论中国戏曲舞台体态语言的写意美

摘要　中国戏曲是以“虚拟”为美学基础的“写意”戏剧体系。中国的戏曲有丰富的体态语言表现形式即中国戏曲演员的舞台动作。中国戏曲的舞台动作是生活动作经过加工，提炼，升华并程式化了的体态动作语汇，它充盈着写意的美感，更具有虚拟的美感。中国戏曲的体态语言是通过戏曲演员在舞台上的手，眼，身，步等神态和动作的艺术展示，来表现虚拟的生活场景，传达戏曲人物的思想和感情。它们是摆脱了生活真实性，表现一种精神的审美向度和写意性的艺术动作。

关键词　中国戏曲　体态语言　虚拟　程式化　写意美

中国戏曲是以“虚拟”为美学基础的“写意”戏剧体系。其创作方法是借生活物象以表达主观情思和意念，这种“意”是超出喜怒哀乐的具体感情而是表现客观物象的内涵精神。中国的戏曲语言也是具有写意性审美向度的语言，是用意象创造的方法将生活语言经过提炼，使之虚化、泛化与客观生活保持距离而达到一定的抽象度，形成一种具有非写实精神态度的物化方式，一种具有写意性的形式美。

中国的戏曲语言，除了纯粹的有声语言外，还有丰富的体态语言表现形式即中国戏曲演员的舞台动作。体态语又叫情势语，西方学者称之为“身体语言”，是通过人的手势、表情、眼神和其他动作来传情达意的一种交流手段，是人类语言的延续，是语言表达的辅助手段，蕴含着丰富的情感和信息。中国戏曲的舞台动作是生活动作经过加工，提炼，升华并程式化了的体态动作语汇。它充盈着写意的美感，和西方戏剧舞台动作的模拟生活，酷似生活的强烈写实风格相比。更具有虚拟的美感。

中国戏曲的体态语言是通过戏曲演员在舞台上的手，眼，身，步等神态和动作的艺术展示。来表现虚拟的生活场景，传达戏曲人物的思想和感情。中国戏曲演员在舞台上的手法，眼法，身法和步法不同与生活中的手部，眼部，身体和脚步的动作，它们是对现实生活形态进行变形、虚拟、夸张、美化、装饰后，摆脱了其真实性、固定性的束缚与限制，再经过一番提炼、升华之后。不再拘泥于客观真实性的度量标准，表现一种精神的审美向度和写意性的艺术动作。

中国戏曲舞台的身法是中国戏曲体态语言中最具技术性的舞台动作，包括身段表现和腿功。中国戏曲身法不同与生活中的身体姿势，它既抽象于生活而高于生活，既寓于物态形体之中同时也远远超越物态形体之外，它突破了生活自然形态的束缚，以变形的途径美化伸缩了物象，从而形成一种高于生活，雄浑壮美、和悦怡神的写意性的形式美，并通过虚拟的形式美表现一种精神的审美向度。这些源于生活而又抽象化的身法。经过中国戏曲演员长年的舞台实践，演化为程式化的体态语汇，通过一定的程式化舞台动作，不仅仅展现人物身姿的艺术美，更是通过身姿体态表达虚拟的生活场景，表达人物的思想感情，塑造舞台形象。身段表现主要指鹇子翻身和跨步翻身等，鹞子翻身表现人物的果决明断、动作迅速，塑造出潇洒自如的形象，同时也表现人物身轻如燕、翻越障碍或潜水自如的敏捷身手。跨步翻身。则表现人物的武艺绝伦、身手不凡的灵敏与其英武的气质。腿功如正腿，片腿，十字腿等。表现人物的高超武艺、筋骨俐落。劈叉主要用于虚拟的战争场景，如战况急转直下、战马疲惫或陷入坑洞、隐蔽掩蔽时的场景、或者是急行跌滑，以展现人物武艺超群或企图突破困境的坚强意志。

中国戏曲舞台的步法是舞台体态语汇中最基本的体态语。步法主要是指戏曲舞台上的台步，为了表达不同的内容，戏曲舞台积累了一整套的程式化步法。如：碎步，搓步。云步，跺步，雀步，蹲步，跪步，一字步，菱花步(十字步)，交叉步等等，这些丰富多彩的步法，以虚拟的形式，超越生活真实而又形神似兼具的姿态，在舞台上展现了丰富的生活场景，真实的生活内容。正如李渔在《闲情偶寄・声容部・态度》所说：

吾于“态”之一字，服天地生人之巧。鬼神体物之工，使以我作天地鬼神，形体吾能赋之，知识我能予之，至于是物而非物，无形似有形之态度。我实不能变之、化之。使其自无而有，复自有而无也。态之为物。不特能使美者愈美，艳者愈艳，且能使老者少而媸者妍，无情之事变为有情。使人暗受笼络而不觉者。……态自天生，非可强造，强造之态。不能饰美，止能愈增其陋。同一颦也，出于西施则可爱，出于东施则可憎者，天生、强造之别也。相面、相肌、相眉、相眼之法，皆可言传，独相态一事。则予心能知之。口实不能言之。口之所能言者，物也，非尤物也。噫!能使人知，而能使人欲言不得，其为物也何如!其为事也何如!岂非天地之间一大怪物，而从古及今，一件解说不来之事乎?

中国戏曲的步法正是以这种物而非物。无形似有形的表现形式。体现了中国戏曲舞台的体态语言形似而又超越形似，似无形而有形，说有形而实无形的写意审美向度。同时这些步法又是戏曲人物喜怒哀乐悲各种情绪宣泄的一种物化方式，蕴含了丰富的语汇和情感。

除了身法步法外，眼法也是中国戏曲舞台体态语言中最常用的一种，也是最内涵丰富的一种表现形式。“眼为心之窗”，所有的喜怒哀乐悲恐惊骇等情感信息都可以通过眼睛传达出来。中国戏曲的眼法是一种夸张的表现形式，它的变化多端和含义丰富。细腻的完全可以与手法比美。戏曲的眼法表达的意思极其复杂，有些具有共同性，有些具有个别性，多变性，它所蕴含的体态语汇要根据当时的环境、对象等具体情况判断，没有定势。

手法动作也是中国戏曲舞台体态语言常用的一种。中国戏曲的手法动作是最具造型美的一种舞台动作。它们是生活动作的提炼，升华，美化而形成的具有虚拟美感动作，是一种夸张的形式美。这些戏曲舞台的手法千变万化，表达的意思极其丰富。如人们熟悉的兰花指，除此外还有云手，剑指。抱月指，大刀手，捣手，山膀，摊掌，托天掌，三环手托月，跨虎等等。每一种方式都有固定的程式。虚拟地在舞台上展现一定的生活场景。表达丰富的思想和情感。如大刀手。就像以手当武器，模仿刀劈物件的样子，以表现人物越战越勇的气势与灵活神情。云手是模仿云的流畅与柔和，也是用来现人物的精神、气貌。三环手托月，属于手法与腿功配合的表演程式。多半用于表现人物在月下赶路的急促情绪、或夜行时的匆忙，与显现人物身手灵巧。

中国戏曲舞台的各种舞台动作都是对生活动作的提炼和升华，是一种典型了的程式化动作。每一个动作都蕴含着丰富的情感和思想语汇。所以中国戏曲演员在舞台上通过手，眼，身，步等体态动作虚拟地表现程式化的动作，便能达到真实地再现艺术真实的意境。如舞台上有一条沟，如果是话剧演员要跳过去。就要表现得跟生活真实基本一样，而戏曲舞台上，演员不需要模拟生活中的真实，只要用写意性的“跨沟”动作的表现手法，可以来个“蹦子”，也可以来一个“飞脚”或“筋斗”。不再需要特别的语言交待。观众便会心领神会。再如表现“骑马”，“划船”这两个舞台动作。主要靠演员的步法和身段来体现马之真，船之行，演员一般用以步代马。以鞭打马，以舞代船，以浆划船的虚拟形式，表现舞台上的生活真实，这些舞台动作带有强烈的写意性，蕴含着丰富的思想和情感语汇。戏曲演员熟练地掌握和运用写意性的动作，就会产生的绝妙的艺术效果。如昆曲《十五贯》里的“访鼠”一场，况钟假扮测字先生给娄阿鼠算命，娄阿鼠被看破隐秘而惊慌失措，在表现娄阿鼠的惊慌失措的状态时，演员用了许多写意性的形体动作，围绕着一条板凳做了一连串的身段动作，演员一个筋斗翻下去，滚下板凳，又随后从凳下钻出来。跳上板凳，学老鼠偷油的动作。这一连串干净利落的身段和动作，把娄阿鼠的心理和行为暴露无疑。不需要特别的语言说明和场景交待，仿佛真实的生活场景就呈现在我们的眼前，观众对剧情也会不言自明。心灵神会。

总之，中国戏曲的舞台动作是生活动作经过加工，提炼，升华并程式化了的体态动作语汇，蕴含着丰富的情感和信息，是一种摆脱了生活真实性、固定性的束缚与限制，不拘泥于客观真实性的度量标准，表现一种精神的审美向度和写意性的艺术动作，充盈着虚拟的美感，更具有写意的美感。