崔国泰的绘画之思

创作中的崔国泰与中国大多数知名艺术家有着明显的不同，

他没有被大批的助手及工作团队所包围。在崔国泰的工作室中，

无论是收集、调察资料的准备阶段，还是创作阶段，崔国泰都是独自一人完成。一般来说，艺术家会有分工不同的工作室，既可以躲避尘世，也可以对外交流信息，但都极少能看见他的助手。

在崔国泰的社交圈子里，他因随和、慷慨、大方的个性而为人称道。他经常同朋友们一道喝茶，聚餐以及参加深夜的聚会。

然而在创作的时候，他则闭门谢客。崔的这些性格特点与他的作品可说没有什么重大关联，但仔细观察过其作品以后，

也许会发现这些画作同样不是热烈的。

在已有的关于崔国泰作品的多篇论文中，他画作的主题备受评论者的探询。他的题材包括中国过去30年间的特定场域，诸如潜水艇、火车头、飞机、卡车这样的事物，会被自动归为艺术家的某种陈述。但逐一分析到画作本身的时候，便可以发现它们代表着一种静默的陈述，一种不作评判的陈述。

伫立在他的画作前，艺术家的激情随处可见。他的笔触是表现主义的，出自一种强健而有力的运动。可以想象崔国泰充斥着创作的激情，然后在创作过程中释放，最后作品兀自独立，仿佛行走在落雪的地面上，到傍晚一切痕迹已被抹平，崔国泰就是这样的，热衷于仔细掩埋个人的路径，确保自己从完成的作品中消隐，余留下来的是一种感觉：有人曾经在这里行走，而足迹并不可见。

借用彼得·斯劳特戴克（Pieter Sloterdijk）的观念“当我们听音乐的时候，我们在哪里？”来对崔国泰进行思考：“当画家创作的时候，他在哪里？”他的作品根基似乎不是艺术家对内在自我的某种追寻，也不是借助于成形绘画语言的情感表达。他的作品是对外界事物的一种折射，很可能被理解为带有个人色彩，但确切而言，这一抹个人色彩既不虚假，也不强烈。就成品看来，它应当是从画布上消失了。

总之，他的作品绝不是内心情感而激发的，它们的折射性质与精湛技艺否定了那种可能性。

对于崔国泰这样的画家而言，如何实现一个作品才是最重要的。从在美院学习的1988年起，崔国泰便一直注重于发展自己的绘画语言和表现手法。他的作品在技法上达到了很高的层次，因而对观众构成了挑战，但是它们并不容易引人共鸣，因为观者首先接触到的是它们的完美表面：这表面传递着一个图像，却不帮助人们洞察它的背后。因此崔国泰的作品并不是外向的。相反，它们极其内向，要求观者付出自我接近的努力。

也许艺术家甚至于抵达了这样一个层次，他能在一秒之间游戏般地释放自己的个人感触，又在下一个动作里掩盖它们。如此，他便可以离开自身的局限，从外在的视野上思考自我。这样的话，他的情感会超脱原形而进入其作品，成为一种（客观的）评论。

由这个结论说来，他对外部世界的感知明显属于艺术家的感知：艺术家的首要任务，是寻找能吸引他观看眼光的图像，而不是寻找其中的信息，也不在于要向观者传递怎样的讯号。

因此，他对绘画题材的寻求是非常重要的，这一点显然以艺术家的美学标准为导向，而较少受到他个人情感的影响。

对于崔国泰，信息是他认真对待的一件事；他观看新闻、阅读在线报章、留意着中国内外的各种事件。

至于他选择某个题材而作画的动机，正如过去论述这位艺术家的许多文章指出的那样，它可能是政治性的。不过它也可能关乎时事，或者当今中国的社会和经济状况，例如《U2飞机残骸》（2006）、《小鸟巢》（2008）、《废弃的机场》（2008）、《歼10战机》（2011）这些油画。崔国泰勤于注视过去70年来的中国。以许多作品为例，观者显然会首先想到它们的语境，然后才会看见他实际运用的技法及其风格的纯熟。对战斗机这种东西，我们第一会把它跟战争及其后果联系，然而只要看清了他如何将为数不多的色彩部分融合在灰色构成的画面中，便会发现这些图像确实也有温润优雅的性质。那些颜色是小块的，展露了灵光闪现的细节。发现它们以后，崔国泰的画作便显出人性的一面，而这点也解释了为什么图像本身必然会吸引这位艺术家。

他的部分作品是关于过去10年的—一个仍有视觉痕迹可寻的时期，而且艺术家在他的个人环境中依然能感觉到它—这些画作描绘了沈阳或北京的火车站、他家乡辽宁的工厂烟囱、高高架设在公园树杈上的喇叭等。另一方面，有些作品则指涉了中国的文化遗存，一些在过去数十年间被历史涵义所充斥的场域，如《延安宝塔山》、《黄山迎客松》（均为2007）或是《松树》（2009）。崔国泰的作品既不美化这些地方，亦没有予以否定陈述。它们把一切留给观者，遵守这样一条原理：太多自由与太少信息会导向开放性的感知，时而造成诠释的困惑。

人物在他少数几幅画作中也占据了位置。这些作品或许较之其他更可以作为某种社会的或政治的陈述来看待，比如他在《女知青》（2009）中记录了为国家服务的军队中的女性。

如前所述，崔国泰绘画时会抹除他个人的痕迹。然而记录他完成一些作品创作过程的照片打开了一片饶有趣味的视野：比方说，一幅近于纯然灰色调的画作，可以由一张色彩缤纷的素描开始，然后在发展进程中几乎变成一幅抽象的画，最终在收尾的一步被削减到仅剩本质。在成品中再也看不到一点张狂奔放的脉络；作品成了一个纯粹的含蓄的图像：因绘画过程而含蓄。导引着艺术家笔触的物理动势，演变为一种内在动势，可以被感觉，但不复可见。

崔国泰1990年代的油画被强烈的颜色所主导。大量的红色调得到运用，黄色和绿色亦然。仅仅是2003年到2010年末这段时间，灰色调才占据了他大多数的作品。这时期的油画代表了崔国泰作品在公众当中甚为流行的时代，其中不少被纳入中国和欧洲的重要收藏，对于艺术家在国际艺坛上的声望也无疑具有品牌效应。

2010年终最先出现的新作品是和缓的，但其后越来越显出一种断裂。崔国泰突然采用了不同的主题，如动物，或是古代的龙。他在2008年已经画过龙，只是从2011年起，他的龙以传统形式出现，就像在明代建筑中一样。而且是红色的龙。在这些近作里，崔国泰让色彩逐渐返回到他的作品中。

运用动物题材，能更多地从情感层次上唤起观者的共鸣，而这是飞机或厂房之类题材所不能引发的。因此在过去，这种情感期待是以标题来最大限度地点明的，比如《我失去的工作室1-3》（2003）。借助于他2011年以笼中虎、牛或豹为题材的作品，崔国泰开拓了与外界沟通的另一个层次。

近期发展当中的路标之一是一辆绘以许多颜色的火车头（花车），上面几乎完全没有黑与灰。这幅画看来贪婪地运用上各种狂野的笔触，骤然开创出崔国泰作品中的新视域。艺术家把它形容为一种节日的幸福感，好比在喝酒，喝到沉醉，霎时间哭了起来。这现象是最满的喜悦状态转盈为亏，累积成一种油然而生的哀愁与伤感，仿佛在一口气中又笑又哭的感觉。这幅火车头是一件突出的作品，因为其笔触具有崔国泰的可辨特色，犹如他做过的一切都夸张放大了一样。

经过2010至2011年冬的试验期，这幅画证明崔国泰确实开始了创作的新阶段。仿佛回到圆圈的起点一样，崔国泰又开始运用他从前用过的那些颜色，只是密度有了差别。他的技法出现了迈进和变化，更集中于清晰的结果，不虚掷精力。

崔国泰把他的新作描述为如梦之感。对他而言，它们代表了他绘画生涯各时期的记忆，作品中的各种元素又再次回归。从他离开大学以后的早年作品看来，崔国泰有时候会用上强烈的颜色，有意思的是，经过了以灰色调为主的若干年，它们如今又重返于他的作品。

把他的作品与其他出身沈阳的艺术家相比，可以看出它们显然来自这一传统，然而在作品的实现上又偏于诉诸表现的取向，其不吝铺张的颜色层叠与姿势性的形状，树立起一种有别于师门的风格。对于这种过去30年间出自沈阳的姿势性的、具象的传统，崔国泰的第一位老师宫立龙无疑是关键人物。就崔国泰而言，它肯定给他的作品整体打下了一个重要基础。来自中国东北的许多画家在他们的生涯发展里则始终承续着这一传统。

有一件事是确定的。崔国泰需要他的画作；他需要画出它们，并在题材的研究当中延续自己的思想进程。当他绘画时，他的思想演化为工作室里的身体行动。这样的工作过程或许可视为一种贯穿多年而训练有素的自我萃取。崔国泰十分清楚，他手中正在创造的画作终将离开他，其他人会对它做出自己的诠释，或多或少地独立于对创作者的直接指涉。依然留在每一幅作品里的，是崔国泰那清晰可辨的风格印记。