对《气势撼人――17世纪中国绘画中的自然与风格》的研究

摘要：在中国，17世纪是画家创作力最旺盛的时代。高居翰在书中曾提到：“即使在世界艺术史上，欧洲19世纪以前的画坛，也都难与17世纪的中国画坛媲美。”这是一部以最浅显的方式带领读者由小见大，进而透视中国绘画本质的大书。由此，我们可以一窥中国艺术里自然与风格的复杂辩证关系。

关键词：绘画；风格；传统；自然

中图分类号：J2-3 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2013）22-0122-02

一、高居翰

1978～1979年，加州大学伯克利分校教授、华盛顿弗利尔美术馆中国书画部顾问高居翰（James Cahill），受大学极富盛名的诺顿（Charles Eliot Norton）讲座之邀，以研究明清之际的艺术史发表研究心得，后整理成书――《气势撼人》，该书曾被全美艺术学院联会选为1982年年度最佳艺术史著作。它阐明了过去20年来高居翰在《中国画之玄想与放逸》、《灵动山水》、《吴彬与龚贤作品中的欧洲影响》等著作中的要点，而且还集中诠释了高居翰对中国晚期绘画“自然”与“历史”。从“自然”到“风格”，构成了高居翰对中国绘画史发展的认识。这种气魄，是很难得的。台湾大学艺术史研究所所长、中央研究院研究员石守谦点评认为，高居翰基本上倚赖两个工具：一为其对绘画风格的精辟形式分析，另一则为其以画家之身份背景及生活方式为探讨作品内涵之角色。前者来自于他在西方美术史方面的训练，非一般中国传统学人所熟习，后者则出于他长年以来对中国文化传统的钻研，以及一种具有审慎批判态度的理解。

二、气势憾人

17世纪是中国历史上的一个大动荡时期，又是一个中国文化最具活力的时代之一。中国绘画也在这个时期全面进入一个崭新的时代，无论在形式的发展、内涵与意义的丰富性以及实践上，都已经发展到了空前未有的复杂程度，但有两条主线即传统与创新。传统独特视角中，画家们对于画面的处理缺少一些思考，而到清初以后，这些问题更不受画家们的关注了。《气势憾人》，高居翰如此概括17世纪中国代表性画家的杰作，他特别说明的是这种撼人的气势可能有不少来自于西方的影响。书中第一章，作者首先运用了个案研究法，以《句曲松风图》和《青弁图》两幅绘画作品为例――被人们所忽视的苏州职业画家张宏的“写实自然”与明晚宗师兼文人业余画家及理论家董其昌的“人为秩序”作比较，一个写实，一个传统，反映了17世纪中国绘画活动在江南的两个主要流派：苏州画派与松江画派。《句曲松风图》表现出苏州画派对自然的观察摹写，不拘于古人的成法；《青弁图》则反映以董其昌为首的松江画派，以仿古为鹄的。在比较张宏和董其昌的作品风格时，高居翰用了两个比较确切的成语：“得心应手”和“惟妙惟肖”。张宏的作品借自己的心来抒发自然的灵动，将感知建立在瞬间片段的感觉基础上，没有太多考虑传统的东西，自然而然，表现手法也灵动自如；董其昌则更多的是一种对传统认识的有机的叠加，他的半复古、半创造的画风，以及一系列的绘画效果，对于当时代的许多画家而言，都是恰如其分的，他所运用的乃是各种不断变化，干湿浓淡不同的笔触，即便是为了生动地捕捉质地结构及细节，也丝毫不摒弃文人画用笔的原则。作者以一章的篇幅详尽分析张宏的绘画作品呈现的描写性自然主义新风尚，进而提出一个猜想：“张宏很可能接触过欧洲绘画，并且模仿过这些画。”在对比张宏《越中十景》册页和布劳恩、霍根贝格编撰《全球城色》的铜版画中，的确，这种影响一目了然，明显在构图和技巧上与文人画有距离。他所描绘的山，是以淡彩烘染，展现出画家对空间、氛围与山水比例细微的观察，还有许多明暗和光影。但我认为作者忽略了张宏个人的成长历程、个人性格、受教育情况、师承关系等对其后来的绘画风格产生的一系列影响。事实上，西洋绘画对于张宏的影响，更多的是一种解放功能。或许西洋绘画在他心中植下了一些灵感，进而做出突破。张宏创造出了一套表现自然的新法则――以写生为基础来创作，追求的是一种实景的再现过程，所以他不得不抛开传统的构图和技法。在明清之前，去山水间写生的画家不多，这更显示出张宏重视写生，他的画始终给人一种身临其境之感。故宫博物院专家也称赞其山水笔墨精湛，世上所罕见。不论是张宏的自然主义风格还是董其昌的融合传统形式，虽然他们的绘画曲径相悖，但是其传达出来的意义是一样的，从自身不同的禀赋和环境出发，创造出属于自己的绘画语言，为17世纪绘画在笔墨形式和空间结构上的创新奠定基础。第四章是书中最精彩的部分。当代国际学者推陈洪绶为“代表17世纪出现许多有个人独特风格艺术家之中的第一人”。受西方人物肖像画的研究方式的影响，高居翰提出宋画中人物大多数是不向画外作正面凝视，是借鉴西方人物画研究的结果，接着指出17世纪中国画中的人物“皆向外直视观者，好似收到某种需求的驱使，而必须重申他们个人的存在价值，并隐约表明其存在的困境”。这点分析得很是细腻，探讨了当时画坛的一些人物，显示他们不愿同流合污，又不能摆脱传统习俗的桎梏，渐渐地形成了当时人物画的一种特殊风格。说明了画家的理念世界与身处的现实世界有着矛盾与冲突，画家通过这种方式来完成统一的画面，以变形人物呈现明末知识分子的游离心境。但是，我不解的是，他在讨论陈洪绶复古风格时，忽略了五代贯休。即便如此，高居翰对于陈洪绶的见解依然是有说服力的，正如他在结语中说：“这些作品弥漫着嘲讽的味道，反映了一种我们所熟知的讽喻，不仅意味着作品中高古人物的不可及，也显示着画家意识到这些典型不能用正面且直接的方式加以呈现。”这是高居翰最为高明之处。作者以讨论王原祁与石涛对法的两个极致的发展情况这样的方式结束本书，实则让这本书增添了戏剧性的味道，给人以阅读的和思维上的冲击，有种意犹未尽的感觉。本书章节的安排是经过缜密思考的，一步步展示了17世纪中国绘画艺术在风格上的探索，借着大量的图例，企图以风格递变的具体分析，来显示绘画与当时文化思想背景的联系。从中国美术史研究的发展阶段来看，这种联系画风与时代背景的相关探索，的确是一种新的研究途径，使艺术史家在分析比较艺术风格递变时，考虑到艺术创作的内在活动与外在环境的关系，这种思维方式的确值得我们思考与学习。但他在本书中对画风分析所做出的具体论断，能否呈现绘画与当时文化思想背景的具体联系，值得再作讨论。

任何一本书都不可能做到全面而完备，总体而言，高居翰此书是难得的启蒙读物。书中完美连贯的结构体系，有趣生动的历史想象，实在令人惊叹。方闻曾经说过：这本著作是迄今为止论及17世纪中国绘画诸多论著中最具震撼力的一部。

参考文献：

[1]高居翰.中国绘画通史（下）[M].北京：三联书店，2000.

[2]费正清.中国：传统与变迁[M].北京：世界知识出版社，2002.

[3]朱万章.张宏及其绘画艺术[J].中国书画，2006，（11）.

[4]潘运告.明代画论[M].长沙：湖南美术出版社，2002.

[5]陈传席.陈洪绶[M].石家庄：河北教育出版社，2003.

[6]方闻.石涛与黄山[M].上海：上海人民美术出版社，1987.