贺丹从群体本身到群体背后的问题性

在贺丹的绘画中能够感受到他透过人群从微观到宏观来传达人作为生命个体在社会现实中的生存状态和心理状态，而其绘画中用以叙述的人群又是具有选择性的，都是极具社会普遍性的百姓形象，不管是早期阶段的风俗性的绘画还是现在的观念性绘画，这样的人群在贺丹的绘画中是具体的，不同的是早期的具体就是一种实实在在的现实，而后期的具体则是刻意的将一种群体性置于画面中，影射着人群背后的现实问题，不同时期的绘画有着本质的区别。

在《大树》中，贺丹构建了自身面对当下社会环境所产生的一种内心矛盾体，画面中的“大树”构建了一种面对社会现实冲击后的安全庇护所，但同时又把人群带入了一种不知所措又迷失方向的困境。仔细观看贺丹的绘画，他其实是在构建一种问题性，而这个问题正是人所面对现实后所反馈出的群体状态。贺丹反对个人化，这种反对并不是站在对立面的极端否定，而是站在大文化的概念上来观看在中国社会环境中，人的群体性的身份位置。在中国，人的身份位置是群体概念的，这与西方文化中人的身份位置是完全不同的。在贺丹看来，中国社会中，人具有一种集体意识，而同时，集体无意识的问题性也由此延伸出来。

贺丹通过绘画从一种地域性的个人歌颂走到在画面中影射种种问题，这是一种转变。在绘画的递进中，贺丹也在不断反观自身作为艺术家的位置――从最初的个人身份走到了公众的身份，这两个层面转变的根本还是艺术家对艺术态度的转变以及其视角的扩散。

艺术汇 贺丹

艺术汇=IART 贺丹=贺

IART：确实在你的绘画中感受到了所说的“一群人”和“一堆人”的现象。为什么这两种现象中个体的地域性背景都和“黄土地”有着关联？是不是会和你生活的时代阶段性感受有很大的相关性？可以说“一群人”是你艺术创作的第一个阶段，这一阶段是带有情感性的“对于陕北旧日风情纪录式遥想”，而到了“一堆人”的阶段，你所呈现的是“人与自然，人与社会，人与未来的理解”，这两个阶段已经是不同的叙述内容，但是画面中依旧是同样的人物身份和同样的地域背景。

贺：这个跟我出国的经历还是有关系的。在读美院之前，我从小一直是在陕北延安生活，我的老师是靳之林先生，我从小跟他一块在陕北，那个时候我只是画一些陕北表面的现实主义、风俗画一类的东西。当时我非常喜欢勃鲁盖尔，那个时候我熟悉的生活就是陕北的一点一滴，当时我看到的陕北的集市就是人群，也没有刻意要画人群，我觉得人群最能表现我的感受。后来我带着这些画、这些感受在1993年去了法国，而在这之前，我已经当了十年的教师。我先去了巴黎美术学院学习技术，它有一个关于绘画技巧的工作室，后来申请在卢浮宫临摹了很长时间伦勃朗的画。我在巴黎待了十二年，是在法国画画的过程中，我慢慢的发觉很多东西对我的触动很大。

当时的法国是现代派到当代艺术最高潮的时期，我看了很多展览、看了很多大师的作品，对我的影响很大，包括看了勃鲁盖尔的画。看了勃鲁盖尔的原作之后，我觉得他不仅仅画的是风俗。当时在国内对于勃鲁盖尔的了解只是停留在画面上，包括以前的画家都是停留在画面上，对技术的追求，没有对绘画本质的思考，就像你在其他问题中提到的，“艺术家如何通过绘画突显自己的观念”，在当时的画家是没有思考到这个层面的。我们最初受到的教育是俄罗斯的模式，写生、创作、再到主题性绘画，最多的创作是风俗画，画你所看到的现实，但是真正通过绘画来表现画面背后现实的作品并不多。在法国我看到很多作品，尤其是很多原作，最重要的是看到了原作大量的史料记载，那个时候我才知道勃鲁盖尔并不像我们想象的那样只是停留在风俗画的阶段，他是用风俗画来影射当时的社会问题以及宗教问题。我在巴黎这么长时间，没有画过法国，也没有画过欧洲。当时在巴黎美术学院进修一年之后，我读了巴黎东方文化艺术语言学院博士，我的导师是一位汉学家、社会学家，我做了民间宗教和民间美术的研究，这段学习经历才让我感受到绘画以外的东西也很重要，导师对我的影响很大，他说，“你不要变，很多中国画家去了法国看了法国的东西之后，他们都在变化，你就是你，你不要变化，你自然而然的会变。”我在法国一直坚持学习，并没有画太多的画。在拿到文凭之后开始画画，但还是画的中国，这个时候在画面中我已经有了观念的东西。

至于为什么我用很多的人未表现，可能是前期在绘画语言上的熟悉。我对人群非常感兴趣，画画的人更多的是依赖于自己的生活感受，所以我的这种方式是自然而然形成的。从绘画本身的表现语言来说，我对描写每一个人比较感兴趣。在从法国回来之后，我画了很多的人，但是这时候已经变了，我已经不画风俗了，而且后来越来越跟“黄土地”没有太大的关系。对于中国人来说，中国就是黄土地，还有黄河，但并不是刻意在做这样的事情，后来越画越多，只是在画中国的老百姓，没有画城市，因为我对农村是比较熟悉的，所以只能画农村，而且我认为代表中国最重要的部分不是北京、上海、广州，而是农村，中国十三亿多人口，有九亿到十亿的人口生活在农村，大量的中国人和中国文化、中国的现象、中国的矛盾是在这里面。

在这样的变化中，人多，是我绘画语言上的熟悉，而且我喜欢人多，它有一种群体性，而在群体性中又表现出了群体的无意识状态。中国人有围观、看热闹的习惯，那么这种习惯是由文化所带来的。我希望通过描绘人群来说明一些社会的问题，像环保的问题、人与人沟通的问题等。

IART：绘画中的人群。在一种充斥情感性中又透射着疏离感。疏离包含人与人之间以及人与社会之间微妙的关系距离，我觉得在你后期的作品中有一种冷峻的感觉。

贺：我是认为人与人之间是不可能沟通的，虽然画面中那么多的人在一块，实际上他们之间是陌生的，这是我想画的东西。后期的作品可以说是更为理性了。

IART：你所描绘的人群都是中国的老百姓，有一定的阶层性，具有一种在社会环境中的普遍性，而他们的问题性表征着整个大环境的问题性，那么在多年的艺术实践中，“问题性”是否在延续和递进？贺：是的，我是喜欢当代艺术的，在法国的十几年的经历让我重新对艺术的理解有了转变，艺术不是纯视觉的。十几年改变了我的观念，从不了解到不喜欢、排斥，再到了解、喜欢，到最后热衷于这个东西，经过了很漫长的过程，在这个过程中我看了很多的展览、听了很多讲座、与很多人在沟通交流等。在出国的时候我对当代艺术家是不了解的，像博伊斯这些人都不知道，我们的教育里面没有这些人，只有伦勃朗、莫奈、马奈，最多到了塞尚。去了法国之后一下看了新的东西，这些东西实际上比古典的东西更有说服力，更贴近人，在这种时候就想去了解，所以在了解的过程中对当代艺术就有了很多的认识。当代艺术有很多东西是矛盾的，它要揭示矛盾，揭示社会中存在的问题，要有批判性，这是当代艺术最重要的，它是观念。但是我是画画的，只能通过绘画的语言表现我对生活的看法。农民是中国的问题，在时期就提出了这个问题，现在一直延续，我想将来还会延续。中国是农业国家，农民的问题实际上代表了中国的文化，代表了中国的问题，如果中国把农民的问题解决了，实际上就解决了很大的问题。在这一点上，面对着我们的农民，面对着我们底层的这些人，我想揭示他们在经历了从解放到到现在各种运动之后的变化。

IART：明显的看到在你绘画的两个不同阶段，表现了两种不同的对于时间和空间描述的概念。像《集市》是对一种叙事场景的描述。而《大树》是抽离出来的不同线性时间概念的空间拼凑来形成一种叙事，你能谈谈对于您绘画作品的时间、空间概念的理解与使用？

贺：今天这个问题是一个新的问题。以前我画面里面的时间、空间都有一个限定，必须是在阳光下面，阳光从左边来，而空间也必须应该是什么样的，那现在这个对我来说意义已经不大，我的绘画在任何时间、空间中都能够产生。前期我是完全尊重现实的，包括光线、受光、投影都是符合传统绘画性的某些基本规律，后来就逐渐不画这些东西了，开始使用平光、顶光，而对于空间，我追求的是自由的空间，也就是没有限定的空间，把所有的事物拉到一个时间、空间概念中。我觉得在时间、空间上的转变会使绘画产生质的改变。