漫话“美化?造型?还是设计?”

去年7月份，中华人民共和国工业和信息化部、财政部等11个部委联合出台了关于中国发展工业设计的若干指导意见，这是我们中国工业设计协会经过四年半将近五年的努力才出台的。由政府领导包括所谓的专家的认识：设计是外观、造型，是一种美化工作，要改变其观念，这个过程非常曲折艰难。当通过协会的努力，发改委与工信部开始关注工业设计的定义和对国民经济的作用时，一个有名学院的院长，他也是好意，说政府应该重视工业设计，写了一个报告给了国务院秘书长，又转交给了工信部部长。工信部正是在纠结到底要不要给工业设计以政策支持的时候，接了这份报告，里面内容说工业设计是美术，是一个美化行为。部长一看，说：既然你们自己的专家都说工业设计仅仅是个美化，那这个政策搞不搞就两可了，所以一下就停下来了，国务院的领导们一听说设计的大学者、大专家也说设计是美化、搞造型的，那还需要出政策吗？之后我们又要重新解释设计是一个跟国民经济转型极其有关的，在工信部管辖的企业里面，必须要重视新产品的开发，那么设计创新必须要和技术创新一起成为一对翅膀，这个企业才能转型。最后终于在2011年7月份出台了。画家、艺术家们对设计的理解容易偏颇，设计不能仅认为是第二生产力，是不能简单地通过美术，也就是提倡“眼球经济”、“美学经济”能使中国的经济转型的。国内不乏一些著名教授提倡“美学经济”，这个说法是极片面的，“大审美经济”的提法是很荒唐的。搞纯粹的哲学思辨和美学的人，他们没有足够的自己设计实践，他们也要找自己学科的出路，要和经济挂上钩，就把美学生硬地与经济挂上钩了。大审美经济出来以后热闹了一阵子，现在又没有声音了。这种看似“时髦”的提法，在这过程中也浮现了很多新名词，把强国经济和文化的战略庸俗化为“向钱看”，这只会误导消费理念，去追求时尚和奢侈，误国误民，助长“消费黑洞”，浪费资源、腐蚀伦理道德。

似乎都愿意造些时髦的词儿，如“创新设计”。其实，设计如果没有创新，还能叫设计吗？叫创新设计，这就说明我们中国的设计没有创新，所以还要强调创新。包括现在很多提的口号，本来就没有理解设计的原意，为了强调自己对这方面的重视，加上很多词，什么“人性化设计”，设计不能人性化，还要设计干什么？设计要创新，不创新还能叫设计吗？设计本身就要有新东西，要朝着未来的方向发展，永远是要做“未来时”和“虚拟式”的东西。我们学术界引入了设计后，一直处于一个非常含混的状态，就好像大家都说设计是科学与艺术的结合，这好像是对的，包括一位受人尊敬的大科学家也说，设计就像一个铜板，一面是科学，一面是艺术。那么设计是什么？没了！你要说设计是科学与艺术的结合，好像对。但实际上设计就被虚幻了！科学那么坚实，可直冲云霄；而艺术又一直那么耀眼，被视作天才、灵异式的闪电！设计是科学与艺术的结合就成为一句空话了，设计就被边缘化了，被漂浮在科学大厦和艺术云雾之间了，设计被变得似乎还更让人不可捉摸！“科学”的结论变成比艺术还艺术了！所以，为了解读“设计”，就成了“科学+艺术”；工程师+美术家，设计就这样被“设计”了。其实，根本不是那么回事儿。人类最早的智慧和冲动，最早的创造行为就是“设计”——解决问题。那时虽然没有设计这个词儿，就是发现问题，解决问题嘛。那时科学没有诞生，艺术没有载体。所谓科学，是用数字和公式抽象地、不带情感地把客观事物的原理表述清楚。是解释‘上帝”造的“物”，并没有去做事。而做事却需要设计。经常听说技术是决定参数的，设计是赋予参数以外形的。所以在中国的工程技术界里，如从设计角度去开发产品，被叫作“逆向工程”？！其实正相反。荒唐啊！怎么会被称为“逆向工程”呢？恰恰设计才应该是“正向工程”。设计是在研究人在不同时间、环境、条件下的需求以后，提出设计的定义和参数后，给技术出了评价标准，出题目，由技术去攻关，由技术去完成这个参数。现在倒好，反被叫作“逆向工程”。可能是因为中国所谓的设计也好、技术也好，都是先引进了国外的产品或技术，然后照葫芦画瓢，模仿着加工制作。引进是的国外的已经完成设计以后的产品或图纸或流水线，甚至模具乃至零件组装。所以造成一个错觉，第一个数据来源是“技术”给的，因为引进的设备、产品是搞技术的作了拆卸、测绘、仿制。外国设计的数据掌握在技术人手里，但为什么有这个数据，急于投产、营销、赚取利润的加工机构并不清楚。在国外，产品其实已经包含了制成产品之前需求研究和引导技术发展方向的设计研究。

最明显的例子是“一汽”的解放牌卡车。解放前中国没有汽车工业，中国解放后要运输急需汽车。怎么办呢？我们自己开发吧，来不及，苏联老大哥的援建，解了燃眉之急。1957年一下子就建立了长春第一汽车厂。长春第一汽车厂的规模是很大的，是当时全亚洲规模最大的汽车制造厂，我们这个卡车厂比全日本的卡车生产量还要高。正因为引进带来这麽大的效果，我们就以为只要建了厂房，安装了引进的流水线，培训了操作工，中国就有了汽车工业。1987年有一篇文章纪念长春第一汽车厂建厂30周年，题目是“零的突破”。中国从1957年有了自己“造”的汽车，但不等于我们会“设计”汽车。发动机的马力为什么大？卡车的底盘为什么这般长？轴距与轮距的参数如何定的？我们并不清楚。30年我们的解放牌还是4吨半，底盘还那么长，轴距和轮距照旧不变；但我们的产量、质量、工艺技术等大有长进，也培养了大批工艺技术人员。所有的性能，所有的参数一点都没有变，造型倒变过一两次，最后还是解决不了中国建设的运输需求，因为我们并没有真正的汽车设计机制和人才。直到改革开放就发现，四吨半这个“参数”不行了，所以要重新引进。那么，这30年我们的汽车制造厂干了什么呢？现在我们三大汽车厂长春一汽也好，上汽也好，二汽也好，都是一汽培养的技术骨干，会造车，而设计仍然靠引进。这就说明中国汽车工业出现了一个大问号，这30年出了不少劳动模范，出了不少先进工作者，都是小改小革，就是产量提高了，质量提高了，成本下来了，但是还是四吨半，还是那个轴距。这个根本的数据是怎么来的？据说是二战时苏联拉炮用的牵引车，拉炮的参数决定了它的牵引力要大，车斗不要那么大，所以四吨半够了，上面装几个炮兵，装点儿弹药，后面拽个山炮或野炮。拉炮用的车只要能拖个炮、装弹药和炮兵就行了，也能转移阵地，这是这个原型车的设计需求和参数的定位。当时中国没卡车，被引进中国后，有总比没有强，能拉钢铁、拉机床、拉原材料、拉粮食、拉棉花，连拉人都用它，所以并不适合。拉机床还可以，而粮食、棉花的比重轻，没装足四吨半就已装不下了。倒是运输工人做了设计的工作，在解放牌后面加了一个挂斗，吨公里效率就一下增加了一倍。这才是设计，要解决运输问题。我们要的不是车，而是运输工具！我们引进了汽车工业，我们明白了怎么造了，但是整个工艺、结构、动力为什么这么设计并不明确，所以30年我们会造“车”了，但对“设计”运输工具却没有进步。

改革开放30年又是如此，又重新引进生产线。包括改革开放初期、80年代末，中国有十个省市代表团到日本的松下引进松下冰箱生产线。松下冰箱有好几种，不同的容量，不同的规格，结果这十家都考虑到性价比，都引进了同一条生产线。做完了大生意了’松下的老板卖乖说，我从来没有见过一个国家这么搞引进的。十个代表团为什么引进同一个生产线呢？他说，如果我要搞引进的话，我会引进一条美国的，一条法国的，一条德国的，一条英国的，若干年以后中国自己的生产线就出来了。结果我们自己的生产线出来了吗？我们在引进上舍得花钱，几千万上亿都舍得，为什么？今天装好了，第二天生产，第三天就可以卖钱了。引进流水线制造的下一个阶段是清楚的，问题只是质量差一点，工人素质差一点，那么起码下一步没有大风险。但是要开发下一步有可能是一个陷阱，谁愿意冒这个风险？企业家是不可能冒的。中国的企业关心什么？关心市场、竞争，所以会在广告、价格上竞争，这只能是恶性的自杀式竞争！所以十几年前昙花一现的“VI”、“CI”没能使企业升级，但设计界却大发了一笔。现在企业和某些学者又在空喊“品牌战略”，要“打造”品牌。这又将是变相的广告战，促销的会。其实只是化了妆的“CI”！而开发谁也不愿搞！没有拳头产品、没有持续性的产品开发战略和整合产业链、服务链的思路，是不可能有品牌沉淀的。因为中国的企业在成长的过程中从来没有研究、开发、设计这个程序，没有这个思路，没有这种人员，没有这种组织，没有这种机制。所以，中国这60年基本上没有完成工业化结构的转变，都属于加工的（当然也不排除有个别转变）。叫工业“化”，或者叫制造大国，这是远远还够不上的，只能叫加工大国。

说我们是制造大国，其实称不上是制造大国，而是个加工大国，有“造”没“制”，“制”是引进的。从设计的队伍到设计的战略，都有问题。整个时代都是图快，图表面，而大家还沉浸在里边，觉得挺好，挺满足。中国的工业从_开始就有缺陷，它没有从自己的土壤中生长、成熟，而是引进的。

所以，中国现在要转型，要变成自己开发，按理说60年应该做个准备吧，但准备不足。你看广东省包括咱们国家提了多少年创意、创新，提了十几年了，成效不明显，什么原因？就是人才没准备好，机制没准备好，方法没有做准备。企业关心的“机制”就是为了挣钱，你叫他开发，开发的下一步就是一个陷阱，承受不了失败。像美国是称为一个制造大国，但也是一个设计大国，他们的开发成功率只有百分之十，也就是说，我投入一百万，九十万是打水漂的，咱们中国哪个企业能承受得了？这些思想都没有做准备。企业为了市场竞争要开发新东西，但企业又很怪，好不容易找到你设计，你也给他设计了，但企业只关心设计的结果，不关心设计过程中的方法和知识。设计者提出了合作开发机制，我们的设计过程最好你们的企业的技术设计人员与我们一块儿做，那么就是说我们的做法你们企业的技术设计员也都能知道。由于中国的企业是加工型的，关注的只是设备、工艺、技术或把设计外包给设计公司，也只要能生产设计结果。这样，企业就能马上加工、销售、获利。而企业自己却没在这个过程中建立自己的设计机制、流程乃至开发的知识与方法。就像我们援助落后地区或国家一样，援助的目的不是扶贫，而是让你脱贫，不是给你钱，而是“授之于渔”，才能从根本上脱贫。

理念和机制的转变是非常艰苦的。一个新设计的原理模型、实验模型都做好了，并不等于就能马上投产、赚钱。毕竟设计是在实验室、工作室或者设计公司里做的，从原理上没有问题，但是落实到这个厂、那个厂，它们的工艺和特点不一样，他们的做法也是不完全一样的，你的技术能力、资源跟他的不一样。所以，实际上还需要一个再设计的过程，也就是说，企业的技术人员必须要参与进来，根据他们自己的工艺、原有的优势和人员特点要进行再一次工艺、技术设计，而这一关光靠设计师是不成的。外来的和尚好像能念经，如没有机制调动企业的设计或技术人员的积极性，那么心理的障碍、利益关系就会给外来的设计出难题。从新方案中挑毛病是很容易的，毛病与缺陷总会有。如能齐心协力、内外一心，一块儿探讨，磨合，问题是能解决的。而现有的企业生产管理嵌入不了设计创新机制，好的设计也往往就梗塞了、流产了'更别说要冒风险了。所以，设计的机制、设计的过程远比设计的结果来得重要的多！然而，企业只关心眼前的利，忽略创新机制的建设，这正是目前我国企业由于是靠引进成长起来的，所谓的管理只是“加工管理”的管理，理解不了设计研究的过程，容不了设计的创新机制，只图短期见利，满足于不断地引进“新技术”，老想吃现成饭，当然也就难于转型！

90年代初，我们给安徽的荣事达设计一个冰箱，给我们25万设计费。我们自己觉得拿这25万做一个造型心里觉得有愧，所以我们努力想开发点新东西。当时，中国的冰箱往往放些剩饭剩菜，开冰箱的时候端着一盘剩菜放在旁边桌子上打开冰箱门，然后再放进去。我们考虑到人的行为特点，冰箱把手不应再是一个把手了，而应是打开冰箱的介质。这就要研究“开”这个动作，而不再被限于“把手”这个“名词”概念。打开冰箱不一定需要“把手”，所以我们设计冰箱门的整个侧面从上到下都是一种弹性材料，端着东西，胳膊肘一碰，或肩膀、屁股一碰，冰箱门就开了。这个技术有什么难的？把这个方案拿去老板很高兴，结果技术科的科长底下跟我们说，柳老师，你的方案就搞个造型，换个面板，弄个漂亮的把手，换个颜色，加一个标志，你25万拿走，你干嘛给我们出个难题？给我们出这个难题以后，我们这一个月不见得能做出实验能解决这个五公斤弹力的结构，我们这个月奖金没了，这就说明中国企业的机制是有问题的，现在企业都是加工管理的机制，一切都设计好了，你只要做就行了，根本不需要动脑子。所以，中国企业的转型相当艰苦，企业整个是为了挣钱，为了商场效益，而没有“设计创新机制”。

现在“设计学”作为一个一级学科了，这意味着必须完善“设计学”的学科体系。不能分别依附于科学或依附于艺术。自己没有体系怎么可能说服人家？所以设计学科植根于一个教育部门或者科研部门，你必须要把设计学科落定。既然是个学科就要有完整的体系，不管我借用别人的元素，科学的也好，艺术的也好，我必须纳入我们自己成为一个人，这样我们吃鸡不变鸡，吃狗不变狗。我吃了科学我不能就是科学、吃了艺术不能就是变艺术，我必须吃了科学、吃了艺术变成设计学自身的不可拆分的目标、结构、关系，形成一个相对完整的系统。现在我们的设计学科还没有形成体系，基础理论不清楚，基础支撑学科不清楚，自己组成的系统不清楚，乍一看，全是其它学科的器官和胳膊、腿，甚至还没有设计学科自己的“头脑”。

现在所谓的画画这个艺术，它已经开始在蜕变，在扩延。就像我最早在《共生美学观》一文中谈到的，经常说画画就是要画得像，画得像才叫画，但这只是“再现美学观”。绘画长久以来被当做一个直线反馈的传达信息的工具，这是一个传统的理念。可是到了“分析美学观”就不一样了，就是所谓的印象派、抽象派这些被称为的“流派”，已经不是要追求表面的像。音乐像什么？有些中国的音乐停留在一个非常幼稚的阶段，吹笛子吹出鸟叫来，拉二胡拉出马的嘶呜来，这实际上是一种最初级的艺术表现观。到了表现主义跟分析美学观的时候，就不是追求表面的像而是内在的“像”——力图表达现象在人内心中的呼应。就像科学的发展，算数一棵树加两棵树等于三棵树；但是数学就要抽象，一加一等于二，没有具体的荷载物。科学也不是那么直观了'到了高等数学、到了相对论，一般人不易理解，但是那却是科学的真理。艺术的东西为什么要你说什么就是什么呢？那对人的引导作用、教育作用是有限的。写实的“再现美学”实际上基本上被统治阶级作为工具的，说一不二。“你参军没有？”的漫画主题很清楚；一个战役或者开国大典的油画表述得也非常清楚；哪怕是米开朗琪罗的《大卫》，你看我看会有差别，因你有文化修养，我是个老农民，但看了的结果最后都是一个棒小伙子。也许你认为这作品有很多深沉的东西，但是我看给活儿绝对很棒。这基本上是一条直线，没有什么回路的，没有什么岔道的，顶多是深浅的差别，领域不可能被跨越。但是“分析美学观”就进步了，我画你不是画你的形而是画你的精神，仅仅从你的形态规律变成圆形、方形、三角形；或者用你的线条表现你的动作；用色彩表现你的性格，这就叫抽象主义。抽象主义应该是艺术观、美学观的进步，不再是直白的而是间接的表述，开始思考。现在，我们看到的装置艺术，是要在观者的心目中完成这件作品，这更高明。一张画你看了以后像朵云，他看了像棵树，更关注在观者内心中完成这作品，这恰恰启发人想象力。艺术也是这个规律，艺术到现在的确在跨界，在扩延，而某些传统的艺术基本上停留在“像不像”上，所以出现了一些荒谬的技巧，你拿毛笔写字我拿指甲写字，你拿指甲写字我拿拖把写字，徐文长就用屁股画南瓜。这个东西就成了玩弄技巧了，没有思想了。你在枣核上刻一景，我在芝麻粒儿上刻诗词，他在头发断面上刻一个什么东西，这就走到极端了'纯粹是技巧了，百无聊赖，奇技淫巧，没有什么意义。可以存在，但绝对不是艺术真正的方向。大家觉得抽象主义看不懂了，现代流派看不懂了，看不懂没关系，你去看作者以前画的画，看他的文章或主张，看他平常关心什么，是怎么思考的？我要读懂你才能读懂你的画。其实这是引导人们去思考，去发现，去理解，去研究，去多向地反馈，这恰是未来社会的艺术和教育的职能。给你知识的目的是要你创造新知识，不是单纯地接受知识。艺术已经发生了根本的变化，艺术家的创作应该是有思想、有主张的，是对社会进步有责任的，这符合艺术今后发展方向的，而不是仅仅表达自己，不是无病。用画来表示对社会现象的一种反思，或提倡或批判。发展地看，艺术也在演进。我认为艺术有三大层次，再现美学观、分析美学观和共生美学观。分析美学观追求的不再是表面的现象，而偏重于引发人们去思考。现代、当代有更多的“流派”出现，其共同点都力求要在观众心目当中完成一件作品，这正是是“共生美学观”的产生原因。

为什么我反对叫“景观艺术”呢？景观艺术就是典型的把观者与作品分离的美学观，而忽视了观者主体的行为不仅是“观”，而是应与作品融为一体，在行为、心理上的互动，潜移默化地引导社会的健康又合理地发展则更为重要！所谓的大美学经济，在城市里面搞了很多雕塑，很多装置，多都是“架上”的艺术品摆在公共环境里面。现在很多城市的雕塑应该是把人放进去，不是要观赏，而是要进去，要交互，要互动，也许不再是一个所谓的原来认为是一个完整的构图、不一定是囫囵个儿，而是散落的，其构图原理把行为中的人纳入一个系统。因为人在里边要休闲、要散步、要谈话，把人的行为组织进去实际上是社会的进步，不再是一个景观了，景观只是看的。而现在讲究交互，讲究你和它在一起才能完成它的功能。

我经常打个比方，地铁站里面一张壁画画中国科学的春天，把中国的科技发展史弄了一遍，好像是很好，放在美术馆是一个非常好的作品，它有教育意义，但是放在地铁车站里就完了，如果真的托儿所、幼儿园的阿姨带着孩子们在这里进行爱国主义教育，那就堵塞交通了。艺术作品放在一个公共环境它就不再是一个“好看”的概念，它是一个社会的合理性。而放在美术馆里面，就只是要欣赏的，而放在环境里，则要关注参与特定时代、特定环境的目的、环境中人的行为、以作品与环境之“物境”，与特定的时代、特定的环境、特定的理念一起构成一个整体的“情境”，来影响、引导人们的动作、行为的改变，使其沉淀成为意义和价值，升华为“意境”。

形式和功能是不可分割的，特定条件下的“形式”恰恰是“功能”，不能再理解是一种装饰或美化，而只是一个标识、一种语言。我在车厢里一看这块颜色，我到站了，我不要去看什么复兴门站的牌子。地铁的功能就是尽陕让下车的人赶紧出去，从地面下来的人赶紧上车，尽快地疏散，让你尽陕地辨认到你所要去的方向，赶紧走，让交通通畅、安全，而不是让你停留在那里欣赏。希腊、罗马的地铁为何有不少复制的艺术作品呢？那是为了表明此站是被发掘的古代遗址，在原地保护。所以地铁站里面陈列了很多干尸、墓葬、壁画。这也只是一个标识作用，说明这个站上面有文化、有古迹。并不是让你在那里欣赏，而是提示你，欣赏还得上去进美术馆、博物馆。

咱们现在总会把“包豪斯”当做一种风格，包豪斯却一再声明包豪斯不是一种风格，包豪斯产生的背景跟包豪斯所产生的行为是紧密相关的。为什么产生包豪斯？它是在特定背景中产生的，所以我们现在往往说功能主义过时了，包豪斯也过时了。这是很荒谬的。包豪斯从来没有说我是一个一万年、一亿年都必须遵循我的风格的，它只是一种思想，它是针对当时王公贵族们和代表这种传统理念的“反动”——对少数人才能享用艺术的标准之否定。工业化大生产初期批量生产的产品与权贵们的奢侈用品相比当然显得粗制滥造了，权贵们极度不满大生产产品的粗糙，倡导所谓“手工艺运动”、回归“田园诗”般的生活。“包豪斯”却顺应了工业革命大生产的大批量，提倡能使大多数人得到生活必需品的“工业设计”理念，即在某种程度上是一场“把艺术还给人民”的、对“传统艺术”的革命！在“德意志制造同盟”这个工业社会的组织机制基础上诞生的“包豪斯”扭转了代表极少数所谓精英文化的英国的手工艺运动方向，第一次明确提出设计必须为大众服务，必须要跟工业革命带来新的生产方式吻合的“大众文化”，才能符合历史发展的方向。从这个角度思考，“包豪斯”才是真正的人文主义，不是少数人的所谓“人文主义”，而恰恰是要还给创造文化的大众之“人文主义”！我们一些人对包豪斯的解读往往走偏了，只从现象看，没有从真正的人文主义，即人类进步的角度去解读，好像很专业，其实很“匠气”。

包豪斯最根本的一个组织基础就是我说的“土壤”基础，包豪斯为什么不在英国，英国是工业革命的始祖啊，为什么在德国？德国当时是落后的，当时“made in germany”是个耻辱的标志，就像中国现在一样，是模仿、拷贝的代名词。刚开始的时候英国虽然工业革命了，工业化大生产已经实现了'但是其观念基本上还是封建狭窄的思想。当时工业革命的英国，各种行业协会特别多。机器大生产造成大批工人失业，英国的纺织工人行业协会和工会组织工人大罢工，反对机械化大生产，去砸碎机器。其实这种群众运动违背了历史规律，看不到工业化大生产是代表当时的先进生产力的，只有“大分工”这个生产关系的变革才有可能让大众享用社会的财富。为什么叫莫里斯是“工业设计之父”呢？说明他不是工业设计，他的“儿子”是工业设计，他恰恰反对他“儿子”大工业生产。他仍提倡传统的英国手工艺作坊生产方式，认为只有这样才能把一个产品完美地表现出来。但他忽略了一个根本问题：这种生产方式仍然还是少数人享用，大众还是买不起。工业革命最大的特点就是大批量地生产便宜的东西，使每个人基本上都能享用，这是工业革命一个最大的本质，这个本质被穆特修斯看到了。德国派到英国去留学的不仅仅是专家、学者，还有一个组织者。穆特修斯站在组织者的角度去看待英国的工业革命，他看到了端倪，回国后为德国的发展寻找出路。他组织了各种类的人，为德国到底走哪条路？大辩了近两年，在辩论当中大家逐渐明确，德国不能跟随英国搞手工艺运动，必须沿着工业革命的运动去开拓德国发展之路，必须要遵循大生产的规律，在这里面去创造新的思想，创造新的文化。这个“德意志制造同盟”的参加者有官员，有银行家，有企业家、管理者，也有工程师、技师，甚是还有技术工人，还有建筑师、艺术家，客观上组成了一个各种知识结构、各种社会力量的“团队”，实际上无形当中打造了一种工业设计产生的组织机制——“土壤”。这就是综合的、跨界的，结构的集成系统，所以符合了社会发展的科学的“工业化社会”规律。

所以，工业设计最大的特点是什么？是跨界，是综合，是边缘的。这意味着什么？很难合啊。你说你有理，我说我有理，他说他有理，工业设计最大的特点是什么？由于分工、工种、工序不一样，各说各的理不行，工业设计最大的本质是协调关系，在协调关系中往前走，让大家共赢。这个本质大家没学到，没有理解到，讲工业设计史讲得可以非常细，反而会陷于细节，忘掉大关系，却没有总结出这个规律来。所以，没有“德意志制造同盟”，也就不会有包豪斯。