透视中国钢琴音乐作品中的“中庸”思想

［摘要］由孔子的再传弟子公孙尼子所著的《乐记》深刻体现了儒家的音乐观――“中庸”和以“和”为美的思想，对我国传统音乐风格的形成产生了重要影响，进而影响到我国现当代钢琴音乐文化的产生与发展。本文从《乐记》所蕴涵的音乐美学思想入手，阐述了以“和”为美的音乐美学思想在我国现当代钢琴音乐作品中的具体体现。

［关键词］《乐记》；钢琴音乐；中庸之道

［中图分类号］J624.1 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2012）04-0090-02

从春秋时期到清代末年的2000多年中，我国传统音乐深受儒家思想的影响。以孔子为代表的儒家以“礼”、“乐”思想教化人民，以达到 “和”的目的，从而维持社会的稳定。《乐记》的产生与当时的政治和文化环境息息相关，它由孔子的再传弟子公孙尼子所著，全文深刻阐述了以孔子为代表的儒家的音乐思想――“中和”。

据《乐记・乐本篇》记载，“故礼以导其志，乐以和其声”、“礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也”，以及“乐者为同，礼者为异”等，这说明音乐具有调和人们性情的作用，在“乐”的影响下，人们会建立共同的社会观念，使社会生活得到稳定。而这种思想是站在统治阶级立场上为统治阶级服务的，因而受到历代统治阶级的推崇，这使得它能在2000多年的封建社会思想史上一直占据着统治地位。例如汉代儒学代表人物董仲舒的儒学被汉武帝刘彻定为官方统治思想；宋代朱熹的理学由于在解决地主阶级和农民阶级之间的斗争问题上起到了积极作用，迎合了当时统治阶级的思想，因此，从南宋末年到清代的700年间被历代封建统治者定为官方哲学。

中庸之道是儒家思想的精髓，《乐记》中非常深刻地反映了“中庸”、“中和”的思想。所谓“中庸”，朱熹在《中庸章句》中题注曰：“中者，不偏不倚，无过不及之名。庸，平常也。”他提出人的为人处事应该以“中和”作为规范，用“折中”的方式去处理生活中的一些事务。并曰：“中也者，天下之大本也。和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”意思是说，中是天下的根本，和是天下的普遍规律。达到中和的境界，天地便各在其位，万物的生长就茂盛了。可见，儒家以“中和”作为万事万物存在的根本，并且将这种思想渗透于自己的音乐观念中。《乐记・乐本篇》中也阐明了音乐与社会稳定和政治的关系，曰：“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”由此可见，当时的音乐与文化、政治的关系极为密切，这种文化环境和政治背景对我国传统音乐风格的形成起到了决定性作用，我国传统音乐文化因此便形成了以“和”为主的艺术特征。

那么，我国的传统音乐是如何表现“中庸”思想的呢？

第一，在旋律与调式上，我国传统音乐以五声调式为基础，旋律进行一般以二、三、五、八度为主，少有小二度（7i），大七度（34）和增四减五度（74，47）的音程进行，因此，旋律进行显得比较平和，音的倾向性也不是十分尖锐，这种情况在民歌中较为多见。例如我国传统民歌《茉莉花》，旋律进行以二度、三度、四度为主，而且整首歌曲中没有清角和变宫，曲调因此显得婉转流畅，进行平稳，表现出一种谐和美，是典型的中国民族风格。

第二，虽然在传统六声调式与七声调式中加入了清角4、变宫7、变徵#4和闰b7，但由于这两种调式的根基是五声调式，也是在五声调式的基础上产生的，因此在总的格调上与五声调式相近似，具体音阶如下 ：

六声音阶（以宫调式为例） 加清角的六声宫调式音阶：

1 2 3 4（清角） 5 6 i

加变宫的六声宫调式音阶：

1 2 3 5 6 7（变宫） i

七声音阶（以宫调式为例） 雅乐音阶（加入变徵#4和变宫7）：

1 2 3 #4（变徵） 5 6 7（变宫） i

清乐音阶（加清角4和变宫7）：

1 2 3 4（清角） 5 6 7（变宫） i

燕乐音阶（加清角4和闰b7）：

1 2 3 4（清角） 5 6 b7（闰） i

六声调式和七声调式在我国民歌中不是很常见，一般多用于戏剧音乐中。而且，除清乐音阶外，雅乐音阶中加入的变徵#4和变宫7以及燕乐音阶中加入的清角4和闰b7均构成纯四度，这种音程的特性与纯五度相同，亦为谐和音程。

第三，在和声的组成上，西洋和声是以三度叠置为主，而以五声音阶为基础的传统和声中的宫、商、角、徵、羽五个音，不论将它们如何排列，都不会产生像西洋和声中两个小三度叠置的减三和弦、两个大三度叠置的增三和弦以及属七和弦与减七和弦这些不稳定和弦，其突出特点表现为：以五度叠置为主，而小二度和增四减五度只有在六声调式和七声调式中存在，所以缺乏冲突性与不和谐性，这也是中庸之道中“中和美”的一种表现。

我国的钢琴音乐文化与传统音乐有着紧密的联系。虽然钢琴是一种外来乐器，但经过近一个世纪的发展，它已经完全融入了我国的传统音乐之中，并以全新的方式体现着我国传统音乐的独特风格和魅力。所以，从根本上说，我国的钢琴音乐同我国传统音乐一样，都是以“和”为特征的，并且在我国钢琴音乐文化同西方钢琴音乐文化共同存在的问题上始终保持着一种“中和共存、和而不同”的关系，与西方钢琴音乐文化紧密融合的同时又保持了自己的独立性。

《牧童短笛》是钢琴音乐中国化的第一首作品，由我国著名音乐家贺绿汀先生创作，这首钢琴小品旋律清新，给人以平和淡雅之感，并且应用呼应式的二声部复调写作手法，向人们展示了一幅传统的水墨画。作者为什么能够如此形象地来表现这种音乐情景呢？靠的就是我国传统的五声性旋律的“和”的特征来实现的。再到20世纪80年代以后的一些作品，如王建中的《百鸟朝凤》、黎英海的《夕阳萧鼓》，都具有浓郁的民族风格，而且格调高雅，都以五声性原则为基础，表现了“中和”的中国古典音乐美学思想。

在大型钢琴音乐作品如《黄河钢琴协奏曲》的创作中，虽然主题变化再现与主导动机原则等作曲技法和半终止式的重属七和弦到属和弦与终止式的属七和弦再到主和弦的西洋和声进行得到了广泛的使用，但它丝毫没有影响到这部作品的中国民族风格。恰恰相反，由于西洋作曲技法在这部作品中的运用，在很大程度上提高了其表现力，反衬出中国传统音乐强大的生命力，更丰富了其表现效果，因为它的根本是民族性的，这个根本就是作品中的主旋律及其延伸出来的装饰音和一些华彩性的经过句，具有非常浓郁的民族色彩。例如，在《黄河钢琴协奏曲》第三乐章《黄河愤》中，和声是严格的西洋和声进行，而旋律取自《黄水谣》，具有鲜明的五声性。整个乐章给人以耳目一新的感觉，在应用西洋和声进行的同时，保持了旋律五声性的鲜明特色，旋律进行平稳，堪称是中西结合的典范。

此外，多声部作曲技法的传入也没有从根本上改变我国钢琴音乐民族化的发展道路。我国的一些作曲家在钢琴音乐文化创新的同时，也注重钢琴音乐风格的民族性。著名作曲家黎英海提出：“发展我国的多声部音乐，应注意风格性的处理，保持鲜明的民族音调基础，应成为首要原则。”可见，作曲家们把发扬民族音乐传统作为发展我国钢琴文化事业的首要任务。在此影响之下，我国的十二音序列的钢琴音乐创作在一定程度上也是遵循了这一原则，如陈铭志的《八首钢琴小品》、汪立三的《梦天》等，旋律进行中的每两个相邻音级一般都只用大二、小三、大三、纯四、纯五、小六、大六、小七这几种音程，避免了增四度与小二度的尖锐倾向。王昌逵在其文章《论“中和”文化在中国钢琴音乐中的传承》一文中指出：“在中西音乐文化融合选择的同时，中国钢琴音乐家始终保持着传统文化的文化自觉。专业钢琴教育以宽广的‘中和’文化精神、兼容并包的胸襟接纳外国钢琴音乐文化。”因此，中国钢琴音乐文化不论是在内容还是形式上都体现了传统的“中和”思想。

总之，我国的钢琴音乐文化五声性的“和”的特点并没有因为时代的发展和西方作曲技法的传入而改变。相反，正是由于西方音乐因素在我国钢琴音乐作品中的存在，才反衬出我国传统音乐强大的生命力。在我国钢琴音乐文化的发展历程中，时刻渗透着《乐记》所反映出的音乐美学思想。笔者相信，在我国一些优秀的作曲家的共同努力下，我国的钢琴音乐传统风格的命脉会一直延续下去。

［参考文献］

［1］吉联抗译注.乐记［M］.北京：人民音乐出版社，1958.

［2］孙继南，周柱铨.中国音乐通史简编［M］.济南：山东教育出版社，2010.

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［4］汪国轩译注.大学・中庸［M］.北京：中华书局，2004.

［5］吴乃恭.儒家思想研究［M］.长春：东北师范大学出版社，1988.

［6］王昌逵.论“中和”文化在中国钢琴音乐中的传承［J］.社科纵横，2009，（7）.

［7］黎英海.多声部音乐写作基本知识［J］.歌曲，1994，（1）.