止和处罚的行为。在开发的过程中，政府部门要担负起自身的责任，指定相关的准则，对于侗族村寨的开发有统一的思想和坚定的原则。在引进开发商的过程中，既要积极地的帮助当地进行开发，改善当地落后的经济状况。但是也应该当好把关人，在考核项目的过程中，对于开发商的资质以及开发方案都应该进行综合考量。对于开发项目的过程，也要进行全程的跟踪和监督，对于一些不符合规定的行为，尤其是那些伤害侗族传统建筑文化的行为要予以处理。同时，在开发的过程中，对于村民自发的改造行为要进行有效的引导和管理。侗族地区的很多村民文化水平较低，缺乏传统建筑保护意识，甚至很多侗族村民认为传统房屋只是居住场所而已，并没有体会到这其中蕴含的文化价值和历史意义。因此，对于村民的自发改造行为要进行有效的引导，村民干部要担负起自身的职责，做好监督和管理工作。
（二）保持侗族村寨统一建筑风格任何事物都会在不断发展中产生新的变化，建筑也是同样如此。传统的侗族建筑都是由杉木建造的，在广西潮湿的天气中，很难长久使用，房屋底部往往会产生腐烂的现象，因此很多的村寨村民开始意识到了现代化的钢筋、铝合金等这些材料的好用之处。这些材料被大量引入村寨以后，给村寨的建筑风格带来了负面的影响，传统的侗族村寨，看起来有些不伦不类。一味的坚持原始的建筑方法不但不符合社会发展的潮流，也违背了建筑文化本身的发展规律。在这个过程中，要用合适的方法对村寨的建筑风格进行调试，尽量使得整个村寨以一种和谐、民主特色的风貌呈现。对于那些直接在村寨中建造现代楼房的行为是要坚决制止的，类似这类的房子也应该被拆除。在传统的村寨中，出现现代楼房，这是对村寨传统建筑风格的极大伤害，也可以说是硬伤。因此这种行为是要坚决制止。现代的建筑材料适当的进行使用和借鉴，可以节省成本，更重要的是可以改善居民的生活水平，那么也可以采用合适的方式进行嫁接。在房屋容易腐烂的部分，或者需要承重性能更好的部门，可以使用现代的钢筋和水泥。但是在使用的过程中要注意方式，尽量在内部结构中使用，或者采用隐蔽的方式进行使用，这样既能够满足实际建筑的需要，又不会过分显眼。
（三）培养侗族建筑工艺传承人对于传统建筑文化传承来说，各种因素中最为重要的就是人才的接续问题。如果按照现在发展趋势，不久以后，在侗族地区就没有专业的手艺人能够建造侗族风格的房屋。建造的手艺失传，也就意味着未来别具特色的侗族村寨也将不复存在。建筑也是有生命的，像鲜花一样，需要维修和保护，因此，当前应该着重培养传统侗族建筑技艺的传承人。首先，政府相关部门要抓紧进行建筑工艺的保护工作。在侗族地区，建筑工艺的传承主要是依赖师徒关系，由于当前的市场经济冲击，这种传承关系显得不够稳定。为了确保侗族建筑技艺不失传，由政府牵头，协同相关的民族建筑专家到侗族地区进行调研，最后将传统的侗族建筑技艺整理成为文本进行出版。通过书籍的流传，将会有很多的人了解到侗族建筑的建造工艺，从而加入到这个行业中来。其次，与职业学校进行联合办学，培养专业人才。职业学校主要是为地方培养一线的专业人才，因此，广西的侗族地区可以与当地的职业学校进行联合办学，培养专业的职业教育人才促进当地建筑技艺的传承工作。在联合办学中，可以建立专门的侗族建筑建造工艺传承基地，从招生、培养、就业等过程中进行订单式培养。在教学过程中，还可以邀请侗族从事建筑的老工匠和老师傅参与到教学中，将他们的经验传授给学生们。最后，号召侗族村民加入到传承保护中来。除了那些专门从事建筑行业的人才以外，侗族地区当地村民对于基本建筑常识的了解也至关重要。如果当地村民对于侗族传统建筑有基本的了解，那么他们就能够在日常的居住和维修中注意避免一些损害建筑的行为。如果房屋出现了问题，那么他们再维修过程中，也会格外注意传统建筑风格的保护。
三、结语
广西侗族地区以其特色鲜明的传统建筑艺术在我国少数民族建筑中独树一帜，成为一道靓丽的风景。在这些传统建筑中，所蕴含的民族历史、生活习俗、文化艺术等精神文化更加珍贵，也使得传统的建筑更加耐人寻味。现代文明的侵入，给村寨带来的巨大的冲击，传统的建筑文化也面临挑战。对于侗族地区的人们来说，在面对现代文明的时候，如何增强民族文化自豪感是非常重要的课题。在现代化的进程中，传统的村寨面临着变革的阵痛，唯有一方面坚持自身的特色建筑文化，另一方面积极寻求与现代文明的结合点才是最好的出路。
侗族文化论文范文第2篇
1.生态性生态性是指侗族文化产业生态园不仅具有文化产业链、也不会对环境造成污染的特性。这是侗族文化产业生态园的基础特性。从文化产业不仅包括文化产业的生产、销售和消费，也包括文化产业衍生的餐饮住宿和旅游等产业，促使文化产业生态园形成一个文化产业生态链，实现自我持续发展之目标。2.特色性特色性是指侗族文化产业生态园的具有不同其他文化产业生态园的差异性。这种差异性，表现为：一是侗族文化产业生态园与其他文化产业园在文化资源和文化产业运作方式上有差异性，这种差异性是侗族文化产业生态园存在的基础。二是侗族文化产业生态园间的差异性。不同的侗族文化产业生态园除了具有一些基础性的文化特征，比如物质文化资源如寨门、风雨桥、民居和鼓楼等，关键是不同的侗族文化产业生态园具有各自的特色，比如每一个文化产业生态园要具有自己的特色产业、特色资源和特色的创意产品等。这是不同文化产业生态园的生存之基础，也是文化产业生态园发展旅游业的基础和前提，更是文化产业生态园可持续发展的基础和前提。因此，侗族文化产业生态园的特色性是其所有特性中的最核心最重要的特性，在构建侗族文化产业生态园中一定要注意这一特性。3.文化性文化是人类创造一切物质财富和精神财富的总和。文化性是指侗族文化产业生态园所具有一切侗族的物质文化资源和精神文化资源及其相关产业聚集的特性。侗族文化产业生态园，顾名思义，是充分反映侗族物质文化资源和精神文化资源及发展侗族文化产业生态链的园区。每一个侗族文化产业生态园应该具有不同的文化特色，这也是侗族文化产业生态园发展文化旅游的基础和前提条件。丧失文化特色，侗族文化产业生态园就丧失了其存在和发展的基础，也就丧失了其发展的动力和源泉。4.创新性创新是指变革、发展。创新性是指侗族文化产业生态园要结合新时代新时期的社会需求而进行文化创新，促使其生产的产品符合社会的需要，促使其可持续发展的特性。创新性，主要表现为：一是侗族文化产业生态园内的物质文化资源的创新。采取现代新材料和新技术来建设具有侗族文化因素的传统建筑和传统手工艺产品，使得侗族传统物质文化具有时代性和科技性，能符合现代社会发展的需求。二是利用现代科学技术创新侗族精神文化如侗族大歌、侗戏和舞蹈等的传统表现形式，使之具有现代文化表现的特性。三是利用现代新科学技术来发展以侗族语言为核心的广播电影和网络媒体等文化产业，创新传播和发展侗族文化产业的新形式。侗族文化产业生态园主要表现为如上的四个特征，在黔湘桂侗族地区构建侗族文化产业生态园是否具有可行性，这是取决于现有黔湘桂侗族地区文化资源及相关政策，具体而言，构建侗族文化产业生态园的可行性条件如下。
二、侗族文化产业生态园的可行性条件
（一）黔湘桂侗族地区拥有丰富的侗族物质文化资源和精神文化资源黔湘桂侗族地区拥有丰富的侗族物质文化资源，这些物质文化资源分布在侗族自然传统村寨。侗族自然传统村寨物质文化资源，主要包括自然生态环境、寨门、凉亭、风雨桥、鼓楼和民居等资源因素。这些资源因素有机融合在村寨自然环境之中，形成一个有机的生态整体。侗族自然传统村寨在侗族地区是普遍存在的。侗族文化产业生态园以侗族自然传统村寨为支撑点，围绕自然村寨人文景观为打造具有观光性的文化资源型文化产业生态园，这是侗族文化产业生态园的发展物质基础。侗族精神文化资源，主要包括侗族大歌、侗族语言、侗族风俗习惯、侗族节日和侗族款文化等。这些精神文化资源，在不同的自然传统侗族村寨中拥有的程度会有不同。侗族精神文化资源所反映出的是侗族人追求和谐、团结、勤劳和勇敢的民族精神。有的自然侗族村寨受到汉文化的影响程度低，传统侗族文化资源在这些村寨随处可见，有的自然侗族村寨受到汉文化的影响程度高，传统侗族精神文化资源在这些村寨很难发现，侗族这种民族精神渗透于侗族村寨人的言行中。这是侗族文化产业生态园构建的精神追求。侗族物质文化资源和精神文化资源是侗族文化产业生态园的发展基础条件，丧失这一基础性条件，侗族文化产业生态园就失去应有创建的必要性。
（二）政府的政策支持文化产业的发展是得到中央和各地政府政策的支持。2009年7月22日，我国第一部文化产业专项规划即《文化产业振兴规划》（由国务院常务会议审议通过）；2010年7月19日，文化部办公厅的《关于印发<部级文化产业示范园区管理办法(试行)>的通知》（办产发〔2010〕19号）；2014年4月16日，文化部办公厅了《文化部办公厅关于修订印发<国家文化产业示范基地管理办法>的通知》等。国家发展文化产业了一系列的政策法规，是各地发展文化产业的有利于政策支持。国家发展文化产业的政策支持下，地方政府结合自己的实际情况，制定相应政策法规，以推动当地文化产业的发展。黔湘桂三省结合自己的实际情况，了相应的发展文化产业的政策法规。2002年4月1日，湖南省人民政府了《湖南省人民政府关于印发《湖南省文化产业发展规划》的通知》（湘政发[2002]10号）中制定了《湖南省文化产业发展规划（2001———2010年）》；2011年5月17日，贵州省了《省人民政府关于振兴文化产业的意见》（黔府发〔2011〕18号）；2010年12月19日，广西壮族自治区人民政府了《广西壮族自治区人民政府关于加快文化产业发展的实施意见》（桂政发〔2010〕63号）。这些政策法规，对黔湘桂侗族地区侗族文化产业及其文化产业生态园建设和发展起着政策支持，规范和引导文化产业及其文化产业生态园建设和发展。
（三）企业和民众的积极参与黔湘桂侗族地区拥有丰富侗族的物质文化资源和精神文化资源，是政府发展侗族文化产业及侗族文化产业生态园的基础资源。只要将通过创意和规划，积极引导将这些文化资源转变为文化产业资源，推动侗族文化产业和文化产业生态园的发展。这不仅需要企业参与，也需要民众的参加。企业是将侗族文化资源转变为文化产业资源的主体和转化者，同时也侗族文化产业生态园的参与者和建设者。当前黔湘桂地区侗族文化资源丰富，也形成了具有一定规模的文化旅游景区，但由于文化旅游景区的文化产业单一、同质性现象严重，严重影响到文化旅游景区的可持续发展。这需要进行规划和引导，将文化旅游景区转变为文化产业多样化、功能多元且富有特色的文化产业生态园区，才能更好更快推动侗族文化产业的发展。这需要按照市场需求构建不同文化产业企业及相关的功能互补企业。企业在文化产业发展及其文化产业生态园建设中受益，促使其发展壮大。民众在侗族文化产业及其文化产业生态园建设和发展过程中同样获得受益，也会积极参与文化产业及其文化产业生态园的建设。这需要文化产业及其文化产业生态园建设具有大众参与性，只要涉及文化产业领域及其文化产业生态园建设并在这个过程中付出了劳动或贡献的，都应该得到回报。这样，才能充分调动民众乃至一切积极因素投入到侗族文化产业及其文化产业生态园建设中。当前黔湘桂侗族地区民众对于国家发展文化产业及其文化产业生态园建设是积极参与且支持的。比如湖南省通道侗族自治县“百里侗族文化长廊”的规划和建设是得到当地民众支持的，而且当地民众参与“百里侗族文化长廊”建设的积极性较高。侗族文化产业生态园的文化产业项目规划和设计，一定要侗族地区文化产业发展的实际，规划和设计侗族文化产业生态园的文化产业项目体系，这有助于构建侗族文化产业生态园。
三、侗族文化产业生态园的文化产业项目体系
（一）侗族文化产业生态园的文化产业项目体系的构成文化产业项目在不同文化产业生态园区会有所差异，凸显不同文化产业园区的特色。对于一个核心且具有多功能的侗族文化产业生态园产业项目体系的构成，至少包括如下文化产业项目。1.侗族生态景观文化产业项目侗族生态景观，包括寨门、民居、鼓楼、风雨桥、凉亭和生态林等，这些文化产业项目需要保护或打造。侗族生态景观布局需要特定规划和设计，促使侗族生态景观文化产业项目布局合理，便于游客参观游览。2.侗族电视广播影视网络文化产业项目侗族电视广播影视网络文化产业项目，是侗族文化发展传承的核心项目。要打造以侗族语言为主要传播语言的侗族电视频道广播电台，电视广播文化产业是成为侗族文化产业发展的核心和关键性产业；同时构建侗族文化影视网络文化基地，形成侗族影视创作、编剧、制作和放映等侗族文化影视制作团队，也重视将侗族文化产品通过网络技术进行传播，构建侗族文化宣传网站和网络中心。这些文化产业项目不仅是具有文化生产功能，也要具有文化旅游的功能。3.侗族戏剧舞蹈音乐文化产业项目侗族戏剧舞蹈音乐文化产业项目要求建立侗族戏剧舞蹈音乐的表演舞台，如剧院、音乐大厅等。侗族电视广播频道的演播大厅在设计时可具有侗族戏剧舞蹈音乐的表演舞台功能。此外，也可以搭建临时的侗族戏剧舞蹈音乐的临时表演舞台。4.侗族服饰手工艺品文化产业项目侗族服饰手工艺品生产和销售集中化、规模化和特色化。侗族服饰手工艺品生产和销售的公司化，将侗族服饰手工业品生产作坊或微型企业进行联合构建具有一定设计、生产和销售的能力的中小型企业。侗族服饰手工艺品的设计既要符合侗族传统服饰手工艺品的因素，又要符合现代社会发展的需要，同时要注意运用新技术工艺来生产侗族服饰手工业品，使之符合新时期社会需求。5.侗族餐饮住宿文化产业项目侗族餐饮住宿文化产业是侗族文化产业生态园必备的配套文化产业。侗族餐饮应该具有侗族餐饮的习惯和特色，同时住宿建筑外观和内饰设计要具有侗族文化因素。此外，侗族文化产业生态园内还应该有博物馆文化事业项目，博物馆主要陈列侗族人传统和现代的生活方式、侗族人信仰、物质文化设施及精神文化产品等。以供游客参观。
（二）侗族文化产业生态园的文化产业项目特征侗族文化产业生态园的文化产业项目的构建过程，一定要注意侗族文化产业项目应该具有如下特征，这有助于更好发展侗族文化产业。1.重视本土文化，适度植入外来文化侗族文化产业生态园的构建中，重视侗族本土文化产业的打造，将侗族文化因素或基因植入文化产业之中，也要适度植入外来文化，满足不同游客的文化需求。因此，侗族文化产业生态园的构建中以侗族本土文化为基础，适度借鉴外来文化发展的成功经验，打造具有侗族文化基因且具有现代文化因素的文化产品，才能更好满足社会的不同层次需求。2.多功能园区产业多元化，单功能园区产业特色化多功能园区也称为核心的文化产业园区，园区内的文化产业要多元化，发展具有不同且互补性强的文化产业，注意文化产业生态园区的功能定位，要促使多功能的文化产业生态园与单功能的文化产业生态园的具有功能互补性，即文化产业具有较强的互补性，避免文化产业同质性。单功能园区的产业特色化和独特化是单功能的文化产业生态园的能存在且具有旺盛生命力的源泉，否则，单功能园区的文化产业就失去了存在和发展的必要性，就有可能被其他文化产业生态园区所取代。3.以文化旅游为主线，文化生产和文化创意为两翼以文化旅游为主线，文化生产和文化创意为两翼，这是侗族文化产业生态园区的功能定位。文化生产和文化创意是服务于文化旅游和发展侗族文化的。文化生产比如侗戏侗歌侗族舞蹈的创作和表演、侗族手工艺品生产和销售，是服务于文化旅游。还有侗族电视广播的平台打造和影视作品创造的目的，不仅服务文化旅游，更重要的是发展和创新侗族文化。侗族文化创意，是基于侗族文化基础上，结合外来文化，运用新电子计算机技术，创造具有侗族文化元素的具有观赏性的文化产品或表演文化艺术形式。4.发展传承侗族文化，推动侗族地区的经济社会构建侗族文化产业生态园的目的是发展传承侗族文化，推动侗族地区的经济社会。因而，侗族文化产业生态园具有事业性和市场性。事业性是指侗族文化生产生态园的构建为一项发展侗族文化的文化事业，为侗族地区人们提供文化事业服务。市场性是指侗族文化产业生态园构建过程中始终以市场为导向，以营利为目标，推动文化产业发展为目的的市场行为。因此，侗族文化产业生态园，不仅承担发展传承侗族文化的文化功能，更重要的是还要承担通过文化产业来推动侗族经济社会发展的经济功能。
四、构建侗族文化产业生态园的政策建议
要构建具有上述侗族文化产业生态园的，结合黔湘桂侗族地区实际，提出了如下政策建议。
（一）以市场为导向，政府规划、引导和支持侗族文化产业生态园的构建过程中，坚持积极以市场为导向，就是指充分利用市场机制推动侗族文化产业生态园的建设，利用市场力量以满足市场和社会对侗族文化产业发展和文化产品的需求的原则。政府在侗族文化产业生态园建设中发挥着规划、引导和支持的作用。政府规划是指政府对侗族文产业生态园的地址和范围的规划、产业项目选择和产业项目内容的挑选等方面进行规划。政府引导是指政府将文化产业项目引导到原来侗族文化产业生态园所规划项目的要求范围，不得因为企业的要求而改变侗族文化产业生态园的项目特征和性质。政府支持是指政府对侗族文化产业生态园建设在土地使用、税收和资金等方面的政策支持。在侗族文化产业生态园建设中，坚持以市场为导向，政府要积极规划、引导和支持（政府规划和引导是前提和基础，政府支持是关键和核心），对侗族文化产业生态园建设政府做到精心规划，细心引导和充分支持，鼓励企业和社会积极参与侗族文化产业生态园的建设，更好促进侗族地区经济社会发展。
（二）以特色生态景观为基础，以特色产业为核心，以建特色文化产业生态园为重点，注意单功能或多功能园区的规划与设计以特色生态景观是构建侗族文化产业生态园的基础，这因为侗族文化产业生态园是以文化旅游为主线，特色生态景观自然是文化旅游的一个不可分割的部分。特色生态景观包括人文景观和自然景观，将对这两种人文景观进行规划和设计，使之便于旅游观光。特色产业是构建侗族文化产业生态园的核心，注意构建具有特色的文化产业，不同文化产业生态园的文化产业应该有差异，物质文化生产和文化创意活动应该可供外人参观。不同文化产业生态园应该具有独有特色的，在打造文化产业生态园时务必考虑，这是侗族文化产业生态园打造的重点。在规划和设计单功能或多功能的文化产业园时，一定要凸显单功能园区的文化产业特色性，多功能的文化产业园的文化产业项目多元，在多功能的文化产业园内文化产业项目不得与单功能文化产业园区的特色产业项目具有重复性和重叠性；或者说，无论是多功能的文化产业园的文化产业项目，还是单功能的文化产业园的文化产业项目，都应该具有独特性，只有独特性，才能吸引游客观光和消费。
（三）积极鼓励和引导社会资金进入文化产业生态园的建设侗族文化产业生态园的建设，除了政府给予一定资金支持外，更多的是依靠社会资金。政府应该做好这两个方面的工作：一是制定鼓励和引导社会资金进入文化产业生态园建设的政策措施，比如财政和税收政策、土地支持政策等。二是构建鼓励社会多种主体如自然人和企业等参与文化产业生态园建设的机制，比如可采取股份制、独资合资和合作等方式参与文化产业生态园的建设。这有利于政府积极鼓励和引导社会资金进入侗族文化产业生态园的建设。
（四）构建合理的利益分配机制和制度构建侗族文化产业生态园建设的过程，其实质上是涉及到方面利益的重构和协调的过程。因而，构建合理的利益分配机制和制度，是侗族文化产业生态园可持续发展的制度基础。构建合理的利益分配机制和制度，主要包括：一是确定文化产业生态园的利益主体，这利益主体主要有文化产业生态园的投资者、参与者和相关利益者。这是构建合理的利益分配机制和机制的前提和基础。二是依据文化产业生态园的利益主体的贡献大小，来确定利益分配机制和制度。利益分配机制和制度的构建，要坚持这些原则：第一，利益合理分配的原则。在利益分配过程中要考虑到利益相关者的贡献大小来确定其利益的大小，同时也要考虑到间接做了贡献的人的利益。第二，坚持先立制度后分配的原则。先要征求利益相关者的意见并获得同意，构建好的利益分配机制和制度，这可以避免以后利益分配的纠纷。三是利益分配机制和制度的构建要考虑短期性和长期性的结合，也要将政府利益、企业利益、员工利益和当地群众的利益等相结合，这两个结合是利益分配的长效机制和制度的重要原则。在文化产业生态园的利益分配机制和制度的构建过程中，一定坚持好这两个结合，坚持两个基本原则，才能更好促进侗族文化产业生态园建设和发展。
综上所述，关于侗族文化产业生态园的建设是侗族地区经济社会发展的一个历史必然性，现在黔湘桂侗族地区文化旅游风景区和侗族乡村旅游区等建设，为构建具有多功能或单功能的具有一定规模的侗族文化产业生态园打下了现实的基础。现在构建侗族文化产业生态园的工作是对现有的黔湘桂侗族地区文化旅游风景区和乡村旅游区等进行相应规划和调整，按照侗族文化产业生态园的建设要求和指标进行布局和设计，构建适合侗族文化产业发展的生态园区，以更好促进侗族地区经济社会发展。
侗族文化论文范文第3篇
关键词：少数民族；课程；开发
著名社会学家、民族学家费孝通先生曾提出看待民族文化的基本原则：“各美其美、美人之美、美美与共、天下大同！”期望各个民族不仅要热爱本民族的传统文化，而且要尊重其他民族的文化传统，用欣赏的眼光去学习借鉴其他民族的优秀文化，只有各个民族的优秀文化相互碰撞、互相包容、互相学习，才可以展现一个多元的文化。这一思想，对于艺术教育来说也是同样合适的。笔者在少数民族地区从事装饰设计的课程教育10余年，深刻的感受到民族文化的魅力，以及它们在“装饰”精神上的共融。
一、少数民族地区民族文化在课程开发中的必要性
（一）民族文化开发有利于实现民族文化的传承
人口的流动，交通的发达，数字化时代的跟进，对曾经封闭的民族地区带来巨大的冲击，导致大量民俗活动的消失，逐渐弱化的民俗性自我传承能力，已不足以让少数民族文化像昔日那样有效地传承下去，而大众传媒式的教育又不能代替系统化、专门化的学校教育。因此，为了实现民族文化的可持续发展和文化共享，尤其是非融合性共享，学校教育应该而且必须为民族文化传承贡献自己的一份力量。通过民族文化在装饰设计课程中的渗透，不同民族的学生不仅学会优秀的民族文化知识和技能，而且可以在传承民族文化的过程当中培养具有民族自信心和民族精神的人，形成良好的民族认同感。
（二）民族文化课程的开展有利于实现多元文化教育的目标
美国多元文化教育理论的主要代表人物班克斯等人认为，以文化多元主义为理论基础的全球多元文化教育的目标就包括：①培养学生的跨文化适应能力，帮助学生学会从其他文化的角度来观察自己民族的文化；②给学生提供文化选择的权利和机会，使他们获得适应本民族文化、主流文化以及全球社会所必需的知识、技能和态度；③消除对亚文化和对少数民族的歧视，以及由此造型的心理压力；④多元文化教育的根本目标是进行旨在改变整个学校或教育环境的教育改革运动，以达到使来自不同人种、民族、社会集团的学生都能享有教育平等和学术均等的目的，提高所有学生的学习成绩。
二、广西少数民族民俗文化在装饰设计课程中的实践
广西是一个少数民族聚居的地区，除了汉族还有11个少数民族在此繁衍生息，不同民族创造了不同的民族文化和地域特色，除了人数最多的壮族，还有分布在桂林市龙胜的瑶族， 在三江融水等地的侗族， 桂北、桂西北高山大岭地的苗族，分布在临桂、永福等地的回族等等，所以民族特色也是桂林重要的文化内涵之一。“侗族农民画礼品包装”这一装饰教学实践作品，获得了2014桂林特色旅游产品包装最佳创意奖，它就是以三江侗族农民画这一旅游产品为包装内容，侗族自古以来就是个擅长剪纸、刺绣、纺织、雕刻、建筑等手工艺术制作与创作的民族，其传统的民间绘画主要表现在建筑物的壁画、祭祀活动中的神像画以及木刻版画中，这些民间绘画艺术为农民画的产生与发展奠定了良好的基础。三江侗族农民画于20世纪70年代以来逐渐形成气候，近年来作为区级非物质文化遗产的三江侗族农民画多次作为三江县政府官方的馈赠礼品远销海外。但是作为旅游产品还是需要进行市场推广的。礼品包装本身从农民画作品本身题材和侗族的民族文化出发。三江侗族农民画本身因其鲜艳的色彩，丰富的侗族民俗文化的题材以及本身所蕴含的侗族传统乡土生活的意象，体现出侗族民众们淳朴的人生观及对生活的感悟。作品结合侗族鼓楼的建筑外轮廓，通过字体、图形的创意加上淳朴的蓝色让农民画产品呈现出作为旅游纪念品的独特视觉吸引力。
三、结语
总之，笔者通过为期两年的民族教改课题的探索，发现少数民族文化在设计类课程中的渗透开发尤其显得有意义，面对汉族和不同少数民族的学生，对少数民族文化的介绍和设计上深入的思考，它不仅可以满足少数民族地区学生对地区特色知识了解的实际需求，而且，对于传承少数民族地区优秀的民族文化具有重要的实践意义。少数民族文化知识的普及既能够鼓励和倡导学生在学习和了解有地方民族特色的人文资源的基础上，形成保护本土自然生态环境的意识，又能在实现多元文化教育目标的同时，实践学校教育的民族文化传承功能。正如原研哉先生所说：设计不是一种技能，而是捕捉事物本质的感觉能力和洞察能力，是对感觉的敏感而细微的处理。
参考文献：
[1]王莉.几何抽象图形在装饰教学中的创新实践，装饰，北京：清华大学美术学院承办2011， 第120页
[2]王景.少数民族地区民族文化校本课程开发研究，现代教育科学，吉林：吉林教育科学院承办， 2008， 第85页
[3]吕屏.传统民艺的文化再生产――靖西旧州壮族绣球的传承研究，中央民族大学博士论文，2009，第15页
[4]关纪新.中国少数民族大观，民族文学编辑部，2008，514页
侗族文化论文范文第4篇
音乐时空：您是从什么时候开始从事侗族音乐研究的？
赵晓楠老师：我从1998年开始进入侗族音乐研究领域，至今已经15年了。
音乐时空：您为何会选择侗族音乐作为自己的研究对象？
赵晓楠老师：这要从我的硕士论文说起。因为自己是满族人，当时原本打算将满族音乐作为自己的研究方向，但由于资料等条件的限制，最终放弃了这个选题。正好我的导师李文珍教授长期致力于侗族音乐研究，有很好的田野调查资源，于是我便随她来到了贵州省从江县小黄寨。可以说是李老师把我带上了侗族音乐研究之路。
音乐时空：您在今年七月召开的中国少数民族音乐学会第十四届年会上宣读的论文《“汉字记侗音”的初步研究》是《侗族民歌旋律与侗语声调研究》的子课题吗？
赵晓楠老师：《侗族民歌旋律与侗语声调研究》是我申请的北京市教委科研项目，同时也是我的博士论文选题，《“汉字记侗音”的初步研究》可以说是这个课题的衍生物。
音乐时空：您的博士论文《南部侗族方言区民歌旋律与声调关系之研究》的研究方向是传统音乐理论研究，这与民族音乐学研究是否存在区别？
赵晓楠老师：实际上，二者并无本质上的区别。在研究对象上很多情况下是重叠的。就我的理解（不一定准确），传统音乐理论更偏重于对音乐本体的分析和研究，而民族音乐学则更加关注音乐背后的文化以及音乐和这些文件背景间的联系。学界对这个问题有很多的探讨，都有助于我们的认识。
音乐时空：您做这个课题，首先需要深入了解侗族语言吧？
赵晓楠老师：没错。最近十多年，我一直在学习侗语，侗乡有很多我的老师，当然我学得还不够好。
音乐时空：在您之前，是否有学者对“汉字记侗音”进行系统研究？
赵晓楠老师：学界对侗族语言的认知以及侗语拼音文字的设置，主要是以1958年贵阳召开的“侗族语言文字问题科学讨论会”为基础的。这之前，侗族民间流行的是“汉字记侗音”的方式。这是一种很古老的文化现象，学界也很早就关注到了这一点。侗学研究届的前辈杨权（侗族，笔名阳泉）、郑国乔（汉族）等人，早在上世纪八十年代就有文章涉猎。但是他们的研究主要是在语言学、文学等领域，涉及音乐学的不多。但“汉字记侗音”主要是用来记录侗歌的，所以，我认为音乐学界也应当对“汉字记侗音”予以适当的关注。
音乐时空：用汉字记录少数民族语言是侗族所独有的现象吗？
赵晓楠老师：不是，这种现象在南方很多没有文字的民族中都具有相当悠久的历史，在汉藏语系壮侗语族、藏缅语族、苗瑶语族各民族中都有发现。
音乐时空：对于这种现象是否有确凿的历史文献记载？
赵晓楠老师：目前发现的最早的关于汉语记录少数民族语言的现象是汉代刘向《说苑・善说》中的《越人歌》，故事讲的是春秋时期楚王母弟鄂君子皙在河中游玩时，有越人摇船者怀抱双桨用越语唱歌，鄂君子皙叫人翻译成楚语。刘向在《说苑》中提供的古越语原文是“滥兮草滥予昌泽予昌州州[饣甚]州焉乎秦胥胥予乎昭澶秦逾渗随河湖。”译为楚语“今夕何夕兮搴舟中流，今日何日兮，得与王子同舟。蒙羞被好兮，不訾诟耻，心几烦而不绝兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。”对于《越人歌》现代语言学家们进行了侗语、壮语、布依语等多种语言解读。此外，《后汉书・西南夷列传》中记录的《白狼歌》则是用汉语记录当时藏缅语族语言的例证。
音乐时空：用汉字记录少数民族语言，是采用谐音的方式吗？
赵晓楠老师：汉语用来记录少数民族语言，主要依靠两者在语音上的联系，就是我们通常所说的谐音法。同时也存在其他的记录原则。
音乐时空：可否请您具体介绍一下“汉字记侗音”主要依据哪些原则？
赵晓楠老师：这些原则主要是根据杨权、郑国乔老师在1988年整理出版的《侗族史诗――起源之歌》中使用的汉字进行分类、统计、分析后得出的。第一种原则是“记意法”，类似翻译中的意译，即用来记写侗音的汉字与被计写的侗音在发音上并不相同，但表达的意思一致或接近，当记录者看到这个汉字时通过相同或相近的意思还原为相应的侗语。这种原则下主要分为五种情况：第一，一个汉字记写一个侗语词汇，表达相同或相近的汉语意思，一般专用名词采用这样的记写方式比较多，如“父”记写“bux”意思是“父亲，爸爸”；第二，一个汉字记写一个侗语词汇，表示为完全不同的汉语意思，这种情况被记写的侗语一定具有同音多义特征，如“鼻”记写“naengl”同时表示名词“鼻子”和副词“还”两个意思，这是因为在侗语中“鼻”和“还”的发音完全相同；第三，一个汉字记写两个或以上发音不同的侗语词汇，表示后的汉语意义相同或相近，如“大”的记写方式有“laox”和“mags”两种，因为这两个侗语词汇都有“大”的意思；第四，一个汉字记写两个或以上发音不同的侗语词汇，表示后的汉语意思不同，用来记写侗音的汉字一定是多音多意字才能满足这种特殊情况，如“长”记写“xunk”和“yais”，因为“xunk”意为生长的“长”，而“yais”意为长短的“长”；第五，不同汉字记写同一侗语词汇，这种情况需要几个汉字近义词，如“家、房、屋”都可用来记写“yanc”。除了上述五种主要情况，还有一些例外。
音乐时空：能否请您具体介绍一下自己对“依字行腔”的研究？
赵晓楠老师：语言学家赵元任先生根据五线谱发明了语言五度调值标注法，即把语言声调高低曲直的变化形式与幅度，用五度标记法的数值来表示。调值只表示相对音高，不表示绝对音高。如现代汉语普通话按照调类分为阴平、阳平、上声、去声，它们的调值分别是55、35、214、53。各地汉语方言在调类上大部分是统一的，但在调值上却千差万别。侗语的调值多达15个，是世界语言中“声调最多、调型最丰富复杂、声调发展得最快的语言”（石林《侗语在东亚语言比较研究中的重要地位》，载《苗侗文坛》1994年总22期）。面对如此复杂的声调语言，如何进行旋律与声调关系的研究呢？
首先有一个基本认识，那就是“唱歌是要让人听懂歌词的”，旋律和声调之间是有联系的。我们要解决的是二者是如何联系的。为了证明这一点，我首先把侗族民歌的歌词分为实意词和虚（衬）词两类，然后进行分类统计，先从表层上证实侗歌实意词是依据侗语方言声调调值来安排其基本旋律的。再进一步借鉴数学的方法，旋律上采用7进制代表一个八度内的七个自然音（dol，re，mi，fa，so，la，si），声调调值采用5进制。二者之间建立的7：5的比值，就是语言声调调值和旋律基本走向的内在关系所在。根据这个方法推算出大概的旋律音高，经过验证，这种方法计算出的音高与侗族民歌本身的旋律音高误差不大。
到现在，我做到的仅仅是能够证明南部侗语方言民歌实意词声调和音乐旋律之间具有关联，在虚词方面的研究还在继续。
音乐时空：您对于侗族音乐文化无疑是“局外人”，在研究过程中主要存在哪些困难呢？
赵晓楠老师：在少数民族音乐研究中非本族音乐研究者的参与是很常见的。很多少数民族音乐的研究都是汉族音乐家们先介入的。以侗族音乐为例，1950年代的薛良、萧家驹、方暨申等前辈都不是侗族。现代还活跃在侗族音乐研究的学者中象樊祖荫、李文珍、伍国栋等老师，年轻一些的象杨晓、李延红等也不是侗族。非本族学者研究中最大的困难是语言，所以要想搞少数民族音乐研究，少数民族语言学习是非常重要的，尤其在现代学界和音乐学教学中，更强调这一点（当然不是说不会少数民族语言就不能做少数民族音乐研究）。
相比之下，本民族学者语言上的优势使得他们可以看到很多重要而又为非本族学者不易体察的问题。关于本民族研究者和汉族研究者在少数民族音乐研究中的特点这个问题，学界前辈中央音乐学院田联韬先生在其八十华诞的学术研讨会上有着精彩的发言。
另一方面，所谓“局内”、“局外”是个相对的概念。一个非本族学者相对于本族学者当然处在“局外”，但具体到某一问题，他又可能比本族学者更为“局内”。这涉及到什么是“局”的认识等其他问题。
从整体上说，少数民族学者在音乐学界越加显现其重要性，其成果也与来越多。另一方面现代学界也更加注重对本民族音乐学者的培养，以中国音乐学院为例，就承担着为少数民族地区培养高级音乐人才的任务，每年都要招收一定数额的硕士和博士。
音乐时空：在田野工作中有什么难忘的经历吗？
赵晓楠老师：这方面很多，以贵州省从江县的小黄侗寨为例。她现在已经是知名的旅游景点。在我研究侗族音乐的初期，这里还基本保持着原生的面貌，交通十分闭塞，需要从高增侗寨步行5个小时才能到达。为了录音，要随身携带数十盘磁带，不过好在那时候已经有了walkman（当然walkman只能用来采访对话，音乐录制还是需要更专业的器材），要比大型录音机方便得多。老一辈民族音乐学者的田野工作更为艰苦，当年老师们买电池经常需要步行往返于从江县城与小黄侗寨之间。
田野工作中碰到各种事情，吃穿住行都会遇到所谓“文化的震撼”，恰好这种“文化震撼”使得研究者得以从不同的角度来审视自己要调查的对象。当然留给我最深刻印象的还是人。那些纯朴热情的少数民族同胞，我的调查和研究得到他们无私的帮助，很多人成为我生活中的朋友，学术中的同伴。
音乐时空：您的研究是否借鉴了国外音乐人类学的研究方法？
赵晓楠老师：做传统音乐理论研究的确需要广泛了解各种研究方法，但是具体到《侗族民歌旋律与侗语声调研究》这一课题我主要借鉴的是语言学方面的研究成果。
音乐时空：您是怎样选择适合的研究方法？请您对青年民族音乐学研究者提出一些宝贵建议。
侗族文化论文范文第5篇
过伟，原籍江苏省无锡县（现为锡山市）北塘乡茅竹村人，1928年（农历戊辰年四月二十六日）生于上海市闸北区，乳名辰信、阿辰。翌年其父亲去世，即随母亲返无锡随外祖父过活。几年后，外祖父过世，生活靠母亲和外祖母做茧袋维持，生计相当艰辛。母亲常教育他和两位姐姐：“做人要争气，从小要立志。”
过伟6岁时就跟随两位姐姐在无锡竞志女子中学附小就读。他读书勤奋，从小就阅读了章回小说《西游记》、《水浒传》、《三国演义》、《红楼梦》。读中学时又利用课余时间读了先秦诸子、新文艺、鲁迅著作等，并开始写诗歌、杂文。在就读辅仁中学时，他曾主持杂文研究会，主编毕业文集。
1946年，18岁的过伟考上了上海商学院工商管理系，但觉得这不是自己志趣的专业，于是一个月后改读上海暨南大学中文系，从师于刘佛年、施蛰存、刘大杰、吴文祺，并旁听戴望舒、曹未风、钱钟书诸师的外国文学课。当时18岁的他还为朱自清教授著的《闻一多全集编后记》提供过资料，因此多次与朱自清通过信。
1948年，20岁的过伟转学到北京清华大学中文系读三年级，当时报考和转学中文系三年级的有270多人，获录取的只有过伟1人。在清华大学，陈寅恪、余冠英、吴晓铃、李广田、张清常、高名凯、费孝通、冯友兰等名师曾给他授过课。
过伟在回忆大学生活时激动地说：在上海暨南大学学习刘大杰的《中国文学发展史》，使我领略了历代民歌之神韵及其对作家创作的哺育作用；在清华大学听李广田、余冠英、陈寅恪、吴晓铃诸先生的课，使我认识到文艺创作应当汲取民间文学营养，认识《诗经》的艺术价值和中国诗歌发展之源，从而明晓白居易《新乐府》成功之本，了解到古典小说、戏曲因汲取民间文艺营养而发生、发展的轨迹与规律。
1949年3月11日，21岁的过伟离开清华大学，参加了中国人民第四野战军南下工作团。7月30日离开北京南下，9月分配到广西工作队，11月25日渡黄沙河进入广西境，在全州县他采集了《汽车歌》于12月在《光明日报》发表，这是过伟从事民间文化领域采集发掘的开始。从此至今整整达50年，过伟从未停止过对民间文化领域的挖掘工作。
拜师女歌手 采录山情歌
过伟自1949年12月到达广西柳州后，一直到1958年6月，先后在柳州专区干部学校任二中队副指导员、校务委员、中队长兼指导员、《柳州群众报》副组长、《宜山农民报》组长、副总编。
在1951年创办《柳州群众报》时，过伟物色到一位17岁的壮族女歌手韦桂英当农民记者。他拜女歌手为师，韦桂英向他传授了300首传统山歌，其中4首民歌是：
“想哥多，想哥一夜睡不着，床头有个亮窗眼，夜夜望到月亮落。”
“手臂挑花种红豆，进骨相思你不知，那日拉牛过水面，情深寸步也难移。”
“我俩好，我俩攀肩一样高，爷娘不愿我俩愿，手拿八字路头交。”
“愿给膝盖给哥坐，愿给肩膀给哥抱，愿给衣袖哥抹汗，可无良心也是难。”
过伟觉得这些山歌，是深情的诗，也有怨词，恋得入骨，怨得也入骨。过伟说，韦桂英是我第一位山歌师傅，我向她学到了活在妇女心中的歌。是她促进了我广泛征集传统山歌的志趣，在3年间我征集了209位同志提供的20万首山歌，后经过4年的通读、精选、分类、编排，精选了1000首，经中国民间文艺研究会审定后，于1958年在北京出版了《柳州宜山山歌选》；1986年在北京重印，易名《柳州宜山情歌》，我写了序言，分析其艺术特色。由于韦桂英的启发，也促使我后来提出“壮族民歌可以划分为壮语民歌和汉语民歌两大类”，以及“少数民族语言民歌是民族文化交融的珍果”的论点。
这几年间，过伟在他所创办的报纸中，十分重视刊载民歌、民间故事和地方戏曲“彩调剧”剧本，而且学习创作长篇政论山歌《中苏友好山歌》，创情婚姻题材山歌剧《覃玉莲和韦金太》，创作政治题材彩调剧和侗族民间故事题材侗戏《秦娘梅》、歌剧《秦娘梅》，采录发表了侗歌《十四岁少女拒嫁歌》，在民间民族文学道路上迈出了头几步。
武汉歌剧院程云院长读了过伟执笔的《秦娘梅》歌剧后称赞说：“你说从未写过歌剧，可是《秦娘梅》出手不凡，符合优秀歌剧剧本标准，写得又好又快，比歌剧院创作组几位专业歌剧作家还出色。”
过伟在自我总结创作经验时指出：“我创作的彩调剧本，农村业余剧团能演；我创作的山歌，农民歌手能唱。主要经验有三条：第一条，在民歌、民乐、民舞、民间曲艺和古典戏曲的基础上，借鉴西洋歌剧，继承和发扬我国新歌剧的革命传统，来创作民族新歌剧；第二条，力求有人、有戏、有诗、有情、有德、有民族特色；第三条，有戏胆、歌胆。”这几年是过伟学习民间民学、民俗文化，进行业余创作，取得显著成绩的第一个季节，这时期过伟也加入了中国民间文艺研究会。
两次成“” 坎坷人生路
1958年6月12日，过伟正在印刷厂担负着《宜山农民报》夜班值班副总编辑之职责，全权处理着报纸付印前一切大小事务，使报纸第二天早晨顺利出版。那天晚上突然就召开了全报社职工大会，责问过伟为什么在1956年说要“干预生活”。到了第三天即6月14日，过伟被宜山专区在大礼堂宣布，划为“分子”，工资由每月102元降为15元，并被下放到来宾县红河农场种甘蔗，一去便是3年。
他有730公斤的书，曾试想送人，但无人敢收，只好买几个大箩筐装上，独自拉板车到火车站按零担货托运给在无锡家乡的老母。让她变卖钱以供家用。因一下子穷得丁当响，无钱汇生活费给老母，卖书钱又不多，于是只好又将历年所购730元公债寄回去给母亲度日。
在红河农场繁重的劳动，大量的体力消耗，使过伟体重由120斤，消瘦到89斤。开始他想从此告别文学，再也不搞文学工作了，但老是告别不了。他在逆境中昼耕夜读，他读书很广泛，读马列、农书、文艺书，同时还坚持新民歌、新民间戏曲创作，用做体力劳动与脑力劳动相合的共产主义新人的精神来支撑自己。
经过3年甘蔗种植劳动后，过伟摘掉了“”帽子，改调到柳州专署商业局工作2年。1963年5月，调到象州县文化馆任副馆长，后与苗族姑娘杨萍结了婚。在1963―1965年期间，过伟创作了彩调《跑明山》，出版了剧本《找龙洞》，与此同时还与人合作合编了壮族舞蹈《朝阳舞》，创作了壮戏《红魂魂》、《朝阳舞》，并由象州文工团参加广西和全国少数民族文艺会演，得到了好评。此外还创作了《代代红》、《卖鸡争》、《相婿记》、《鱼胆红》、《贫农风骨》等优秀剧本。1966年北京批邓拓、吴晗、廖沫沙“三家村”，象州县“四清”工作队转“”工作队给过伟戴上“象州邓拓”的帽子，为农民创作的彩调剧《卖鸡争》、《相婿记》、《鱼胆红》、《代代红》、《贫农风骨》被批为“五大毒草”，批得过伟肺病复发，吐血。县人民法院又传讯他，宣布剥夺他的选举权，再次给他戴上“分子”的帽子，加上“象州邓拓”的帽子。1966年中秋节，他被宣布撤销文化馆副馆长职务，留在机关监督改造。经过一系列批斗、戴高帽、游街之后，过伟于1968年冬天被下放到县五七干校劳动，整整种了10年菜。
赴任三江县 侗乡再起步
1976年10月，“”粉碎了，文化的春天又萌芽了。1978年1月，年届知天命之年的过伟第二次被摘掉了“分子”的帽子，7月调到三江侗族自治县文化馆工作。1979年1月过伟的“”错案被纠正，5月24日任三江县文化局副局长。同年他改出了歌剧《秦娘梅》原稿，歌剧《秦娘梅》由三江县文艺队在黔、湘、桂三省自治区侗族山区演出，受到侗乡人民欢迎。中国新闻社、新华社向国内外进行了报道。此歌剧于1979年参加柳州地区文艺调演，获优秀剧本、音乐、舞蹈、美术、演员（三人）6个大奖。过伟被请上台领了这届调演的最大的红封包，从此他在柳州地区恢复了名誉。
在三江工作期间，过伟在抓好修改《秦娘梅》剧本和工作的同时，还组织杨通山、蒙光朝、郑光松等人组成4个编选组，自己采录民间题材。同时发动三江歌手、故事讲述家、业余民间文学工作者进行采集，并考察贵州、湖南及广西的龙胜、融水等县，调动各方面的力量，在8个月内编出了《侗族民歌选》、《侗族民间故事选》。《侗族民歌选》获1978-1982年全国民间文学首届荣誉奖，《秦娘梅》获广西首届（1949-1989年）少数民族文学二等奖。
由侗族两本书重新起步，过伟不断向侗族文学纵深发展，紧接着出版了《侗族民间爱情故事选》、《侗乡风情录》、以及后来还出了版《中国侗族曲艺精品：秦娘梅传奇》、《当代侗族短篇小说选》等作品选。
高校执教鞭 专著等齐身
1980年1月，过伟出席广西第三届文代会，同时当选为广西民间文学研究会第二届理事，并参加了广西戏剧家协会。同年3月25日，52岁的过伟调到南宁师范学院（即今广西师范学院）中文系工作。任民间文学教研室副主任，除向学生讲授广西少数民族民学、民间文学、民俗学、中国民俗等课程外，还结合教学搞科学研究，以科学研究的心得充实教学内容。他每年都有新内容，常研常新，很受学生的欢迎。
在科学研究方面，过伟重视编纂民歌集、故事集、民族风情录、论文集。在进大学工作至今的20年间，他抢救了一批民族文化遗产，团结了32个民族的400多位民间文艺和民俗学家，共同研究，出了一批成果。他本人发表有关民间、民俗文学的论文160多篇，出版《毛南族文学史》、《京族文学史》、《仫佬族文学史》等3部少数民族文学史和《侗族文学初探》、《岭南十二枝花》等7部专著。
在民歌集方面，他从《柳州宜山山歌选》开始，进而出版了侗族、京族、毛南族的民歌选，后来还出版了《中国歌谣集成广西卷》。过伟从广西的歌谣实际出发，在歌谣分类时，增加引歌（民间谏论）、古歌（神话歌）、故事歌三类，得到了贾芝、张文、陶建基、蓝鸿恩等全国和广西民间民族文学权威的充分肯定和赞扬。贾芝教授评价说：“广西卷实际上起到全国歌谣集成各卷中的样板作用。”同时此书也得了广西文艺最高奖（第三届铜鼓奖）。
在此期间过伟与段宝林、刘琦合作主编《民间诗体》、《中外民间诗体》、《古今民间诗体》3部书，这是历时17年146位学者154篇的民间诗律系列论文集。
此外，过伟与王弋丁、王佑夫主编的《少数民族古代文论选释》，是由26位学者撰写的60篇研究少数民族古代诗论、文论的论文集，其中19篇是民间诗论。
在故事集方面，过伟由侗、毛南、京、北、回、彝、水、仫佬等族故事选，进而到编辑出版《中国民间故事集成广西卷》，着眼于广西各民族历史文化的积淀，精选广西12个民族的故事精品，得到钟敬文、刘魁立、许钰等专家学者的肯定和表扬。
在风情录方面，过伟由《侗乡风情录》，到《广西少数民族风情录》、《北瑶风情录》、《越南传说故事与民俗风情》、《中国风俗辞典》、《中华风俗大观》，再到《中华民俗大辞典广西卷》，得到了段宝林、乌丙安、宋兆麟、陈瑞德等专家同行的称赞。
离休笔不休 文坛勤耕耘
1988年12月，过伟同志离休。没有了繁忙的教学及其他公务，他专心致志地进行民间民族文学的理论研究工作。离休时期是过伟学术青春焕发时期，在这11年间，他出版了民间文学集、民族集、回忆录集9本，学术论著9本，同时成为教授级研究员，成为国家突出贡献政府特殊津贴者，并逐步走向世界。这时期他被选为广西民间文学副会长、顾问，为越南留学生班讲授“中国少数民族民俗”课程，同时参加了许多广西和全国的民间民族会议。
1995年1月，过伟赴印度万索尔出席国际民间叙事文学研究学会第十一届大会。1997年4月在北京应邀出席了国际民间叙事文学研究会国际学术会议，宣读《侗族秦娘梅故事与文化生态研究方法》论文，在此会上还主持了一个分组会议。同年8月，书面出席中国现代口头文学国际学术会议（会议地址在丹麦哥本哈根），请北大段宝林教授为他宣读论文，参加书展。
1997年10月，他应台湾中国文化大学金荣华教授的邀请访问台湾，并出席10月29日在台湾召开的“海峡两岸民间文学研讨会”，在会上宣读了《广西民间文学与民俗风情乐录研究之历史与现状》论文，得到了与会者的赞扬。同年10月31日，在台湾屏东县出席了台湾举办的“鲁凯族口传文学研讨会”，会上宣读了他撰写的《毛南族、京族、仫佬族三部文学史之八年历程》和《论‘如东大南村鲁凯族口传文学’之科学价值》两篇论文，得到了与会者好评。同年11月3日离台湾后到香港，访问了香港博物馆和天马图书公司，与有关学者交谈有关民间民族文学问题。
在离休这段时间，他还多次接待从捷克、澳大利亚、美国、台湾来访的民间民族文学专家学者，进行了学术的广泛交流。离休后，过伟以其文学史的成果加入了中国作家协会；以民间文学的成果加入国际民间叙事文学研究会。1998年作为理事的过伟书面出席德国第十二届大会，为中华民间文学走向世界跨出第一步。当谈及这些成果之时，过伟总是把功劳归功其老伴杨萍，他说：“我学术成果里有她的一半功劳，没有杨萍给我全心全意的支持，我确是寸步难行的。”
过伟不但自己成长为民间民族文学的资深学者，而且教育他惟一的儿子过竹，也成为了民间民族文学的后起之秀。1988年，24岁的过竹出版了《苗族神话研究》一书，并考进了广西社会科学院少数民族文学艺术研究所，开始了对民间民族文学的耕耘，取得了丰硕的成果。28岁时过竹成为了助理研究员，现30多岁的过竹，已成为了广西民间文学副主席、国际民间叙事研究会会员。
现在，年逾古稀的过伟，尽管身体不好，但为了抢时间，他拼命写作。《京族文学史》17章18万字，就是他于1990年在自治区人民医院病房里写成的。现在他正在认真审校《中国女神》这本书，这本著作是他经过15年资料积累、3年写作，于1999年完成的50万字的近作。为了创作这本书他研究了56个民族1500位女神，将汉族的和少数民族的、古籍记载的、考古文物的和20世纪采录民间口传神话的以及民间信仰习俗中的女神，作为一个整体进行研究。过伟兴奋地说，《中国女神》这本书是我进广西50年来的第50本书，我1928年出生，这本书在2000年出版，对我来说是巨大的安慰。我为我的大半生都献给了广西民间民族文化事业而自豪。
1979―1999年的20年间，过伟获奖38项，其中省部级奖5项。1999年12月过伟以72岁高龄还获广西师范学院1999年度科研一等奖。1999年12月，广西民间文艺家协会第六届会员代表大会推选过伟为顾问，广西民族研究学会会员代表大会聘请过伟为顾问。
侗族文化论文范文第6篇
关键词：贵州民间文学，成果，方法
中图分类号：G122.73 文献标识码：A 文章编号：1002-6959(2008)03-0085-05
早在上世纪50年代，贵州省的民间文学工作者，就开始对省内的民间文学进行搜集整理工作，取得了很大成绩。1956年，贵州省民族语言调查队深入苗、布依、侗等民族地区，结合语言调查，搜集了大量民间口头文学资料。1958年，中共中央宣传部文件，要求编写各民族文学史；贵州承担编写苗、布依、侗、水、仡佬几个民族的文学史和文学概况。为完成这一任务，贵州省文联组织贵州民族学院、省语文指导委员会，联合组成文学史编写组，编写《苗族文学史》和《布依族文学史》，参加人数多达上百人次。从1958年到1960年，陆续选编了苗族、布依族、侗族的民间文学资料。1961年至1964年，先后组织几个小组，深入三都县水族地区和毕节彝族地区，搜集水族、彝族的口头文学资料和古籍资料。这两个阶段搜集整理的成果，被编印为43集的《民间文学资料》。1964年，组成两个“红军在贵州民间文艺资料”采集组，深入黔北、黔东地区，搜集、征集资料200余万字。通过整理，陆续发表，选编成《红军在贵州的故事》(1985)出版。期间，有组织的搜集整理工作被迫停止。十一届三中全会以后，中国民间文艺研究会于1979年在北京召开民间歌手、艺人座谈会，民间文艺工作迎来一个蓬勃发展的时期。
一
1980年后，贵州民间文艺搜集整理工作进一步展开。当年6月，中国民间文艺研究会贵州分会(贵州省民间文艺家协会前身)成立，该组织提出了“抢救、发掘、整理”的口号，动员了200多位会员及黔南、黔东南的文艺研究室和各地、州文化局等机构的相关人员，投入民间文艺的抢救和整理工作中。1980年至1988年，贵州省民间文艺研究会除翻印50、60年代已搜集、整理的43集资料外，新印了《民间文学资料》29集、《侗族文学史资料》7集，各地、州编印的资料达10余集。同时，各地开始进行民间戏剧、音乐、舞蹈、工艺美术、说唱艺术的搜集、整理工作。1980年，贵州民间文艺刊物《南风》创刊，在17年时间里共刊发了109期，发表大量民间文艺作品，受到国内外专家的关注和赞誉。
由文化部、国家民委、中国民间文艺家协会于1984年共同发起的中国民间文学三套集成(中国民间故事集成、中国歌谣集成、中国谚语集成)普查工作，贵州取得显著成绩。《中国谚语集成・贵州卷》、《中国民间故事集成・贵州卷》已分别于1998年和2003年由中国ISBN中心出版。贵州编选的三套集成还于2004年12月获文化部表彰。
1997年，贵州人民出版社出版了由卢惠龙主编的“贵州民间文学选粹丛书”(10册)，分别为：龙玉成、王继英编《贵州民间歌谣》，燕宝、张晓编《贵州民间故事》，燕宝、张晓编《贵州神话传说》，阮居平编《贵州民间长诗》，龙跃宏、龙宇晓编《侗族大歌琵琶歌》，潘定智、杨培德、张寒梅编《苗族古歌》，何积全编《彝族叙事诗》，刘之侠、潘朝霖编《水族双歌》，康健、王冶新、王子尧、何积全编《彝族古代文论》，韦兴儒、周国茂、伍文义编《布依族摩经文学》。中国民俗学会理事长、北京师范大学教授钟敬文先生生前给《贵州民间文学选粹丛书》作序时，对贵州在搜集、整理、出版民间文学方面所作的大量工作给予了充分肯定。中国文联刘锡诚研究员说，这一丛书“不仅系统地把这些山地农耕少数民族的民间文学作品公之于众，而且展示出贵州民间文学搜集工作的煌煌成就和济济人才。作为一个边远省，在民间文学上作出如此业绩令人敬佩。”贵州著名作家、画家戴明贤先生曾撰文指出：贵州从上世纪50年代以来，花了数十年时间，搜集、编印内部资料数十册，但贵州一直停步在粗糙的资料长编阶段，“”前竟未整理出一种面世流传。“选粹丛书”赫然以方阵向我们走来，实在是无上的功德。
二
贵州民间文学的研究，从成果形式上主要体现在以下几个方面：
一是各民族的“文学史”或“民间文学概况”。上世纪出版了苗族、布依族、侗族、彝族、水族的文学史。布依族文学史共有三部。这些民族的文学史以民间文学为主体，所以这几部书也体现了贵州民间文学研究的总体水平。与此同时，还有《苗族布依族侗族水族仡佬族民间文学概况》(1987)一书出版，
二是民间文学论文集(或包含民间文学的论文集)和一些相关专著。主要有：苏晓星《民族民间文学散论》(1989)、《贵州神话史诗论文集》(1989)、《民族民间文学论文集》(1984)、《黔东南苗族侗族民间文学论文集》(1986)、《贵州古文化研究》(1989)、《贵州民俗论文集》(1989)等。吴秋林在寓言研究方面有系列专著出版，如《寓言文学概论》、《世界寓言史》、《中国寓言史》。一些相关的专著中列专章讨论贵州民间文学，如潘定智《民族文化学》(1994)、韦兴儒的《艺术的功能――民间工艺美术及传统文化研究》(1995)、何琼《西部民族文化研究(2004)》。周国茂主编的《贵州民俗》第十二章“民间艺术及其民俗”中有专节概略介绍贵州民间文学及民间戏剧曲艺。
三是单篇研究文章。这方面比较多，难以计数。后文将从所涉及体裁及研究视角等方面详述。
四是科研项目。较有代表性的是国家社科项目“东西文化背景下的贵州屯堡文化及地戏形态研究”(贵州师范大学朱伟华主持，2002年立项)和“彝族古代文艺理论”(贵州民族学院王子尧主持，2006年立项)。陈玉平的“傩戏与民间文学”项目曾获贵州民族学院科研基金资助(1999年)。贵州省社会科学院王鸿儒、曾令一、李猛等三位学者完成的《夜郎文化与贵州民族民间文学》项目是近年来贵州民间文学研究的突破性成果。贵州民族学院西南傩文化研究院还与日本早稻田大学合作完成了“中国西南傩戏仪礼与艺术研究”(1999-2001年)、“中国西南的假面剧与基层文化”(2000-2003年)等日本文部省资助项目。
贵州民间文学的研究，除总体性的介绍，如张晓《新时期苗族民间文学研究概况》(1988)以外，从所涉及的体裁来说，包括神话(含史诗或古歌)、传说、故事、民歌、谚语等。其中有关神话的研究文章数量最多。其中苗族神话、布依族神话、侗族神话、彝族神话的成果最多。其他民族的神话研究则只有寥寥数篇文章，如孟慧英《水族的神话与宗教生活》、刘玉皑《浅析仡佬族丧葬古歌的文化内涵及社会功能》、刘丽《仡佬族民间文学的区域性特征》等。
在神话的特征、思维、结构、功能等方面的研究，文章较多，主要有：潘定智《论中国社会各时 期神话的本质特征》(1986)、陈立浩《少数民族神话思维特征试论》、潘年英《中国南方神话的结构原则及其文化精神》(1988)、晋克俭《少数民族民间文学的特殊功能及其产生的原因》等。韦兴儒在神话研究方面成果甚丰，有《论贵州天地神话中的宇宙星云观(1988)》、《神话的平行与交叉比较研究》(1989)、《从星伤学看洪水神话》、《宇宙星云说与民族神话的宇宙星云观》、《神话思维与文学创作》等文章。有评论说：“韦兴儒的‘神话与自然科学’的系列论文，提出了洪水神话与外天体撞击地球的关系、鬼神形像的创作与‘气镜说’及花岗岩压电效应的关系、康德・拉普拉斯‘宇宙星云说’与神话‘星云观’的关系等，被省外一些学者认为是‘给神话研究吹进了一阵新风’。”
在跨民族、跨地区或境外神话研究方面，张启成发表了一系列论文。此外，还有郭俊明《试论壮、苗、布依、侗、彝、水诸民族神话中的雷神》(1988)、韦兴圣《中国南方少数民族神话的特点》，陈玉平《浅论的角色》、《浅谈化生神话》，陈昌茂《舜象传说与两兄弟型故事比较探微》等文章。有部分文章对古歌或史诗与民间宗教的关系作了研究，如周国茂《殡凡经：布依族的文学宝库》(1989)、潘朝霖《水族巫祝文学浅识》；王继英在他的文章中，构拟了从神话、传说到故事的叙事文学发展轨迹。
在民间故事的研究方面，有刘之侠《试论布依族民间文学中的爱情故事》，陈立浩《理想中的英雄群象图：简论布依族传说故事》，刘剑《布依族人民的智慧之花――浅论》(1984)，吴能夫《侗族龙女故事浅说》，朱慧珍《侗族民间故事的浪漫主义特色及其思想性》，刘世彬《水族动植物故事的社会作用》，潘定智《简论仡佬族传说》等文章。
民歌研究的文章主要有：潘定智《试论黔东南苗族爱情叙事长诗》(1985)，何积全《论布依族情歌》(1986)，王文艺《比兴手法在布依族情歌对唱中的运用》(2005)，潘朝霖《郑声与水族情歌》(1990)、《试论水族双歌》(1996)。
寓言研究除了吴秋林《中国少数民族民间寓言三十年》(1986)一文外，很少有人涉足这一领域。民间谚语的研究文章也不多见，目前只看到吴定川《浅谈布依族谚语》(1998)、杨山《有趣的侗族谚语》(2004)等文章。
贵州各民族傩戏研究，也取得突出的成果。1987年底，“贵州民族民间傩戏面具展”在北京中国美术馆展出后，掀起了傩戏研究热。台湾曾出版一系列贵州傩文化调查报告集或资料集，包括：杨启孝《中国傩戏傩文化资料汇编》，皇甫重庆《贵州阳戏――以罗甸县栗木乡达上村邓氏戏班为例》、王秋桂、庹修明《贵州省德江县稳坪乡黄土村土家族冲寿傩调查报告》，庹修明、杨启孝、王秋桂《贵州省岑巩县平庄乡仡佬族傩坛过职仪式调查报告》；沈福馨、王秋桂《贵州安顺地戏调查报告集》；王秋桂、庹修明《贵州省晴隆县中营镇新光村硝洞苗族庆坛调查报告》，帅学剑校注《安顺地戏剧本选》。此外，庹修明、沈福馨、高伦、李子和都有傩戏或地戏的专著出版。毛鹰的《布依戏史话》(1985)在布依族戏剧研究方面有一定影响。
日本著名学者后藤淑和广田律子主编的《中国少数民族的假面尉》(1991)一书中，共收录庹修明、顾朴光、潘朝霖等贵州学者的文章6篇。顾朴光作为傩文化研究的知名学者，他的《中国面具史》填补了学术研究的空白。他在国内外还发表了多篇相关文章。潘朝霖的《傩堂戏与汤立神乐的比较研究》、《思州古傩》、《彝族的假面剧――撮泰吉》等傩文化研究成果在中国和日本戏剧学界、民俗学界有一定影响；陈玉平发表的相关论文主要涉及安顺地戏及黔北、黔东北傩戏，王鸣明在布依族戏剧研究方面有一些初步成果。
从以上可看出，贵州几个主要世居民族(苗、布依、侗、彝、水、仡佬、土家等)的民间文学研究成果参差不齐，苗族民间文学的成果居于首位。各种体裁的研究中，神话与民间戏剧研究，无论是成果数量还是研究深度，都居于其他民间文学体裁之首。
多元化视角是贵州民间文学研究的另一特点。有从哲学角度探讨的，有从美学的角度探讨的，但更多的是从历史、文化的角度，或从民俗学的角度进行研究，也有一些文章是分析民间文学的社会功能的。一些学者则探讨了民歌的语言或格律问题。尽管学者们从不同的角度来研究，但相形之下，贵州民间文学文本的研究相当薄弱。
三
在民间文艺理论方面，潘定智是贵州民间文艺理论及苗族文学、仡佬族文学研究的重要学者。他倡导的“民间文艺生态学”，在全国范围内产生较大影响。他发表的系列论文如《民间文学生态简论》、《论民间文艺生态系统》、《民间文艺生态学导论》，表述了自己的理论观点。著名民间文艺学家、北京大学中文系段宝林教授对潘定智提出的民间文艺生态学给予很高评价：“这是具有开拓性的事业，有很高的学术价值。”他将这一理论与自己专著《中国民间文学概要》第九章中提出的“描写研究”进行比较后指出：“我是将描写研究作为民间文学的一种研究方法提出来的。潘定智先生提出的‘民间文艺生态学’则把这种研究作为一门独立分支学科提出来，这就前进了一步。这样的学科是前所未有的，在中外学术史上具有开创性的意义。它符合民间文学的特点，有着广阔的发展前景。”广西师范学院中文系过伟教授说：“1989年起，苗族学者潘定智提出创立民间文艺生态学问题，引起不少学者的兴趣。这是从民间文学的立体性特征，也从民俗的角度研究民间文学发展而来，更是将自然科学(生态学)的研究方法，引入社会科学(民间文艺生态学)的新发展。”又说：“民间文艺生态学的提出，对民间文学的研究无疑是非常有益的。不论将它看作一种角度或一种研究方法，还是看作一门交叉学科或一门新兴学科，都将推动民间文艺学的发展，有助于对民间文学的思想性、艺术性研究的深入。”1990年7月贵州民族学院民族文化研究所主办的学术内刊《苗岭风谣》编发了“民间文艺生态学专号”，专号中设“民间文艺生态论坛”、“民歌生态”、“傩戏生态”、“文艺生态”等栏目，各篇文章或对民间文艺生态学理论进行探讨，或运用这一理论对具体的民间文艺事象进行分析研究。这一专号的重要文章包括：《民间文学生态学与描写研究》(段宝林)、《民间文艺生态的信息流》(潘定智)、《论民间文艺生态学》(杨正伟)、《贵州傩戏的生态环境》(庹修明)、《试论布依族情歌生态》(周国茂)、《淡水家民间文艺生态》(潘朝霖)等。这些文章都是潘定智教授“民间文艺生态学”理论延展出来的研究成果。
侗族文化论文范文第7篇
关键词：侗族地区；学校体育；现状；对策；湖南
中图分类号：G807．0(264)“272”
文献标识码：A
文章编号：1007―3612(2006)04―0543―03
本文试图通过湖南省侗族地区学校体育的现状调查，揭示该地区学校体育中存在的问题，分析存在问题的原因，探索出湖南省侗族地区学校体育的发展对策，为促进该地区学校体育发展提供有益的参考。
1 研究对象与方法
1．1 研究对象 以湖南省侗族地区4个县24所中、小学校为研究对象。
1．2 研究方法
1．2．1 访问调查法 走访了有关行政部门的领导、学校体育方面的专家共12人，侗族地区各县教育局的体育专干4人，部分中小学校主管体育工作的领导、体育教研组长及体育教师，为本研究提供了详实的资料。
1．2．2 问卷调查法
1．2．2．1 问卷的效度 根据本课题研究内容的需要，设计了关于湖南省侗族地区中小学体育现状(体育教师、学校体育管理人员、学生)3份调查问卷，将问卷初稿送至12位学校体育理论方面的专家，对问卷结构和内容效度进行了评价，然后，根据专家提出的意见，对问卷初稿进行了修改和补充，确定了最终的调查问卷。
1．2．2．2 问卷的信度 使用再测法，对通道侗族自治县4所学校(县城中学、农村中学、县城小学、农村小学各1所)的体育教师、体育管理人员和学生作了初测(发放体育教师问卷12份、体育管理人员问卷4份、学生问卷48份)，二周后，对同一人员、同一内容问卷进行了复测，由两次所得数据经相关分析和显著性检验后，求得体育教师问卷的相关系数：r＝0．908，p
1．2．2．3 问卷的实施 选择湖南省怀化市所辖的通道、芷江、新晃侗族自治县、靖州苗族侗族自治县共4个县，将各县中小学分为县城中学、农村中学、县城小学、农村小学四层，每县随机抽1所县城中学、2所农村中学、1所是县城小学、2所农村小学，共24所学校为调查单位。发放体育教师问卷94份，回收85份，有效问卷67份，有效回收率71；3％，发放学校体育管理人员问卷24份，回收效问卷24份，有效回收率100％；学生问卷：每校各抽2个年级，各年级随机抽男、女各10名学生进行问卷调查。发放学生问卷960份，回收960份，有效问卷900份，有效回收率93．8％。
1．2．3 数理统计法 采用SPSSIO．0对收集到的数据资料进行相应的统计处理。
2 结果与分析
2．1 湖南省侗族地区中小学教育发展的背景 侗族文化作为一种农耕文化，它重经验而轻理论，它的文化传承，主要是通过晚辈向长辈学习来完成的，是一种“前喻文化”。
经济发展的严重滞后，是影响侗族地区中小学教育的最根本的原因。经济的贫困和落后，带来的一定是文化、教育的衰微，而且经济越贫困，教育就越得不到发展，从而导致经济更加贫困，形成一种恶性循环。
2．2 湖南省侗族地区中小学体育师资队伍的现状
2．2．1 体育教师数量 原国家教委《关于加强中小学体育师资队伍建设的意见》中规定：“中学每300名学生应配备专职体育教师一名，小学每400名学生配备专职体育教师一名。”若以此为标准，湖南省侗族地区中小学专职体育教师数量已基本达到规定要求，县城中学尚有差距(表1)。主要原因是：县城中学(特别是县重点中学)扩招后，学生人数急剧增加，而体育教师的数量没有得到相应比例的增加。
2．2．2 体育教师的学历 表2显示，县城中学体育教师持有专科学历以上者为100％，但本科学历人数偏少，只有31％，所以县城中学高中体育教师的学历合格率较低；农村中学体育教师的学历合格率仅为59％；县城小学体育教师的学历合格率为93．7％；农村小学体育教师的学历合格率为88．8％。
2：2．3 体育教师的职称结构 表3显示，目前该地区中小学拥有高级职称的体育教师较少，在所调查的4个县中，有一个县至今没有一名中学高级体育教师。从总体上看，拥有5．5％的高级体育教师、45．7％的中级体育教师、46．6％的初级体育教师，与侗族地区中、小学文化科教师高级比例18．6％相比，高级体育教师人数偏少。体育教师队伍年轻化、学历偏低、教学成果少、学校在职称评聘中“重智轻体”是导致体育教师职称偏低的主要原因。
2．2．4 体育教师的年龄结构 表4显示，目前该地区中小学30岁以下的青年体育教师占51．1％；31―40岁的教师占31．9％；41―50的教师占12．7％；50岁以上的教师占4．3％。中青教师成为学校体育教学的主要力量，根据中小学体育教学的特点，该年龄结构比较合理，中青教师精力旺盛、工作热情较高、能吃苦耐劳，具有较大的发展潜力。2．2．5 体育教师的民族结构 在所调查的24所中小学的体育教师中，76．8％是侗族体育教师，其他民族的体育教师只占13．2％，两者之间的比例为3．3：1。
2．2．6 体育教师科研能力现状 94％的教师没发表过论文，仅6％的教师的论文在市级以上体育论文报告会上交流过，体育教师的科研能力弱。其主要原因是：侗族地区中小学体育科研激励机制缺失，教师职称评定对科研没有硬性指标，也没有奖励措施。
2．3 湖南省侗族地区中小学体育教学现状
2．3．1 湖南省侗族地区中小学体育场地、器材现状 体育场地偏少，特别是农村小学，有37．5％的学校仅有可跑50 m的场地(表5)；体育经费严重不足，达不到学校教育经费的1％；体育器材普通缺乏，特别是农村小学的体育器材无法满足体育教学的需要。
2．3．2 体育课开课率及每周开课次数 体育开课率为100％，100％的学校每周每班上2节体育课。雨天和天气炎热时，班主任怕影响学生下一节课的学习，往往将体育课改为自习。2．3．3 体育教材的使用情况 调查显示，只有13．4％的体育教师完全用规定教材内容。原因是体育场地、器材的缺乏，体育教学既不按大纲规定教材，也没有自编教材。体育教学一
只口哨两个球，学生、教师都自由”的现象相当普遍。
2．3．4 体育教师编写教案的情况 73．1％的体育教师有完整教案，20．9％有部分教案，6％无教案。原因是县城中小学对教学文件的管理严于农村中小学。调查显示虽然73．1％的体育教师有完整教案，但有部分教师的教案往往只是用于应付检查。
2．3．5 侗民族传统体育资源状况 侗族传统体育项目有：侗棋、抢花炮、摔跤、侗拳、踩芦笙、学斗牛、哆毽、草球、射驽、高脚马等。尤其抢花炮，在侗族地区有着广泛的群众基础，深受侗胞喜爱。
2．3．6 侗族传统体育教学开展情况 侗族地区虽然有着丰富的传统体育资源，但由于缺乏有效的挖掘、整理，推广、普及，将其引入学校体育教学之中，同时由于受省颁发的统一的体育教科书的束缚，侗民族传统体育项目尚未被纳入学校教学内容之内。诸如(表6)。
2．3．7 体育教师的工作量 表7显示，教师中每周教学11-13学时的占26．8％，14―16学时的占54．8％，17―20学时的占9％，平均学时量达15．1。
2．4 湖南省侗族地区中小学课余体育现状
2．4．1 早操、课问操的开展情况 湖南省侗族地区中小学早操开展情况较好，83．3％的学校天天做早操；4．2％的学校偶尔做早操；虽然有12．5％的学校从不做早操，100％的学校天天做课间操。且学生出操的热情不高，难以起到健身的效果。
2．4．2 课外体育活动开展较差 68．2％的学校利用课外活动时间用来补文化课，31．8％的学校让学生自由活动。95．8％的学校有运动训练队，只有4．2％的学校无运动训练队；从运动队的训练形式来看，32．9％的学校运动队能坚持长年训练，67．1％的学校运动队比赛前临时训练；从运动队训练的内容来看，主要以田径为主，其次是篮球、足球、乒乓球。
2．4．3 课外侗民族传统体育项目开展情况 高脚马、抢花炮、射弩、秋千、蹴球等项目均为怀化市4年一届的少数民族体育运动会的传统比赛项目，各县民委均把中学作为训练基地，教练、队员都来自学校，民委组织并出经费，形成了民族传统体育与学校体育的有机结合；并且有2个侗族自治县每年一届的中小学生运动会都设有高脚马比赛。一些具有民族特色的传统体育项目如：高脚马、陀螺、秋千、抢花炮、射弩、蹴球等在部分学校的课外体育活动或运动训练及竞赛中得到开展，并在各级比赛中取得了较好的竞赛成绩，收到了较好的效果。
2．4．4 体育教师训练、辅导补助情况 调查显示，只有33．3％的学校有补助费，66．7％的学校没有。
3 结论
侗族文化论文范文第8篇
关键词：《侗乡音画》 侗族传统音乐文化 精髓集成 读后感
因为博士论文的原因，我与居住在黔、湘、桂毗连地区的侗族结下不解之缘。从论文选题到最终完成的近千个日夜，每每想起走过的每一个地方，那如世外桃源般的秀美山水，敦厚、淳朴的民风民情，婉转悦耳的侗歌和侗乐，总会让我久久地痴迷与陶醉。这种情绪漫延至今，已成为我今生无法割舍的侗族情结。正是因此，在我读完贵州籍侗族学者张中笑先生编著的《侗乡音画》（下文简称《音画》）之后，一种不可抑制的激动与感动又充盈了我的心。
《音画》是贵州省音乐家协会组织编撰（主编张中笑）的“贵州少数民族音乐文化集粹”丛书中之一，由贵州人民出版社于2010年1月出版。据我所知，国内自1950年初对侗族音乐进行研究以来，至今工作卓有成效，而这其中，尤以贵州籍学者参与者最多、成果最为突出。这不仅是与侗族人口在该省最多、侗族传统音乐文化保存相对完整等外在因素有关，更是与该省学者们长年的不懈努力，以及他们继往开来、团结协作的学术传统密不可分。这本仍散发着墨香的《音画》，便是继该省民族民间音乐文化集成工作之后、集当地侗族音乐研究成果之精华的又一部力作；该书作者张中笑先生，又是这个值得尊敬的学者群中，至今仍活跃在学术研究、教学和创作第一线的领军人。他在侗族音乐研究理论与实践方面的丰厚积淀，在学术道路上孜孜以求的探索、创新精神，以及他对民族文化的深厚情感和强烈的责任心与使命感等，皆为《音画》的成功提供了重要保障。
这部装帧精美的集成之作为大16开本，全书四十五万余字，前有“总序”、“前言”，后附参考文献目录，内含图片16帧、曲例百十余首，随书还赠有一张包含37首歌（或乐）曲的CD，可谓图、文、乐并茂。该书正文由一个相当于绪论的“题引”和八个相对独立的章节构成，内容遵循该从书“‘集’各民族音乐文化‘粹’”的编写原则，着重突出侗族“善歌”的音乐传统，以歌种、歌乐为主线，择取了两大方言区各具标识意义的音乐种类，按恋歌、婚俗哥、歌乐、礼俗仪式歌、丧葬祭祀乐、多声歌的顺序加以编排。作者在书中毕其半生之功力，以一个“文化中介人”的身份和“叙述者”的角色，运用带入感较强的叙述方式和饱含深情、生动通俗的文字，将自己对这些音乐文化事象的感性认识和理性思考向读者娓娓道来，不仅让读者从中各取所需、领略侗族传统音乐文化的精髓，亦给他们的阅读减去几分枯燥、增添了几分乐趣。对于这样一部学术性、趣味性和可读性较强的优秀读物，下面我将不揣浅陋，谈谈阅后的几点感受。
■一、 侗族南、北部方言区侗传统音乐文化的系统展示
侗族是我国人口过百万的少数民族中居住相对集中的一个民族，其分布范围虽然不大，但内部却因语言、文化、习俗等方面的差异，形成南、北两个方言区。特别是两地的音乐，类型、风格及其习俗几乎毫无共同之处，甚至很难让人相信它们同属于一个民族。然而目前学界对侗族文化包括音乐的研究，却较多集中在被视为侗族原生文化保存较为完整的南部方言区，而对接受汉文化较早的北部方言区文化（音乐）相当陌视。像我们今天所熟悉的一些侗族音乐，如侗族大歌、琵琶歌、牛腿琴歌等，多是南部方言区特有的音乐品种，北部方言区的音乐事象一般很少有人知晓。这使得对两地传统音乐文化的研究极不平衡，并相应局限了外界对北侗音乐文化的认知。
然《音画》除对南部方言区和北部方言区的音乐文化事象给予同等的重视和详细描述外，也让读者深切地感受到北侗音乐的独特魅力，以及北侗人善歌的传统。比如贵州天柱、锦屏等地的北部方言区青年男女有玩山（或赶坳、玩坡等称）习俗，即通过相约对歌来寻找恋人、谈情说爱，玩山时唱的歌即玩山歌，具体又分歌唱性较强的“歌”和说唱性较强的“白话”，各地使用的歌调不同，内容大多可据玩山进展和感情的深浅程度划分成套，从而形成名目繁多的玩山套歌。以往该地不少年轻人的婚姻就由玩山促成，足见此歌此俗于他们的意义多么重要。又如，在被北部方言区侗人视为人生头等大事的婚礼中，各个环节也都有相应的歌，如姑娘出嫁前的伴嫁歌（姊妹歌），迎客拦门时的拦门歌，人们闹洞房向新娘要烟的烟歌，夜间摆宴主客双方对唱的一领众和式的“哦哩”，以及婚礼结束之前娘家为男方祭神祈福时唱的“酿海歌”、“安龙神歌”等等。此外，还有丧葬仪式、拜佛朝圣、求神问仙等活动也有相应的音乐（歌）。这些曲调繁多、内容和形式多样、用途极广的北部方言区侗族音乐品种，让我们领略到北部方言区传统音乐的独特风格及其文化的多样性。
所以就此而论，在北部方言区音乐研究相当薄弱的情况下，作为北部方言区的侗人――《音画》的作者对自己家乡的人文风情的了解和对侗族传统音乐文化的长期积累，帮我们填补了北侗这片知识空白，同时也向我们展示了一个相对完整、全面的侗民族音乐文化景观。因此我们可以说，虽然该书只是作为黔省一地的区域成果，但其视角和内容上的整体性和系统性，令它不失为一部“系统”研究的学术著作；其内容的丰富、资料的翔实及描写的细致等，也让它在为数不多的同类著述中甚为突出。
■二、求“深解”，亦求“浅出”
《音画》是一本专业性和知识性都很强的著作，四十五万余字的文字读下去，却丝毫没有让人产生冗长、乏味的感觉。这不能不说是该书写作的一大特色，也是它的成功之处。
细读《音画》，可知该书各章对所述事象不仅有着细致人微的描写，而且也对它们进行了较有深度的文化分析与解读，让读者在提高对该类事象认知水平的同时，也对侗民族的音乐文化传统以及较新研究成果或思想有所了解。比如在对南部方言区“月堂歌”的述介中，作者通过对大量歌词和歌唱习俗的分析，揭示侗族在历史上长期存在的“姑表婚”习俗，侗族人谦虚的传统美德，以及侗族社会的劳动基础与社会分工方式(详见该书第二章)等，以此说明民间音乐与该民族历史与社会等文化背景的密切关系。再如该书对南部方言区“踩堂歌”和“侗族大歌”的描写，不仅详细介绍和分析了该歌种的特点及活动过程，同时也借鉴民间传说和文献史料考证它们的历史和起源，从中做出自己的判断(分别见第五章和第八章)。再或者像第一章对“玩山歌”的描述那样，作者在叙述个人所见所闻的过程的同时，也借助其他人的解释或个人的反思，将一些表象下隐含的深层文化涵义逐一展示给读者(见第一章)等等。这些都体现了该书在侗族音乐文化认知和阐释方面所具有的高度和深度。
与以往绝大多数学术著述大不相同的是，《音画》除了在学术上的追求以外，也非常重视“学术成果大众化”和使它“真正服务于社会”[1]10。作者首先将该书定位为着眼于大众的“普及”性读物，并在写作风格、体式和表述等方面进行了大胆的尝试与探索。如对每种音乐事象或习俗的描写，《音画》各章并不像我们常见的一些概论性专著那样进行平直的概括或叙述，而是从“题引”开始就使用一个个鲜活的实例和作者的切身感受，一步步引领读者接近书中叙述的“事实”；行文上，作者也尝试摆脱早已驾轻就熟的学术著作写作套路和风格，避免使用刻板、晦涩和专业感较强的语辞及表述方式，以讲故事或者对话的形式拉近与读者的距离，并在表达上做到深入浅出、生动有趣，以吸引读者的视线，让他们自读书之始便对《音画》爱不释手、欲罢不能。这是一种创新，更是一种功力，只有同时精于学术和文字的学者才能够实现。
联想当前多数学术成果的“境遇”，要么只被少数所谓的专业人士翻阅，要么被作为典藏束之高阁、无人问津，《音画》将深刻的学术思想寓于通俗、有趣的表达中的做法，或许可给我们这些以研究为己任的学人一些启示：学术成果不仅仅只有服务某小群体一条出路，它也可面向一般大众，面向更多乐意接近它的人。
■三、“歌乐”新说与新发现、新见解
学界对侗族音乐的研究已有近六十年之久，留给我们大量富有真知灼见的优秀成果，《音画》算是其中之一。虽然它被作者自谦为集前人之大成的著作，但客观上讲，该书在理论和实践上的诸多新创见、新发现，值得学界给予高度重视。
在《音画》的第四章我们注意到，作者向我们介绍了一个有别于以往民间音乐各种分类法新的乐类――“歌乐”。根据书中的解释，这个乐类之所以新，主要是因为它既不是人们所熟悉的歌唱加伴奏的音乐形式，也不是纯粹的器乐曲，而是一种器乐与歌声同体，歌、乐互动，歌、乐相融的多声音乐艺术形式[1]163-164。这在侗族的民间音乐中主要是指那些以往常被归并为民歌或器乐一类的、由牛腿琴或牛腿琴与琵琶弹唱的形式，也就是被称为“牛腿琴歌”或“琵琶歌”的音乐品种。它们的织体是多声部的，多声手法也是侗族大歌所惯用的支声形式，各声部形成“乐”与“歌”同体且互动的不可分关系。
说起来，我们对“歌乐”指向的这些音乐品种并不陌生，但是作为民间音乐分类中的一个乐类，这却是一种新的提法和新的概念。对于这个概念，张中笑先生早在编辑《中国民族民间器乐曲集成・贵州卷》之时就与众多编委商讨并提出了大体构想，后来又专门在期刊上撰文进行了论证与解释，引起许多学者的关注[2]。有学者如此评价说，如果这个崭新的分类可以确立的话，那么它将会对民族音乐学的分类等研究产生许多影响①。就此可见，“歌乐”的学术意义和价值自不待言。
如前文所说，侗族音乐的研究已有多年的历史，学者们的足迹和视线也几乎遍涉所有领域，让我们在今天很难再有“补白性”的发现和突破。但是《音画》的作者却给了我们一个大大的惊喜!这就是该书第六章向读者展示的他在从江县独洞乡的新发现――该地长期存在的侗族器乐合奏乐及俗称的乐班。
根据作者的介绍，这是一个由多种乐器构成的乐班，有两种器乐合奏形式：一种是由侗笛、侗琵琶、牛腿琴等传统侗族乐器和岜芦笙、碰铃、土扬琴(当地称“钢琴”)等乐器构成，多用于红喜事(当地称60岁以上老人去世)；一种只由唢呐、横笛和若干打击乐器构成，用于一般的丧事活动。据调查，这种乐班在当地已有百余年的历史，所奏乐曲与汉族乐曲有同有异，并在传习、演奏、定调等方面皆形成自己的传统，其乐队组合、乐曲风格、音阶调式及使用的多声手法等也有着非常鲜明的民族特色[1]222-244。在侗族被普遍视为善歌但无乐的情况下，这种颇具民族特色和本地传统的器乐组合形式的发现与发掘，无疑是学术界的一件喜事，它不仅可以打破侗族无乐的偏见，更向世人展示了一个歌、乐并茂的音乐的民族。
除此之外，《音画》在对一些问题的认识上也非常富有见地。以对侗族大歌特征的归纳为例。作者认为，以往各界对侗族大歌归纳为“无伴奏、无指挥、多声部”的几个特征并非是侗族民间合唱的独特现象，而是众多民间合唱的普遍特征，所以不能准确概括这一歌种的独特之处。经过深入思考和事实论证之后，作者在文献永远记载和先学萧家驹先生观点的基础上②【3】，从侗族大歌的声部组合形式和演唱特点，以及和谐、优美的实际音响效果等方面出发，将侗族大歌的特征最终概括为八个字，即“众低独高、优美和谐”【1】387。这一见解目前得到许多学者的认同。
《音画》在取得诸多成功的同时，也有略感遗憾之处。因为要同时顾及广大读者的兴趣和知识结构等，作者对北部方言区音乐事象的叙述和描写多是从“现时”的角度入手，缺少对该事象的纵向的历史梳理，或者横向的多民族文化比较的视角，所以在揭示北部方言区音乐文化“多元性”及其成因上略有欠缺，而这却是北部方言区音乐文化传统不同于南部方言区的主要特色。但是作为一本意在集侗族音乐文化之精粹并力求让音乐圈内外广大读者都喜爱的读物，《音画》已实现了它在“学术性、趣味性和可读性”上的追求。
完稿之际，我 以一名普通读者和得到诸多关照与帮助的后学之辈的身份，衷心祝贺《音画》的 出版，并向为侗族音乐研究做出贡献的《音画》的 作者张中笑先生，以及所有贵州籍的学者，先辈们，致以深深的敬意和由衷的感谢！
注释：
1袁静芳教授对歌乐分类的评价。见张中笑《歌乐――民族音乐分类的 新成员》一文。
2萧家驹先生曾在《侗族大歌》“前言”一书中做过相关论述。
参考文献：
[1] 张中笑。 侗乡音画[M].贵阳：贵州人民出版社，2010.
[2] 张中笑,。 歌乐----民族音乐学分类中的新成员[J].中央音乐学院学报，2006，（2）。
[3]萧家驹。 侗族大歌“序言”[A].张中笑，杨方刚。侗族大歌研究五十周年[C].贵阳:贵州民族出版社，2003.53--102
侗族文化论文范文第9篇
【关键词】文化图示 侗族传统文化 英译
Abstract： The study on China’s Dong nationality’s folk culture is the of great realistic significance at present time. This paper， taking China’s Han nationality’s traditional culture as a bridge， analyzes the cognitive comprehension of Dong nationality’s folk language and culture under different cultural schema and probes into the strategies for the English translation of Dong folk culture’s publicity materials from the levels of schematic correspondence， schematic conflict， schematic default and schematic mismatching so as to provide some essential help for the elimination of cultural barriers in trans-cultural communication caused by cultural variety.
Key words：cultural schema， Dong traditional culture， publicity material translation
引言：
通过关键词和主题搜索，当输入“外宣资料英译”、“民族典籍翻译”、“民族文化英译”、“侗族民族文化的英译”等词时，我们从中国知网2000-2012年不完全数据统计获悉，涉及外宣资料翻译或英译的论文有34篇，涉及少数民族文化英译的论文6篇，涉及侗族语言文化英译的为0篇。根据笔者对国内研究现状的分析发现，虽然中国典籍翻译研究进行得如火如荼，出版了大量优质中国典籍英译本，但涉及中国少数民族典籍英译方面的产品较少。同时综观作者所在省市涉外侗族民俗风情旅游区，有关侗族民俗风情的译文也较少，现存的译文对大家所熟知的侗族文化标识的英译存在不统一性和随意性，对侗族民俗文化特有的且不被大家所熟知的文化标识的英译资料更是微乎其微。因此选择从文化图示视角探讨侗族文化与西方文化构式的异同，深入研究侗族传统语言文化的英译策略，不仅可以弥补民族典籍英译在侗族方面研究的空白，而且可以为后期侗族典籍的英译与研究提供有益的帮助和新的研究视角。本文将就此做一些初步探讨。
一、文化图示在翻译过程中的运用
“ 图 示 ” （schema） 最 早 是 由 英 国 心 理 学 家 Frederick Bartlett（1932）在他的作品Remembering中提出来的，他认为图式是对过去经验的反映或对过去经验的积极组织。[1]图式作为人们从自身的经历中获得的一种背景知识，在翻译的理解与表达过程中起着至关重要的作用。 图示主要分为四类：即内容图示（关于世界的基本知识）；形式图示（关于不同文体的修辞结构的知识）；语言图示（关于语言词汇和语法的知识）及文化图示（关于不同文化背景的知识）。 博迪（Bedir）也提出了文化图示的概念，即所习得的语言的文化背景知识（the background knowledge about cultural aspects of the language being learned）。[2] 简而言之，文化图示是指文本以外的文化知识，包括风土人情、历史背景、民族心理等内容建立起来的知识结构。
语言不仅是信息的载体，也是文化的载体。正如英国语言学家莱昂斯・约翰所说“特定的社会语言是这个社会文化的组成部分，每一种语言在词语上的差异都会反映使用这种语言的社会的事物、习俗以及各种活动在文化方面的重要特征”。[3] 翻译，已不仅仅被看做是语言符号的转换，而是一种文化转换的模式，在翻译过程中译者必须对原语的文化图式进行正确的解码，并将其移植到目的语中去，才能有助于译语读者的正确理解和语言信息的充分转换，因此，译者应该了解语言并使用的“文化图式”，才能使译文达到有效交际的目的.
二、侗族传统民俗文化外宣资料英译
侗族传统文化丰富多彩，表现在侗族生活的方方面面，原始古朴文明典雅风趣而且带有几分神秘；侗族传统民俗文化作为一种历史文化普遍存在于侗族人民社会生活的每一个角落，从饮食到居住穿着，从文学艺术到，从社会组织到社会生活和生产，从体育到医药等等，浩如烟海，独具特色。由于语言的隔膜，中国少数民族文学中的经典作品迄今未能受到足够的重视与尊重，对外翻译的现状更不容乐观，在多元文化受到高度关注的时代背景下，研究侗族这个少数民族传统民俗文化的英译，对增进各民族间以及中外文化之间的沟通有着极为重要的现实意义。
英汉两种语言历史悠久，侗族作为中国民族文化标签的一支，积淀着深厚的文化底蕴，因此在进行侗族传统文化外宣资料翻译时，必须对其所承载的文化信息进行充分而正确的理解，激活内化在记忆中的两种相关的文化图式，找到对等的文化信息，然后转换成目的语读者所能接受的语言信息，并尽可能保留原文文化信息的表达方式，以达到忠实原文的目的。侗族民俗传统文化往往涉及其历史文化、、生活方式、生活习俗、神话传说等，不一定在英文中能找到相应的表达方式，因此，我们试从以下四个角度，针对不同情况，采取不同的翻译方法。
（一）图示对应
不同民族之间之所以能够相互沟通，是因为不同民族之间或多或少存在共同的文化风俗习惯，在文化形成的过程中，有时会有着共同的文化认知基础。[8] 例如：侗文化与汉文化就有许多融合或相似之处，而汉文化与英美文化也有不少相似之处。所谓图示对应就是指用目的语中能准确、全面表达源语所承载的文化信息的现成的文化图示来翻译源语的文化图示。在这种图示下，采用直译法可能是侗族传统文化外宣资料翻译相对简单，而又最有效的方法之一。译者可以直接在目的语中找到与源语对应的词汇。如在汉译英过程中，侗族传统文化中对于“烟”一词的描述为“烟作为侗族人民传统的生活调剂品，对烟具十分讲究，素有‘茶三酒四烟八杆’之说。” 所谓的烟具就可直接英译成“smoking gadgets”；此外，鼓楼（drum tower）；侗族大歌（The Dong Big Song）等词语均可直译。这些译文不仅表达简洁，而且建立在汉英民族相似文化图示的基础上，因此有利于跨文化的有效交流、减少文化冲突。
此外，英侗民族因地域条件及经济发展状况不同，生存方式也呈现出较大的差异。表现为开放流动性与封闭稳定性两种不同类型。每个民族在一定的自然环境中生存繁衍，由此而形成了建立在民族心理基础上的民族差异。英伦三岛四面环水，水产捕捞业在其经济生活中占有重要地位，因此，鱼对大英民族有着不同的意义。而侗族和汉族同为农耕民族，既没有游牧“马背民族”的那种疆土扩张意识，也没有“海洋民族”的那种海外扩张意识。汉族文化和侗族文化均为“内陆型”，但是鱼却是侗族的主要图腾之一，在侗乡处处可见鱼的形象，以鼓楼的雕饰彩绘最为常见。在贵州黎平、榕江一带还有一种酷似汉族道家太极图的“双鱼图”（Double fish patterns）。在汉族神话中，鱼是生殖崇拜的反映，如“鲤鱼抱子”（carps bring a son to you），侗族也有同样的鱼文化内涵。所以在翻译过程中可以直接借用西方文化中与fish有关的词语进行英译。至于在侗族人民的心目中，把山、水、火、土、太阳、月亮和风、雨、雷、电都当作神灵，则与世界各民族的神话相通。在翻译过程中可以直接借用希腊神话中相对应的神进行英译。当然，直译法并不是万能的，也有行不通的时候。例如：“蛮夷之地” ，倘若直接翻译成“the savage land”，从译文读者角度理解，该译文容易被误解成“荒原” 或“原野”。 笔者结合“蛮夷之地”所承载的文化内涵，认为将其译为“the untouched area”较适宜，这样既不会让读者误解该词的含义，同时更易于让读者接受，从而可以实现有效的文化交流。
（二）图示冲突
有着不同文化背景的人们在思维方式上可能有共同点，但由于人们对不同事物所蕴含的象征意义有不同的理解，所以对同一事物在表达方式上会存在差异，由此导致在两种文化进行匹配的时候产生冲突。此时我们可以采取交叉法，即用目的语中能表达出源语所承载的文化信息不同的文化图示来翻译源语中的文化图示。这种方法要求译者要正确地对源语文化图示进行解码，同时又具备大量的目的语文化图示。下面来探讨一下道德义务感和社会责任感在伦理道德实践上存在的图示冲突：
儒家的道德人格是在个体充分的道德觉醒的基础上，自觉地去履行社会伦理纲常，把道德义务感和社会责任感付诸实践。诚如孟子所说的“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”。儒家的“修身、齐家、治国、平天下”，“舍生取义”则代表了一种更崇高庄严的社会责任感、民族责任感。侗族也有与其相似的伦理道德，不过尚未褪尽其原始氏族文化色彩。侗族的道德义务感体现在“补拉”文化中。补拉组织是远古父系氏族组织的次生形态，至今仍在侗族普遍存在。补拉组织的功能之一就是履行道德义务。如在补拉的自治规约的五个功能中，第一个功能就是互助功能。从添子到办三朝酒，到结婚办喜事，从建房扛树、树屋架，到老人过世的治丧，都要全补拉成员出动，并且不计报酬。这种一家有事大家相帮的习俗，侗族叫“尼补拉”，它其实就是一种原始古朴的道德义务活动。侗族补拉成员互助的最高形式是“血族复仇”，它表现了一种“原始形态”的社会责任感。这种叫做“起补拉”的“血族复仇”，是基于外人对本补拉组织的人或物的严重侵害而产生的。后来，它与抵抗官府对侗族的迫害、进剿的斗争又重合在一起，更体现了侗族的社会责任感、民族责任感。[4]不管西方文化还是中华文化，都有家族的概念，只是在西方文化中，家族是带资本主义色彩的而中华文化中的家族则更带有封建意味。不论是在侗族传统文化还是汉族传统文化中，世仇都是易结难解，涉及后代子子孙孙的问题。然而在西方传统文化中，不存在世仇一说，只有血仇。由于受西方传统文化内涵――独立的影响，仇恨只涉及本人这一辈。所以在介绍侗族“补拉”文化时，首先宜将“补拉”直接音译成“Bula”，然后用描述性语言，借鉴现有的汉族传统文化外宣资料的英译本中涉及“大家庭”文化的文本选择性的加工和应用。在涉及“血族复仇”之类翻译时，笔者从译文读者角度考虑大胆借用《罗密欧与朱丽叶》中蒙太古与凯普莱特家族的典故，将侗族文化的“补拉”“血族复仇”英译为“the feudal culture of Family Montague and Capulet in Dong Nationality”.这样不仅能有效地表达“补拉”所承载的侗族传统民族文化内涵，也避开了将“复仇”直译为“revenge”时呈现出血淋淋的画面，从而使译文读者心理更容易接受。
（三）图示缺省
由于不同语言所表达的文化具有一定的差异，有时一种语言所表达的文化图示在另一种语言里会产生缺失或找不到相应的表达方式，在译者大脑中也无法建立相对应的文化图示，这时就会出现文化缺省，因此需要译者清楚地了解目标语国家和译入语国家所处在的地理位置、风俗习惯、历史传统、等方面的差异，结合特殊的文化背景，大胆地对源语进行创造性的翻译。比如：侗族人民信仰萨满祖神，侗族各个村落纪念这位萨岁神的活动被称为“祭萨”，在西方传统文化词汇中没有与之相对应的词语，无法用贴切的词语译出其词义内涵，因此将其音译为“The ceremony of Sa”或“the ceremony of worshiping Sa”，并加注：“the ancestral god of Dong nationality”；侗族特有的巫傩文化，在西方传统词汇中也无法找到相对应的词，则宜将其译为“Wu Nuo culture”并加注：“the specific religious culture”。除了音译加注法能够帮助译者构建新的图示外，意译法也能帮助译者在保留原文交际意义的基础上，用简单描述性的短语将原语的词义信息译出来，达到引导解释新图示的目的。如侗族传统木艺手工床：花床可英译为“well-sculptured bed”；千工床则可译为“A bed manufactured through more than one thousand days” ；侗族女性始祖“萨”一直是侗族人民崇拜的始祖神，几乎无所不能，翻译时笔者避开音译借用希腊神话的主神“宙斯”，将其意译为“the female Zeus”。再者，侗族人主要信仰自己近似原创的巫傩文化，有极具的特色“赶尸”、“撑杆立米”、“晃鸡定棺”、“巫师唤魂”等标签，在外宣过程中，宜用归化为主异化为辅的策略来翻译，上述词语可分别英译为“carrying corpse back to the home village”、“using a scale pole to hold up a jar of rice”、“roosters standing fixed on the top of shaking coffin”、“witch master calling back one’s soul”以保留侗族原有的文化特色。
（四）图式错位
图式错位指的是相似的意义在不同文化中以不同形式体现出来。由于各民族的生活习俗、思维方式、价值观等不同，两种文化背景下的人们会以不同的语言形式表达类似的观念。译者只有较好地掌握不同民族的文化内涵，才能呈现各民族的文化特征和文化色彩，而且不会歪曲语言中的文化意象。一般来讲，直译加注或代换法适用于这种文化图示下的侗族传统文化外宣资料翻译。例如，侗族、汉族及西方社会神话中都有关于人类诞生的神话，由于信仰和其他因素，三者拥有不同的人类诞生神话。西方神话坚持是上帝创造了人类；上帝用泥土先造了亚当，再用亚当的一条肋骨塑成夏娃，他们便是人类的祖先。而侗族的人类初生神话类似汉族女娲造人。祖婆萨巴天从自己身上扯下四颗肉痣，变成四颗蛋，然后孵化出人类的祖先松恩和松桑，两人成亲，养育后代，产生人类。笔者考虑到三个民族人类诞生文化的相似性与差异性，采用直译加注将侗族的人类诞生神话概括性地翻译成“Sa ba（the god of Dong nationality） made her four flesh moles into four eggs，then the ancestors Song En and Song Sang of Dong nationality emerged out of the eggs.”
不仅如此，侗族神话体系中，还有类似的创世神话。与西方《生物进化论》不同，侗族的创世神话《人类的起源》中，侗族先人用“混沌”（侗语中指似云霭、雾气、烟光而弥漫未分的物质）的原始物质作为宇宙万物的最初的元素，然后向生命的不断进化。侗族神话从个别具体的事物入手，叙述沿着卵（神话人物棉婆孵的蛋）或由树蔸白菌蘑菇虾子额荣（浮游生物）七节松恩（人）发展，构建了一个初级的、幼稚的发展链条，链条中的部分环节的代表物仍能在当今找到活体，有的则已无迹可寻，所以在英译时不能直接搬用西方生物进化论中约定俗成的生物进化的大致过程。笔者倾向坚持保留侗族生物链的特殊性对个别词采用音译附加类别词的翻译方法，将其英译为 Egg （or Stump） Trametes AlbidaMushroomShrimpErong（kind of plankton）QijieSongen（ancestor of Dong nationality）。由于侗族没有文字记载，只能以口口相传的形式将文化和史诗传承，在这个过程中时间跨度巨大，需长时间地溯源才能解决根本问题。所以，译者只能对上述生物进化链进行尝试性翻译。
三、结语
综上所诉，在进行侗族传统语言文化外宣资料英译时，针对不同类型的侗族传统语言文化，从不同的文化图示视角，遵循不同的原则：侗族语言文化与汉语语言文化及英美语言文化相同或相似，既文化图示对应，可采用直译法或半直译附加意译的翻译方法；侗族语言文化在英美语言文化中难以找到内容形式完全一致的表达，既文化图示冲突或文化图示差异，可采用套译法、直译附加类别词法、意译法，直译加注法等；侗族语言文化在英美语言中找不到相应的表达方式，既图示缺省，译者可以大胆创新，对文化缺省的翻译进行文内、文外补偿，文内直译，有关文化缺省的说明则放在注释中或结合语境采取意译。但是，译无定法，译者应在明确外宣资料旨在尽可能的介绍给英语读者的前提下，既忠实于“侗族传统民俗语言文化的核心”又不一味地采用“归化”，更好地传播侗族传统民俗语言文化。
【参考文献】
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[8] 刘萍，曾文华.认知文化图式的差异和翻译策略[J].武汉理工大学学报，2003（2）.
侗族文化论文范文第10篇
关键词：侗族大歌；传承；发展
中图分类号：J63文献标识码：A文章编号：1673-0992（2011）1-0284-01
侗族大歌流传于我国贵州、湖南、广西等地区，由于歌声清澈明朗，被称为“天籁之音”。悠久的历史，最早可以追溯到宋朝时期，1986年10月，贵州省黔东南州民间侗族大歌合唱团走出国门参加了在法国巴黎举行艺术节，引起了世界的高度重视，观众学者都为之倾倒，中国传统的艺术瑰宝走向了世界的殿堂，从此古老的民族歌曲焕发了新春，并得到了高度评价，而在现代文化的冲击之下，怎样去更好的保护和传承这一文化值得我们认真探讨。
一、侗族大歌的传承方式
侗族一个历史悠久的民族，早期的传承基本靠口耳相传，随着社会的发展传承的方式有较多的变化.随着汉文化的不断影响，传承方式更加多样，从而形成了本民族的传承系统。主要有，影视资料手段传承，汉语言文字的传承，进入课堂的文化传承形式。
1庇笆幼柿鲜侄未承
随着经济的不断发展，各种家用电器也相继进入了侗族地区，录音，录像设备的普遍出现，已成为了当今侗族大歌传承的重要载体，开始是各种采风人员靠笔记，靠心受的搜集民歌，而随着现代化设备的普及，歌手们便可边录边唱，这样既能达到很好的教授效果，又能达到长期保存和传承的目的，有了这些现代化设备提供的资料，歌师（歌手）们就不必象过去那样靠大脑记忆和汉字记侗音的方法来进行传承，过去传承方式既费脑力又费精力，而现代化的传承就方便多了，一些著名的歌师和歌队将所演唱的大歌，灌成碟片供学习者随时学习。
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唐宋以来随着中央王朝势力的逐渐渗入侗族地区，汉族封建文化也随之传入。“宋熙宁年间的诚州、徽州等教授，执掌教育、开办学校”。“明清时期，侗族中心地带也相继设学府、建书院、开科举”。“辛亥革命以后将书院、学馆改为国民学校，“国小”、“国中”、“简师”、“师范”等新型学校在侗族地区相继建立。这些学校培养了一批接受汉族文化的侗族知识分子，他们也正是汉字记侗音的开拓者。汉字记侗音实际就是侗族知识分子借用汉字创造的一种侗字，作为记录侗语的符号，以汉文为基础来进行创作，这种对保存侗族大歌着积极的作用。
3苯入课堂的文化传承
在今天，传统中那种靠亲属传承（父传子、母传女）和师徒传承来培养侗族歌手的方式仍然存在，但更主要的还是学校教育和短期培训。贵州许多高校，如贵州民族学院、贵州大学艺术学院在培养侗族大歌歌手方面做出了较大成绩，但这些都远远不能满足社会的需要。榕江文化部门教育部门，在各小学先后开展了侗族教育，1985年还创办了一支“金蝉侗族少儿合唱团”，利用课余时间训练，十几年来培养出许多优秀的歌手，并且多次应邀参加省内乃至全国的大型文艺演出，有的还出国演出，均受到中外观众的高度赞叹。但从全省看像这样的教育实在太少。随着统考制的实行，学校教育就围绕统考而转，那些五六十年代学校教育所编印的一些作为材的补充的“乡土教材”（包括民间文学艺术）就被砍掉了。在应试教育面前，榕江经验难以推行。“如果学生不懂得本地区本民族的优秀文化，那么我们优秀传统文化的发展将更加困难。现在，人们越来越发现应试教育的弊端，而大力提倡素质教育。我们认为，除民院、贵大艺术学院培养更多的艺术专业人才外，各类学校都应把艺术教育（侗族大歌教育）作为一项教学
二、侗族大歌的传承意义
1笔苟弊宕蟾杓绦得以更好的保护和发展
在全球化、经济一体化、以及外来文化的冲击下，侗族大歌正面临着强大的冲击和破坏。而且，由于侗族大歌带有民族民间口耳相传的特性，对其保护、挖掘、整理与传承就更加困难重重，零散的“碎片”趋势日益严重。首先我们应该继承具有深厚底蕴的侗族大歌文化，使它在新的历史时期与整个中国文化一起成长，成为振奋民族精神的巨大的文化力量，也成为各个民族自身发展的精神力量。然而，在现代性充斥的大环境中，侗族大歌都面临着两难的选择：经济的发展和传统文化的保留，担心民族传统文化在与现代文明的冲突中消失。侗族大歌的产生、决定于特定的生态环境。它的生存同样需要特定的生态环境，因此，侗族大歌要在保护与开发的过程当中齐头并进，并让其切实地得到传承和发展。其次在现代性的语境下，侗族文化保护的价值已成为人们关注的热点。在面对强烈的现代性趋势下，捍卫民族文化价值已经上升到了发展战略的高度，重新认识民族文化中具有核心价值的元素成为必然，这表明民族文化的价值在现代性的巨大背景下得到了再度确认。由此，侗族大歌的保护在文化价值的驱动下将具有长期而深远的意义。我们知道，保护少数民族文化，不是经济社会发展的障碍，而是构成文化现代性和多样性的重要特征。一方面，保护少数民族文化是提高民族自信心和自豪感的重要方式；另一方面，保护少数民族文化可以增强民族凝聚力，推进人类文明，繁荣人类社会。贵州六枝梭嘎建立了中国第一个民族生态博物馆，这对民族文化的保护一定程度上可以说起到了一个模范带头作用，也警惕侗族同胞们在现代化程度越来越高的发展趋势下，侗族大歌应该如何去应对民族文化的发展与变迁。
2比酶多人来体会侗族大歌的魅力
侗族大歌不仅是侗族人民的精神食粮，而且成了世界各国各族人民所共享的精神财富，但不懂侗语的人听了用侗族唱的侗族大歌，就只能欣赏音乐，不懂歌词意思。如在侗族大歌中增加一部分汉语演唱、艺术效果就会大增。现在人们已经开始实验，并且民间用汉语来编唱的侗族大歌也大量增多，其中北部方言区的侗族大歌绝大部分均变为用汉语来编唱，一小部分沿用侗语来编唱，好些歌句也夹杂着汉族而成为侗汉杂交型的大歌；在南部方言地区，新歌中用汉语编定和演唱的歌也比传统的大歌大大加重，大歌出现这种变异与建国后侗族社会出现的新变化是互相关联的。建国后，由于侗族地区教育事实的蓬勃发展，以从未有过的速度加速了汉文化在整个侗族地区的传播，掌握汉文化的人也以数百倍的增长，可以说执行了语言的双轨制，以侗语为母语，以汉语为辅助语，汉文汉语的推行和影响势必引起大歌等诸多传统文化因素发生变异，另外，由于今日在全国尚没有用侗文来公开出版的文艺刊物，这也使诸多掌握汉文化的歌手，不得不用汉语来创作作品，以求得作品的发表权，这也是大歌中汉语含量增多的重要原因，从而使得那些喜爱侗族大歌但不懂侗语的侗族和非侗族也能听懂和演唱，使他们不光被大歌复调音乐和韵律倾倒，同时也被这散发着侗家人纯朴、智慧的歌词大意所折服；在全球一体化的趋势下，中外许多艺术家正在着手将侗族大歌译成英、法、日多种语言，让全世界的朋友一同感受侗族大歌带来的震撼。
总之，科学地、合理地把握好侗族大歌的传承和发展，不但可以获得巨大的经济效益，还可看到优秀的民族文化在不断的发展的过程中也蕴涵了社会的时代内涵，是一个民族的民族自尊心、民族自信心、民族自豪感得以体现的根本，对民族、国家、社会的发展也具有重大而深远的现实意义。
参考文献：
[1]常钟文，试论侗族大歌的和谐之美，美与时代：上半月，2009年3期
[2]杨旭P，侗族大歌：行云流水的和谐之音，民族论坛，2008年6期
[3]马国英、马希刚，贵州侗族大歌[J]，发展月刊，2008年第12期