林风眠与中国美术

2012年12月，国画大师林风眠唯一的外孙杰拉德・马科维茨从巴西来到上海，并宣布：自己是林风眠唯一的直系后代，纠正长久以来许多人认为的“林风眠没有后人”的误解。他表示此次来华希望帮助完成其外祖父的遗愿――“回家”，即把林风眠的骨灰从香港某道观移出来，挪到杭州。他的出现，让林风眠传奇的一生以及在20世纪初中国美术从传统走向现代的伟大变革中所扮演的重要角色，再一次被人们想起。

翻开中国美术教育史，林风眠三个字赫然入目。他不仅是位颇具影响力的艺术家，同时也是中国近现代美术教育最早的奠基人之一。他在20世纪初的中国美术从传统走向现代的伟大变革中，扮演着极其重要的角色，把中国美术教育推向新的阶段。

在蔡元培的支持下，林风眠大力贯彻了“美育代替宗教”的思想，实现了艺术的社会化，用美术来改造社会，达到艺术救国的目的。他的教育思想和艺术理念具有独特性和超前性，在教学过程中，主张兼收并蓄、中西并存、注重个性的培养，并在实践中建立了一套在当时最为完整、规范的美术教育体系。这与徐悲鸿的教育理念有较大的不同，正如潘耀昌所说：“林风眠较关注西方现代艺术的发展潮流，徐悲鸿则只注重西方文艺复兴传统的写实性绘画”。

虽然这两种方法至今还有争论，但林氏的教育思想与体系，在今天看来无疑是非常成功的。这一思想体系培养出了一大批艺术人才，其中包括赵无极、群、吴冠中等当今国际上公认的艺术大师，引领着美术界的潮流。

兼容并蓄

林风眠1928年出任国立杭州艺专校长，1938年国立杭州艺专改组，他被迫辞职。在此任教的10年，是他美术教育时间的黄金时期。他的教育理念影响了中国美术的面貌，极具有典型性。

林风眠曾说：“中国画与西洋画，总是居于对立的和冲突的地位。这种现象是艺术教育实施上一个很重要的问题，而且能陷绘画艺术到一个很危险的地步。”由此可见，他注重的是中西融合，打破学科专业之间的隔膜，这在学校课程设置上就可以看出：

其一，学校分别开设绘画系、雕塑系、图画系和音乐系。其中绘画系包括中国画与油画。这在当时来说是非常大胆的做法，无论是上海还是苏州美专，大部分院校都是把两者分开独立设置。而林风眠打破两种学科之间的墙，兼容并蓄，这客观上有利于学科之间取长补短，相互渗透，也有助于学生创新性的培养。从赵无极、群、吴冠中的画中也可以明显的感觉到中西画法融合的倾向，比如说吴冠中，他的作品是用西方油画结构肌理的表现手法与中国画的点线面有机地组合搭配，体现出了中国画独特的意境和韵味，给人以“形式美”和“抽象美”。群、赵无极更是把中国文人画的精神结合西方的笔法构图，表现出畅快淋漓的画面。

其实，这种办学理念，在艺术院教务长林文铮的《本校艺术教育大纲》中说得更明确：“我国一般人士多视国画与西画几若风马牛不相及，各地艺术学校公然承认这种见解，硬把绘画分为国画系与西画系，因此两系的师生多不能互相了解而相轻，此诚为艺术界之不幸！我们假如要把颓废的国画适应社会意识的需要而另辟新途径，则研究国画者不宜忽视西画的贡献，同时，我们假如又要把油画脱离西洋的程式而成为足以代表民族精神的新艺术，那么研究西画者亦不宜忽视千百年来国画的成绩。”

值得注意的是，尽管学校很注重学科之间的互补与相融，发挥学生的个性化创造，但对绘画的基础训练并不忽视，这点通过教学内容可以说明。比如绘画系的素描一般都得学两年时间。为何如此重视素描呢？其理由是“素描是造型艺术的基本。我们艺术学校过去的错误，就是忽视了素描的重要性，对于初学者略授于铅笔画的浅薄基础之后，即教之水彩或油画，此种办法无异于驱使婴儿角逐于田径，未有不失足仆地者也。”

吴冠中也曾在《误入艺途――杭州国立艺专求学录》中说：“我1936年进校时，校里学习很正规，……中西结合是本校的教学方向，素描和油画是主体课程，同学们尤其热爱印象派及其后的现代西方艺术。”从中可见，学校是把重视基础课程和中西融合的完善教育体系结合起来的。

其二，特设音乐系。这在民国前期所有艺术院校中实属首次。并且教学手段采用的是西方音乐院的方法，辅以国乐，用西方先进的教学理念融入中国教育之中，达到兼容并蓄，中西融合的目的。不仅音乐系如此，雕塑系的教材方法更是引进巴黎美专的一套体系。这种教学理念在教学大纲上同样有反映：“一切艺术，即使表面毫无关系的音乐与建筑，在原理上是完全贯通的。现代西方新派绘画深受东方艺术的影响，而郎世宁的国画又岂非国画受西方影响的明证？根据历史与西方现代艺术的趋势，我们更不宜抱艺术的门罗主义以自困。”

事实上，音乐和艺术实质上的确相通的，音乐可以为绘画提供灵感，绘画也可以影响音乐。“在艺术的性质而论，最有影响力人生者莫过于音乐，不但社会一般人士在工作之余需要音乐的陶冶，就是研究造型艺术者亦需要音乐的调剂。”群曾回忆创作上海大剧院那幅《复兴的气韵》时说：“我是在巴黎的工作室里边聆听贝多芬的《田园交响曲》，边进行绘画工作的。”他的这幅画面尤如音乐在跳动，节奏感与形式感充分地传达出来，给人以无限的想象和美的享受。可见音乐对艺术的重要性，也说明艺专的这种学科之间融合的理念对学生产生积极的影响。

除课程考虑设置以外，林风眠也相当重视师资力量。引进了一批北京艺专优秀毕业生、海外留学归国人员和外籍艺术家。林氏亲任校长兼职教授、林文铮任教务长、吴大羽为西画系主任、潘天寿为中国画系主任、李金发为雕塑系主任、刘既漂为图案系主任、王代之为艺术院驻欧洲代表。他们组成了杭州艺专最初的教育核心。其余如潘玉良、蔡威廉、方干民、李风白、李苦禅、刘开渠、姜丹书等，涵盖了从油画到雕塑、图案、音乐等各方面的人才。他们有各种理论和有主张，并且勇于实践，是当时的重要骨干。

众所周知，单纯依靠课程设置和教学理念，而没有一批真才实学、富有创新意识的教师，这种教育的质量也是不能保证的，正是有了这批优秀艺术家的加入，才使林风眠艺术思想得以施展。

启发式个性化的教学

要想培养出优秀的艺术人才，教学是非常关键的一环，这是毫无疑问的。林风眠对学生的教育是十分严格要求的。很早之前，他就对艺术教育中存在的问题有很清醒的认识，在艺专办学之初他就曾说道：“中国的艺术学校，如今不能说没有，国立的、私立的，到处都是。这样多的艺术学校，宜可以产生许多新的艺术创造者出来了！但是，结果，一个艺术大学的毕业生，往往连张构图都画不成！这也没有别的，艺术院校虽然那样多，国立的呢，往往是专门安置失意政客之场所。私立学校，却又在那里向学生同教员逐什一之利。在学校方面，只要学费拿到，上课与否可以不管，青年学生，正是好玩的时候，学校既然不加督促，乐得逍遥自在，各适其所，艺术如何，管得着吗？”

林文铮在其《本校艺术教育大纲》中更是旗帜鲜明地写道：“艺术学校应当成为纯粹研究艺术的学府，因此，绝不容复杂份子混迹其间，以免重蹈过去的覆辙。”从中可以看出，杭州艺专的办学态度之严谨，目的之明确，已是形成法定文书。

学校虽有着严格的教学体系和管理，但林风眠更看重的是学生的个性和创新意识的培养。比如，当他看到性格刻板、拘泥于外形和光影做表面文章的学生时，他就说“你应该放松一点，随便画，乱画嘛！”使学生拘谨的精神状态得到松弛，这有利于创造个性风格。此类事情不胜枚举。再如，学生时代的董希文写实功底是同学中的佼佼者，他说林先生每次给他看画时就说：“没有生命哎！没有生命！”后来体会到林先生所说的生命就是绘画中的味道和趣味。

稍懂美术史的都知道，历史上大凡有成就的画家，都显露出与众不同的独特个性。例如凡高，亲手把石膏砸碎，他十分反对去画这种束缚思想没有生命力的东西，坚决走进大自然，去表达自己炽热的情感，用他那种近乎狂热的笔触表达内心世界。还有“宁使作我，莫可人知”的徐渭，以及“我用我法”的石涛。无不说明个性的重要性，当然，笔者并不是说有个性的就一定成功，没有个性就必然失败，而是说要充分发挥个人的创造性，不要一味地循规蹈矩。

林风眠骨子里就带有思想解放和个性创造因子，在分析近代中国画衰败的症结时，徐悲鸿与林风眠对待艺术的观点明显不同。徐悲鸿认为中国画之所以衰败，就是缺欠对自然写实能力，而林风眠恰在此时认为由于对前人的模仿而失去了个性创造。

林氏的教学是反对划一的按部就班的教学方法，以一种开放和兼容的思想方式指导学生。他鼓励学生独立思考、自由作画。以启发学生去实践，发挥个性。这种教学手段也正体现了艺术求真求变的特性。

思想自由的学术社团

对于艺术社团的建设，林风眠认为：“必须艺术界自己团结起来，才能够担负广大的艺术工作，使它获有精彩的成绩，才能够产生多量的艺术创造品，集中国人对艺术的视线，才能为艺术界产生许多精彩的理论，给艺术一个普遍的宣传。”从这段话中我们可以看出，林氏是十分提倡艺术社团建设的。之后，他带领学校教师率先成立了艺术运动社，并开展各类活动和举办多次画展。

在林氏的极力提倡下，学术社团如雨后春笋般冒出来。据1931年统计，学校内即有二十多个学术社团。艺术社团各类之多，几乎涵盖了所有的专业，并且他们定期举办各类画展和演奏会。例如1931年，“一八艺社”在虹口每日“新闻社”楼上开“一八艺社”习作展览会。曾出了一本画集，除国画、油画、雕塑、图案外，也选了三幅木刻作品，画集的序言是请鲁迅写的，即《一八艺社习作展览会小引》，《文艺新闻》出了一个专栏。这类的活动非常之多。尤其是艺专剧社，在当时是非常活跃的，曾在南京、常州、昆明等地作了《茶花女》、《易水别》、《雷雨》等巡回演出，还开展了一系列募捐活动、救国活动，在1937年流亡途中还上演过《放下你的鞭子》，反响十分热烈，在当地产生了极大的影响力。

还有苏光画会定时开展各类丰富多彩的活动。如每星期一、三、五下午七时起为研究时间，二、四、六下午四时为写生时间。写生的地点分为野外和校内，在学校建有动物园，采购珍禽异兽百余种，以供学生写生临摹之用。其实这类写生活动经常举行，通过写生可以提升他们对生活的观察力。

我们发现，当时学风是如此的浓厚与纯正，学生对艺术的热情之高涨实属校方所难料。“这些社团几乎把全校的师生都吸纳到群众性的艺术评论中去，使学生不埋头于单纯的技巧训练，而是对许多重要的艺术问题进行思考。”事实上，这些社团实际上已成为学生的第二课堂了，甚至比课堂上学到的东西更为直接。

通过社团建设，林风眠一方面贯彻了蔡元培以美育代宗教的思想，实现艺术社会化运动。另一方面，对学生而言，不仅可以让他们广泛接触社会、感悟生活，唤起了对艺术的兴趣，更发挥了各自的特长和个性，而且还培养了社会责任感，让艺术走进社会，使艺术真正具有时代性。这也正符合了艺术院的口号：介绍西洋艺术、整理中国艺术、调和中西艺术、创造时代艺术。

20世纪上半叶，是西学东渐的时代，出现了一大批思想家和教育家。随着大量的欧美日留学生的归来，带来西方先进的教育思想和理念，中国美术教育发展到了重要的转折时期，并仍然向前发展。比如各种公私立学校、书画善会、社团先后涌现。这些成绩的取得与留学海外的留学生的实践是分不开的，他们为西方思想在中国的传播作出了贡献。

正像水天中先生所言：作为20世纪的中国美术教育家，林风眠是建立欧洲式的现代美术教育的代表者。着手引进西方现代美术教育非林风眠一人，刘海粟是从感情上酌取欧洲现代艺术教育的风度和气势；徐悲鸿从实用角度考量，着重推行欧洲写实绘画技法；而林风眠则是着眼于欧洲艺术的精神，在整体引进欧洲现代艺术教育观念和教学模式方面，林风眠最具代表性。