对越剧理论体系的孜孜追求

当人们提起袁雪芬时，更多的都说她是位新越剧的创始者、践行者，越剧主腔[尺调腔]的创立者之一，[男调腔]、[六字调]、[降B调]的创造者之一……但很多人却并不知道，从上世纪60年代起，袁雪芬就有建设剧种自己理论体系的想法，而且对此很执著、也很坚持。

袁雪芬1942年发起的越剧改革，当时并没有理论指导，也没有明确的改革计划，但她却有鲜明的艺术追求：以进步话剧为榜样，努力追求人生美好的意境，并将其体现在舞台上；在舞台实践中将编、导、演、音、美综合为一体，让演出有益于社会，有益于观众，并提升越剧的品位和地位。

在改革越剧之前，袁雪芬对本剧种与京昆等古老剧种作了较充分的比较和理性的分析，得出的结论是：越剧历史短，有先天的缺陷和不足，即使学习人家也只能学点皮毛，仍改变不了难登大雅之堂和无立足之本的命运；但越剧也有长处，它那通俗易懂的情节和悲欢离合的人情伦理，以及悦耳动听的音乐曲调，也受到观众尤其是广大妇女观众的喜爱。因此，通过与古老剧种的比较，袁雪芬初步形成了改革的大致方向和所要达到的目标，并付诸实践。“这样，袁雪芬和她的创作伙伴们，可能自己都还没有意识到，事实上却是在我国戏剧史上开始书写着一个新的篇章，开创着一个新的剧种――把写实的演出样式和写意的表演样式，或是混合在一起，或是综合在一起，或是结合在一起的剧种；至少可以说，一种新的戏剧观，在‘写实’与‘写意’之外的戏剧观，即袁雪芬们日后终于形成的‘写实与写意相结合的戏剧观’，开始在播种、萌芽、成长了。”(胡导《和袁雪芬谈“袁雪芬戏剧观”》，《中国戏剧》1993年第7期)这恐怕就是以后袁雪芬提出要建立越剧自己的理论体系的萌芽吧。

戏曲剧种的发展，其实是一项系统工程，也许在其发展阶段的初期并不需要多少理论；可一旦剧种发展到一定的阶段，它就必须要有理论为其发展作指导，不然它的发展就有可能是盲目的、或是类同于其他剧种的发展，所谓的“创造”也可能是重复前人并被实践证明不是最佳的选择或是没有个性的创造。所以说，剧种的理论建设非常重要，但一些年轻的地方戏曲剧种，它们比起昆曲、京剧等历史悠久的剧种来说，毕竟还是家底薄，没有多少自己的东西，而且多年来也没有受到应有的重视。因此上世纪60年代，袁雪芬便开始提出要对本剧种进行理论总结，当时剧院为此还成立了研究室，只是由于处在极“左”思潮泛滥的年代，要潜下心来总结剧种的理论，只能是空想而已，根本无法真正实施。

“”后，有人提出：以梅兰芳为代表的京剧表演体系，应该成为代表中国戏曲的表演体系。袁雪芬随即指出：中国戏曲是多剧种体系，不能用一个剧种的表演体系涵盖各个地方剧种，要建设好中国戏曲理论体系，就必须对各个剧种，尤其是对一些有代表性的剧种做深入透彻的研究。她还认为，各剧种体系既是戏曲体系的分支体系，又是独立的体系，有独立的研究对象，独立的学术价值，因此，越剧应建立自己的理论体系。

追溯越剧百年：越剧从其前身――曲艺形态的叙述体的唱书，到初具戏曲形态代言体的“小歌班”，是一次质的飞跃；而从简陋的“小歌班”再到“绍兴文戏”，越剧具备了板腔体戏曲的基本特征；直到女班的出现和崛起，越剧才成为了戏曲中唯一一个以女演员为主体的剧种，具有了自己独特的风貌。20世纪40年代在上海进行的越剧改革，使该剧种取得了突飞猛进的发展，率先在中国戏曲中形成了编、导、演、音、美的综合艺术机制。2003年12月，文化部第二届“造型、表演艺术成就奖”对越剧有这样的评价它们“在表演上，博采众长，将话剧、电影重视刻画人物性格和内心活动的写实主义表演特点，与昆曲载歌载舞、重视形体动作美的长处吸收到越剧中，加以融化、创新，形成了写意与写实相结合的表演形式，更是开创了一代先河，影响广泛”。袁雪芬也评价越剧的舞台美术“人们看越剧的时候，常会发出一种赞叹：越剧真美啊!每当大幕一拉开，那富有诗情画意的布景、色彩淡雅柔和的服饰、营造出幽远意境的灯光，一下子攫住了观众的心。随着情节的进展，这色彩、服饰、布景、灯光都和表演、音乐融为一个整体，让人充分享受到审美的愉悦。越剧舞台美术，是越剧改革的标志性成果之一。”“越剧舞美既有民族性，又有现代品格，从这一角度说，它有创戏曲之先的意义。”(袁雪芬《越剧舞台美术・序》，上海人民美术出版社1997年10月出版)新中国建立后，越剧有了全面提高，并走向全国，走向世界，涌现出大量优秀剧目，其中《梁山伯与祝英台》、《西厢记》、《红楼梦》、《祥林嫂》成为本剧种的代表作。越剧只用了三四十年的时间，就从一个不起眼甚至被人看不起的、各方面都很简陋的地方小剧种，一跃发展成为在全国具有较有影响的大剧种，这在中国戏曲发展史上是一个引人瞩目、比较少见的戏剧现象。因此，对它进行总结、研究是非常有必要的。

1985年，袁雪芬退居二线后成立了院艺术研究室，集中了一批具有极高艺术造诣的编、导、演、音、美的艺术家，其中包括吴琛、徐进、苏石风、顾振遐和范瑞娟、傅全香、张桂凤、徐天红、吴小楼等，开始了对越剧的艺术总结和研究。然而，袁雪芬深知这些人虽在艺术上有很深的造诣和丰富的实践经验，但在理论研究上却还是非己所长，所以认为只凭越剧人自己总结研究是担不起这一历史重任的。于是，她在1988年又成立了上海越剧艺术研究中心，把社会上的专家教授请进来帮助越剧进行总结研究。那时，她身体力行，亲自上门向有关专家学者请教，并力邀他们参加对越剧进行理论上的总结。在她礼贤下士、不耻下问的真诚邀请下，初步形成了一支由专家教授、研究员和越剧编导等组成的越剧理论队伍。之后，在市委领导的关心下和上海兰生(集团)有限公司的支持下，成立了上海兰生越剧发展基金，越剧研究在经费方面也有了一定的保证。接着，1995年2月和1996年1月，还先后成立了《越剧舞台美术》和《越剧艺术论》编委会，袁雪芬担任了编委会主任，主持和参加了几乎所有的审稿会议。

在越剧舞美工作者的努力下，通过繁重的资料收集整理、重新绘图、起草文字说明等工作，1997年，《越剧舞台美术》画册正式出版了。画册不仅较全面地展示出越剧舞台美术的发展历程、整体风貌和美学品格，而且积累、保存下几十年来创造的重要成果，为人们进而研究舞美史和其中的规律提供了一份有用的资料，也使今后的舞美创作得到借鉴。

相比之下，《越剧艺术论》的编撰就较为艰难，因为理论研究是需要付出极大的精力和智慧、投入大量时间的。为此，袁雪芬花了2年时间，亲自撰写了一份18万字的有关越剧改革情况的资料，供撰稿人参考；而她在2002年出版的《求索人生艺术的真谛――袁雪芬自述》，就是由该份史料扩展而成的。《越剧艺术论》编撰前后共经历了14年，最终于2010年年初得以正式出版，而其间编委和撰稿人也先后去世了4位。对此，有位教授形容该书的出版是“看似平常却奇极，诚如容易却艰辛”。

以上这两项工作，都是袁雪芬退居二线后最想做成的。如今不但做成了，而且是在她有生之年亲眼看到的。虽然她因身体原因，最终没能参加越剧界举行的《越剧艺术论》出版座谈会，但越剧界及其他方面对该书的评价，还是让她感到十分欣慰的。

她经常对我讲，她一生所做的事情都是她力所不及的，如越剧改革、越剧音乐、剧种理论总结，但她还是很执著、也很坚持地去做这些事情。虽然做的时候都很艰难，但结果都很圆满。这几年来，她常常问我：“你看还有哪些事情需要我去做?赶快提出来。”就是这样一位近90岁的老人，在这样的状况下，甚至是在她被抢救后身体刚刚有些恢复时，还在关心越剧、中国戏曲和中国文化的发展，期待着新的一代以高度的责任感和锲而不舍的努力，去创造越剧艺术新的辉煌……

如今，《越剧舞台美术》和《越剧艺术论》的成果，已不仅仅属于越剧，而是属于中国戏曲，属于中国灿烂的民族文化。