从中国古典戏曲看“中和之美”

戏曲艺术是中华文化之树上的丰硕果实。是意格独出的戏剧文化样式，反映了中华民族共同的民族心理与审美情趣。“中和之美”作为中国古代美学思想的核心范畴。通过古典戏曲这一艺术样式得到了充分的体现。而中国戏曲自形成之日起，便置于这种美学思想的指导之下，使中国戏曲成为世界上独树一帜的戏剧形式。

中国传统文化孕育“中和之美”

何谓“中和”?“中和”是中国传统文化孕育的产物，是内涵丰富的特殊概念。“中和”一词由“中”与“和”构成，二者密切相关，既相互包含，又同中有异。“和”是指和谐。主要指对立因素的有机统一。“中”具有和谐的意义。但“中”并不完全指的是和谐。据《说文解字》：中者，内也。此为“中”之本义，可见，“中和”应当指主体内心的和谐。《礼记・中庸》：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。天地位焉，万物育焉。”这里的“中和”也是指人内心世界的和谐。但阴阳五行说则认为“中”为中央，如金、木、水、火、土，土为中；东、西、南、北、中的中都是指中央。“中国”之“中”也含有中央的意思。此外，因为古人认为心在人体的中央，不偏不倚，因此有“正”的意义。汉语中的许多词汇都体现了这一意义，如“中正”“正中”“中道”等。可见“中”的意义十分丰富，也使得“中和”一词的意义更加深刻。

在中国古代文化中，“中和”观念最初产生于农业生产活动之中，随着阴阳五行学说的出现，逐步上升为哲学范畴。后来儒家极为推崇“中和”，并将其作为政治、道德、行为的理想模式。孔子作为儒家的代表人物，他认为“中”即中庸，是一种思想，在实践中就是要追求完美，是一种美的德行，也是人生中的一种崇高境界。这一思想绝不是简单消极、孤立不变的守中，而是有机的调节。积极的变通。孔子把“和”的思想纳入自己以“仁”为核心的哲学体系中，如“礼之用，和为贵。先王之道斯为美”(《论语・泰伯》)。儒家思想影响着几千年的中华文明，使得“中和”这一思想成为了一种社会心理，而它必然要走进中国人的审美意识，影响中国包括戏曲在内的一切文学与艺术形式。

总之，在“中和”这一“至美”的美学思想的指导下，中国古典戏曲形成了特有的民族特色，悲剧“哀而不伤”，喜剧“乐而不淫”。“李渔的《闲情偶寄》在总结剧本创作的‘十忌’‘七要’时就特别指出要忌‘悲喜失切’，‘要安详’”。可以说，“中和之美”在中国古典戏曲中无处不在。

“中和之美”与“哀而不伤”的悲剧

有学者认为，中国戏曲中没有悲剧。笔者不敢赞同这样的观点。讲出这样观点的人一定是用西方美学的悲剧观念来定义中国戏曲的。其实中西方戏剧有着文化认同上的差异，因此对悲剧的定义也不相同。中国古典戏曲不是没有悲剧。而是有着与西方悲剧不一样的悲剧。它并不是亚里士多德悲剧理论中认为的悲剧结局应该是悲惨的，而是往往在戏剧的结尾处有一条“光明”的尾巴，使得悲剧走向团圆结局。

第一，团圆结局体现“中和之美”。

团圆结局是中国古典悲剧创作中一个常见的现象，也能够充分地体现“中和之美”。《窦娥冤》的伸冤昭雪，《赵氏孤儿》的孤儿报仇，《汉宫秋》的梦境团圆，《琵琶记》的一门旌奖，《清忠谱》的锄奸慰灵等等，这样的悲剧都是团圆式的结局，在审美情感上具体表现为“哀而不伤”。如当窦娥受冤被斩首，三桩誓愿一一应验之后，剧作家在结尾处安排窦天章得官回乡，为女儿伸冤昭雪，这没有淡化悲剧结局的效果，而是反映了人民惩恶扬善、伸张正义的强烈愿望，而且更加突显出积极的情绪，使观众在“中和之美”的意境中得到审美情感上的满足。

第二，悲喜相错体现“中和之美”。

中国古典悲剧作品并不是从头到尾凄凄惨惨，一悲到底，而是从不同甚至相反的情感因素的有机组合中，积极维持观众审美心理的平衡。这样“哀而不伤”的悲剧充分地体现了“中和之美”。再如《窦娥冤》，本来这是一出悲剧性极强的大悲剧。在关目设置上运用了累积式的手法，将人间的种种苦难都加到窦娥身上，其境遇可谓凄惨，命运也实在多舛，实则人间罕有。但就是在这样的一部悲剧性极强的作品中，在悲剧态势不断强化的过程中，关汉卿不时地加入了一些戏谑打趣、插科打诨的关目，用喜来调节悲，而这戏谑科诨并不是无聊的调笑，而是和情节的发展、人物的塑造紧密相连。在第一折中赛卢医和张驴儿两个人的科诨，突现了他们的凶残本性以及泼皮无赖的丑恶嘴脸。这样的科诨并没有因此破坏全剧的悲剧效果，而是为在这之后他们无端谋害窦娥，激化悲剧冲突作了必要的铺垫。同样在第二折中，楚州太守桃杌见窦娥和张驴儿前来告状，竟下跪拜道：“但来告状的，就是我衣食父母。”这样漫画式的科诨，尖锐地刻画出元代贪官污吏的可耻嘴脸。也正是元朝官场的极端腐化，才将窦娥推向了毁灭的绝境。显然，剧中这种寓哭于笑，以喜衬悲的布局安排，不仅没有破坏全剧的悲剧基调，相反加深了对悲剧思想真谛的揭示。

第三，观众的审美心理需要“中和之美”。

王季恩先生在《与常林炎教授论关汉卿杂剧书》中说：“悲剧团圆结尾，既反映了中国人民的善良愿望，所谓‘善有善报，恶有恶报’；也体现了中国人民的乐观主义精神，所谓‘天从人愿’人能感天’。”②在这里，王季思先生是用国人的乐观主义精神来解释大团圆的结局。而国人的乐观主义精神体现在戏曲中正是国人对“中和之美”的审美需要。这方面的典型代表作是高明的《琵琶记》。《琵琶记》在开篇便说“正是不关风化体，纵好也徒然”，而且曾经受到了明太祖朱元璋的赞扬。可见赵五娘哀而不怨，牛氏温良恭让。蔡伯喈与二妻的团圆结局从客观上是得到了宣扬封建伦理道德的社会效果。但尽管如此，《琵琶记》仍然受到观众的喜爱，而这样的结局也最能让观众接受，最直接地体现了“中和之美”。

总之，中国古典悲剧中无论是团圆结局。还是插科打诨的结构都带有明显的中和性，这是具有民族风格的中国式悲剧。

“中和之美”与“乐而不淫”的喜剧

中国古典喜剧的源头可以追溯到先秦时代的优伶，《史记》中曾记载了扮演已故宰相孙叔敖的优孟。到了汉代，又出现了傀儡、角觚戏，有歌有舞，有唱有做，已具喜剧雏形。唐宋时期，出现了大批讽喻时事的滑稽戏，唐之参军、苍鹘，宋演变为副净、副末，这些都是善于插科打诨的喜剧角色。这一时期的故事情节也变得复杂，可算是较为成型的喜剧了。元代是歌颂喜剧的黄金时期，产生了《西厢记》《拜月亭》《救风尘》《李逵负荆》《墙头马上》等一大批歌颂下层人民智慧与善良的经典剧目。明清时期喜剧样式不断增多，不仅有讽刺喜剧的《一文钱》《中山狼》等，更是在地方戏崛起之后出现了更多形式的喜剧作品，深受观众喜爱。综观 中国古典喜剧，一般都体现着悲喜相错，以哀写乐的特点，即“乐而不淫”的审美特征，这与我们的民族特点和传统文化息息相关，体现了“中和之美”的审美思想。

第一，在悲剧性的社会矛盾中提炼喜剧冲突，悲喜相错的形式突显“中和之美”。我国具有代表性的古典喜剧作品中几乎都有悲剧场面，《西厢记》的“长亭送别”“草桥惊梦”；《救风尘》中宋引章的迫嫁；《墙头马上》李千斤的被逐等等。都是悲且惨的场面，一曲曲怨歌悲声，似楚峡猿哀，闻之断肠。这些悲情场面与喜剧性场面参差错落、相互辉映，使我们的情感得到调剂。这样的悲情场面是建立在悲剧性的社会矛盾之上的，悲剧性的社会矛盾所表现的社会内容也只是喜剧冲突的基础，否则不能形成喜剧冲突，也就无谓成为一出喜剧了。我国古典喜剧作家往往在这种矛盾中成功地提炼出喜剧性冲突。一方是占据优势而具有致命弱点的反面人物，一方是处于劣势但却有不可战胜的正义以及克敌制胜的智慧与乐观自信性格的正面人物。因此，即便是在悲剧性的社会矛盾中，正面人物总能够充分地发挥自身的优势，牢牢抓住对手致命的弱点。使冲突的双方发生出人意料的“反转”，而取得最终的胜利。例如《望江亭》中杨衙内虽然是权豪势宦，而且又握有势剑金牌，别说是一个弱女子与其无法抗衡，就是一群朝廷命官也对他奈何不得。然而就是这个不可一世的恶棍却有贪杯好色的致命弱点。而表面上居于卑弱地位的谭记儿则出于正义，既有足够的智慧，又有出众的美貌。因此，她果敢地独闯虎穴，于虎口拔牙，以弱胜强，喜剧气氛也随之增强。再如《西厢记》中老夫人是封建家长的代表，拥有“至高无上”的权力，别说是对小丫头红娘，就是对自己的女儿莺莺，她也有无可争议的主宰权。但是就是红娘这样一个连起码的人身自由都没有的“奴才”，却在《拷红》一场中利用“以子之矛攻子之盾”的招数将老夫人击败，老夫人无奈地只得自认晦气。

第二，用理想主义的光辉照亮喜剧的结局。我国古典戏曲多以结局圆满为尚，在前面笔者已经论述了悲剧的团圆结局。其实在中国古典戏曲中不光悲剧采用团圆结局，喜剧亦如此。如《西厢记》，从开场到《长亭送别》，喜剧情节此起彼伏，环环相扣，并从心理与行动的相悖造成喜剧效果。而《长亭送别》一折则充满了离别的悲情与怨恨，莺莺对功名的诅咒是对封建礼教的痛斥，历来有学者对第五本颇有非议，但笔者认为第五本的加入不但使《西厢记》故事完整地成为一部传世的喜剧佳作，而且有情人终成眷属的团圆结局模式也体现了无论是创作者还是受众的审美心理，独具中国特色，更重要的是“团圆之趣”(李渔语)蕴涵着一种强大的生命力，从正面表现新生事物的坚韧不拔，这样的结局寄寓了人们对未来的美好愿望和对理想实现的希望。

总之，中国古典喜剧与悲剧一样具有浓厚的中华民族特色，体现着民族大众的审美心理与审美理想，充分体现了“中和之美”的审美特征。

结语

综上所述，“中和之美”渗透在中国古典戏曲的每一个角落，影响着剧作家的创作与观众的接受，因而也影响了中国戏曲的发展。作为一种审美形态，“中和之美”是“中国文艺美学的核心范畴，是中华民族艺术风范的集中表现”③。正如那句俗语：只有民族的，才是世界的。“中和之美”使中国古典戏曲独具中华民族特色，使之成为世界戏剧的一朵奇葩。无论中国古典悲剧抑或古典喜剧，列于世界戏剧之林，“亦无愧色也”。④

注释：

①彭修银，《中西戏剧美学思想比较研究》，武汉出版社，1994年，第170页。

②王季思，《玉轮轩戏曲新论》，广州花城出版社，1993年，第137-139页。

③牛芙珍，《一个美学的核心范畴――“中和之美”再探》，廊坊师范学院学报，2003年第九期，第12页。

④王国维，《宋元戏曲史》，百花文艺出版社，2002年1月，第99页。