由《女高师周刊》再识女高师音乐系

2005年初，由于写作毕业论文的需要，笔者前往北京大学图书馆民国期刊阅览室查阅资料，意外地发现了一份上世纪20年代出版的《北京女子高等师范周刊》。这份校级报刊详细地记载了1922至1924年间女高师的教育全貌。从学校的公函到组织大纲，从新闻纪要到教学研究，从音乐系的招生简章到毕业音乐会节目单，均历历在目。它不但为课题的研究提供了大量的第一手资料，也刚好填补了这一阶段史料的空白。这份珍贵的报刊，在中国国家图书馆内也没有收藏，它是研究整个女高师历史的一份极具价值的原始史料，也是笔者在两年多的研究时间里发现的内容最多、价值最高的一批史料。

《北京女子高等师范周刊》(以下简称《女高师周刊》)为黑白4开版(创刊号为红字，见彩插4)，双面印刷，每周六(日)出版一期，每期8版，三年间几乎从未间断。报刊主要包含启事通告、新闻纪要、教育研究、文艺作品四大类内容，其中启事通告用于公布部令、公函等官方文件，新闻纪要用于全校重大活动的预告，教育研究主要为女高师附属小学、中学的教师交流教学心得，文艺作品则经常发表小说、游记等文学作品。刊登的内容详细而丰富。

北大图书馆内保存了从1922年10月10日到1924年6月29日近三年来《女高师周刊》第1至73期中的58期。报纸分两本收藏，第一本刊头为《北京女子高等师范周刊》，内含第1至21期中的18期报纸；第二本刊头为《北京女子高等师范周镌》，内含第22至73期中的40期，均用黑色纸质硬皮装订成册。虽然其中缺失了15期，但保存下来的每期报纸都完整无缺。从最后第73期报纸的版面来看，它似乎并不是该刊的最后一期，但它出版的时间正处于女高师升格为国立北京女子师范大学(简称“女师大”)的转折时期，它或许就是女高师时期的最后一份校刊。从这个时间我们也可以推知，女高师正式更名为女师大应该是1924年7月以后的事情。在笔者搜集的资料中，1922至1924年正是女高师音乐系的资料最匮乏的时期，这份报刊的发现刚好弥补了这一空白。

《女高师周刊》中汇集了音乐系的诸多史料，其中有1924年的招生简章与“课程分配表”，有“学校音乐系第五次演奏会秩序单”、“第一次毕业音乐会预告”、女声合唱曲《别校辞》的歌词，以及《本校纪事》、《本校一览表》、《女高师暂行组织大纲》、《女师大组织大纲》等行政纪要中有关音乐系的点滴记录，这些崭新的内容重现了20世纪20年代中国女子专业音乐教育的概貌。

一、国立北京女子师范大学音乐专科招生考试(1924)

有关女高师音乐系招生考试的情况，笔者尚未在学术界见到相关的资料。目前仅在曹安和先生的传记中提到，入学前需考钢琴、听音和作文三科。《女高师周刊》中的一份1924年《国立北京女子师范大学音乐专科招生简章》(以下简称《简章》)，成为我们了解女师大音乐系招生情况的唯一资源。

该《简章》刊发于《北京女子高等师范周镌》第72期(民国十三年6月22日)第1版，此时女高师刚刚于5月升格为“女师大”。从《简章》名称来看，音乐系是按照专科标准制定入学考试的，也就是说，音乐系在女师大被定格为专科级别。1920年9月，新成立的女高师音乐系招收了第一届师范生，1924年6月也正是这届学生毕业的时间，辞旧迎新，这次招生迎来了音乐系的第二届学员，也顺理成章地成为了女师大的第一届新大学生。

《简章》从招生目的、名额、投考资格、报名、检查体格、试验日期、试验科目、入学手续、毕业标准、课程、纳费等11项内容介绍了女师大音乐系的招生章程，为我们全面地了解当时音乐系的招生情况提供了充足的材料。

(一)招生目的

《简章》第一项明确说明：“本专科以养成高初级中学音乐教员及发展女性特长为宗旨”。

培养“中学音乐教员”是萧友梅、杨仲子最初创办音乐科时就定下的目标，其目的在于为中学、师范输送一批高水平的专业师资人才，这也正是音乐系设在高等师范学校的基本用意。由此我们也可以推断，音乐系在创立之时，很可能也明确表示了“以养成高初级中学音乐教员”这一宗旨。

“发展女性特长”，应当指的是基于女性在音乐和教育方面的天然优势而提高其音乐水平与教育技能。这是一个十分新颖的话题。在中国，传统封建思想对女子读书和学习音乐都有着极大的偏见，女子学艺更是常人不齿的事情。在20世纪20年代，能够看到女性学习音乐具有天然的优越性的人不多，以发展女性特长作为办学宗旨之一的教育机构更是少之又少。从某种意义上说，音乐系在培养女性艺术人才方面开启了一扇新的大门。从20年代中期起，这种专门培养女子艺术人才的教育机构已经在中国出现了。

(二)投考资格

第二届招生的人数计划不超过28人，投考学生必须毕业于中学或师范学校，即“旧制中学校或完全师范学校毕业生”。同时，由于当时的新式中学存在3种学制：四二制、二四制、三三制，因此，凡在这三类学校里修满4年学业的中学生也可报名参考。报名时间定于1924年7月1日至16日，投考者在报名时须验证毕业或修业证书，还要进行体检，然后才能参加考试。

(三)考试内容

此次入学考试设有两个考点，7月10日起在位于上海小西门黄家阙的上海艺术师范学校举行，7月21日起在本校举行，两次考试内容一致。其考试科目有：(1)国文――作文解释文义、圈点诗词；(2)英文――文法、翻译；(3)历史；(4)物理；(5)数学；(6)音乐：听觉试验，简谱译为正谱，读谱弹奏左右手不同谱号的风琴谱或钢琴谱。

很显然，在这6个科目的考试中，前5科为文化知识考试。国文、英文、历史、物理、数学，文理兼修，没有重文轻理，这与我们当代高中文理分家的教育模式不同，与当今艺术院校考试重文避理的模式更不同。

在最后一科音乐专业的测试中，只考3项内容：(1)听觉试验，应类似于现在的视唱练耳考试，但程度不会太深，基本上是以检测听觉的灵敏程度、辨音能力等为主；(2)简谱译为正谱，即译谱，把简谱翻译成五线谱，以此来考核学生的乐理水平；(3)读谱弹奏，相当于现在的钢琴(包括脚踏风琴)演奏。《简章》中还指明要弹奏不同谱号的乐谱，这也意味着学生需掌握基本的五线谱读谱能力和基本的钢琴技能。

从这3项内容来看，这轮考试的程序比较简练，但它抓住了两个专业的考核点，一是“听觉”，二是“弹奏”。有了这两个基础，学生的专业水平基本能够有所保障。况且，一项“译谱”工作更能检测出考生对音乐基础理论的掌握情况。因此，音乐专业方面的考试并不失考核水准。

当然，由于当时条件有限，也不是所有学生都能圆满地参加这3项考试的。例如，曹安和在这次考试中，由于她从未见过钢琴， 自然无法考核“读谱弹奏”这一项。但萧友梅因见她耳朵的辨音能力强，国文中的作文也颇具思想，便破例予以录取。事实也证明，曹安和在日后的学习中以中国传统音乐见长，成为我国音乐学界一位卓有建树的民族音乐学家。可见，音乐系的考试还是具有一定的弹性，这个弹性的标准就是音乐的真实才能。所谓“不拘一格降人才”就是这个道理吧。

(四)入学及就读

考生通过入学考试被录取后，报到时须由两名保证人随同到校，先填写具愿书及保证书，并缴纳保证金后，学生方能入学。入学后学生不用交学费，但需缴纳琴租、体育费、膳宿费、书籍讲义及乐谱费。音乐系暂定学制为5年，“以修足180学分为毕业”，但最终毕业年限还要根据学生每年修毕的学分来缩短或延长。其中“第一学期为试学期，在第一学期内经音乐系主任教授认为无学音乐能力者得命其退学”。据曹安和回忆，该年共有20人入学，但一年后只留下12人，直至毕业。可见，“试学期”并不是虚设，萧友梅对学生的要求还是相当严格的。

综上所述，从整体招生情况来看，女师大音乐系的第二次招生工作已经具有了比较完整的设想，它在对人才的考核、选拔、以及教学等环节中都已积累下了一套完整的经验。在经历了将近4年的磨合之后，音乐系的工作已经步入正轨，音乐系的教学有了新的起色。也正是在这一次考试中，有一批出色的音乐人才走进了音乐系，为自己日后的艺术道路敞开了一扇天窗，逐渐成长为中国音乐史上杰出的女音乐家。

二、女师大音乐系的课程设置(1924)

在《简章》的同时，还公布了音乐系未来5年内的课程规划，即《音乐专科课程分配表》，它们刊登于同一期《女高师周刊》上。

从这份翔实的课程表中笔者惊讶地发现，仅仅三年多的时间，女师大音乐系的教学竟然有了焕然一新的变化，不但课程的分类进一步细化，科目也更加丰富，音乐系更加成熟了。

从新的课程表里我们可以看到，音乐系将课程分为了5大类：共同必修科课程、教育科学科课程、主科必修科目、普通音乐课程和选修科目，其中教育科学科课程是从原“共同必修科目”中分离出来的，主科必修科目为新开设的一个门类，与普通音乐课程综合起来相当于原“必修科目”。在这5类新的科目中，设置的课程也有了很大的调整。

第一，教育学方面的课程全部从共同必修科目中分离出来，组成一个独立的教育科学科。这类学科的独立无形中提升了教育学理论在教学中的重要地位，它更强化了师范大学以“师范教育”为宗旨的教育重心，使得音乐系的师范特色更加鲜明了。与原有教育方面的课程相比，新的学科在教育学、教育史、实地教授的基础上增加了教授法、教育行政，将原来的心理学划分为普通心理、教育心理两门课程，并取消了伦理学。其中，教授法可能是原来的指挥(唱歌教授法)课，教育行政则在北大音乐传习所中已出现过。

第二，共同必修科在原有的国文、英文两课的基础上，增添了自然科学通论、文明史、神话史(Mythology)及歌剧史4门课程，又将原来的选修课“体操”选了进来。新增添的4门新课，即便在我们当今的音乐院系中也是十分新颖的课程了，这也许是身处综合性大学才能享有的一个优越条件。如果说文明史、神话史及歌剧史与音乐的关系还较为紧密的话，自然科学通论似乎显得有些牵强。然而从中我们又一次看到，中国在20世纪初的人才培养中，多元的知识结构已经成为中学教师(包括音乐教师在内)的内在要求，这更加符合人才自身全面发展的规律。从这一点来说，这则教学大纲的制定者是真正具有远见卓识的。

第三，主科必修科目的开设，是女师大音乐系向专业化教育拓展的一个新起点。设立主科，就意味着学生们在主修专业上已经有了明确的划分。音乐科设立了两个主修方向，一是钢琴，二是理论。钢琴的主科课程包含钢琴视奏与合奏练习两项，理论的主科课程则有自由作曲、配置法、钢琴、对位法、指挥练习，明显是倾向于作曲理论的主科。这种专业方向层面的划分，首先说明了音乐系设计者的办学思路变得更为清晰，对人才的培养有了更明确的定位。其次，这种划分更增强了音乐系的专业性，提高了学生的专业水平，也就是提高了未来中学音乐师资或音乐工作者的专业水平。萧、杨二人创立音乐系的初衷再一次向前迈进了一步。

第四，在普通音乐课程中，新增加的本国乐器和译谱让我们看到了中国传统音乐在现代专业音乐教育中的兴起。“本国乐器”是从箫、笛、月琴、琵琶四件传统乐器中任选一种来学习，有趣的是，日后迅速崛起的代表性乐器二胡却不在此列。译谱注明是将“国乐曲谱译为五线谱”，“国乐曲谱”应当是指工尺谱。将工尺谱译成五线谱，这是一个对中西方传统音乐文化综合学习的独特手段，它对于人们更好地了解中西方音乐文化的差别，更深刻地领会中西方音乐文化的精髓，都有着极大的帮助。

第五，音乐系的选修科目已从原来的舞蹈、游戏、体操变为了图画、第二外国语(法文或德文)、舞蹈，它更注重文化色彩了。

总而言之，女师大音乐系在经历了4年的学科建设后又恰逢院系升格，这样一个良机为它的发展提供了广阔的空间。在新一次的升迁中，音乐系已渐渐舍弃了日本教育体制中的一些课程，而向着更为系统化、并且带有本国色彩的新式教育体系发展了。曹安和先生说我国现代专业音乐教育创始于女高师音乐科，确切地说，女师大音乐系已经建立了“我国现代专业音乐教育”的基本框架。

三、首届毕业生音乐演奏会(1924)

《女高师周刊》内共刊载了两份音乐会节目单，分别是“学校音乐系第五次演奏会秩序单”和“第一次毕业音乐会预告”。“第五次演奏会”是1923年5月的一次期末钢琴汇报音乐会，由当时仅有的两位钢琴教师――嘉祉和杨仲子门下的十几位学生登台演出，同时还有音乐系全体学生演唱了几首萧友梅创作的合唱曲。(节目单见附录2)本文要重点分析的，是第二份节目单。

1924年6月，女高师音乐系的第一届11名学生即将毕业。毕业前夕，作为受业四载的首届学员，是该展示成果、汇报成绩的时候了。5月17日晚8点，音乐系毕业生在青年会大会堂举行了音乐系第一次毕业音乐会。

关于这场音乐会，每当说到萧友梅创作的合唱曲《别校辞》时都会提到它，因为这部作品是在这场音乐会上首演的。但是再想全面了解一下《别校辞》以及音乐会的具体情况，就几乎无人再谈。以往所见比较明确的资料，仅见于《北大音乐传习所研究》(韩国u)中的记载：1924年5月17日举办了“女高师音乐系首届毕业音乐会”(见北大《日刊》1469，1924.5.14:3)。他在注解43中介绍：“资料仅提‘管弦乐同奏’萧友梅合唱曲《别校辞》及莫扎特协奏曲二首。因萧同时任教于女大音乐系，因而暂定亦为该 乐队(指北大音乐传习所乐队，笔者注)。”仅此而已。

笔者根据这一资料前往北京大学图书馆专门查阅该期杂志，在《北京大学日刊》1924年5月14至16日连续3期中，见到同一则公告――“音乐传习所启事”。公告云：“女高师音乐系开办已四载，第一班学生将于本学期毕业，特定于本月17日下午8时，假米市大街青年会礼堂开音乐大会，以表示成绩。”并列举了两个“重要节目”，一是“萧友梅博士最近作品《别校辞》”，二是莫扎特“音乐会曲(Coneert)二套”。此外“尚有该校体育系毕业生舞蹈，更有可观。”

这份资料将音乐会的来龙去脉说得比较清楚，虽然曲目不多，但重要的作品已经列举了。但是，在《北京女子高等师范周刊》中，则有这场音乐会的翔实预告，不但曲目详细，还附有“乐曲说明”。“首届毕业生音乐会”的实情就此一目了然!

《本校音乐系毕业音乐会预告》刊登在《北京女子高等师范周镌》1924年5月4日(第65期)、5月11日(第66期)连续两期的第1版中，并作为头版头条新闻刊登，足见学校对此次音乐会的重视态度。

本校音乐系毕业音乐会预告

此次音乐系第一次毕业音乐会拟于本月17日晚8时假青年会大会堂开毕业音乐会。演奏要目如下：

一、引子钢琴与管弦乐合奏

二、合歌：(甲)级歌(乙)毕业歌(丙)汤山

三、钢琴音乐会曲：钢琴与管弦乐合奏

四、独歌《杨花》

五、合歌《梅语》二重音

六、钢琴音乐会曲

七、合歌《别校辞》管弦乐伴奏

从《预告》中可知，音乐会由3首器乐曲、5首合唱曲、1首独唱曲组成，其中器乐曲全部为“钢琴与管弦乐合奏”，除去“引子”不知道曲目外，其他两首都是莫扎特的钢琴协奏曲；合唱曲、独唱曲都是由音乐系的诗词教师(易韦斋、伦灵飞)、音乐教师(萧友梅、杨仲子)合力创作的声乐作品。《毕业歌》由伦灵飞作词，《梅语》由杨仲子谱曲，其他皆由易韦斋、萧友梅创作词曲。这足称得上是一台中西交融的音乐晚宴了。音乐会又特别邀请了“北大管弦乐队协助”，也就是北大音乐传习所的管弦乐队，还有女高师体育系毕业生的舞蹈演出，这样一台新颖而隆重的音乐会在当时应该是相当具有吸引力的。

在这场音乐会中，有两个重要的历史性突破，一是钢琴协奏曲在北京音乐会上的出现，二是新的中国合唱曲在音乐会上的演出。“乐曲说明”中写道：“北京有音乐会以来，尚未有人演奏过此种乐曲(指钢琴协奏曲，笔者注)。”也就是说，这场音乐会上演奏的两部莫扎特钢琴协奏曲，是首次在北京乐坛上出现的协奏曲；分任独奏部分的诸位学生，无疑成为了钢琴协奏曲这种乐曲体裁在北京的首演者。它表明了北京地区的音乐会在演出曲目和演奏水准上都有了新的突破。这种高水平演出意义在于，“不独为吾校留一纪念，且可为音乐系前途做一好例也。”(“乐曲说明”语)另外，《毕业歌》、《别校辞》这两部作品在音乐会上的首演，更增添了音乐会的历史分量。(有关《别校辞》的内容见后)

“乐曲说明”在最后结语时提到：“此次音乐系毕业诸君，本拟演一歌剧，剧本已由伦先生作成，后因各种设备经费无着，作为罢论，故用此曲(指《别校辞》，笔者注)代之。”这段话提供了一个重要信息：在1924年5月前，伦灵飞已经写出了一部歌剧剧本，虽未能谱曲，但剧本已成。如果将黎锦晖的儿童歌舞剧看作是中国歌剧的最初成果的话，那么这个剧本或许也是中国近代史上早期的一部歌剧剧本了。

足见，作为女高师音乐系的首届毕业生音乐会，它的举办在女高师的历史上是第一次，在北京地区音乐会的历史上也具有开创性的意义。音乐系的师生们又一次创造了历史，历史也将他们牢牢地记录在史册之中。

四、女声合唱曲《别校辞》分析

《别校辞》(Op.40)是萧友梅专为女高师音乐系首次毕业音乐会而创作的一首大型女声合唱曲，作于1924年。当时，萧友梅正任女高师音乐系主任，他与易韦斋再度合作，为全体女生创作了这首大型的声乐作品，并首演于此次音乐会上。但音乐会后，《别校辞》再没有出版或演出过，使得它的乐谱沉寂了80年。令人兴奋的是，就在《女高师周刊》中，不但有它的“乐曲说明”，还刊载了它的歌词全文。恰好在2005年底，上海音乐学院陈聆群教授在中国艺术研究院音乐研究所的微缩胶卷中找到了《别校辞》的乐谱，这样，一部具有历史意义的中国合唱曲终于完整地呈现在今人眼前。

(一)现有的研究资料

《别校辞》是目前所知中国近代最早的一首合唱曲，它产生的时间比赵元任的大型合唱《海韵》(1927)早3年，比萧友梅的合唱套曲《春江花月夜》(1929)早5年，具有重要的历史价值。我们在谈论萧友梅的音乐创作、谈论中国合唱作品的发展史时，都跳不过它。但在目前出版的各种专业书籍中，几乎所有对它的介绍都是寥寥几句，甚至一笔带过。所见唯一较为具体的描述，见于梁茂春教授在萧友梅逝世40周年时所写的纪念文章。文中说：“(《别校辞》)包括钢琴前奏、间奏、后奏及十段合唱，其中有独唱、重唱、三重唱、四声部合唱等多种组合形式，表现音乐学生的生活和理想――实际上也表达了萧友梅自己的理想和愿望。”

乐谱发现以后，上海音乐学院音乐学系的博士生金桥率先分析了这首作品，其研究成果《从(别校辞)说起》已发表于《音乐艺术》2006年第3期，成为我国第一篇深入研究《别校辞》的学术论文。论文从乐谱发现过程、歌词及其特点、创作追求、表演形式、音乐结构、曲式结构分析、音乐系背景等多个方面做了细致的介绍、分析，它成为笔者研究此曲的重要参考资料。但是，唯一一点遗憾是，该文未对其音乐本体及其音乐风格特点进行剖析，而只是从音乐结构上对全曲做了概括。笔者则将在此基础上，结合《女高师周刊》中的史料，进一步分析《别校辞》的音乐本体、音乐风格特点及其历史意义。

(二)《女高师周刊》中记载的《别校辞》

《别校辞》首演于首次毕业生音乐会上，此次音乐会的预告应当是对《别校辞》第一时间的报道了。在《女高师周镌》1924年5月11日刊登的《本校音乐系毕业音乐会预告》上，有一段简略但具有填补空白意义的“乐曲说明”：

“《别校辞》(Fare―Well Cantata)一曲，用管弦乐伴奏，分十四段，有独吟，有徒乐，有单音合歌，有复音合歌，此种组织的声乐乐曲，意语名Cantata盖有演唱而无表演的歌剧式歌曲也。”

这段文字在历份史料中，第一次明确地说明了《别校辞》的英文曲名及其体裁。Farewell即为辞别、再会之意，Cantata今译为“康塔塔”，是西方音乐史上巴洛克时期产生的一种重要的声乐体裁。康塔塔分大、小型两类，大型康塔塔“通常是为某一个特定的重要场合(如一些庆祝和纪念活动)而作”，由一 系列的宣叙调、咏叹调、咏叙调、二重唱与合唱组成，由独唱、合唱和管弦乐队伴奏共同演出。《别校辞》的创作目的、演出形式完全符合这些特点。由此可以得出肯定的结论：《别校辞》是一首采用康塔塔体裁创作的大型声乐作品。这在我国近代音乐史上，是史无前例的。

(三)《别校辞》歌词

新发现的乐谱中，歌词是用毛笔手抄的繁体字，再经过微缩胶卷的拍摄，很多字词都难以辨认。在《女高师周镌》第68期(1924.5.25)第4版上，有一份单独发表的《别校辞》歌词全文。

现将两份词谱对照，将歌词整理如下：

音乐系毕业

别校辞

易韦斋作歌

萧友梅作曲

①引(钢琴)

②(甲独吟)：

诸君呀!我提起最高亢柔婉的声音问你：

“今日至枯燥沈淡的人生，所最恳切要求我们的，是什么呢?”

③(第一组合歌)：

是春花式烂漫的生涯!是春风式柔软的萌芽!呀!呀!呀!

有无间断的锦样年华!有无阶级的歌里人家!

你看看他；这其间，要靠我们的文化!

(全体合歌)[三重音]你看看他；这其间，要靠我们的文化!

④插曲(钢琴)

⑤(乙独吟)：

诸君呀!刚才答复的，已经完满我们的责任了吗?

我们的希望，对这如此江山，又怎么样呢?

⑥(第二组合歌)

有无数苹果儿脸的幼稚娇娃!有无限蓬颗儿头的冷战雏丫!呀!呀!呀!

怎么样可以保护他，像笑孜孜的山茶?怎么样可以暖他，像热烘烘的朝霞?

我想想呀；这其间，要靠我们的文化!

(全体合歌)[三重音]我想想呀；这其间，要靠我们的文化!

⑦间奏(钢琴)

⑧(甲独吟)：

我明白了!诸君也可都明白了?

⑨(乙独吟)：

我和诸君都明白了!世界众生，也可全明白了?

⑩(第一组合歌)：

求学的完满，是隔了一层纱!实行的日月，前途真是无涯!

我得到的资粮，时时一点一点的增加!但我输出供给的宝货，也应当尽情尽量的陶冶!

我和你，你和他，这光阴如宝真无价!

(全体合歌)[三重音]我和你，你和他，这光阴如宝真无价!

(11)(第二组合歌)

我学来时无价，我教他时也无价!“诗三百，一言以蔽之：‘思无邪’。”要使得遍大地都是歌声风雅!心，气；平，和。似琴韵不争累黍差!

(全体合歌)[三重音]心，气；平，和。似琴韵不争累黍差!

(12)间奏(钢琴)

(13)(全体合歌)[三重音]这就是我们音乐系毕业同人的志愿，

向我中华民国的国家，师，友，国民；道谢!道谢!道谢!

(14)尾声(钢琴)

(四)《别校辞》的音乐本体分析

《别校辞》的首演是以管弦乐伴奏的形式演出的，但是它的管弦乐总谱一直未发现，现在上海音乐学院图书馆资料室中保存着一套管弦乐队伴奏分谱，经鉴定是由萧友梅亲自抄写的。根据这些分谱得知，乐队的乐器有：长笛、双簧管、圆号、低音长号、定音鼓、领奏小提琴、第一小提琴、第二小提琴、中音提琴、大提琴、低音提琴。可见该作品的乐队编制是采用西洋管弦乐队的编制，各乐器组基本具备，但是乐器不完备。0此次陈聆群教授挖掘出的曲谱并非管弦乐伴奏总谱，而是手抄的钢琴伴奏谱，由声乐和钢琴伴奏两部分构成，共11页。本文现以“钢琴伴奏版”为研究对象进行分析鉴赏。

《别校辞》全曲共长174小节，分为14个段落，由纯器乐演奏的引、插曲、间奏、尾声和演唱部分组成。其中，纯器乐段落5个，独唱段落4个，合唱段落5个(包括齐唱、三重唱)，各种段落交叉进行。所有段落中，第一段引子为二部曲式，“第八、九段为乐句，其余结构均为乐段体，且各段主题皆不相同，全曲结构应为并列的多段体”。但是，虽然各段主题不相同，它们的表演形式却有规律可循。倘若从表演形式上划分，可将全曲分为三个部分，其结构如下：

全曲建立在C大调基础上，其中两次转向了属调G大调上，尤其是第二次转调停留的时间相当长(7个乐段)。在第一部分中，萧友梅还穿插了一段中国五声音阶调式的对位化的钢琴片断，在整部作品中显得尤为突出。乐曲的引子是一个长达42小节的纯器乐段落，小行板的速度。开场好似军乐团的开幕式之歌，威武雄壮。这段引子是带有前奏和尾声的单二部曲式结构(前奏―A―B―尾声)，前奏和尾声完全相同，各长8小节，均建立在C大调上。旋律以附点节奏为主，富有动力，伴奏以和弦、八度为主，略显神气：

引子的A段是一个辽阔而明朗的颂歌式旋律，长16小节，给人以意气风发、乐观向上的精神力量

B段转入了G大调，10小节的旋律舒缓而悠扬，具有歌唱性，体现了萧友梅较好的旋律感。伴奏改为分解和弦，整体效果配合尚佳：

最后，尾声较自然地转回到c大调，以与前奏完全一致的片断结束了引子。这是一个方整的对比性段落，它既在调性、音乐语汇和织体上做到了对比，又在追求韵律的同时刻画了鲜明的音乐形象。它像一部歌剧的序曲，将整部合唱曲的序幕徐徐拉开。

合唱曲的第一部分包含了5个乐段(第2至6段)，是一个容宣叙调、单声部合唱、三声部合唱于一体的乐段连缀体。它采用了独唱―合唱(齐唱与三重唱)―插曲―独唱―合唱(齐唱与三重唱)的模式，由两位独唱者、两个合唱组组成演唱阵容，在表演形式上形成了以插曲为中心的反复结构。插曲前后的两部分歌词在结构上是两两对仗的，两次独唱都以“诸君呀!”为起句，两次合唱都以“这其间，要靠我们的文化!”为尾句，中间的句子框架也基本相同。这种歌词的结构很容易令作曲家在谱曲的时候考虑到其与音乐结构的关联。

这一部分的歌词有着较深刻的内涵，它采用了问答的语气，通过对“枯燥沉淡的人生”和“如此江山”的思考，表达了新时代的大学生对个性解放的热烈追求和爱国主义思想的炽热情怀，这正是“五四精神”的直接体现。作为一个毕业班的毕业歌曲，这也是全体毕业生的共同理想。

这些乐段(第2、3、5、6段)的主题旋律都不相同，时而平静吟唱，时而激情高歌。第2段的独唱以近乎宣叙调的旋律开启了全曲的主唱部分，曲调平稳级进，一字一音，最后的问句以上行旋律停在了Ⅱ级音上，强调了疑问的语气：

尤其是歌词的末句揭示了答案的根源所在：“这其间，要靠我们的文化!”为了强调这句主题，全体合唱者以三声部的演唱形式再一次歌唱了这一乐句，使主题的意蕴得到升华，将乐曲的发展推向了一个小的高潮。

这一问一答、一吟一唱的两个乐段，先抑后扬，富有一定的戏剧色彩，显示作曲者一定的声乐创作才能。

穿插于两组演唱之间的第4段是一个充满着浓郁中国风格的插曲段落，在整首以西洋韵律为主的作品中显得格外有特点。这 是一个非常方整的平行乐段，长16小节，主题以中国传统的五声调式写成，辅以对位化的二声部技法，先后建立在C宫调式和G宫调式上。旋律活泼清丽，流畅淡雅，在高音区奏出后更富有江南小童的情致雅趣。

这样一段流畅而中国韵味十足的小曲在萧友梅的音乐创作中实不多见。他之所以在这部西方传统声乐体裁中加入这么一段个性十足的中国小曲，其用意何在?综览萧友梅回国后的多篇音乐文论专著，中西音乐始终是他关注并进行实践的一个中心话题。他在《复兴国乐我见》中有这样一番话：“归根结蒂，音乐之生命乃寄托于其内容之上，形式为躯壳，演出则仅为所运用之工具而已。”“国乐与非国乐之分，应以内容为唯一之标准也”。《听过来维思(Mr.Levis)讲演中国音乐之后》：“盖欲改良旧乐，必先具有一种方案；欲作成此种方案，非借镜于西乐不可。但余并非主张完全效法西乐，不过学得其法，藉以参考耳。”

纵观萧友梅1924年以前写下的音乐作品，他在留德期间创作的20多首习作尚处于模仿阶段，作品都很规矩、工整，但个性不足；回国后，他谱曲的两本学校歌集作为声乐作品的初次探索，也未有太大的突破。从先于《别校辞》创作的《新霓裳羽衣曲》起，萧友梅开始了五声性旋律的探索写作，但囿于圆舞曲式的音乐织体，又削弱了五声旋律的特色。而《别校辞》中这段以简单的复调技法谱写的小插曲，不但两个声部都采用了五声性的旋律，而且还抓住了中国音乐线性思维的特点，使乐段的民族风格更加鲜明。作为具有中国音乐风格的代表作，贺绿汀的《牧童短笛》以其浓郁的江南民族风味、洗练完美的复调技巧闻名于世。而萧友梅10年前创作的这个乐段，二者甚至在某些音型上完全巧合(如第1小节的开头两拍和第6小节的末拍)。尽管它的作曲技法非常简单，尽管它的篇幅非常短小，但是它却也透出了江南水乡的一丝灵气，散发出稻村田野的一抹芳香。在探索中国民族化音乐的路途上，萧友梅已率先迈出了宝贵的第一步。

关于这段插曲，金桥在他的论文中认为是“调性安排为d商调和G宫调”的“二部曲式”。但笔者对这一结论不太赞同。首先从调式上说，前一乐段是一个建立在C宫系统中的乐段，它开始具有羽调式色彩，从第3小节起转入宫调式色彩，并一直以C为主干音。虽然句尾结束在商音D上，但是整段旋律从没有将商音做为主干音，也丝毫没有体现商调式的色彩。因此，这一乐段的调性可以肯定是C宫调式。由羽调式转入宫调式，这种从其他调式转入主调式的手法，在我国传统音乐中是极为常见的。这一段句尾的商音，它既是前调C宫调的商音，又是后调G宫调的徵音。它与前调低声部的徵音G共同构成一个属和弦，形成一个半终止，从而进入属调G宫调式中，但是不能将它看成是调式的主音，并由此判断整个乐段为商调式。其次从乐段结构上来说，正因为商音D形成的半终止，因而这段插曲应当是一个平行乐段(或称开放乐段)的结构，而不是“二部曲式”。这一乐段进入新调并没有采用转调的手法，而是直接进入新调，从而形成调性对峙的局面。因此，笔者认为，这段插曲是一个“调性安排为C宫调和G宫调的平行乐段”。

也正是从G宫调开始，乐曲第二次进入G调。这次换调持续了相当长的时间，直到第12段才回到C大调。这其中，第5、6段的演唱部分与第2、3段在调性上形成了主属关系的对比，使得第一部分的前后两端又多了一层从属关系。

在经过一段儿童进行曲般的间奏(第7段)后，乐曲进入了第二部分。

第二部分是由第8、9、10、11四个乐段组成，采用独唱――独唱――合唱――合唱的模式，仿佛是两个独唱者与两个合唱组的对答。演唱形式再次体现了四段歌词整体的对仗结构。这四段歌词的内容刻画了女师大音乐系毕业生任重而道远的人生旅途，宝贵无价的求学已完满结束，未来神圣的教学前途光明无涯，“遍地都是歌声风雅”，“心，气；平，和”的音乐精华，要靠她们传向祖国大地。这是多么恢宏而庄严的使命!这一部分仍旧创作了全新的音乐素材，段落也长短不一，最短的仅3小节(第8段)，最长的有15小节(第10段)。这一部分全部沿用G大调，创作技法上则与前一部分基本相同。

又经过一句简短而雄壮的钢琴间奏，全曲进入了最后一个全体合唱段落。在间奏时，调性终于回到了主调C大调上来。在第一、二部分中，每一次单声部的合唱之后，都会有一个三声部的全体合唱的乐句，将乐曲一步步推向高潮，到了第13段，全曲的高潮比较自然地出现了。高潮共7个小节，两句歌词，一是对前面两大部分词义的总结，表达了音乐系全体毕业生的志愿；二是对4年来学业的总结，发出了向国家、师友、国民道谢的感言。这段深表感恩之情的三重唱，洋溢着激昂兴奋之情。

最后，乐曲在整段庄严而昂扬的钢琴曲中圆满结束。

这部合唱曲不同于易、萧两人以往合作的任何一部作品。它不但在歌词上略微摆脱了深奥晦涩的语言，寻得了一种更加规范的作词技巧，在音乐创作上也处处体现出了作曲者的精心构思。

在乐曲结构上，萧友梅从歌词段落出发设计乐曲的乐段结构和表演方式，使得词曲在结构上取得统一。他安排了各种演唱形式的交替搭配，并以三重唱贯穿全曲，使得乐曲灵活而不散乱，变而有序。在调性转换与和声布局上，萧友梅仍然没有做太多的创新，基本保持着十分稳妥地进行，但还是注意到了调性对比的手法。在谱曲中，他对疑问句的配乐总结出了一些经验，几次问句都采用尾音上行、不落主音的旋法，较贴切地提醒了问话的语气。

但是，这部作品同样存在着一些水平上与技术上的问题。它伴奏的低音部分仍然通篇采用和弦、分解和弦、八度这三种音型，高音部又完全跟随旋律进行，很少有变化，使得全曲听起来十分规矩，而缺少较强的音乐表现力。它的和声配置仍然不够丰富，偶尔也不够准确，这影响着作品的艺术性。

作品存在这些问题也是可以理解的。已有的研究表明，萧友梅在德国先后就读于两所学校，第一所是莱比锡音乐学院，第二所是莱比锡大学。在第一所学校中，萧氏主修的是钢琴专业而非理论作曲专业。他在作曲方面的课程只学习了复调、配器法和作曲课，因为上课时间很短而没有成绩。在第二所学校里，他在哲学院以音乐学论文取得博士学位。其问他所听的课程大多为教育学、心理学方面的课程，音乐课程很少。也就是说，萧氏是一位学习了很少作曲知识的音乐创作者，他从未以作曲作为专业而去专门学习。如此看来，萧友梅能够以这样的基础创作出数十首音乐作品，其中不乏《别校辞》这样大型的音乐体裁，其孜孜不倦的创作精神更是令人钦佩。

这首女声合唱曲在北大管弦乐队的伴奏下演出，这在20世纪20年代是一部形式十分新颖的音乐作品。作为毕业生的学业告别仪式歌，《别校辞》有着特殊而深远的象征意义；作为我国第一首以Cantata体裁创作的大型音乐作品，它规模庞大，表演形式多样，是我国早期的一部具有开创性的大型合唱曲，更有着重要而丰富的历史价值。它的产生突破了萧友梅以往声乐创作的局限，显示了萧氏中西交融的音乐素养，以及一定的驾驭大型声乐作品的能力；它的产生也证明了萧友梅在“借镜西乐改良中乐”的道路上已经开始了实践之行。我们依然能够从它的整体音响中聆听到动人的一面，仿佛在历史的晨风中，聆听到幽远而清亮的钟铃之声。