短暂百年中的永恒

早在“孤岛”时期的上海，作为影剧导演和编剧的吴琛就已相当有名。他用手中的笔激励热血青年奔赴前线，为民族解放冲锋陷阵。为此，他遭到日本特务的追捕。躲在乡间的吴琛隐姓埋名，用“魏予潜”的笔名继续创作，写出了《钗头凤》、《寒夜曲》等多部作品。

1947年，吴琛离开了话剧和电影事业，全身心地投入到越剧改革和发展中。这以后的几十年，作为越剧院副院长和总导演，吴琛全力辅助院长袁雪芬，严把艺术质量关，为奠定越剧细腻严谨的表演风格及深刻沉稳的艺术品质作出了巨大贡献。上海越剧院在建国后创作的“四大经典剧目”――《梁山泊与祝英台》、《西厢记》、《祥林嫂》和《红楼梦》），其中有三个就是吴琛执导的。

我成为吴琛的学生，还是在1980年春天的事。那时，我从上海戏剧学院戏曲导演进修班学成回院，袁院长把我领到吴琛面前，幽默地说：“吴琛啊，您一肚子学问总不能烂在肚子里吧？现在给你一个学生，你可得把那些点子都倒出来啊！”吴琛当即欣然收下了我这个没有排过一出戏的学生。

以后，我跟着吴老师八个年头，一直到他去世。

吴老师为了我的成长，付出了大量心血。在指导我作导演排练的时候，他对每场戏、每个调度、每个细节，甚至每句台词都予亲自指导，却又不以自己的经验束缚我的手脚。直到我作为一名已“小有所成”的导演时，吴老师对我的要求也从未放松。

八年后，我们这一代人成才了，而老师们的心血却熬干了。就在吴老师生命的最后时刻，他还期望我能对越剧事业有更大的作为。他在自己的遗嘱意指明，将他一生积累的导演资料和创作笔记全部留给了我！

在病床上，吴老师经常忍着病痛折磨，与前来探望他的戏剧界人士谈论越剧现状，展望越剧的将来。为让吴老师能“少说几句”，安心休息，他的老伴李蕾甚至每每要以眼泪来恳求他。可我知道，吴老师心中的话若不说出来，那是比病痛的折磨和死亡的威胁更难受的事情。这种对越剧事业至死不渝的坚定信念和深深爱恋，是何其博大深沉！

就在吴老师去世前的几天，他突然要我为他找一个剧本，那是上世纪40年代由筱丹桂和徐玉兰合演的时装戏《秦淮月》。我几经周折，好不容易从徐家汇藏书楼的书海里找到了该剧的唱词单篇。可正要送往医院时，噩耗传来，老师已经走了！

后来我才知道，《秦淮月》是他从事越剧艺术后所排的第一出戏，就是这出戏使他和越剧结下了不解之缘，这出戏是他40多年越剧梦的源头。四十年来，吴老师排过大大小小数不清的戏，究竟为什么要在临去之前再读《秦淮月》？我想，他可能要对自己最早的越剧艺术生涯做一个回望吧。虽然吴老师最终没有看到《秦淮月》，但他的艺术生涯，他对越剧的贡献，将自有后人来总结，来继承。

跟师八年，我从吴老师身上学到最宝贵的东西，是他对艺术的执著精神和严谨态度。这是他艺术成就中最根本、最核心的东西。吴老师在排戏时，要求排练场的工作人员不能发出声响，连走路都要踮着脚尖。他对一件作品反复打磨、精雕细刻的功夫，在同行中是出了名的。无论哪个部门，只要有一点马虎，都逃不过吴老师的眼睛。

律人先律己，吴老师对自己同样要求严格。在排练场，他从不迟到。1987年夏天，他为上海戏曲学校越剧班排练《梨香院》，当时的他已75高龄，两年前因胃癌又动过大手术，《梨香院》便成了他人生中排演的最后一出戏。

那天，雷雨交加，路面上积了一尺多深的水。负责主持排练工作的我心想，老师身体虚弱，加上大雨，肯定不会来了。于是我把排练内容作了调整。没想到，正在此时，老人浑身透湿地出现在排练场门口，一双赤脚沾满了黄泥，挽着的裤腿还在淌水，还担心地问大家：“我，我没有迟到吧？”大家的眼睛顿时湿润了。

在吴老师艺术生涯的最后几年里，最让他挂怀的是青年演员的成长。我跟老师的八年中，他几乎都在为青年演员排戏。他还协助袁院长合理地为青年演员安排剧目，为他们在舞台上站住脚打下了扎实的基础。如今上海越剧院的中坚力量，绝大多数就是在这样的背景下产生的。

在提高青年演员技术方面，吴老师有自己一套独特的方法。他把西方戏剧方法中的有益成分合理地移植、化用于越剧舞台实践，经过检验总结后再传授给青年演员。例如在怎样表现人物性格的问题上，吴老师只用两个字便抓住了要害――“态度”。吴老师认为，态度是人物性格和人物关系的落点和载体，舞台上发生的任何事件无不是人物特有的“态度”。只要将“态度”把握准了，人物性格问题也就迎刃而解了。当年，上海越剧学馆和戏校越剧班刚毕业的学生都排演过《红楼梦》、《西厢记》等表演难度较大的剧目，由于吴老师运用了他特有的人物刻画方法，使这些青年演员很快抓住人物的基调，从而成功塑造出千姿百态的人物。

人们常说“越剧很美”，那越剧的美究竟是什么？吴老师说，那就是中国传统美学中所提倡的“中和适度”。他认为，越剧的精神文化传统是现实主义的“真”，越剧表演艺术的精髓则是超现实主义的“美”。这两点统一于中国的传统美学原则，就是“中和适度”四个字。无论是舞台动作的力度、戏剧节奏的快慢、美术色彩的浓淡，都应受制于这一美学原则。

吴老师经常提醒年轻人，对“强烈的”东西要使用得当，对越剧而言“阳刚”是常常隐于“阴柔”之中的，正所谓“大音稀声”。如《红楼梦》贾宝玉最后一场戏“摔玉出走”，很多青年演员把握不住内在分寸，往往从外部去表现贾宝玉的痛苦和愤恨，狠狠地把玉摔掉，然后忿忿离去。吴老师提醒他们，应该更深刻地表现贾宝玉的内在动作。在与贾府决裂之后，贾宝玉泪已干、恨已平，万念俱灰，决定遁迹空门。此时，贾宝玉的“愤然摔玉”就远不如“嗤然弃玉”来得深刻，因为“愤然”是心里还没有放下，还有所寄托；而“嗤然”则是心同死灰，四大皆空。吴老师要求演员以淡然的神态丢掉通灵宝玉，然后慢慢下场。此时，“柔”战胜了“强”，既体现了越剧的“中和适度“，又能使人物的情感得到升华，使戏的主题得到深化。

时光流逝，生死茫茫。在中国戏曲的历史长河中，越剧这一百年可谓短暂。然而，像吴琛老师等一大批为越剧事业奉献终生的人们，堪称是这短暂百年中的永恒。