梦幻与现实:《太阳帝国》的叙事策略探析

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电影《太阳帝国》剧照

《太阳帝国》（The Empire of the Sun，1987）是1949年以来中外合作所拍摄的第一部电影，该影片改编于英国作家巴拉德（J.G.Ballard）的同名小说，由好莱坞著名导演斯皮尔伯格拍摄而成。20世纪40年代，数十个日军集中营囚禁着上百万中国军民以及同盟国侨民，这段历史不论是在中国还是在欧美的史书上几乎还是空白。《太阳帝国》以第二次世界大战为背景，叙述了一个英国少年在战时的经历，并呈现出同盟国人民被日军困在上海龙华集中营的生活。斯皮尔伯格在影片中运用了较多的启发性意象和特殊的摄影技术，让观众跟随英国少年一起穿梭于梦幻和现实之间，表现出了战争对人类的迫害以及人民对自由、亲情的渴求。然而，正是由于这部影片如此真实的叙述了一个少年在战争中生命体验，它对历史场景的选择和人物形象的塑造却带有意识形态的效果。

一

视点是电影叙事中最活跃、最富于表现力的手法之一。“构成故事环境的各种事实从来不是以它们自身出现，而总是根据某种眼光、某个观察点呈现在观众面前的。”（《文学作品分析》，[法]兹维坦・托多洛夫，张寅德编选《叙事学研究》，中国社会科学出版社1989 年，65页）也就是说，电影的叙事视点本身就制约着一部影片的内容呈现和意义阐释。《太阳帝国》以英国少年吉姆为视点，叙述了他在战争中生命体验。影片开头首先将观众带进了一片梦幻，黄埔江上漂浮着穷人家小孩的棺材和纸花，恐怖而阴森；吉姆穿着红色校服在教堂里合唱着威尔士圣歌，纯洁而神圣。中日战争此时已经进行了四年，居住在上海租界的西方人却依然过着相对宁静的生活。吉姆一家人是在中国享有殖民特权的英国人的代表。此时的吉姆是一个天真、活泼的孩子，他从小就过着衣食无忧的生活，对各种战斗机十分着迷，并梦想着自己成为一名飞行员。

珍珠港事件后，日军侵占中国上海的公租界。影片的镜头转向吉姆房间里的镜子：吉姆显得惊慌失措，这暗示战争给所有人带来了恐惧。日军入侵后，吉姆和父母在拥挤的人群中逃难，他因回头去捡被挤掉在地上的飞机模型而与父母离散。为了寻求避护，他在街头看到日本人就喊：“我投降，我投降。”最为反讽的意象是《乱世佳人》的巨大广告画：燃烧着的上海的烟与画中燃烧着的亚特兰大的烟混合在一起，说明吉姆心中的家庭和特权世界已经消失了，他的恐惧也来源于此。（[美]安・戈登，王义国译：《史蒂文・斯皮尔伯格的〈太阳帝国〉：一个男孩的战争梦》，载《世界电影》1992年第4期，6页）然而，他有时又是狂躁的，似乎他获得了新生的自由。尤其是在日军集中营里，他每天都讨好其他人为自己寻求家的归属。例如，为了让维克托太太接纳他，吉姆帮助她争抢配给。战争教会了吉姆存活的技巧，起初他吃不上土豆，后来他可以抢到好几个人的分量；起初他不肯脱掉死去女士的鞋，后来他主动盯上病人的高尔夫球鞋，他渐渐地被扭曲为一个“实用主义者”。

当美军用P-51轰炸机对日军进行袭击时，吉姆心中的那份追寻英雄情愫全部迸发，飞机的威力和轰鸣声都令他激动不已，他不顾危险的狂喜地尖叫道：“P-51轰炸机！”“马力！”。影片此时出现了一个梦幻般的场景：一架P-51轰炸机从吉姆面前飞过，所有真实的声音都停止了，高亢的音乐响起，飞行员还朝吉姆微笑和招手。罗林斯医生在这时替代了吉姆的父亲形象，他极力地劝阻吉姆离开，影片又突然回到了现实，而吉姆却麻木地哭着说：“我已经记不得父母长的样子了”。飞机在影片中似乎象征着吉姆的父母，它是英雄――权力的终极化身。最终，他已变得麻木、呆滞，他那老人般的双眼给人留下深刻印象。影片结尾，一个装有吉姆的红色校服上衣和杂志的手提箱在水里浮起浮落，意味着吉姆纯真自我的死亡。这种以小孩为视点的叙事修辞策略，将观众置身于战争所引起的神经机能病的扭曲的梦幻般的感知之中，充分唤起观众的心中的认同与感动，从而使影片成为赋予启示的故事。

二

事实上，电影并不等于故事片。当叙事语言作为一种表述形式时，它便具有双重的语言行为。恰如克里斯蒂安・麦茨所说：“不是由于电影是一种语言，它才讲述了如此精彩的故事，而是由于它讲述了如此精彩的故事，才使自己成为了一种语言。”（《电影语言――电影符号学导论》，[法]克里斯蒂安・麦茨，刘森尧译，台湾远流出版社2000年，67页）这里的叙事语言则特指电影中的视听语言在某种意义上构成的种种成规和惯例。“画框中的画框”是一种独特的构图方式，它是电影叙事的“重音符号”。《太阳帝国》中上海的景象大都是透过吉姆家的车窗摄取的，在他们一家前往洛克伍兹家参加圣诞舞会的途中，吉姆透过车窗吃惊地向外窥视：嘈杂混乱的人潮来来往往、酒吧女郎在街头游荡，车窗在此成了画框中的画框，它凸显了此时的上海――阴森恐怖、诱惑不断，同时也呈现出西方人凝视中国人的眼神。此处，三个特写镜头：一位欧洲修女朝吉姆点头微笑；一位小贩的鸡撞在车窗上并留下血迹；一个中国乞儿挤到窗口大声喊：“没有妈妈，没有爸爸，也没有威士忌”，这预设了吉姆在战争中将会成为流浪孤儿的遭遇。

斯皮尔伯格在《太阳帝国》中非常重视电影的特技效果，这丰富了电影叙事的情境。如电影中有一个场景，一天早上，吉姆呆呆地看着维克托太太的尸体，天空中出现了一道巨大的白光。一个空中拍摄的镜头中，我们看见那道明亮的白色光晕在地平线上升起，一圈一圈的彩色亮光横过天空并且不断扩散，似乎它将要波及全世界。吉姆心想，维克托太太的灵魂升入了天堂。之后，影片通过广播传出日本遭受原子弹轰炸并宣布投降的消息，观众这才意识到，先前的那道白光实际上是1945年美国用原子弹轰炸日本广岛和长崎发出的。这为电影的叙事情境赋予双重意义，一方面，影片让观众跟随吉姆游走于幻想与现实世界之间，从而形象地创造出超真实的世界；另一方面，维克托太太的死亡恰好是与白光同时发生的，让整个世界顿时笼罩了一股死亡的气息。她的死亡映射了千千万万不幸的人，从而刻画出战争对人类生命的摧残。

此外，《太阳帝国》中的音乐在电影叙事过程中对烘托人物心理，推动情节发展起着十分重要的作用。影片一开始，一首威尔士摇篮曲在空中荡漾，紧接着是吉姆在教堂里合唱的画面，纯洁的童声与上海阴森的景象形成鲜明的对比。歌词的译文如下：睡吧，孩子，睡在我胸，这儿又温暖又没有危险，……亲爱的孩子，在你妈妈的怀里甜蜜地睡吧。（[美]安・戈登，王义国译：《史蒂文・斯皮尔伯格的〈太阳帝国〉：一个男孩的战争梦》，载《世界电影》1992年第4期，20-21页）这首歌在影片中唱了三次，使影片充满强烈的民族气息。另外两次分别是：在战争即将结束时，吉姆看到日军正在为神风飞行员举行壮行仪式，他举手行礼并唱起了威尔士摇篮曲，母亲对孩子的嫁接于此，传达了在战争中受苦的人们对美好生活的向往，但同时也赋予“太阳帝国”更为深刻的意义：作为隐喻化的能指，既所指老牌帝国主义英国，也同时所指新帝国主义日本；（李铭：《隐蔽的殖民意图――评电影〈太阳帝国〉》，载《社科纵横》2011年第1期，167页）片尾，在吉姆与父母重聚时，威尔士的摇篮曲再次响起，这意味着吉姆最终找到了自己心灵的安宁。

三

《太阳帝国》采用丰富的叙事语言讲述了吉姆在战争中的生命体验，从而指向战争对人类的迫害和人性的泯灭。然而，正是如此，电影对历史场景的选择和人物形象的塑造却带有意识形态的效果。影片的另一条叙事主线是对吉姆寻找英雄的故事呈现。这隐含了一种特殊的叙事策略，按照博德里的提法是电影作为“意识形态腹语术”的特征，即意识形态似乎并不直接言说或强制，但它事实上是在不断地讲述和言说，只不过是成功地隐藏起其言说的机制和行为，成为某种不被感知的言说。（《电影批评》，戴锦华著，北京大学出版社2004年，188页）片中多次出现吉姆对日本侵略军表示赞美的场景，例如，他曾看到一架零式战斗机从空中飞过，便立即兴奋起来，并说自己要加入日本皇家空军；吉姆甚至还和一个日本兵成了朋友，在得知日本遭受原子弹轰炸之后，他反复念着“原子弹”这个词。在吉姆看来，日本军人遵守纪律，英勇善战，甚至还是善良的。

贝西是一个穿插于整部影片的美国人，他收留了在街头流浪的吉姆，无论发生什么，他都会活得好好的。在龙华集中营，贝西教吉姆如何获得更多的马铃薯，他甚至把死人脚上的鞋子脱下来穿。吉姆开始意识到，在战争中自私、狡黠的人容易生存，而慷慨、无私的人却往往不能幸存。因此，“凡事顺着贝西一点很重要，他总能弄到一些额外的事物，数量虽小，但是可靠。”（Empire of the Sun ，J ・G ・Ballard， London： Panther Books ， 1985，p165）为此，吉姆曾冒着生命危险越过日军设防的铁丝网去捕捉野鸡，而贝西当时只是想利用吉姆打探逃跑的线路。日本战败，贝西却留下吉姆独自逃离了集中营，吉姆几乎崩溃和绝望。战争结束后，贝西和一群强盗开着车在集中营里抢食物，他们其中的一个强盗误杀了吉姆所结识的日本兵。此时，吉姆彻底的拒绝了贝西的保护，他独自在集中营自由地骑着自行车乱跑的场景，和他与父母失散后在家自由地骑自行车的场景遥相呼应，这意味着他找到了自己。美国人在影片中成了的救世主的角色。

然而，电影中中国人总是被剥夺了话语权，他们的一切感受都来自吉姆的想象和认知。如中国老乞丐用铁盒子使劲敲打地面向吉姆行乞；中国保姆偷走吉姆家里的家具并冷酷地打了吉姆一个耳光；中国妇女在上海龙华集中营打饭时舀了一勺水泼在吉姆的脸上；民墙上粘贴的孙中山的黑白画像，瞬间被中国乞儿对吉姆的殴打所替代。在吉姆心中，中国人：索要、抢夺、愚昧、苦命。此外，影片里上海这座城市薄雾笼罩、混乱、阴森、恐怖，如人间地狱一般。影片透过吉姆的经历塑造和强化了作为“他者”的形象，而忽略了日本发动二次世界大战的侵略本质，并对日本侵略军的残暴行为过于克制，那个“集中营”似乎是个很温和的地方，中国却成为被压抑、丑化的对象。

四

《太阳帝国》将人们在二战期间的遭遇还原为一个小孩童年的经历，孩子成为历史的见证人，对于孩子看不到的没有接触过的情境避而不谈，而观众却无法去责怪一个孩子，因为他的叙述绝非可靠。齐泽克曾说，“只要在涉及到社会控制（‘权利’，‘剥削’）的某种关系是以一种固有、非透明的方式起作用，我们就正好处于意识形态的天地之中：使得控制关系合法化的逻辑真正要行之有效，就必须保持在隐藏状态。”（《图绘意识形态》，斯拉沃热・齐泽克，泰奥德・阿多尔诺等著，方杰译，南京大学出版社，2006年，7页）事实上，当影片再现了近乎涉及各个国家在特殊历史时期的形象时，它便不可能与政治无涉。帝国主义的发达和文明急需一个客体作为参照，于是战乱中中国的贫穷、丑陋便进入了电影的视野。这使得导演不但把受难者的一方置于活该挨揍的席位，还把贪婪罪恶者的一方加以美化和神化，从而成功的将其政治取向隐蔽于其寻求 “人文关怀”的过程中，这显然是受制于其自身文化身份和特定历史时展的影响。在今天这个经济强劲发展的时代，角色或人物形象显然已成为文化传播和文化争夺的对象，这就警惕我们对任何形式的文化输出都要保持一种批判和怀疑的态度。