中国美术史论文范文

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中国美术史论文

中国美术史论文范文第1篇

今年正值俞剑华先生逝世30周年,为了纪念这位在美术史论园地辛勤耕耘并取得丰硕成果的先辈宗师,更好地弘扬他的学术精神和学术成就,促进中国美术史论研究的进一步发展,由中国美术馆,南京艺术学院共同主办的1俞剑华学术国际研讨会2于4月25日在中国美术馆召开。俞剑华先生为20世纪中国美术史论研究重要的奠基者之一,著名的画家教育家,也是南京艺术学院美术学学科创始人。1895年6月俞剑华先生生于山东济南,1915年俞剑华先生为北京高等师范录取,受教于美术界的代宗师陈师曾,在绘画上具有很强的传统功力和不俗的格调。其生从事美术教育和研究工作,功力深厚,方法笃实,体系自成,著述宏富,在国内外具有广泛的影响。早在上个世纪的20年代,俞剑华先生便发表了一系列影响深远的史论文章,自此直至先生离世的1979年,他从没有停息过在美术史论领域辛勤耕耘的脚步,可谓著作等身,如他所著的《中国绘画史》,《中国画论类编》、《中国美术家人名辞典》、《国画研究》、《中国壁画》,《中国山水画南北宗论》《书法指南》、《顾恺之研究资料》(合撰),《俞剑华美术论文选》、《注释》,《注释》,《注释》、《注释》,《中国画论选读》等,皆对我国美术史论界产生了重要影响。

在研讨会上,中国美术馆馆长范迪安发表了致辞。范馆长首先肯定了南京艺术学院对此次研讨会的诸多贡献,他说“中国美术馆十分高兴和南京艺术学院共同在北京组织‘俞剑华学术国际研讨会’。南京艺术学院高度重视这次学术活动可以说,近年来投入全院大量的学术力量,并且源起海内外特别是国内美术史论学界的许多专家学者,精心准备了这次会议。为这次会议重新整理和出版了俞剑华先生的代表作品,以及特别出版了他的论文集。也蒙今天参加会议,包括没有到会的专家学者的学术支持,撰写了一批新的关于俞剑华先生艺术史论、教学实践艺术成果的各方面的论文,论文论题之广泛,文章思考之宽阔,以及学术深度所达到的新的程度,我想,都构成了对俞剑华先生人生与学术道路,比较全面的新的总结,这就为这次会议准备了非常充分的条件。”其次,范迪安馆长还指出了此次研讨会的深远意义,他讲到,“我们还有更多理由在2009年的春天来举办这样的国际学术研讨会,因为,今年是俞剑华先生逝世30周年,也更是在1919年‘五四’运动至今90周年的这样大的文化背景下来缅怀、纪念20世纪中国美术史论的奠基人之一对俞剑华先生的学术做一次新的更加全面的认识。我想,我们每一个在美术史论界工作的同志和在美术界从事艺术实践的同志都对20世纪以来中国美术发展既包括大量艺术家从事实践所形成的现代中国的美术形态,同时也会有非常深刻的感受,美术史论家在20世纪中国美术事业发展中的贡献同样是功不可没,俞剑华先生就是其中的代表。”最后,范迪安馆长祝愿研讨会圆满成功,并对此次研讨会寄托了自己的希冀,他希望俞剑华学术国际研讨会可以至少从三个方面进一步探讨:“第一,在新的文化条件下,如何来看待俞剑华先生,包括他这一代美术史论家对于20世纪以来中国美术学术所作的贡献。第二、同样,在学术发展中,我们经过了20世纪非常不平静的社会发展的岁月,文化和学术遭遇很多的坎坷,在这样的过程中,一大批优秀知识分子学者坚持学术的精进,俞剑华先生在这方面给我们提供了表率。第三,谈到我们对美术史论经过了现代以来的新的发展,在20世纪更需要从中国学术的本体和主体角度进一步推进。”

在中国美术馆范迪安馆长致辞之后,南京艺术学院党委书记米如群也发表了致辞。米书记回顾了俞剑华先生在美术史论研究方面的学术成就和重要贡献,尤其是对南京艺术学院美术学学科的巨大影响,他说:“俞剑华先生是我国20世纪著名的美术史论家、画家教育家,他将自己毕生精力都献给了中国美术史论的开拓和研究成果辉煌,著作等身。据了解已出版的美术著作就有近千万字,在我国现当代美术发展史中,发挥了重要的作用,奠定了扎实的基础,树立了不朽的丰碑,具有广泛而深远的影响力感召力和说服力。俞剑华先生同时又是我们南京艺术学院美术学科的创始人之,他从南京艺术学院前身上海美专递经华东艺专再到南京艺术学院,每一个阶段都留下了先生深深的学术追求的足迹和探索的巨大收获。在以先生为代表的南艺名师的共同努力下南京艺术学院美术学学科逐步形成了文脉清晰、传承有序、特色鲜明、创作和理论研究并重的特点。如今先生开创的美术学学科已经成为国家重点学科的培育点,成为全国高等学校的特色专业,而他的许多弟子和在传弟子如今已经成为我国美术界的精英和栋梁。‘桃李不言,下自成蹊’。今年是俞剑华先生逝世30周年,抚今忆昔、感慨万千,缅怀先贤意义深远。30年来先生的许多遗著不断被整理,出版,他的学术思想和成果也因此一致伴随我们,激励我们不断学习,不断努力,不断追求。努力为中国史论建设作出新的贡献。”米如群书记也表达了对此次研讨会所取得的成果的信心:“我们坚信通过本次会议一定能够把俞剑华学术研究推向一个新的阶段,提升到一个新的水平,收获到一批新的成果。”

出席会议的有来自中央美术学院,首都师范大学,清华大学、中国美术学院广州美术学院,四川大学,上海大学,复旦大学,南京大学、南京师范大学南京艺术学院,《美术》杂志,中国艺术研究院江苏省美术馆、南京博物院广东省博物馆,中国澳门特区,中国台湾大学艺术史研究所,以及来自日本多摩美术大学韩国大邱艺术大学等艺术高校和相关研究部门的30多位学者。会议分别就俞剑华先生的生平,治学方法、学术贡献教育活动和成果、“俞剑华学派”的谱系及其影响等问题进行了深入的研讨。

中国美术史论文范文第2篇

沉默地闭上双眸,远林先生的音容笑貌、执著治学的精神,浸透我情感的心田。我与远林先生相识于上世纪80年代末,大学时代的我仰慕中国艺术研究院主办的《美术史论》杂志,向杂志投了篇研究艺术家祝大年先生的论文,竟然得到了时任《美术史论》副主编黄远林先生的肯定,约见我并提出了中肯的修改方案,迅速发表在《美术史论》刊物上。黄远林先生平易近人、不摆学术架子的为人态度,让我们这些后学者获益匪浅。

1995年我调入中国艺术研究院美研所工作,并任已由《美术史论》改刊的《美术观察》杂志负责人之一,此时远林先生为《美术观察》学术栏目主持人。我由当时的读者和投稿撰稿人变为远林先生学术事业的同仁,实感欣慰。与远林先生相处,透明如玻璃,面对他就像面对酒,守不住任何秘密。我们在一间办公室工作,一直为办好刊物而辛劳。1997年6月,我们二人合作在中国美术馆主持、策划了“纪念救亡漫画宣传队成立60周年暨纪念漫画工学团成立50周年”及图片资料展览和研讨会。远林先生是四川新都人,具有四川人天生的勤勉与刻苦,在中央美术学院美术史系5年系统的学习、积累,使他掌握了坚实的美术史知识,对于古今中外的美术现象和美术历史,逐渐形成了深刻的美术观点。然而,在以后几十年的研究工作中,他既没有选择被视为国粹的中国美术史作为自己的研究方向,也没有因为西方“现代派”洪水猛兽般的风起云涌而独睐于彼,只是默默地选择了漫画―这个隽永而又极富魅力的画种作为自己毕生的追求。这个选择,无论对他自己还是整个漫画界,都不能不说是一大幸事。

我一直希望创办一个综合性大美术杂志。1998年,我把这个想法同远林先生一说,立即引起了他的共鸣,他说我搞了一辈子研究和刊物,过两年就要退休了,可还有许多的艺术活儿没有做完。言语中对美术刊物的不舍和眷恋,正如他在《艺术》杂志“创刊三愿”时说到的:“那是因为我曾先后参加过《美术史论》、《中国美术报》和《美术观察》三个刊物的编辑工作,从1981年到2001年,算来竟然整整干了二十年。如今,我的同事和朋友,正当年富力强的刘人岛君创办《艺术》杂志,要我这个已经退休的人重操旧业,助他一臂之力,我怎能推脱不干?也许这是我这一辈子参与工作的最后一个刊物了。”忆及远林先生这些往昔言行,我按捺不住隐隐的创痛。踏着流云的哀怨,踏着风雨的隐痛,踏着日月的酸楚,我们满载期望而来,坚定的步伐踏过艰辛的《艺术》杂志草创期。作为《艺术》杂志执行总编的远林先生,付出了许多的辛劳。那时,我们揣着艺术的希望,孕着艺术的萌芽,怀着艺术蓝天的梦想,尽情复苏、拓创梦里艺术的图画。因此,我深切地知道,让艺术在初垦的原野上自由的呼吸、憧憬、抗争,这就是远林先生真实的艺术生命的盘桓。

远林先生对于研究中国漫画所做出的成绩是显著的,以至于最负盛名的漫画大师华君武先生曾赞不绝口:“黄远林所写的《古代漫画》一章,改变了我和不少人认为中国古代无漫画的看法。”在收集和掌握大量资料后,远林先生与毕克官先生合著了《中国漫画史》。此书共21万字,远林先生撰写了13万字,并负责人名索引和全部图版的翻拍编排。此书获中国艺术研究院1988年首届优秀科研成果专著三等奖,在国内外产生了重要影响。他的另一篇很重要的学术论文《中国当代漫画的分期和特征》,获中国艺术研究院1999年中青年优秀论文三等奖。此文首次提出1949年至1989年中国漫画的四个分期,并对其特征和发展趋势进行研究探讨,很有艺术见地和艺术价值,被作为大型电视系列片《中国漫画大观》的主要文字依据。华君武先生认为它是对建国后中国漫画的系统研究,是建立在丰富史实基础上的有创见的论文;毕克官先生说:“这是系统评述新中国的漫画发展进程,富有史料和现实意义的稀有文章,受到社会的重视。”

当然,对漫画艺术执着研究几十年的远林先生,在关于漫画艺术方面的专论文章是数不胜数的,包括《中国美术史・现代卷》、《当代中国美术》、《中国大百科全书・美术》、《美术辞林・漫画卷》中有关漫画艺术的章节和条目,都是他编写的,颇具权威性和学术价值。另外,远林先生还有很多理论著述发表在部级刊物上,如《讲话精神和漫画创作》、《鲁迅论漫画创作》、《寓讽于谐―谈李滨声的漫画》、《谈新时期漫画》、《反腐倡廉,漫画有为》、《从华君武获“荣誉盐工”称号说起》、《与漫画》等。远林先生在漫画艺术方面的专著和论文,是卓有成就的。

正是因为远林先生深厚的美术史功底,他的研究领域也拓及到漫画艺术之外的其他美术研究,他写了《石恪》(中国画家丛书);担任《文艺赏析辞典》的美术分科的主编和主要编写者;还著有《关怀美术事业》一书,可谓硕果累累。作为美术史论家的远林先生,同时还是兢兢业业、任劳任怨的美术刊物的创办人、编辑者。美术研究所主办的《美术史论》在初建时,黄远林先生是三人筹备小组成员之一(另二人为张蔷、徐书城),自1981年创刊以来,他一直参与编辑工作,历任编辑、编委、编辑部主任、副主编。此外他也曾兼任《美术》杂志和《中国漫画》杂志的编委。黄远林先生对于工作的诚恳勤勉,为业内人士所称道而自叹不及。因此,远林先生在中国美术刊物的编辑工作中所做的贡献也是不可低估的。

由于多年从事漫画艺术研究,远林先生,这位外表温和、言辞朴讷的艺术之子,具有异常的睿智、惊人的艺术感悟力、辛辣的意味和超常的幽默感。他一直坚持漫画创作,走一条研究与创作相结合的路子,在各报刊发表漫画作品200余幅。他的《自报家门》参加了1984年第六届全国美展;《刀下留情―为篆刻家造像》参加了1987年在香港举办的首次“中国漫画展”;《大鱼吃小鱼》参加了1989年第七届全国美展;《说“穷”》参加了1993年美协漫画艺委会举办的“中国漫画展”;《刀下留情―为篆刻家造像》、《无题》等漫画作品收入《中国漫画家作品选》。

与黄远林先生交往十多年,深知他的漫画文集和他创作的漫画相互渗透、相互影响。他也曾多次与我谈到,他此生有两个最大愿望,即出版发行一本漫画集和一本漫画文集。本是应由他自己编撰的两本书,竟因他的匆匆离去,交由其夫人石翠亭女士和《艺术》杂志的同仁们共同担纲,并得到了华君武先生、张仃先生、方成先生、王复羊先生等艺术大家们的支持和指导,还有文化艺术出版社编辑们的辛劳,使黄远林先生的漫画和文集得以面世出版,这正是我们对黄远林先生最诚挚的答愿和安慰。

中国美术史论文范文第3篇

[主持人语]

美术史论家俞剑华先生(1895―1979)以“读万卷书,行万里路,画万帧画,写万帙言”为座右铭,辛劳一生,著述和画作无数,所著或编的《中国绘画史》、《中国画论类编》、《中国美术家人名辞典》等,丰富了学术,造福了后人。一生没有休闲和享受的俞先生希望60岁以后再看电影,可是,60岁以后依然如故于书斋之中,先后出版的著作包括美术史、画论、画家评传、工具书、教材、考察报告、资料汇编以及在报刊上发表的论文,达一千万字,令人肃然起敬。

4月25日,由中国美术馆、南京艺术学院主办的“俞剑华学术国际研讨会”在北京举行,与会的国内外专家学者就5个方面探讨了俞剑华的成就和影响,俞剑华的学术风范和研究方法,俞剑华学派,俞剑华的人格魅力,现代美术史与美术史研究的问题。这是一个老少成集、承前启后、研究多元、思想激荡的会议,也为当代美术史论研究提出了很多问题。关于美术史的研究,经历了20世纪的孕育和发展,现在已经形成了一个具有相当规模的学科。30年前,只有中央美院有美术史专业,现在已经遍布各美术院校以及综合性大学,这种从无到有、从小到大的发展,不仅是专业范围内的发展,而且也在服务社会的各个方面显现了这个专业在人文方面的积极意义。可是,教育的普及以及从业人员的增多也在繁荣的背后显现了存在的问题,其主要是整体质量的滑坡,重点表现在师资队伍方面的问题。尽管在美术学的范围内,美术史论学科是最早设立博士学位的专业,这是基于它在美术范围内特有的人文学科的性质,以此彻底改变了几十年来美术史论研究不受重视的局面。然而,这种时代的机遇并没有给美术史论研究带来明显的学术方面的提升,也就是说,在这个时代中,因为缺少能与这个庞大学科相应的有学术成就、有学术影响的美术史家阵容,所以,这个学科表现出了人的毛病。

在美术史论学科有发展而没有提高这样的背景之下来看俞剑华,他的学术成就所表现出来的美术史家的精神与品格,应该说是他的学术成就之外的另外一份遗产,而这种脱离了知识范围之外的遗产,却是当下美术史家首先应该面对的。孤寂的恪守,持久的坚持,不为所动的一以贯之,是一个美术史家必有的功夫,而这种功夫的深浅在很大程度上会决定其在专业范围内的成就。俞剑华的精神与品格所对应的浮躁和现实的当代社会,为美术史论研究中的功夫派找到了它的位置,毫无疑问,这是“俞剑华学派”最为重要的核心内容。当代中国美术史论研究中关乎方法的学派,现在已经不像上个世纪中后期那样表现出明显的特色,而这个学科只有在不同方法的互动中才有可能带动整体水平的提升。只有这样,具有中国特色、符合中国文化特点的美术史学科,才能得到名副其实的发展和提高。

中国美术史论文范文第4篇

关键词:美术;发展;学科建设

1美术史论与多学科融合

美术学是一门研究和考察美术活动和美术现象的学科,探究其人文规律,是关于美术的知识系统,工作者须将其对美术现象的感知和体察转化为理性认识,确立和整理为一种知识体系。所以,美术学是一门从理论化、知识化的人文学科。既是学科体系,涉及美术风格、艺术家的活动,注重作品和人的精神性、个体化和审美观念,就必定有学科交叉化倾向,关联到与他学科融合问题。

本文中心主题“融”,这里第一个层次是指美术理论研究的多学科的融合,其它人文学科与美术学科的交叉与融合,成为一个新的学科交叉方向,起到丰富美术学科体系之效。美术学与其他相关学科交叉结合的举措在西方早已历史悠久,学术化体系相当成熟。进入20世纪初期,西方的美术史研究就开始向文化史目标拓展,学者们坚持美术史应该利用其他学科领域的研究成果,从而使美术史成为文化史的一部分,他们将目光注视在艺术、文学、学术研究和自然科学等这些被视为“高层次”的文化现象,而不仅仅是美术作品本身。他们的工作是将美术作品置于所产生的时代背景中加以考察,力图分析艺术家与他们所处时代的价值观和信仰的关系。广泛的学术领域得到高度关注,凡与美术史有关的学术资料得以大量收集,这无疑扩宽了学科知识面的广度,其作用就是使美术史研究迈入缪斯的神殿。如美术学与考古学的结合形成美术考古学、美术学与教育学的结合形成美术教育学、美术学与管理学的结合形成美术管理学,还有诸如美术人类学、美术文献学、美术教育学、美术心理学、美术经济学、美术翻译学等,这些新的学科可以属于美术学科之下,也可以属于其它学科之下。国内现有一批博士论文从艺术学角度来研究交叉学科,如孙长初的《中国艺术考古学初探》、董占军的《艺术文献学论纲》等等。这些学科的交叉为美术学提供了多方位的视角,丰富了美术学学科体系建设。

美术作品图像中大量涉及他学科知识内容,如敦煌壁画艺术中存在大量的飞天乐舞形象,相关联有佛教音乐、少数民族舞蹈等,其中包含了乐器种类、演奏样式、仪仗乐队、仪式活动等内容,皆是中华文化的旁支之一,为文化学、音乐学、民俗学和艺术史学研究提供了天方夜谭般的奇妙世界。音乐是一种活性文化现象,诉诸听觉的乐音在时间中有规则地运行是其存在的第一特征。音乐以绘画的形式表现出来就成为凝动的音符,被概括成一类符号形式、从而得以神奇地在历史的长河中保留。舞蹈的情况与其一样。当然,这种停滞式的保存方式能否有益于后世者,就在于后世者的研究方法和角度,能否结合文化史、艺术史等人文学科做出理论研究,挖掘蕴涵其中的文化和人文历史等信息,就能够从固定不动的图像材料中解读出丰富的“画外之音”。

“融”的第二个层次,是指中西研究者学术研究的融合。在相当长一段时间内,西方研究中国美术史的美术理论家的学术交流只限于中国台湾地区,中国大陆则排除在外。改革开放三十年来,西方学者的著作和研究方法以及流失海外的美术品被逐渐引进到中国大陆,中国美术理论研究逐步迈向中西交融之路。中国美术理论研究的大致归属可以分为三类,其一是西方研究中国美术的学者,从大量的流失海外的中国艺术品入手,从西方学术视角、审视着中国的美术,研究多从具体的美术作品入手,强调人文学科的角度,用西方学术研究方法进行探究。这类研究者在研究方法、深度上都非常到位,但是由于没有中国生活的体验,对中国文化或中国美术创作的研究大多存在隔膜。其二是建国以后在中国大陆本土的美术理论,这类理论研究建立在对本土文化、历史和中国美术创作的基础上,尤以美术考古、历史考据和作品真伪鉴定为主导,第三类是指80年代以后积极学习和引进西方美术理论和研究方法的中国学者,他们在国内受到系统的美术教育,其中很多人后又出国留洋、受到西方学术的影响,这部分学者在知识结构、学术眼光、研究方法上都具有相当的高度,属于中西融合型,他们现在正逐步成为中国美术理论的主导力量,但是关键在于,这些学者在中西融合现状的面前,是否采取全盘西化或是从中国实际出发的两种态度。在中西交流日益频繁的情况下,第一类型和第二类型最好能逐步相互影响和借鉴。

对于西方的学习和借鉴,可以促使中国美术史论由原来的以绘画史为主、以艺术形式、艺术风格研究为主的研究范围,逐步扩展到所有美术门类的史论研究,进行改革式的转变。寄希望于中国现代美术史论能够融会西学,初步建立了学科发展框架,以一种不同于中国传统的方式,在新的框架中逐步建立、充实和发展,并能在继承中创新,在探索中延续。

在美术批评理论方面,亦要求与多学科融合,创立新型的美术批评理论。这一方面要考虑对传统画学的继承的日益重视。中国古代画学自成体系,“六法”精论,万古不移。对于中国古代画学的研究,既是研究本身的需要,也是建立现代中国美术史论体系的需要。然而,在此基础上,史论界还需要开拓出新的活动方式和领域。西方美术理论界也已做出很好的榜样和先例,值得我们学习和借鉴。这是中国史论界适应21世纪美术学科发展新局面最为需要的理论类型。上世纪80年代以来,不少美术批评家承担起独立策展人的角色,运用宏观的思维,从学术的角度,在美术展示方面发挥着史论的力量。

中西文化毕竟分属两个不同的体系。“拿来”的西方美术史论如何能够真正做到融会贯通、为我所用,中国几千年的画学文脉如何传承延续,美术史研究如何和社会学、历史学、心理学甚至音乐学、艺术学等学科相结合,美术批评如何保持本身的独立性云开拓性,史论与创作如何才能更好地互相促进。在探索中建立延续传统画学文脉的中国当代美术史论体系,这是21世纪美术史论界对于中国美术的成就所在,更是一个意犹未尽的课题。

2美术创作与多学科融合

当今的美术创作,已不是纯粹的架上艺术、画家在画布上挥动画笔的行为,而是和当代先进科技高度结合、发展新型视觉艺术的工作。从这一层面而言,美术创作须要多门类、多学科的知识,融合的趋势显而易见。当代的艺术格局呈现多元化趋势,体现出媒介多变、文化多元、观念多样的特征。面对数码媒体及网络艺术的强烈冲击,“架上绘画已经死亡”一论也许并不为过,面临这种时代的新趋向,美术创作应该自动修正自身的状态,如创作观念、制作方式的转变,因循旧路肯定会走向没落。其实,这种艺术没落现象并不只在美术一域,戏剧、舞蹈表演艺术亦是如此。所以,绘画要不死,就要在生态、在理念、在表述方式上推行巨大变革。当今时代,数字技术发展迅速,快速流动的数字化信息系统以数字代码的关系存在,进行着存储、提取、复制和传递,绘画创作也可以向其借鉴和取材,吸收其传达视觉形式的元素。数码媒体的使用,不仅使我们原有的思维方式、价值观念发生了巨变,同时也使视觉艺术远远超出了传统视像(绘画)的具体范畴,充分和视觉艺术门类相结合成为不可或缺,如电影艺术。相对于历史悠久的美术传统,电影是一门年轻的艺术,绘画一直被认为电影艺术的母体艺术,是不同时代和流派的美术作品为电影的视觉造型提供了足资借鉴的养分。彼得・格林纳威曾说:“我从来都深信,几个世纪以前,无数在电影家之前的画家们对绝大部分问题已经提出并解决了,大批载着问题与答案的绘画作品构成了我们集体的记忆,是一笔取之不尽,用之不竭的财富。一切关心画面,渴望制作画面的人都应回过头来挖掘这座不断更新的巨大宝库。”一部电影的视觉风格由构图、色彩、光影、运动等元素构成。优秀的电影导演在影片视觉结构的处理上独具匠心,创造出极富艺术表现力的影像画面,并体现出独特的视觉风格。在电影不断向美术吸取养分的当前情况下,美术应该怎么去回应,如何借用电影学的专业知识来焕发美术这一传统文化形态新的生命呢?这一问题,值得中国美术家认真深思。

当然,另一方面,我们要注意的是,在安享现代物质文明成果的时候,是否思考过它所蕴涵的精神价值?对于当代绘画创作而言,即使数字化技术的发展能将摹本做得与原作酷似,但也使艺术的经典性遭遇了技术的解构。所以,现代科技文明的产物也应该与传统美术一样,向哲学文化、美学文化、艺术美学汲取养分,保持一份弥足珍贵的人文文化精神,去表现科技文明的进步、社会的进程形态、人类的精神世界,还有哲学的深思和历史的悠远,美术家所要做的工作何止千万!艺术创作观念的变革,是否值得我们当下的美术工作者去思量?

3吸收与借鉴:融会中发展的美术学科

当今的美术学科与多学科融合的趋势已然鲜明确立,成为未来发展的主要方向。这一点,无可置疑。在21世纪,经济和信息的全球一体化撩动着人文学科的神经,催进全球哲学、史学、文学艺术的互动,也催生出一个多元文化的平台。那么,培养多元化的人才就需要发展多元化的学科,只有在学科领域上求变、求进,才能在人才和文化建设上领先于国际同行。

可以说,要建立中国新型的美术学科,一要注重吸收传统的文化,立足于自身的传统平台,二要向西方美术学界求取经验。中国美术史学与美术创作一样,都存在与世界先进美术学研究方法接轨问题。美术史学家史学眼光的陈旧、美术家创作观念的落伍是制约中国美术发展的根本因素,而观念的及时转变又是推陈出新的根本动力。回归复兴呼声和向西方学习都在美术创作实践中得到了回应。对于美术创作的新动向,史论界也能否做出积极回应,或冷静反思,或热烈探讨,偏重于美术现状与发展趋势的史论研究值得蓬勃展开。美术史论在美术创作的带动下,美术创作在美术史论的引导和推动下,实现互动中共生,就能够向着多元的格局发展。

4结语

中国美术史论文范文第5篇

关键词: 高等师范院校 美术史课程 教学计划 师资 教材

1949年新中国成立后,教育部在1951年召开了第一次全国初等教育和师范教育会议,提出“办好正规的师范教育,主要是调整、整顿和发展各级师范学校”,奠定了新中国师范教育的基本格局。其后政府对师范教育进行了多次调整,“从1952年的院校大调整至今,高等师范院校美术系科的合合分分、分分合合一直在进行。这使得高等师范院校美术系科的变化错综复杂,难以理清脉络”。[1]

一、美术史课程设置与教学计划

尹少淳先生在《中国高等师范美术教育五十年》一文中指出:1953年至1954年教育部计划在第一个五年计划内,把师范学院和师范专科学校教学计划内容科目的教学大纲全部制订出来,然而事实上,美术科目的教学计划和教学大纲始终未能制订出来。各师范院校美术系科的教学长期处于不规范的状态,既无统一的教学计划、教学大纲,又无统一编制的教材。[2]“1966年‘’开始,全国高等师范美术系(科)终止招生。1970年高等师范院校艺术系均改为‘革命文艺系’,招收工农兵学员。专业课的开设是为了‘培养思想宣传员’,美术教育的内容主要是为批判而开设的报头、漫画、标语、美术字等,美术和美术教育成为宣传‘’的工具”。[3]1980年3月,教育部首次印发《高等师范院校四年制本科美术专业教学计划(试行草案)》,该《教学计划》“将美术课程分为公共必修课、专业必修课和专业选修课三类。并把中国美术史和外国美术史列为专业必修课,中外美术史各99课时”。[4]

2005年3月,教育部制订并印发《全国普通高等学校美术学(教师教育)本科专业课程设置指导方案(试行)》,《方案》把课程分为必修课和选修课两大类:必修课程包括美术概论、中国美术史、外国美术史、中国民间美术、美术鉴赏与批评;选修课程包括美学、中国画论、西方美术理论、现当代美术思潮等。2009年8月,教育部印发了《全国普通高等学校美术学(教师教育)本科专业必修课程教学指导纲要》,《纲要》规定:中国美术史60课时,外国美术史60课时,美术概论60课时,美术鉴赏与批评60课时,等等。[5]

二、美术史课程师资与教材建设

新中国成立以来,高等师范院校的美术史课程师资由兼职教师逐步向专职教师转变。按照年龄结构来分,美术史教师可以粗略地分为四代人:第一代是新中国成立前就已经从教,新中国成立后成为美术史教育的开拓者和骨干;第二代是新中国成立后五六十年代培养的大学毕业生;第三代是恢复高考制度后出现的一批本科生和研究生;第四代人则是改革开放以来,在现行教育制度培养下成长起来的美术史教师。

新中国成立后执教高校的第一代美术史教师,在新中国成立前即从事美术教育,新中国成立后在其深厚的学术修养基础上,全力或以主要精力从事美术史教学研究。比较著名的有中央美术学院王逊先生,南京师范学院傅抱石先生,南京艺术学院俞剑华先生,等等。林树中在回忆恩师俞剑华时说道:“他的学术还在深深地影响着一代一代的学人。很多人评价他常喜欢用‘筚路蓝缕’和‘筑基铺路’的词,这首先是肯定他作为建国后第一代中国美术史论家、美术学的奠基人之一的地位和承前启后的作用。”[6]

王逊先生是新中国美术史教育的开拓者,1957年他在中央美术学院主持创办了第一个美术史系,培养了大批新一代美术史工作者,如薄松年、奚传绩、李福顺、薛永年等。王逊先生长期致力于美术通史教材的研究和编写工作,1956年他的中国美术史讲义由中央美术学院油印供内部参考使用,近三十万字的《中国美术史讲义》成为五十年代最有影响的美术史教材之一。[7]傅抱石先生不仅是一位著名的国画家,而且是一位成就卓著的美术史家。

傅抱石1926年毕业于江西省立第一师范艺术科并留校任教,1930年在江西省立第一中学担任国画教师时编写了《中国绘画变迁史纲》,该书于1931年由南京书店出版。1932年傅抱石东渡日本留学,就读于东京帝国美术学院,师从美术史家金原省吾专攻东洋美术史。1935年回国后在中央大学、国立艺专、南京师范学院从事中国美术史教学研究工作。“傅抱石在南京师范学院美术系担任中国画教研室主任期间,曾领导教师们制定了一整套中国画教学大纲,包括两年制专科、五年制专科和四年制本科。而且他还编写了上、下册的四年制本科教材《中国美术简史》,五年制专科美术史讲座教材《中国绘画简史》和两年制专科讲座教材《中国的绘画》,并配合这些教材制作了《美术史图录》幻灯片400余幅”。[8]

第二代美术史教师的求学期正值新中国成立之初,他们所处的环境与同时代的文学家很类似,“这一代人身上具有开国初期的朝气、勤奋的学风、认真负责的精神和献身事业的品德……1980年代以来,这一代人倾其所积、忘我耕耘、补习新知,调整知识结构,无论在批判‘左’的思想,拨乱反正,或在创造新学术成果,培养接班人方面,都做出了显著的成就。这代学人承上启下,继往开来,他们的历史功绩是不可没的”。[9]

首都师范大学教授李福顺先生1958年就读中央美院美术史系,1978年起至今执教于首都师范大学美术学院。改革开放以来,李福顺一直在首都师范大学美术学院从事中国美术史教学,2000年出版了近百万字的学术专著《中国美术史》(上、下册)经教育部专家评审组评选,该书被教育部列为普通高等教育“十五”部级规划教材。为了适应教学需要,李福顺先生把近百万字的学术专著《中国美术史》改写为50万字的教材,2003年出版了适合高等师范院校美术专业教学的《中国美术史》。[10]

第三代美术史教师的求学期正值改革开放之初,他们所处的环境与同时代的文学家很类似,“这一代人大都是恢复高考制度后出现的一批本科生和研究生。他们在学术上和思想上包袱较轻,对新鲜事物比较敏感,加以成长期中社会上、学术上,一时形成的追求创新的风尚,使他们能挟其优势,迅速抢占学术研究的高地”。[11]

高等师范院校的美术史教师们在承担美术史基础理论课之余,大都选取自己擅长的领域进行教学研究,如山东师范大学美术学院长孔新苗先生出版有《20世纪中国绘画美学》、《高中美术鉴赏》等,南京师范大学美术学院教授左庄伟先生出版有《西方绘画史话》、《美术鉴赏》等。华南师范大学美术学院教授皮道坚先生1981年毕业于湖北艺术学院研究生班美术史论专业并留校任教,1992年至今执教于华南师范大学美术学院。1997年皮道坚主持编写了《中国美术史及作品鉴赏》[12],被教育部体卫艺司确定为全国高等师范专科学校编写通用教材。

第四代美术史教师被誉为是“改革开放的一代”,“他们成长在改革开放的历史时期,全球化的时代使他们很快能够了解世界的变动,了解西方学术思潮的变化,掌握最新的科技成果。他们有较高的外语能力,也有出国学习、考察的机会”。[13]我认为对第四代美术史教师的评价还为时尚早,他们的发展前景与新世纪美术史课程改革紧密相连。

在新中国成立至今的六十余年里,高等师范院校的美术史课程建设取得很大成就,但同时也存在诸多问题急需解决。2010年2月,教育部确定国内48所高校作为试点学校,我们期待着试点高校能在教学实践中不断改革并完善美术史课程教学。

参考文献:

[1][2][8]尹少淳.中国高等师范美术教育五十年[C].首都师范大学美术学院主编.2005年高等美术教育专业课程建构国际研讨会・论文与课程计划集(内部刊印),2005:121,117,118.

[3]朱淑娥.中国百年高等师范美术教育思想发展研究[D].兰州:西北师范大学硕士学位论文,2007.

[4]刘英杰.中国教育大事典(1949-1990)[M].杭州:浙江教育出版社,1993:884.

[5]中华人民共和国教育部网站.http:///.

[6]林树中.怀念建国第一代美术史论家[J].南京艺术学院学报,1997,(1):43.

[7]王逊的学生薄松年和陈少丰对讲义进行重新修订并更名为《中国美术史》.上海美术出版社,1989.

[9][11][13]黄修已.中国新文学史编纂史[M].北京:北京大学出版社,2007:325,326,327.

[10]李福顺.中国美术史[M].北京:高等教育出版社,2003.

[12]高师《中国美术史及作品鉴赏》教材编写组.中国美术史及作品鉴赏[M].北京:高等教育出版社,1997.

中国美术史论文范文第6篇

吴越滨,浙江永康人,1988年中国美院毕业,2006年中央美院美术史论与批评方法研修班深造,2012年被扬州大学人才引进。现为扬州大学艺术学院教授、研究生导师,扬州大学扬州八怪研究所副所长,兼景德镇陶瓷学院硕导。系中国国画家协会理事、亚洲艺术教育协会会员、中国高教学会美育委员会会员、中国工艺美术学会会员、浙高校美协理事、浙中国人物画研究会理事、杭州西泠书画院画师;多次获教育厅“优秀导师”称号等。研究方向:中国画创作与美术理论。

作品获中国书画名人杯大赛一等奖、海峡两岸名家纪念辛亥革命九十周年书画精品大展特等奖等近10次。入选纪念文艺讲话60周年全国美术作品展览、第八届中国当代青年陶艺家作品双年展、省中国人物画名家作品展、新加坡中国文化艺术展、扬州四家作品展(徐悲鸿纪念馆)等30余次。

科研成果获第二届浙省民间文艺学术理论奖一等奖、省第三届社科优秀成果奖二等奖、省第三届高校艺术教育科研论文评比二等奖等。指导学生作品获教育部全国第一届大学生艺术展演国画专业组三等奖,省第一、二、三届大学生艺术展演国画专业组一、二、三等奖10余项。

主持结题中央财政基金项目、省哲学社会科学规划办重点课题等9项;论文在《文艺研究》《美术观察》《装饰》等核心期刊发表30余篇;公开出版《浙瓷史》(被国家图书馆、北大、清华、南大、浙大等图书馆珍藏)《中国画》《速写》和《中国美术家・吴越滨画集》浙美协编等专著画集6部。

作品入选《当代中国美术》(中央美院编、中国美术出版总社)、《当代中国美术家》(浙美协编、上海三联书店)、《美术解读人文浙江中国画精品展人物卷》(浙人美出版社)、《庆祝建党90周年省美展作品集》(浙人美出版社)、《中国人物画优秀作品集》(浙中国人物画研究会)等画集10余部。

中国美术史论文范文第7篇

除了艺术,最基本的物质生活需求之外,其他的一切,天翻地覆也好,沧海桑田也好,于王克文似乎都是绝缘的。尽管他从少年时代至今,历经了抗日战争、解放战争、反右运动、“三年困难时期”、“”、拨乱反正、中华崛起的风云变幻,多少慷慨激昂,多少扼腕痛心,多少欢欣鼓舞,在他的人生中都没有留下什么不能磨灭的印迹,譬如云烟之过眼,百鸟之感耳,来则欣然接之,去而不复为念。他的人生,完全是由艺术来充实的。

在大多数人的心目中,艺术的人生,一定充满了传奇曲折,充满了跌宕起伏,充满了丰富多彩。然而,王克文先生的艺术人生,却是平平淡淡,波澜不惊的。艺术之于他,并没有被看作是一个重大的事件,需要用它去改天换地,追名逐利,而只是一种过日子的方式,就像每一个普通人衣食住行之外,都需要呼吸空气,需要“日出而作,日入而息”一样平常。

家学熏陶和名师传授

王克文出生于一个艺术之家。父亲王康乐是一位专业的美术工作者,先后师从郑午昌、黄宾虹、张大千,擅长山水画,晚年糅合黄宾虹雄浑的黑密厚重、张大千泼彩的妙曼绮丽于一炉,别开生面,驰誉画坛。兄弟姐妹中也多有专业从事艺术工作的,各有成就。

王克文妻子金绮芬毕业于上海戏剧学院舞台美术系,曾是上海电影制片厂的一级美术设计师,参与拍摄谢晋导演的《芙蓉镇》,获中国电影美术“金鸡奖”。她不仅对王克文在艺术上颇多理解,更操持着全家的日常生活,使王克文能“不知柴米,无论油盐”地安居乐业。两个儿子各有前程,一子潜心于艺术,尤其是齐白石印章的收藏,成果尤丰。

王克文常常满怀感恩地谈起他的这个艺术之家,“我在这个和谐、融洽的家庭中,各方面都得到他们的关怀和照顾,为我创建了极舒畅的家庭氛围,衷心感谢他们的支持” 。

受家学的熏陶,王克文从小就喜好中国传统的书画艺术。入苏州美术专科学校沪校学习山水画,由郑午昌、张石园、李健等先生授课。其中郑午昌是民国海上画坛的大名家,其成就和地位与吴湖帆、贺天健相埒。山水画上追宋元,风格缜密韶秀,尤以画杨柳为绝诣,“烟外丝丝弄碧”,一时被艳称为“郑杨柳”。亦能画花卉、人物,水墨小白菜更因晚清余杭“杨乃武与小白菜”的奇案而为世所重。虽然,郑午昌于1952年去世,但他的艺术却成了王克文“第一口奶”中一个重要的营养成分。

张石园专攻清代正统派“四王”中的王(字石谷),得王氏“以元人笔墨,运宋人丘壑 ,而泽以唐人气韵”之艺术理念,时人誉为“活着的王石谷”,而与同时“三吴一冯”中专攻“四王”中王原祁的吴徵并称一时瑜亮。当时沪校的授课,张石园是主要的导师,授课的方式是课堂上当场示范“开稿子”,主要是树石基础的画稿,供学生临摹入门。虽然只是简单的几棵树、数块石,但石法的浑厚凝练,苍硬有力,树法的穿插多姿,曲尽其态,在少年王克文的心中留下了深刻的动态印象,“使我从一开始就隐约认识到中国画的操作工具,主要是掌握好一支软性的毛笔。线条是造型基础,画的基本韵律是由书意性(书写性)建立起来的”。

李健是清末遗老李瑞清的侄子,擅写北魏书,所书结字形张气敛,书法四体皆擅,用笔方硬圆润,“如锥画沙,如屋漏痕”,浓于金石味。后来王克文的书法颇受其影响,尤使他认识到学习要书与画并重,重在“意”字。

1952年全国院系调整,山东大学艺术系、上海美术专科学校和苏州美术专科学校三校合并,成立华东艺术专科学校(今南京艺术学院),校址迁至无锡,王克文也随之转入无锡继续学业。

当时华东艺专的学习课程,包括素描、油画、水彩、国画、中外美术史、中外文学名著等,极大地拓宽了王克文对艺术认识的视野,但他的主要兴趣还是在中国画。学校的授课老师陈大羽(中国画)、俞剑华(中国美术史)、刘汝醴(西洋美术史)等,均为江苏美术界的大名家,其中对王克文的艺术人生均起到了转折性影响的是俞剑华。

俞剑华是近代中国美术史论学科的开创者和权威,一生勤于著述,所编撰的《中国绘画史》《中国美术家人名辞典》 《中国画论类编》以及唐张彦远《历代名画记》、宋郭若虚《国画见闻志》校注等,资料详实,条理清晰。作为用传统方法所完成的学术成果,在同类著述中至今有着不可取代的地位,而足以与同时期滕固等引进西方学术所完成的中国美术史研究相媲美。

在这之前,王克文对于艺术的认识,无非画画就是画画,尤其是对于笔墨的运用,早已由海上的名家为他奠定了基础。而从此之后,他进一步认识到画画不仅只是画画,还需要具备对于传统的修养,没有这个修养,就不可能对中国画的笔墨取得真正深入的理解。因此,正是俞剑华的史论课,培养了王克文对中国绘画美学、中国美术史论方面的兴趣,使他后来发展成长为一位学者型的画家,一位实践型的史论家。

荣任贺天健和谢稚柳的助教

1956年夏,王克文从华东艺专毕业后被分配到上海戏剧学院舞美系任教,先后担任贺天健、谢稚柳的助教。这样一个身份,对于班上的学生,他是老师;而对于两位授课的教授,他又是学生,班上的学生则成了他的同学。

贺天健是近代山水画坛的大手笔,对于明清正统派、野逸派的传统均有全面深刻的把握,进而上窥宋元,外师造化,自云“局促南北宗,俯仰天地大”,画风刚健豪迈,与吴湖帆的温润典雅相埒。他在课堂上示范并讲解的“学山水画要路正步方,扎扎实实地学传统,再逐步深入生活,将师古人与师造化结合起来”,以及画要“人人看得懂,人人画不出”的观点,对青年王克文的影响很深,至今不能磨灭。

谢稚柳是近代中国画坛集工整、粗放、水墨、重彩、山水、人物、鞍马、花鸟、诗词、书法、鉴定、史论于一身的宗师。他在课堂上主要示范并讲解历代各家山水画的技法和画史画论,使王克文感到受益无尽,所以后来就正式执贽于其门下。

1980年代以后,中国进入到改革开放的新时期,并迎来了文化建设的高潮,王克文也开始了对中国画传统自觉的深入研究,并与邵洛羊形成亦师亦友的亲近关系,共同参与并完成了《中国名画鉴赏辞典》《中国美术大辞典》等著述。

邵洛羊是海上画坛中国画史论研究的领军人物,对传统的信仰坚定不移,不遗余力地加以倡导、捍卫,尤其面临新时期引进西方文化后全盘否定传统的大潮,大声疾呼:“中国画应该姓‘中’!”有中流砥柱、振聋发聩之力。他的人格精神和学术观点,对王克文的艺术人生,同样有着重要的影响。

硕果累累的艺术成就

王克文的艺术人生,毛笔(画画)早于钢笔(著述),但其成果和成就的形成,却是钢笔早于毛笔。他的研究成果,从1980年代起便源源不断地问世,在美术史论界引起了广泛的影响,而他的创作成果,却是从1990年代后才真正为中国画界所关注的。

王克文的美术史论研究,侧重于中国画的传统,尤其是山水画的传统。所写的论文,几乎遍及当时全国各地的专业报刊,如《美术丛刊》《中国画》《\云》《美术》《书与画》《新美术》《美术研究》《艺坛》等,几乎都能读到他的文章。与此同时,海内外各种有关中国画传统研究的国际学术会议,如“董其昌”、“四王”、“赵孟\”、“晋唐宋元”、“海派绘画”、“黄宾虹”及北美“中国绘画”等活动中,也都能见到他的身影。像这样频繁见之于学术刊物、学术活动的人物,在全国不会超过20个,而多以专门从事文字的研究人员为主,像他这样的创作为专业,以文字为余事的,可能仅他一人!以致于在很长一段时期内,大多数书画界的人士都误认为他是美术史论家,而不是画家。他的父亲王康乐也因此而曾规劝他不要因副业而荒废了专业。殊不知,他正是史论家而兼画家,画家而兼美术史论家。他的美术史论研究,并不是独立于山水画的创作之外的,而恰恰是他山水画创作的一个有机部分,通过重传承和对造化的体验认识,提升了他对传统,对笔墨,对自然的感性认识,知行合一,知行并进。

除了单篇的论文,他所撰写的学术专著有《敦煌艺术》《中国画技法史研究丛书――王蒙》《王蒙山水》《中国名画家全集・王蒙》《中国绘画》《宋元青绿山水与米氏云山》《南画山水技法》《山水画技法述要》《山水画谈》《山水画意境创造与笔墨理法》《黄庭坚》等三十多部。这样丰硕的成果,同样是即使在专业的美术史论研究者也很少见到的。此外,在《辞海》(第六版)、《中国名画鉴赏辞典》《中国美术大辞典》等的编撰中,他也承担了主要的工作。

王克文的美术史论研究,与专业的美术史论家具有明显不同的艺术风格。从1980年代后蓬勃兴起了美术史论研究,大多奉西方美术史学科为“先进”的圭臬,视传统方法为“落后”,因此而侧重于“独立”于创作实践之外的思辨性,新方法,新名词,新观点,固然拓展了美术史研究的视野,却也不免导致假、大、空、奇的不着边际。王克文的治学方法完全是传统的。但与俞剑华、邵洛羊等传统的学派同学有所不同。俞、邵等传统的美术史论研究,比较倾向于张彦远、郭若虚,侧重于文献资料的详尽和有序。王克文则倾向于郭熙等历代山水画大家的研究,侧重于各家的审美风格和技法的解析。尤其像《山水画技法述要》中将古人的皴法与现实生活中不同地理地质的山石结构相对照,足以使读者、尤其是传统的学习者,对于所谓的“笔墨程式”有一个新的认识,真正将“师古人”与“师造化”有机地联系起来。还有像《南画山水技法》一书,梳理阐述董其昌倡导的“南宗”一系历代山水画家画学观念和审美风格,也别有见地,具有可操作性的专业特点。

王克文对王蒙的研究尤其深刻。他不是仅仅停留在王蒙的生平、身世、思想、观念上,把别人已经讲过一百遍的东西再讲一遍,多再作一些儒、道、释的发挥,而是着重于分析他的笔墨,怎样勾?怎样皴?怎样点?怎样擦?怎样染?具体而微,如此而形成为这样的风格特色,刻画中有松灵,严谨中有萧散。

王克文的绘画创作,人物、花鸟均所擅长,尤工山水。早年的人物画,多描写工农兵的现实生活;中年时的花卉,由陈大羽、谢之光的意笔化出,别有秀逸之致。山水则是他一生的追求,对贺天健、谢稚柳、陆俨少、黄宾虹皆有取经,于元代大画家王蒙心印尤深,加上遍游海内外名山大川时的心摹手追,至六十岁以后形成为鲜明的个性风格,变黄宾虹的黑密厚重为淡密厚重。密集的长的、短的点线,明丽的青绿、浅绛的铺彩,气静神闲,平平淡淡。这样的画品,实践的还是他的人品。数十年间教学、研究、著述、创作数管齐下,成果颇丰。作为一个典型的当代学者型画家,他对中国画传统精髓的理解把握,以及其富有个性创造性升华,在其山水画作品中得到浓重体现。所作山水苍秀清新,纯朴雄厚,意境高远,古意深邃而又新韵盎然;成功地将其极喜爱的王蒙、石涛等山水画先驱之神韵与自己别开的创造融于一体。他坚持强调“以书入画”,即以变化万千的笔画意趣来描绘大千世界的自然之美。千姿百态的笔画线条,勾勒出一幅幅气韵流畅、耐人寻味的山水佳作。同时,积六十余年笔墨之功,他还孜孜不倦于书法创作,其书法作品无拘无束,恣意腾挪,真情酣畅,妙趣天成。今观其作品在《当代书法之大家书法集》中赫然与沈鹏、张海等书界俊彦同列,为之庆贺之余深感到可谓桃李不言,下自成蹊。

众所周知,中国书画艺术是集个人才思、学识、修养、情致等诸因素之笔墨再现,集大成者方能真正成家。熟知王克文先生者,更信此言不妄也。

今天,当紧张的节奏,激烈的竞争,越来越催生着人们向往慢生活的形势下,先前《王克文画册》《王克文山水画选》《王克文山水画集》等画册陆续出版,画展的举办,“专家点头,群众拍手”,不断地受到人们的欢迎。勤于笔耕及书画创作的王克文先生,已出版有画集和中国美术史、论专著三十多种。近年又有《荣宝斋画谱――王克文绘》、天津杨柳青画社出版《王克文山水精选》(大四开)、人民美术出版社《中国近现代名家画集――王克文》(大红袍)问世。老骥伏枥,壮心不已,年逾八旬的他逐渐把精力全部投入到他一生喜爱的书法及山水画的创作,不断追求着更新更美的境界,足以证明,王克文的艺术人生,也正是和谐社会的共同追求。

中国美术史论文范文第8篇

发起民生艺术史论文奖的目的是什么?

鼓励美术史研究,传播人文精神。早在民生美术馆开张之前,何炬星馆长已经在考虑设立民生艺术奖,这将作为建设民生百年老店的重要步骤。去年美术馆开张之后,我们开始将这一想法逐步落实。作为民生艺术奖的重要组成部分,民生艺术史论文奖主要是支持年轻学子的美术史研究,不限研究范畴。也就是说我们鼓励年轻学子兴趣和视野广泛些,包括古代美术史研究我们一样给予奖励,我们支持的是认真读书,不鼓励读书浮泛和死读书。这就我们做民生艺术史论文奖的出发点。此外,我是美术史专业出身,有一定的个人情结。

第一次民生艺术史论文奖已经颁发。这次奖项明显偏重于古典文化、古典艺术史研究,这样做其实隐含着一层构想:即民生文化的“两面性”,一面是激昂,一面是深沉――我们努力推动最前沿的艺术实验,直面当下,同时也对传统和古典怀有敬意。赞助学术,我们没有任何功利思想。古典传统和当代文化之间似乎有一条鸿沟,但不论是作为学者、艺术家,还是普通人,实际上都是混二者于一身。只不过很多时候他/她自己并不知道。二者如何衔接?这就是一个大问题。这里没有套路,民生美术馆愿意尝试。

炎黄艺术馆和民生美术馆视角或者说侧重点有什么不同?它们之间有什么联系?

总体而言炎黄艺术馆定位于20世纪中国艺术为主,徐悲鸿、刘海粟、颜文等艺术家的大展开构成了中国美术现代性研究系列,而傅抱石、黄胄、收租院等展览则构成新中国美术开拓者系列。此外,炎黄艺术馆也涉及到部分当代艺术,比如毛旭辉的个展,同样受到艺术界的高度重视和好评。民生美术馆立足于1970年代末以来的当代艺术研究、展览推广和国际交流。从某种程度上说,炎黄艺术馆是民生美术馆的先声,起到很好的铺垫作用。徐悲鸿大展50年来第一次在北京举办,引起轰动性效应以来,银行逐渐也意识到了担当艺术领域的社会责任有那么大的社会效应,也才逐渐接受艺术作为银行的品牌元素和主要的社会责任目标。但它们之间的联系也基本上到此为止,各自的学术定位差异化还是非常明显。

经济和文化在国际地位的竞争都很重要,如何平衡任职于在金融机构和艺术机构的双重身份?

小圈子化、江湖化是艺术圈普遍存在的现象,也有很多人努力通过不同的方式去改变它。能将金融机构的力量、社会的力量拉进来,实际上这首先扩大了艺术的影响力。至于银行,它也通过美术馆的公益项目获得了企业的领好口碑和品牌美誉度。一家企业花很多钱做广告,那是为了企业生存和盈利,是你自己的事,社会不会记得。只有为社会、为公共利益服务,哪怕花钱哪怕不多,都会被铭记、被传播。

民生北京馆落地工作,有什么样的计划和预期?和上海馆相比需要有哪些区分?

首先当代艺术的陈列要真正做起来。我们已经规划了10000平米的大空间用于永久陈列,按照何炬星馆长的部署,这里将展现中国版的国际艺术观。当然,最初的时候应该是中国艺术占大多数,并且可能永远占据着最大的比例,但随着时间的推移,其国际化视野无疑会逐步加大放宽。临时展览的空间也达到10000多平米,当代艺术在北京增加的不仅仅是很缺乏的空间,更重要的是活力和气场。此外,公共艺术空间也将有10000多平米。北京、上海两馆南北呼应,相得益彰。总体来讲,北京的馆更大,更综合,图书馆、文献库等都能够对外开放,观众能够享受的服务更多。

民生美术馆立足于中国的当代艺术,其借鉴了西方美术馆哪些经验或者优势?

中国美术史论文范文第9篇

《美术论坛》是一本有较高学术价值的年刊,自创刊以来,选题新奇而不失报道广度,服务大众而不失理论高度。颇受业界和广大读者的关注和好评。

《美术论坛》是一本美术类学术期刊,旨在为美术艺术家和爱好者提供一个发表研究成果和探讨学术问题的平台,推广美术艺术的研究和发展。其主要内容包括: 文章和学术论文:深入研究各种美术类型中的经典作品和创新理念,探讨当代艺术与传统文化的关系和发展趋势;专访和评论:报道国内外美术领域的热点问题和新闻事件,介绍有影响力的美术家和艺术家,深入解读其艺术思想和作品内涵;美术史论和教育研究:深入探讨中国美术史及其文化根基,探究美术教育改革和发展的新模式和新思路;展览和书评:推广国内外美术展览和新书,深入解读展览和书籍的主题与内涵,传播美术工作者在创作中的探索与反思。

总之,《美术论坛》作为中国美术领域重要的学术期刊之一,推动美术事业的发展和繁荣,为美术工作者提供学术指导和借鉴。

中国美术史论文范文第10篇

论文摘要:刘海粟是中国新美术运动的拓荒者,中国新美术教育的奠基人。他为中国美术教育事业做出杰出的贡献,在绘画上成就卓著,在美学思想和美术史论造诣上为中国现代绘画美学的开创和发展做出了贡献。

作为20世纪美术和美术教育的拓荒者、艺术大师,刘海粟除以杰出的艺术成就彪炳画坛,又以其独特而完整的美学思想体系和美术史论造诣,为中国近代绘画美学和美术史论的开拓、发展做出了贡献。其中很多著作,观点新颖独到,详细而精确地论述了艺术的本质和艺术表达的内容与表现形式,分析了艺术的审美标准与价值。刘海粟的理论在现代绘画美学上具有超越和创新精神,尤其是他所强调的艺术所具备的主观表现、艺术情感和艺术个性。

一、为中国的美术教育事业做出杰出贡献

刘海粟是中国新美术运动的拓荒者、新美术教育的奠基人。1912年,刘海粟创办上海美专,也就是南京艺术学院的前身。为了上海美专的生存发展,他多次向亲戚借钱,参加义卖资助办学,把香港画展中100万港币的画款全部捐献给南京艺术学院。刘海粟坚持走自己的教育之路,努力摆脱传统的学院主义的束缚,坚决反对禁锢学生的艺术思想,提倡个性发展。主张兼容并蓄,提倡艺术风格的多样化。他十分重视外出写生,强调艺术创作要尊重自然,贴近生活,师法造化。课堂上,他严格要求学生通过各种写生活动来深入了解自然世界,尊重客观,在对静物、人物和风景写生时,不能照搬原物,要根据自己当时的感受去灵活生动的表现它们。刘海粟始终坚持艺术实践,曾经多次上黄山写生,每次都把对黄山的不同感受都表现的淋漓尽致,以表达他心目中黄山的永恒之美。这就是至今仍值得我们钦佩的“黄山精神”。这精神就是尊重客观世界,结合主观表现,不断创新,突出个性。我们从他一系列的黄山作品中,能够深深地体会到一种从量变到质变的过程。刘海粟首次倡导在中国使用人体写生,实行男女同校。他的关于人体艺术的美学思想精论是对传统伦理美学思想的超越,在民国绘画美学史上有重大影响,为开创西方式的美术教育作出了贡献。

二、倡导中西融合,注重创新和个性的发展

刘海粟倡导中西融合,反对“全部西化”。1929年刘海粟首次赴欧学习考察两年半。在法国和意大利等国努力汲取西方绘画真谛,同时不忘介绍、宣传中国美术。他的油画作品能使人感受到一种中国气息,因为他把中国传统的国画元素运用其中,包括中国画的笔触,线条,表现形式等,所以他的油画作品风格独特,具有国画的意蕴。早年刘海粟的油画写生中明显带有中国画的笔画,如《前门》、《向日葵》、《休息》、《在此》等优秀作品。而他创作的国画,又是在传统国画的基础上,巧妙地结合了油画的空间感和独特的质感。尤其是刘海粟晚年的作品,形式新颖,主题突出,色彩强烈,突破了传统国画的表现形式。这正表现了他所坚持“融合中西以创新”,“发展东方固有艺术,研究西方艺术蕴奥,从创新中得到美的统一”。

刘海粟的绘画注重个性发挥,无论国画或油画都充分展示他特有的性格。在70年的艺术生涯中,他“始终是自己走自己要走的路,自己抒发自己要抒发的情感”。他的作品是由自然、生活所激发,真切而实在的主观思想情感的表白,体现了时代、民族特性。在艺术创作过程中,刘海粟特别强调在尊重客观的基础上结合个人的主观意识,突出艺术家的个性。1982年10月,他和南京艺术学院学生谈话时说:“黄山有永恒的美,但她有各种各样的变化,使我永远画不尽,要知道学无止境,艺术无止境,每上一次黄山,就是跟大自然较量一次,也跟自己较量。我画黄山,每次都有那么一点新意。”因此,“客观与主观相结合”和“主观表现和个性发展”并重是刘海粟所遵循的艺术创作原则。他认为表现就是艺术家强烈的渴望用独特的、极具个性的艺术语言表达自己的生命和人格。

三、为中国现代绘画美学的开创和发展作出了贡献

通过系统的研究中国古代绘画美学,刘海粟形成了自己独特而完整的现代绘画美学体系,其精髓就是情感、个性和主观表现说。他发表了许多论著和译著,如《日本新美术的新印象》、《梵高》、《高更》、《欧游随笔》等一系列著作中,渗透着他的表现主义美学观,可以说,中国美术表现主义体系及其理论的进一步确立是由他开始的。刘海粟也是一位出色的美术史论家,是中国近代美术史论的先驱之一。他对艺术史见解独到,认为“一部艺术史,即是一部创新的历史”。刘海粟的观点洒脱,对艺术的抒发强调创新,从统摄艺术史趋势入手,敏锐把握美术发展的时代脉搏。刘海粟的美学思想体系,为中国现代绘画美学的开创和发展作出了贡献。

在艺术多元化的今天,回顾刘海粟在20世纪中国美术史上的贡献,使我们从他积极进取和实践创新精神中重新找到创作的动力,我们不会忘记他在艺术上的创造性成就和为祖国美术教育事业作出杰出的不可替代的贡献。

参考文献:

[1]阮荣春,胡光华.中国近代美术史.天津美术出版社,2005,6.

[2]张少侠,李小山.中国近代绘画史.江苏美术出版社,1986.

[3]刘海粟.艺术叛徒.人民出版社,1989.

[4]梅墨生.现代书画家批评.北京图书馆出版社,2002,9.

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