新媒体戏剧的生存空间试析

【摘要】随着新媒体时代的到来，一些艺术样式逐渐呈现出影视化和视觉化的特征，数字化技术的出现打破了传统艺术的创作和传播的界限，以一种全新的姿态拓展戏剧的表现空间。科技与艺术、虚拟与现实、“中心化”与“去中心化”之间的矛盾与日俱增，同时也引发了争论和思考，尤其是以“假定性”和“虚拟性”为特征的戏剧未来发展方向的探索，新媒体技术是拓展戏剧生存空间的领路人，还是对戏剧本质的践踏？本文将着重讨论新媒体时代下戏剧生存的路径。

【关键词】戏剧剧场；新媒体技术；传统艺术

一、新媒体时代

关于新媒体的定义，在目前已知的概念里还没有达到公认的标准。比如韩国学者WendyHuiKyongChun就认为旧媒体是指影视、报纸、印刷一类的媒介，相对应的，新媒体则是指不同于旧媒体的基于数字技术和互联网传播的媒介①。通常我们认为的新媒体则是与传统的纸质媒介、广播、电视等相区别的以互联网科技为代表的媒体，比如常见的视频网站、社交网站、门户网站等。而基于新媒体之上，又出现了一系列的例如微博、微信、抖音等新媒介，而这些媒介形式又被冠以“新兴媒体”的称谓。“新兴媒体”的出现打破了传统媒介单向接收的方式，接收者从被动转向主动，来到了美国波普艺术家安迪•沃霍尔所说的“在未来，每个人都可以成为15分钟名人”的时代。在后现代主义所提出的碎片化、去中心化的今天，新媒体时代下关于戏剧发展的思考已然刻不容缓。而作为传统艺术的戏剧，已然在时代的变迁和信息传播方式的发展中经历了四次变革：第一次是在戏剧的诞生之初以语言为载体的信息革命；第二次则是以文本形式承载的信息革命；第三次则是印刷技术出现后戏剧文本大规模复制传播的信息革命；第四次则是以无线电波为传播方式的信息变革。而到如今，戏剧这种古老的艺术样式将会在新媒体时代下迎来第五次信息变革。戏剧的传播方式日趋复杂化、多元化及数字化。除传播方式之外，新媒体技术也逐渐介入了戏剧舞台，出现了一系列的例如虚拟现实戏剧、增强现实戏剧、混合现实戏剧等新型戏剧，也提出了诸如“戏剧电影化”的口号，试图把影像融入戏剧当中，从而打破传统戏剧的空间限制。例如：利用舞台屏幕方式呈现出的俄罗斯戏剧《叶甫尼盖•奥尼金》，产生了类似电影中“画中画”的结构；利用摄影技术进行全方位拍摄的中国话剧《狂飙》，解构了观众和舞台之间的关系；运用投影技术的戏剧《我们走在大路上》，演员和影像进行实时互动，突破时间和空间的限制。在娱乐至死的今天，越来越多的新媒体实验戏剧应运而生，戏剧似乎在为迎合观众的审美而做出改变，“环境戏剧”、“沉浸式戏剧”的出现更是引发了争议和质疑。古希腊戏剧家把戏剧作为一种崇高的艺术，将其捧上了高高的殿堂，而如今为了顺应时代的潮流，戏剧又回归仅仅为娱乐观众而存在的艺术样式。

二、戏剧与剧场

在亚里士多德的《诗学》中把戏剧定义为一个完整而具有一定长度的行动的摹仿②，即摹仿行动中的人。戏剧的媒介是语言，演员的身体同样也作为一种传播符号，艺术来源于生活，戏剧艺术则是把生活搬上了舞台，观众可以通过这种方式进入到虚幻的空间，达到亚里士多德所说的卡塔西斯作用，即“净化”的作用。那么承载这一艺术样式的便是戏剧剧场，剧场的存在对于戏剧的意义就如同宣纸之于诗人，画布之于画家，影院之于电影。剧场艺术不同于其他传媒艺术，演员和观众处于同一真实的时空下，舞台和观众之间构成了一种总体文本，信息、符号的传播和接收都在同一时间完成。在剧场中，演员的表演具有“即时性”，每一场表演都不能被完美复制，而这正体现了戏剧不同于其他传媒艺术的特性。但由于这一特性，造成了剧场“交流物质化”的缺点，舞台、布景、道具、化妆、导演、管理、演员行动等等元素都无不说明戏剧剧场极高的物质要求，似乎剧场艺术还停留在古老的时代，并未得到简化和升级，然而，戏剧却能在与媒介融合的过程中以及艺术门类当中处于不败地位，很明显，戏剧把这种“缺点”内化成一种个性，成为区别于其他艺术的独特标志。使剧场与媒体之间的关系产生冲突的，并不是“戏剧化”的问题，而是媒体信息技术在再现和仿真的能力上远远超出了戏剧对生活的摹仿的能力。但是，戏剧剧场本身就作为一种符号性的艺术而存在，而不是一种描摹性的艺术。就如，一棵树即使在舞台上显现得极为逼真，但它仍然是一个符号，而不是对树的摹仿。但是一棵树如果出现在电影里则意味着所有可能的东西，而不是作为一个符号所存在的。在戏剧作品里，这些东西所创造出剧场符号——而剧场符号则永远是一种符号的符号。③于是，在以数字化为人类基本生存方式的今天，在真实需要用符号传递的时代，戏剧艺术与数字化成了相互对立的一面，戏剧仍然保持着中立的态度，用穆勒的话来说，剧场艺术的主题就是变形的惊恐和喜悦，而电影则是对正在进行的死亡的观看。这就是导致了剧场与传媒之间的本质区别。④在新媒体时代下，对于戏剧的未来发展出现了两种不同的声音。一种认为新媒体技术的出现不会造成戏剧被边缘化的问题，而是戏剧艺术的延伸，戏剧应该积极地与媒介相融合，这是社会的需求、大众的需求以及戏剧本身的需求。另一种则认为，新媒体技术会加剧戏剧的边缘化，因为新媒体在戏剧中的运用会打破戏剧构建时空的观念，导致戏剧文本失去意义，使得表演流于表面，从而脱离戏剧的本质，戏剧不再以“人”为本了，而逐渐演变成以“技”为本。其实，这两种说法都无不表现戏剧人对戏剧未来的担忧，并无对错之分，任何艺术的发展都需要顺应时代的潮流，但是在顺应的同时仍然需要思考艺术的本质是什么，在保证艺术本质的前提下进行创新和变革则是一条可取的道路。

三、危机意识下的戏剧未来观

早在18世纪末19世纪初，艺术领域内就发生过一次革命，而在这一时期，出现了戏剧的危机，那就是电影艺术的出现。戏剧的艺术范畴一直都是对行动的人的模仿，但是电影却把模仿这一形式做到极致。这个危机同时也出现在了绘画领域，当照相机出现时，画家开始思考何为绘画艺术，绘画与科技之间的界限在何处。如果仅仅停留在对自然的模仿的基础上进行创作，那么毫无疑问，艺术将会被科技所取代。于是，利用人的潜意识作画的方式出现了——抽象表现主义。绘画从具象走向了抽象，开始探索人类的精神层面，绘画不再是形而下的艺术，而是形而上的艺术。现如今，戏剧艺术也面临着同一问题，如果说抽象表现主义将绘画出现的危机完美化解，那么戏剧艺术应该用什么方式化解在戏剧领域出现的危机呢？在新兴媒介出现之后，传统的艺术媒介开始进行自我反思，戏剧家们逐渐认识到现场性、观者在场才是戏剧的特点。正如中国传统戏曲的基本审美特征是“以歌舞演故事”，在进行戏曲改良的道路上，抛弃了歌与舞，那么便无戏曲艺术这一说法了。这种危机同时也出现在电影身上，比如电视和录影机的出现，艺术家们开始认识到电影不能再作为一种“杂技”而存在，要成为一门独立的艺术。由此可见，自我反思是艺术形式之间的并存与竞争关系所驱使的，具有一种持续的潜在性和必要性。戏剧要如何运用新媒体技术，是把新媒体技术作为一种元素融入戏剧艺术中，还是只流于艺术形式的表面？当代的戏剧家们做出了一系列的探索和尝试，当然也不乏许多与戏剧艺术本质相悖的问题。接下来，笔者就戏剧与新媒体融合目前所存在的问题进行分析。第一，重技术轻文本。这是目前新媒体戏剧所存在的普遍性问题，戏剧并不是单纯作为炫技的平台，而是通过舞台上的表达传达出人类对当前生存价值的思考。第二，束空间缚表演。新媒体技术的运用若没有合理构建戏剧的空间，那么就会从本质上束缚演员的表演，使得新媒体的运用显得格外多余，如何从根本上使得戏剧的空间得到革新，这是新媒体戏剧的核心问题。第三，夸形式疏观众。戏剧区别于其他艺术门类的特征就是“观者在场”，若只追求形式上的创新，忽略观众所感，那么就会和戏剧的本质相背离。在受到德国多媒体戏剧《朱莉小姐》的影响后，国内出现了一大批模仿此类型的戏剧，但也只能流于表面，未曾领会到其精髓，夸大形式的运用而疏远观众与戏剧之间的关系，戏剧未来发展方向的本质问题就在于此。除此之外，新媒体技术的融入也有许多可借鉴的案例。在此，列举三种新媒体技术与戏剧融合的类型。第一，影像技术。影像技术趋向于影像画面与获得表演者的一种共存，总的来说，影像是剧场通过技术传达一种自我指涉性而起到作用的。例如美国的伍斯特剧团就把影像技术融入戏剧中，引用各种图像素材作为舞台的精神延展，而不是单纯地将其当作一种记录材料。比如在《毛猿》中，利用图像再现的方式展示了一个黑人和一个白人之间的拳击比赛，舞台当中所运用的机器设备并没有被隐藏起来，而是作为一种元素完全融入戏剧中，如同演员、道具一样，整合在演出中。偶尔，演员还会以电视节目主持人的方式出现。第二，录像装置。加里•希尔认为录像装置可以“为观看制造困难，从而激发观者更加专注地去观看”。但舞台上录像装置的运用并不同于电影屏幕，在录像装置中观者可以用身体去体验、穿越画面和空间，仿佛置身于其中。正如汉斯•贝尔廷所说：“装置的欣赏空间也是我们在空间中运动的舞台，即游走。”⑤又例如田沁鑫导演利用摄影技术复排的话剧《狂飙》，利用八台摄影机对舞台空间进行切割重组，重塑观众的视觉感官，而舞台是由抽象空间所组成的两层盒子，纱幕不仅可以起到“透视”的作用，而且还能成为投射图文、视频、演员形象的载体，屏幕和舞台空间构成一体。⑥借用电影的拍摄手法表现戏剧，已经成为一种趋势。第三，VR、AR技术。戏剧艺术有着与生俱来的“假定性”，即“虚拟性”，而随着计算机技术的发展，逐渐产生了虚拟现实和增强现实等新兴技术。这些技术的出现都是为了给观众制造一个真实的“虚拟”空间，追求物理空间和幻想空间相结合的状态。相应地，同虚拟现实、增强现实相融合的戏剧，则需要观众戴上特殊的头盔和眼镜与增强现实中虚拟的布景、演员共同完成表演，从而对传统戏剧样式进行新的阐释和创新，使观众从被动参与过渡到主动参与的进程中来。比如加州大学开发了超媒体工作室，利用数码技术的交互性媒体将表演者与观众联系（下接第47页）例如句号、叹号和问号后的停顿时间，就要比分号和冒号长；而分号、冒号后的停顿时间，要比逗号长；逗号后的停顿时间，要比顿号长；两个段落之间的停顿时间，则要长于句子间停顿的时间。2.心理停顿心理停顿即感情停顿，没有固定模式，最考验配音演员的理解能力。争取达到加深听众印象、引起听众共鸣的效果。第一是没有标点却要停顿的情况。为了保持句子的连贯性，一些加了大量定语状语的句子就显得较长，这种情况下即使句中没有标点符号，也要划清句子结构进行停顿。例如，“狂风骤雨打在这个孤苦伶仃的//十九岁孤女身上”，一口气读下来不够顺畅，可在“//”处做停顿。第二表示强调时，也可在需要强调的词前或后停顿。此处依然可以用“狂风骤雨打在这个孤苦伶仃的//十九岁孤女身上”这个例子，在“//”处做停顿强调“孤苦无依的”。第三是显示层次时的停顿。在一段旁白中，常会有需要分层次的情况，这时在段落或标点处没有明显提醒，需要演播者自己分析。【旁白】简爱立刻跑上马车，朝着桑菲尔德奔去。//（一阵马车奔跑声响过）马车停下了，眼前却是一片废墟和烧焦的草地以及倒塌的墙壁，往日的一切，面目全非。//她茫然了。这时，远处走过来的是老管家约翰。以这段旁白为例，在“//”处做停顿，停顿后进行新一层次的情绪递进。再精彩的剧本，若只用一种语音语调演播也会平淡无味；结构分明的句子，若节奏与停顿处理不当，也会引发歧义。因此在广播剧旁白的演播中，语音语调的控制、节奏与停顿的把握尤为重要。最终演播出的作品若想要达成创作者的用意，要综合地使用方法，语音语调随机应变，节奏停顿贴近生活，艺术加工离不开对日常生活的留心体验。

四、结论

综上所述，广播剧中对于旁白演播的运用不仅仅是为了叙述事实，更是为了使作品有血有肉，加强作品艺术魅力，同时也为剧情发展起到重要的桥梁作用。旁白的运用不当会使剧情节奏拖沓、逻辑混乱，合理的旁白运用会使作品更加完整、流畅、精准达意，使艺术作品更具水准。优秀的旁白演播有助于故事脉络更清晰、人物形象更鲜活、言语表达更准确、语言画面更清晰，使观众有身临其境之感，用话筒前的表演艺术重新赋予经典文字以鲜活的生命。

参考文献：

[1]袁野.谈广播剧的艺术特征[J].戏剧之家,2020,(4):43.

[2]薛伟强.试析广播剧的审美价值和美学意义[J].中国广播,2019,(8):49-53.

[3]刘阳.未成曲调先有情——影视配音艺术的内部技巧[J].新闻爱好者,2009,(01).

[4]郭溥澜.话剧台词艺术教程[M].北京:中国戏剧出版社,1982.

作者:钟志雯 单位:四川师范大学