被争夺的欲望能指:当代艺术中的女性身体

女性身体的图像表征已经是一个“老”话题了。一方面，在（男权）社会有关于性别的意识形态表述中，对所谓的女性气质和女性特征已然形成了一整套相对确定的编码系统，并构成了对性别主体的某种询唤机制；另一方面，在社会的图像表征实践中，在各种意识形态机器的运作中，这些气质及其相关的身体特征又作为直接意指被诉诸于图像的可见形式，由此形成了对于女性身体的一整套图像惯例；进而通过对惯例的不断重复，通过主体对惯例的自觉指认，惯例背后原有的意识形态内容又不断得到强化，成为一种类似于无意识结构的东西自觉不自觉地渗透于图像的表征实践。就这样，意识形态的观念惯例和表征实践的图像惯例相互叠加、相互强化、相互衍生和相互修正，不仅主导着图像表征的性别叙事，而且还时常作为潜文本被移植到图像文本的缝隙，在边缘处控制着图像文本的整个表征结构。

然则，在男性艺术家对于女性身体的那一系列表征实践的背后，究竟隐藏着什么样的欲望运作和性别权力配置，这是需要在历史化的语境中来获得理解的，因为在许多时候，性别表征是和其他欲望诉求纠缠在一起的，女性的身体政治总是作为其他政治的喻指发挥作用。女性的身体及其图像表征既是男望的对象，是欲望的能指，又是性别政治的争执场所，是坍陷男性霸权的前沿阵地。1980年代中国男性艺术家有关女性身体的各种图像表征就经历了这种历史性的沉浮。

一、镜像的身体

20世纪70年代末80年代初，美术界一度风行所谓的“伤痕美术”。顾名思义，这个思潮乃是对全民族刚刚历经的历史浩劫或创伤的表述，同时也是对历史裂隙的修补，是对在历史中失陷的自我的救赎。虽然历经浩劫的不只有男人，虽然承受创伤的也不只有女人，但在（男性）艺术家对这个时代的图像表述中，女性明显地被指定到了一个特殊的指涉位置，被赋予了超出其性别之外的其他许多功能。女性不止自身是历史的受害者，还是男性用来抒发其苦难的载体，女性的身体特别地成为了承载创伤的客体。诸如尹国良的《千秋功罪》（布上油画，1979年）、闻立鹏的《大地的女儿》（布上油画，1979年）、程丛林的《1968年×月×日雪》（布上油画，1979年）等，在这些作品中，女性作为灾难的承受者和牺牲者被嵌入历史的缝隙，青春与死亡、美与毁灭、柔弱与暴力的修辞学并置给画面造成强烈的视觉冲击。

例如程丛林的《1968年×月×日雪》以俄罗斯古典油画的技巧和戏剧性的构图表现了期间两派青年学生参加政治“武斗”后的场景，溅有血迹的雪地上，失败的一方被押出“堡垒”，一个个都衣衫褴褛，伤痕累累。但最具视觉穿刺效果的还是位于画面中间的那个女学生，衣衫不整的她露出半个肩膀，脸上却是一副大义凛然的样子。在此，女性的身体作为被凌虐的身体所喻指的不是女性自身的历史遭际，而是整个时代、整个民族的不幸和哀痛，就是说，女性的身体在此就像是被抵押给历史的人质，是献给残暴的历史的祭品。

与大部分伤痕美术多停留于单方面控诉历史加诸（女性）身体的伤害和毁灭不同，在程丛林的这件作品中，“武斗”场景的自传式呈现为观众建立了一个自我反省的视觉结构。那个女青年的身体不只是在历史中遭受凌虐的对象，也是自身在参与历史、参与凌虐的力量，但对自身这一双重境况的彻底无知使得这个身体显出了某种崇高的特质。于是，其在图像中作为时代及历史寓言的在场恍如历史中被的卑下主体的镜像，后者即是作为历史之主体的男人，在这个历史场景的再现中，在对这个再现场景的观看中，他实际可以“看到”双重的自己：历史中的自己和现实中的自己。一个是被历史所愚弄和吞噬的自我，一个是对历史的残暴进行审判和反思的自我，两者在视觉场域中的被建构皆离不开那个崇高的身体的运作：透过那个不屈的身体，我们可以建构出一个曾经的、愿为理想付出一切的自己；透过那个被凌虐的身体，我们又可以建构出一个当下的、与历史保持着反省的距离的自己。至于女性，在这类场景中甚少作为历史之主体出现，她充其量只是作为男性主体的镜像式他者为建构男性在历史和现实中的实际在场而发挥作用。

在以女性充当历史主体之镜像的“伤痕”作品中，何多苓的《青春》（布上油画，1984年）散发出另一种感人至深的力量。一位身穿褪色军装的女青年坐在荒地的一个石块上，背景是荒凉的坡地，突兀的石块、半身露出地面的犁铧、贴着坡面急速掠过的飞鸟，三者在对角线上构成的三角构图以及正午的强光为它们留在地面的投影给画面带来一种紧张和不安的视觉张力。这是一个充满忧伤的青春，一个已然失落的青春，或者说是一个因为已然的失落而忧伤的青春。褪色的军装也许暗示了曾经的青涩和激情，可荒芜的坡地明示了那段青春史的虚无，不管过往的一切多么的辉煌和激荡，现如今都已化作无边的荒凉，只留下这孤独的身影沉陷于对失落的青春做无尽的哀悼。女性的身体再次被调用作为“一代人”的镜像，一个回视的镜像，一个让人哀痛不已的镜像。

当然，在1980年代初男性艺术家的图像表征中，女性不止是作为历史灾难象征性的承受者和牺牲者出场，有时也以历史裂隙的弥合者、社会（家庭）秩序的维系者或男性主体的救赎者和庇护者等等角色出现，其中以母亲、女青年、乡村少女甚至儿童的形象出现得最为频繁，尤其在那些具有“乡土自然主义”风格的作品中。如果说前一种形象中女性作为男性的镜像他者在历史中的存在是被遮蔽的，那后一种形象中女性作为男性回溯性地重建象征秩序的能指又是被放逐在历史之外的。她永远也无法进入历史，也无法获得自身的历史。

二、符号化的身体

1980年代中期算得上是文化的现代主义时期——尽管时常有人称那时的现代主义只是“伪现代”——社会政治现实与现代性冲动之间的尖锐冲突被掩映在传统与现代、东方与西方的冲突之下，并移形为各种现代性焦虑，而文化的现代性想象为焦虑的释放和现实矛盾的想象性解决提供了着陆点。再一次，女性的身体在图像实践中被策略性地调用，成为表征现实的符号；并且再一次，女性的身体被掏空自身，其作为符号化的身体就像一个空洞的能指，在繁复的语义滑动中不断地意义外溢。现代性的想象借符号化的身体得到整形，可女性作为整一的存在再一次被逐出自身，只有她的身体被碎散化为符号的碎片，在空中飘荡。

张群、孟禄丁的《在新时代——亚当和夏娃的启示》（布上油画，1985年）是这个方向具有标志性的一个尝试。这是一件结构整饬但画意拖沓的作品，水平线上对置的两个人像是亚当和夏娃，他们各自手拿一个苹果，分别站立在代表着现代与传统的水平基面上；纵深面上则以仿焦点透视的古典技法将一个衣着入时的女青年悬置在具有超现实意味的时空结构中，她手托苹果盘从纵深处走来，框定她的是一组镜面破碎的镜框式结构，而她的前面是两扇正在开启的古老城门的门框，以缩短透视的技法连接起来的镜框式结构与城门结构相呼应，两者摺叠在一起就像是时空隧道一般，形成了一个朝向未来的历史矢量；画面右下角是一位同样衣着入时的男青年，他和对面是画有长城与古代石窟的大地，两者在水平面上形成了一个朝向过去的时空结构。这一系列的二元结构无疑是1980年代中期现代性话语及其表征的基本语法，过去与未来、传统与现在、东方文化与西方文明被置于二元对立的状态，居于其间的则是代表着现在或当下境遇的焦虑的主体，亦即“亚当和夏娃”所启示的“新时代”是一个在现实中无以安顿的时代。

然而，这个看似含义明确的符号表述却因为亚当和夏娃的“过度展示”而变得语意拖沓。夏娃以古典维纳斯的站姿朝向观众，她一手遮着，一手拿着苹果；夏娃的对面是一手拿着苹果的亚当，他以混合了米开朗基罗的大卫和罗丹的思想者的造型背朝着观众。首先，亚当和夏娃手中的苹果就像伊甸园里的禁果，既代表着禁令或禁忌，也代表着诱惑，也许我们更应当说禁忌即是诱惑，就如同他们的展示，那也是禁忌和诱惑的共时性运作。其次，亚当和夏娃是两位中国现代青年的形象，但又各取大卫和维纳斯的造型，古典与现代、东方与西方的这一有失逻辑的符号学盗用和异质性并置就像是一个文化症状的无意识表露，不止是泄露了时代的现代性矛盾，也凸显了当代中国的现代性冲动的杂糅特质，凸显了文化主体在现实中的挣扎与困惑。正是在这个意义上，这件在当时引起轰动和争议的作品构成了1980年代中期现代性话语及其时代境遇的一个视觉化表述。最后是女性身体的调用。虽然夏娃的形象有着明显的性特征，但这只是一个符号化的身体，一个被现代性所阐释、所收编的空洞的身体，它是去欲望化的，是拒绝式的观看的。它展示的不是诱惑，而是禁忌、禁锢和挣脱的可能。

1985、1986美术新潮是现代主义的一次井喷，却也是女性身体的某种退隐，因为它的符号价值与肉身是剥离的，就像我们刚刚在夏娃的形象中看到的。即便如西南艺术群体的毛旭辉的“红色人体”，虽然有着对性部位的刻意强调，但那只是一个符号化的标记，一个断句式的标点。

三、恋物化的身体

1980年代末，由于本就充满裂隙的社会秩序在不成熟的市场化浪潮下的再度崩裂，由于杂语化的现代性想象引发和加剧的传统与现代、东方与西方的文明冲突，由于社会对新生活方式的过度想象，也由于哲学和艺术中各种现代主义思潮的激荡，包括图像实践在内的当代文化实践开始受到欲望的动力学的驱使，女性及其身体再度为男性表达其碎片化的欲望提供了锚定之地。现在，欲望的逻辑成为文化的主导逻辑，由此在图像实践中引发了女性身体的欲望化与恋物化。

欲望化的身体是一个被剥离了赘复的语义的性别化身体，是滋养欲望之眼的恋物对象。1988年中国美术馆的现代人体艺术大展上涌动的人潮就展示了这样一个恋物奇观，其中为数不多的几幅古典人体油画更是吸引了无数饥渴的目光。到1990年代，女性身体的恋物化表征已经成为图像实践的常态，娱乐杂志的封面女郎、街头广告招贴、电视模特大赛、人体摄影，等等，为恋物时代的欲望经济学铺就了一幅华丽而空洞的图景。

所谓恋物，简单地说，就是匮乏的、有欠缺的主体借过度的欲望而将某个对象升华为崇高对象的心理过程。作为恋物对象的物，就其本身的物性存在而言也许只是个平常之物，但在恋物者那里，却由于欲望的过度而被赋予了某种独特、神奇甚至化的特质。相对于恋物者，恋物对象是原初欲望的隐喻性替代，但它作为恋物对象常常是以其局部而不是整体来发挥这一功能，就是说，恋物对象与其所依附的物之间的关系是转喻性的。

作为恋物对象的女性身体，在男性的恋物式凝视中，一方面，女性的身体作为男望的锚定之地被过度和升华为神圣的身体，另一方面，男望的又遵循化的路线总是指向女性身体的局部，通常是以其部分特质来转喻性地代表整体，女性作为整全的存在被碎散化。女性作为主体，其自身的欲望被彻底抽空，被附着在男性的欲望之上，即女性不仅作为男性的欲望对象而处于被观看的位置，而且因为欲望只能成为男性的欲望对象而处于受动的状态。总之，在男权意识形态所主导的视觉化表征中，女性的身体作为恋物化的身体总是以男性的欲望对象的面貌出现，尤其在那些化的呈现中，身体的性特征的展示与遮蔽，身体与空间和环境的关系，身体与画面中各种转喻或隐喻之物的关系配置，身体的图像化展示对观看者的位置及其观看方式的建构，等等，皆会受到性别权力或性政治的主导，有关于性别的意识形态惯例总是会有意识或无意识地铭写在性别身体的表征之上，并通过让它们潜伏在看似与性别表述无关的其他表述中而让性别身体的政治归于遗忘状态。

大众传媒和传统艺术中女性身体的恋物化在上世纪末引起了女性艺术家的关注，她们在图像表征中开始以自身的存在经验对男性的恋物化凝视进行反扑，反恋物化的身体再现成为女性艺术家的利器。尤其在本世纪，由于符号学、结构/后结构主义、精神分析学等阅读和阐释技术的引入，给图像研究和身体表征研究带来了全新的格局，女性主义、视觉文化研究、大众传媒研究、后殖民批评等都不约而同地将女性身体的图像表征作为讨论的焦点。与此同时，在图像表征实践中，不论是男性艺术家还是女性艺术家，也都参照新理论的框架重新检视传统的表征惯例，女性身体的图像呈现显出了许多新的气象，其中女性身体的恋物化、反恋物化、再度恋物化就像一个循环一般相互竞逐，它们作为不同的表征策略以各自的方式对女性身体进行拆解和重新拼装，以满足不同的欲望诉求。女性的身体再度成为图像实践场域的各方竞相争夺的对象，演绎了一出女性身体的新恋物志。

（作者单位：中国人民大学哲学院）