论“中国戏曲的表现性”

一、绪论：

艺术必须通过形象（主要是人物形象）来反映社会生活，表现一定的思想内容，但由于每一种艺术样式表现生活所运用的材料、手段及其途径不同，因而形成了各自不同的艺术风貌和形式（这种特殊的形式，即是表现生活的手段，又是表现生活的现状）并表现大相异趣的美学特征。

虚拟表演就是形成中国戏曲独特舞台风格和美学特征的重要因素之一，也是组成中国戏曲表演体系的一个重要支柱。

一方面，作为戏剧艺术，中国戏曲的虚拟表演要服从一定的人物性格和规定情景，具有再现生活的功能；另一方面，中国戏曲的虚拟表演由于更倾向于服从情感表现方面的规律而具有音乐、舞蹈等艺术的表现性，因而与音乐、舞蹈等的表现艺术相类似。由于这两个方面的原因，构成了中国戏曲虚拟表演上的独特风貌：意象的外化动作和反观的意象表现，因此，科学地认识和把握虚拟表演，对中国戏曲表演体系和研究以及美学理论的建设具有极为重要的意义。

二、虚拟表演概念的界定

我认为，虚拟表演的基本内涵应该是：在虚掉了角色的对象时，依靠表演者的手势和人体动作，通过虚拟来还原这一被虚掉的对象，观众则通过演员的形体动作感知其对象的存在。例如戏曲舞蹈《双回门》，通过演员扎实的脚底功夫，表现了两个轿夫抬着轿子在上坡、下坡、跳沟、过滩和急转弯等时的情景。舞台上这时虽然没有坡、沟、路、滩，但通过演员的表演，观众感知到了上坡、陡坡、下坡、涤沟的存在，可见虚拟表演是一种为还原虚掉对象的舞台表演。因此，作为虚拟动作，它至少应该符合这样的三个条件：首先是一种人体的外部动作，而不是内心动作；其次是模拟一种具体的生活动作；最后还是要还原（在观众的联想中）被虚掉或部分虚掉的对象（实物、环境等）。那么，虚拟既然是一种舞台动作，本人认为只要符合上述三个条件，不论是舞蹈还是非舞蹈动作，均可算是虚拟表演。因此，它实际存在两种形态（或者说形式）：舞蹈的虚拟动作和非舞蹈的虚拟动作。前者如上马下马、卧鱼闻花、圆场走边等，它是通过人体的运动，将各种舞姿按照动律纳入一定节奏之中，因此本质上已是一种舞蹈。后者如穿针引线、假寐等。虽然比生活动作有一定程度的夸张，但它并没有突破一般具体动作的范围，因此在本质上乃是一种非舞蹈的舞台动作，而不是舞蹈。

中国戏曲的虚拟表演实际上是包含了舞蹈的虚拟表演和非舞蹈的虚拟表演两部分。一般所说“载歌载舞”地表现出对象（如马、船、门）和环境（如江水、店堂、小路）的表演，就是舞蹈的虚拟表演。不是以舞蹈动作来虚拟对象环境的即为非舞蹈的虚拟表演。

三、虚拟表演的美学特征

我认为，虚拟表演其实应该包涵两个层次，对于表演者来说，必须是将他想象之中的对象（如门、窗、山坡、河水等）――意象，外化为一种形体动作，并力图通过这种形体动作，将对象表现出来。而对于审美主体来说，却首先是从表演者的外化动作上，通过反观审美的方式，还原表演者的意象，从而感知想象之中的对象。因而虚拟动作的审美方式是一种反观式的审美方式，是一种逆转的主题表现客体。即审美主题必须通过表演者的形体表演，才反过来感知审美对象的存在，而且只有通过表演者的形体表演动作的逐步变化移动，才最终完成感知上的这种意象的长、高、宽，乃至整个实物对象的形状，因此，虚拟的表演表现为二级传递，审美对象实物或时空环境――表演者――审美主体。表演者的意象并不直接反馈到审美主体身上，而需经过形体动作的一次转译，这个“中转站”也就是虚拟动作。

中国戏曲既然是一种戏剧，其虚拟表演就必须纳入一定的剧情发展之中，又由于中国戏曲的基本元素是歌舞，其虚拟表演又必须服从一定的情感表现方面的规律，因此，就给中国戏曲的虚拟表演带来了两个独具一格的美学特征。

首先，中国戏曲虚拟表演的外化动作主要不在于求真，而在于求美，并且是要求符合个性特点的美。即虚拟动作的美沉淀了特定的内容，说的确切些，是以美求真。开门、推窗、引线、穿针……即使是非舞蹈动作，也讲究一招一式的外在动作美，戏曲虚拟动作在生活动作的还原上，就不拘泥于逼真于酷肖，虽然其虚拟动作也有一定的界限，如骑在马上耍大刀要空掉马头，上楼几步，下楼也应当是几步，等等。但在本质上，戏曲虚拟表演在动作的质感和量感上，并不要求与实物对象相比拟，相反却是允许一定程度的变形而达到高度的美化，正因如此，古往今来的戏曲表演家都非常重视戏曲表演形式美的创造，要求外在动作的圆曲，刚柔，动静，富有节奏感等等。所谓“轻、飘、曲、圆、收、丰、韵、柔”，老话说的“走如龙、站如虎，轻如蝶、美如凤”，就是要求演员在台上动作美观。可见，中国戏曲的虚拟动作具有美学上的意义，而不要求具备模拟酷肖的价值，所以中国戏曲讲究基本功的扎实，“练死了、演活了”，这也是一个重要因素，更重要的是，中国戏曲虚拟动作的美还总是和特定的剧情、人物结合起来，其中积淀了特定的内容。

其次，中国戏曲的虚拟表演主要不在于求意象的再现，而是求意象表现之中的感情，尤其是特定场合下的人物感情，即虚拟动作的特定感情化，可谓是一种“情中求象”。这也可以说是中国戏曲在虚拟表演上的真实观。作为一种要求，中国戏曲的虚拟表演特别强调演员的感情流露，它要求通过虚拟表演真实地表现感情胜过再现意象，也就是说，它要求将表演者对审美客体的反应、感受、情绪统统经过外在的动作而表达出来。如果舞台上的虚拟表演仅仅是为了表现景物对象，那就从根本上失去了戏曲审美的本质意义。

中国戏曲虚拟表演的美学原则在于，凡是不与表演者发生关系的对象，即角色不对之产生情感，引起反应，感受的对象，一般就不采取虚拟的方式，由于中国戏曲虚拟作主要在于求美和求情，因而便产生了演员和观众的两个侧面（一个问题的两个方面）。从演员意象的外化动作角度考察，表现为美化的动作和深化的感情两种，从观众反应的意象表现考察，表现为审美的愉悦和情感的打动两种。

最后，观众对虚拟表演的欣赏，注意力在表演者之前而不在于虚掉对象的再现，因而，中国戏曲虚拟表演所创造的最高美学效果是“情中寓形”，这种美与情的高度结合，形与情的高度交融，也就是中国传统美学理论所说的意境创造。

四、结论

中国戏曲的虚拟表演，其对生活的反映关系是以自己特定的美学方式进行的，其主要的美学特征是求美和求情，并且是沉淀了一定内容的美，包含了特定人物个性的情。

在充分认识和把握了戏曲虚拟表演的美学特征之后，付诸中国当前的现代戏和历史剧创作，就能一方面在生活中不断的提取新的虚拟动作，以适应新的生活内容和时展的需要；另一方面则可以尽可能地从舞蹈和哑剧虚拟表演的这个大仓库中，获得能为我所用的虚拟程式动作，并经过一定程度的改造，使之适应戏曲的舞台风格。这对中国戏曲虚拟表演理性认识上的深入以及今后的实践运用，无疑是大有益处的。

(作者单位：安徽省合肥市庐剧院)