从大众传播的角度看《乡村爱情》系列剧

摘 要： 新年伊始，《乡村爱情变奏曲》在山东、天津、江苏等各大卫视黄金档上演，借着节日的气氛，又刮起了一股乡村爱情之风，乡村爱情系列正面临一个尴尬的境地，笑料不减，收视率居高不下，但所获得的非议此起彼伏，毁誉参半。将赵本山推上了话题的风口浪尖，是贴近了农村生活还原了农民形象，还是游离农村丑化了农民，一时间争论不断。本文以大众传播为基准，从刻板成见，传播媒介的迎合解读乡村爱情系列剧。

关键词： 乡村爱情 刻板成见 迎合

2013年2月12日，《乡村爱情变奏曲》在各大卫视登台亮相，这也是本山乡村爱情系列剧的第六部，乡村爱情系列的持续上演，使得观众产生一种期待视野，收视率居高不下。一方面，面对电视泛娱乐化，受众与大众传播者的平等已经逐渐被打破，虽然观众有选择看什么的权利，却没得选择，横向比较同时段电视剧，红色经典泛滥，翻拍剧、穿越剧蔚然成风，剧情模板化，乡村爱情确实更能满足观众的收视心理。另一方面，搞笑风格已经沦为本山式的刻板模式，再也难以满足观众的期待视野，在剧集延伸的同时也越来越失去原有的味道。

一、本山式的刻板成见

刻板成见是传播学者李普曼提出的，指的是人们对特定的事物所持有的固定化、简单化的观念和印象，它通常伴随着对该事物的价值评价和好恶的感情。大众媒介荧屏已经将赵本山定格为两个符号化印象：东北农民和小品王。而后者远远大于前者，人们慢慢形成的刻板成见和期待视野更多的是关注他的搞笑，而赵本山也乐于自己喜剧的表达。尤其是在乡村爱情系列的后几部，笑点十足，作为大众传播者，本山及其创作团队已经由对农村生活农民形象的刻画描写转移到了设置笑料包袱上，乡村爱情系列剧走向了歧途。这种本山式刻板模式搞笑风格势必导致观众产生审美疲劳，而且这种趋势正在渐渐展现，乡村爱情系列中二人转舞台化的插科打诨，小品化的语言笑点已在渐渐向人物动作上转变，与人物夸张动作相结合来引爆笑点。这正是从侧面说明了小品话语言已经体现不出原有的笑点张力，是依靠夸张的表演来实现笑点的最大化。所以我们在乡村爱情后几部戏中看到了说话嘴角抽搐、打架张牙舞爪的赵四；一个走路一瘸一拐爱照镜子的刘大脑袋，赵四、刘能和谢广坤的三人混战，赵四与水利站老袁打架，这一系列场景所展现的已经架空了农村生活，走向了纯感官的畸形搞笑路线。乡村爱情本身所带有的两种性质：喜剧和农村剧，这种捆绑式的结构使得电视剧带给观众的不仅仅只有笑声，它还传达着农村生活的真实记录，这就使得搞笑不能脱离这种生活而被束之高阁，更多的时候，电视剧在笑的方面做足了工夫，却同时又消解了农村生活的深度和现实性。可以看一下《乡村爱情变奏曲》片段式的故事发展，本山团队所经营的不再是创造式的生活，不再是艺术中的高于生活，而是将生活异化，呈现的是这样一个模式：追求单纯的搞笑——低俗——架空农村。这是一个相互作用的恶性循环：《乡村爱情变奏曲》中单纯的搞笑导致了其拥有了低俗的嫌疑，因为低俗而脱离了农村的真实而架空农村。架空农村目的就是追求单纯的搞笑。所以《乡村爱情变奏曲》中所展现的只是一个农村的外壳。

二、大众传播娱乐下的迎合

电子时代背景下，电视作为新的大众传播媒介已经成为人们的一种生活习惯，而人们对电视剧的关注已经超过了新闻，电视剧是电视生活中的重要部分。麦克卢汉提出：媒介即讯息[1]，电视的产生开创了社会生活和社会行为的新方式，传播者将信息编码成为适应当下的电视语言来进行传播，在当下，后现代主义和德里达解构主义的盛行，作品向无深度、娱乐化延伸。整个社会弥漫着浮夸与狂躁，乡村爱情系列中片段式的叙事节奏与易碎性、短暂性的现代社会节奏相一致。为迎合娱乐受众，乡村爱情系列与其创作初衷背道而驰，追求娱乐的同时消解了艺术审美。在《乡村爱情变奏曲》中我们看到的是符号化的人物形象，片段式的叙事结构，以及地域文化的缺失。

首先是符号化的人物形象。《乡村爱情变奏曲》中所描绘的不再是典型人物的典型形象，不是活生生有血有肉的人物形象，贯穿整个剧中的小品化二人转式表演，在其形式下，没有农村，只有舞台，农村的形转变成了舞台的场，使得电视剧充斥舞台化气息，以至于人物表演夸张放大，成为固定的符号化形象，刘能、赵四、谢广坤这些形象已经定格，他们更多的是在乡村爱情系列剧拼贴式的叙事中完成舞台上的插科打诨。《乡村爱情》第一部中，像谢永强、王小蒙这些农村知识青年是有自己的理想，追求爱情自由，充满人性色彩的形象，在《乡村爱情变奏曲》里变成了青年人搭台，老年人唱主戏，谢永强、王小蒙、王天来等新时期农村青年都沦为陪衬。这从一方面说明，乡村爱情系列逐步向纯娱乐的转化。这些青年有着超前的思想和反叛的意识，理应有与传统思想的冲突反抗，可在《乡村爱情变奏曲》中，谢永强从头到尾都是无表情化的表演，受到父亲谢广坤的压制一味听从、忍让、逃避，对父亲的无理取闹表现出一种愚孝，对妻子王小蒙表现出一种若即若离。在传统压制下的苟延残喘，青年之间的爱情刻画得拘谨和保守，爱情发展的主线完全被舞台娱乐表演所遮盖。在剧中王小蒙成了一个宣传式的人物形象，面对公公的压制和丈夫的软弱，始终是一种贤惠姿态，任劳任怨照顾公婆管理自己的事业，完全是一个十全十美的形象，一个现代版的刘慧芳，而应有的公媳矛盾，思想的反抗也都在娱乐之中被消解，没有了缺点也就没有了性格，人物形象缺少了鲜活性和真实感。另外，像秋歌、香秀、小李秘书这些人在剧中也都没了性格特点，成了“花瓶式”的人物形象。赵本山将越来越多的二人转演员纳入剧中，旅店花姐、宋富贵的出现都是为了制造笑点，尤其是花姐男扮女装的出现完全是一种搞笑的噱头，这些人物无一不是符号化的形象。《乡村爱情变奏曲》在迎合大众感官的同时缺乏本质的真实，没有新时代背景下农村群体特征。文化工业背景下，把艺术提升为一种商品类型，正如霍克海默所说：欺骗不在于文化工业为人们提供娱乐，而在于它彻底破坏了娱乐，因为这种意识形态般的陈词滥调里，文化工业使商业将这种娱乐吞噬掉了[2]。

其次是片段式的叙事结构。《乡村爱情变奏曲》中二人转舞台式表演，对搞笑路线的一味追寻，使得其叙事结构上呈现片段化、无主题性，深度被消解，所呈现的是浮光掠影般的生活表层，在叙事发展中，爱情主线被填充、拼贴式的副线所湮没，刺激观众收视欲的不再是整体叙事情节的跌宕起伏，环环相扣，而是陷入了人物的个人化表演，用这种方式娱乐观众，掩盖了电视剧情节的发散和游离，在描绘农村的生活场景，也仅仅体现出一种理想化和过场式。剧中赵本山的戏份增加，也可以看出该剧将搞笑式表演推向了极致，追讨被骗资金，将两个贼感化自首，给人一种过度拔高、脱离实际的感觉。新青年村主任赵玉田实行改革招商引资，也仅仅以被骗的闹剧结束，并没有更深地触及农村生活。片段式的叙事结构使得剧中各人物关系之间有一种割裂感，不再是为情节、主题服务，成为可有可无的填充式人物形象；剧中矛盾冲突平淡，没有能激发起的高潮点。在王小蒙和谢永强的矛盾设置上，完全源于谢广坤的刁难、无理取闹、冷嘲热讽，尽管有了黄亚萍带来的爱情危机与考验，也并没有引爆高潮点，反而让人们在刘能、赵四、赵本山的笑声中将其淡化。《乡村爱情变奏曲》无广度和深度的片段式叙事结构，所描绘的农村生活没有贴近那份情感、命运，更没有表现出其本质，平民化并不代表平庸化。乌托邦式情节所进行的思想灌输便不单是宣传，而变成了一种模板的生活方式，起到迷惑和操纵的作用，阻碍了人们对农村的真实认知，由此便产生了一种单向度的思想和行为模式[3]。

最后是地域文化的缺失。二人转是东北地域文化的特色，能够形象地表现人物性格和极具地方特色的做派，在影视剧中表现地域文化的特色和差异，描绘地方真实的人文、自然景观都强化其审美特征和表现。而在《乡村爱情变奏曲》中，二人转式表演过于泛滥，小品化语言台词带有同质性，难以彰显人物鲜明的个性，在对东北农村生活场景、地貌、人文的展现也并没有深入其中，仅仅将之作为一个舞台，在这个舞台上进行二人转表演。地域文化是为人物、为叙事、为主题服务，一旦脱离了作品，就成了地域文化的缺失。

三、结语

在当今社会，社会结构和文化之间存在着惊人的根本分裂，受经济原则和非理性、反智性风气所主导，艺术逐渐商品化[4]。大众传播时代催生了影视的多元化发展，大众传播者理应做到“百花齐放，百家争鸣”，提升观众的审美水平，不能一味迎合受众，使人们沉溺于影视所带来的虚拟世界，影视剧应该有消遣娱乐的底线，在消遣的同时，也要还原给受众良好的精神家园，乡村爱情系列打破为搞笑而搞笑的怪圈，更多地捕捉生活的本质，少一些舞台式的痕迹，贴近农村生活，把握人物情感，用审美而不是低俗来解除观众疲劳，这样才能走得更远。否则，就会真如波兹曼所说的那样，成了娱乐至死的物种[5]。

参考文献：

[1][加拿大]麦克卢汉著.何道宽译.理解媒介（增订评注本）[M].译林出版社，2011：24.

[2][德]马克斯·霍克海默著.渠敬东，曹卫东译.西奥多·阿道尔多.启蒙辩证法[M].上海人民出版社，2003：159.

[3][美]赫伯特·马尔库塞著.刘继译.单向度的人[M].上海译文出版社2008：11.

[4][美]丹尼尔·贝尔著.严蓓雯译.资本主义文化矛盾[M].江苏人民出版社，2012，第二版：37.

[5][美]尼尔·波兹曼著.章艳译.娱乐至死[M].广西师范大学出版社，2011：6.