《碧波女贼》中女性的另类言说与救赎

[摘 要] 德国电影《碧波女贼》以女性囚犯为切入点，讲述的是四名女性在男权社会中遭受性别压迫从而走向反抗的故事。社会机制中正义的力量希望囚犯们重新走向社会，但这种善意的力量过于孱弱。男权意识深厚的社会政治机制堵塞了女性正常走向社会的道路，女性便只能通过激烈反抗走向自我救赎之路。影片中，四名不同性格的女性用另类的“言说”，用语言、用身体、用音乐，用自己的行动实现了自己的救赎，展现了自己的理想追求和生存意义。

[关键词] 《碧波女贼》；女性主义电影；身体；表演

《碧波女贼》是女导演卡嘉·范·嘉妮娅在20世纪90年代执导的德国新浪潮电影的一部代表作品，影片以女性囚犯为切入点，描述了女性在男权社会中面临性别压迫从而被迫反抗走向追寻自由的历程，其独特表现手法与丰富的女性主义内涵使之成为女性主义电影的经典作品。

一、社会政治机制

——惩罚的不公与救赎的无力 在男权意识浓厚的社会氛围中，女性难免要遭受男性性别歧视甚至暴力的威胁，《碧波女贼》展示的就是女性反抗男性的暴力从而走向自我解放的过程。影片中，监狱作为国家机器的一部分在某种程度上成为父权体系的象征。监狱是对女性的身体、精神进行规训的场所，这里的空间狭窄封闭，色调青冷，斜射进来的阳光也不能给人带来丝毫的温暖。女囚犯们随时可能被搜身，被虐待，失去了做人的尊严。艾玛是一个出色的音乐人，遭到同在一个乐队的丈夫的虐待，身怀有孕也难以避免丈夫的毒打。在生命受到威胁的情况下，艾玛一怒之下杀死了自己的丈夫，但法官并不认定艾玛的自卫行为。丈夫的毒打致使艾玛的孩子胎死腹中，影片中多次出其不意地用闪回镜头来表现这一血腥的场面，那个未出世的孩子，像梦魇一样缠绕着艾玛，成为她心中永远的痛。艾玛被搜身之后，希望保留一条项链的请求也被拒绝，稍有迟疑就被狱警揪住头发，按倒在地，项链也被抢走。艾玛慢慢地爬起身来，向银幕外投以冷漠的目光，这目光是对没有丝毫温情的社会机制的一种蔑视和无声的抗议。内政部长身为女性，代表着社会机制中正义的力量，她希望女囚犯们通过发挥自身才能重新走向社会，但这种善意的力量是那样孱弱，她美好的愿望很快被男狱警对女囚犯的歧视和暴力所击碎。当内政部长满怀期待拉开演出帷幕的时候，回报她的竟是空空的舞台，留给她的只能是震惊、遗憾、无奈。电影借助于这个场景表达了对男权意识无所不在的社会机制的无情嘲讽，观众在面对内政部长尴尬处境时在发出笑声之余也会感叹女性主义者追求自尊平等之路是那么遥远。男权意识深厚的社会政治机制没有能力为这些“囚犯”提供一个解放的机会，女性便只能走向自我救赎之路。

二、另类言说——女性的自我救赎之路

女性主义者揭示了女性在历史时空中的缺席、无言地位，整个历史是男人的历史，是男人在言说，在展示自己。相反，女性无法表达自己的真实体验，成为一个沉默的性别，一直处于失语状态。美国女性主义批评家伊莱恩·肖沃尔特主张女性必须用独特的方式向男权社会发出自己的声音，“我们所应有的都应得到表达——心灵与身体。我们不应希望约束女子的语言阈，相反应奋力于它的开放和扩大”[1]。《碧波女贼》就是通过女性的另类言说来展现女性的价值和意义的，电影一开始就用特写镜头凸显出一把吉他的上半部分，然后镜头平移向女性的嘴唇，以后女性嘴唇的特写镜头多次出现，这些都隐喻着言说对于女性的重要性。影片自始至终不断彰显女性表达欲望，四位女性的逃亡在本质上是用一种另类的言说来表达自己，是用语言、用身体、用音乐向社会展示自己的存在价值和生命的活力，实现对男权中心体系的反抗。

（一）语言——女性体验的真实表现

影片中的四名女性各自不同的性格从不同侧面表现了女性美好的天性以及对生活、对生命的独特认知，表现出不同的价值追求和主体反思意识。艾玛外表冷漠，言语不多，内心却蕴藏着传统女性深沉博大的母爱。另一方面，她富有理性、稳健果敢，勇敢地做出了逃出监狱的决定，并在玛丽死后担负起家长的角色，带领大家为奔向自由的天地——圭亚那而努力。露娜原先是个抢劫犯，性格狂放暴烈。她有主见，不轻易妥协。面对狱警的言语和行为暴力，她以粗口对抗狱警的粗口，以身体暴力对抗狱警的身体暴力。露娜的形象改变了以往大多数电影中女性温柔软弱的特征，是对传统性别气质的一种改写。和露娜相反，安琪儿外表漂亮，虽有重婚、欺诈多项罪名，但她也表现出深沉厚重的母性柔情以及对生命的尊重的美好一面。她怀抱着被三个男人射杀的小狗轻声地对露娜和艾玛说“他们杀死了它”，声音中充满着惋惜和怜悯。从本质上来说，女囚犯们并不想对社会造成危害，她们都具有人性善良一面，最终，三个女囚犯制止了三个自由的男人为寻求刺激而做出的丑恶行径，是对现实中自诩为高人一等具有男权意识的男性的反讽。玛丽在四人中最为年长，沉默寡言且带有一点神经质，但从她对死亡和爱情的看法来看，她更像个哲学家。四个人在一间酒吧时，玛丽对着打火机的火苗严肃地对露娜说希望自己死后被烧掉而不是被虫子吃掉，表现了她对自己死亡的坦然态度和独特认知。她对爱情也有着自己的独特理解，玛丽曾向奥托请求她死后可以葬在奥托的墓旁，奥托也同意了。但她清楚明白作为一名囚犯很难和奥托葬在一起，所以她说：“爱持续或者不持续，在这里或者在其他地方。”也就是说，当她死亡之时，便可以幸福地和奥托在一起，在那个自由的世界里，一切可以重新开始。

（二）身体与身份——欲望的主动表达

妇女解放有多个层面，其中重要的一个层面就是身体的解放。女性主义者认为女性的身体并非只是肉体的存在，它蕴含着丰富的文化内涵，它既被权力所控制，又提供了反抗的可能。“她的肉体在讲真话，她在表白自己的内心。事实上，她通过身体将自己的想法物质化了；她用自己的肉体表达自己的思想。”[2]女性主义者借助于身体这种特殊的符号来展示自己，表达自己，对抗父权制的语言体系，超越男权的束缚。在监狱里，女性的身体被宽大的囚衣包裹着，被禁锢着。她们的服装整齐划一，丧失了自己的性别特征。她们的行动必须服从，激情也被压抑着，显现不出生命的活力，其自由的天性也只有在音乐中得以宣泄。越狱成功后，她们摆脱了监狱阴冷狭隘的空间，来到一片生机盎然的天地，脱掉单调乏味的囚服，换上风采各异的T恤、吊带装，显得清新自然。影片酣畅淋漓地展现了她们天真情趣的复苏，展现她们蓬勃的生命力量。身心获得了自由的她们仿佛是自然的精灵，露娜和艾玛矫健的身躯在绿草如茵的田野上拼命奔跑，尽情体验着自由的可贵。安琪儿和露娜在卫生间里泼水嬉戏，展示着青春的魅力。露娜坐在繁茂的草地上安闲地弹着吉他，玛丽在金黄色的花丛中奔跑跳跃张开双臂像是要拥抱整个世界，艾玛也陶醉在露娜轻松自由略带忧郁的音乐中。

巴特勒在《性别的麻烦》一书中指出：“性别不应该被看成为一种稳定的身份，或是产生各种行动的能动的场域；相反，性别是在时间的进程中建立的一种脆弱的身份，这种身份通过程式化的重复行动在一个表面的空间里建制。”[3]也就是说，人们并不具有先天固定不变的性别身份，人的性别身份是正如演员一样，靠“表演”来实现的，它是一个不断变换的过程。巴特勒认为破除男权制度最为有效的方法是男女混装，衣物、发式、举止都是社会区别男女的主要标准，一旦打破了这种界限，人们就会习惯其他性别角色和特征，就会从一个固定的性别角色中解放出来。《碧波女贼》突出了女性装扮的变化，她们的打扮有时简单洒脱无拘无束；有时浓妆艳抹，表现出鲜明的“表演”特征。四个人刚逃出监狱不久的奔跑、戏耍、拥抱自然就是在用身体尽情表演。在酒吧演出场景中，四个女人主动地展示了自己女性性征的那一面，身穿红艳的紧身礼服，浓妆艳抹，极具性感，动作也富有性，展示出她们身体的多样性。在这里，她们的性别身份演变为不断地表演，没有固定的形式，不断变换的服装和身体造型在客观上颠覆了男性气质与女性气质之间的二元对立，向传统的刻板印象发起冲击。巴特勒的“表演”理论的核心是“行动”，是身体的表演，这种表演是不断变化的，可以不断重复并且被赋予新的形式和内涵。影片对安琪儿和露娜分别与韦斯特场面极尽渲染，唯美化镜头处理给人以强烈的震撼效果。安琪儿和人质韦斯特一见倾心，她主动韦斯特的场景，影片在朦胧的氛围中展现，风格温馨唯美富有浪漫色彩。早在劫持人质的时候，露娜和安琪儿都倾心于帅气的韦斯特，安琪儿的捷足先登让露娜退避三舍。当韦斯特和露娜单独相处的时候，韦斯特主动发起攻势，露娜开始也有些矛盾最终还是情感战胜理智，投入了韦斯特的怀抱。露娜和韦斯特这段场景拍得大胆热烈富有激情，颠倒时空的剪切、配以富有节奏的激情音乐，突出露娜的个性特征的同时，也宣扬了女性主动表达自己以及主动控制自己身体的权利。

（三）音乐——催生自由的力量

影片中音乐增强了影片的抒情功能，又起到了推动故事情节发展的作用，音乐成为催生自由的力量，成为她们展示自己情感追求反抗社会的工具。在监狱里，众女犯被强迫面壁搜身时，露娜用歌声表达了自己对狱警行为的不满，当狱警命令她不许唱歌的时候，艾玛接着唱了起来，二人尽弃前嫌，有节奏地拍击着墙壁，安琪儿等一个一个接着唱起来，声音愈来愈响亮，女性的力量便像小溪汇成大江一样愈发显得坚定而有力，不可阻挡。影片结尾，当人们在盛传艾玛、露娜和安琪儿已经离开德国或者死去时，她们在一座港口旁的楼顶上在漫天彩霞的映衬下隆重登场。在Dont forget to catch me这首带有嘲弄意味的乐曲声中，她们狂放地发泄着自己的本能，最大限度地展现出自身的生命活力，这股巨大的能量似乎要冲破传统意识的堡垒，达到一个完全自由的天地。三个人跑到轮船的阶梯上，看到了身穿艳丽服装的玛丽张开双臂在迎接她们。面对警察的枪口，她们突然回转身，决绝地将自己的枪扔了出去，镜头在一只手接纳了另外三只手之后定格。三个人主动选择了自己死亡的时间、地点和方式，这种选择是对男权社会所做的最后一次抗议，她们在另一个世界里相聚，或许走进那个自由的世界里也是“新的开始”。

三、结 语

《碧波女贼》把批判的矛头对准了男权制的重要领域——社会意识和国家机器，男权社会不可能完成对这些女囚犯的救赎。四个女人的逃亡之路（或者说追求自由之路）是如此轰轰烈烈，但她们的力量太微弱，仍然逃不脱男权的巨网，无法与整个父权体制抗衡。她们没有选择偷偷摸摸悄无声息地生，而是选择了轰轰烈烈地死。可以说，她们是失败者，也是胜利者。她们选择了另类的“言说”，用语言、用音乐、用身体，用自己的行动完成了对自己的救赎，展现了自己的生存价值和意义。

[参考文献]

[1] 肖沃尔特.荒原中的女权主义批评[A].王逢振.最新西方文论选[C].桂林：漓江出版社，1991：270.

[2] 埃莱娜·西苏.美杜莎的笑声[A].当代女性主义文学批评[C].北京：北京大学出版社，1992：195.

[3] Judith Butler.Gender Trouble[M].New York：Routledge，1990：179.

[作者简介] 李东晓（1970— ），男，河南孟津人，文艺学硕士，平顶山学院文学院讲师。主要研究方向：文学理论、影视批评。