论新世纪台湾电影中的城乡空间塑造

摘 要： 在都市空间的塑造上，新世纪的台湾电影既继承了新电影对都市的批判视角，又展现出新的面向。在批判鬼魅化的都市空间放逐人性的同时，成长于都市的新一代电影人也热衷于都市文化意识的建构。在呈现乡村以及处在城乡之间的小镇空间形象时，新世纪的台湾电影一方面通过对全球化的改写从而规避了空间同质化的威胁；另一方面则试图通过特有地域风貌的展示来确认在地身份，以塑造出全新的台湾形象。

关键词： 台湾电影 空间塑造 都市 乡村

早期电影人在尚不懂得如何处理时间的时候就已谙熟于对空间的营造。在卢米埃尔兄弟的影片中，火车站，工厂大门，街道等俨然已成为了经常出现的场景。梅里爱则对人为创造的空间更感兴趣，他第一次将奇思妙想的舞台化空间引入电影从而改变了电影日后的命运。就在同一时间，卢米埃尔兄弟派出他们的摄影师远赴世界各地，从而将世界各地的地理状貌，风土人情呈现在欧洲人面前。尽管在今天看来，早期西方电影传播活动与帝国主义扩张之间的关系值得进一步讨论（如布莱顿学派代表人物史密斯在中国拍摄的《在华教会遇袭记》），但就人类交流而言，电影的发明与跨国传播确实称得上一件大事。进入21世纪，在网络等新兴媒介的推波助澜之下，麦克卢汉有关“地球村”的预言成为了事实。跨国旅游的兴起，全球通讯市场的发展，无不凸显了空间的重要性。新的全球关系超越了建立在民族、国家界线上的地域主义，代之的是一种非地域化空间的扩展，然而这并非意味着地域因素会因此变得无关紧要。本土化与全球化之间存在着复杂的辩证关系，一方面全球化裹挟着资本的伟力试图将全世界变成其实验的道场，另一方面，本土文化则不断反抗、改写着全球化所带来的同质化威胁。以华语都市电影为例，我们可以发现大部分此类电影一方面不厌其烦地展示着当代都市的物质成果，一方面又对现代都市非人性的一面提出质疑和批判。通过对农耕时代亲密，温馨的情感氛围的缅怀，这些影片带上了一些怀旧的色彩。

空间议题在台湾电影中的特殊之处，还在于它与意识形态纠缠在一起。20世纪80年代之前的台湾电影对台湾独特的地理空间已有所呈现，但其往往被这些影片中浓郁的大陆情结所淡化。以“健康写实主义”电影的代表作《养鸭人家》（1965）为例，有台湾学者就犀利地指出：“如果不是偶尔出现的农家房舍及小镇街道，这部电影显然是一部不折不扣的大陆片。”[1]20世纪80年代之后，随着台湾经济的腾飞和政治氛围的松动，台湾人的本土意识开始高涨。在电影界，“台湾新电影的横空出世是写实主义美学精神的一次复归与深化，同时也是对以前台湾瞒和骗的文艺创作理念的一次反拨”。[2]新电影的功绩之一即是在银幕空间方面的成功探索，通过真实地呈现本岛生活空间，台湾本土意识得以彰显。新世纪以来的台湾电影一方面要应对全球化的挑战，另一方面又要面对新的政治、经济、文化环境，这就使得这些电影的生产变得更加的复杂。全球化与本土化的纠葛不仅在实体领域，也在想象的层面上对新世纪的台湾电影产生了巨大的影响。全球化的不断扩张，消费景观肆无忌惮地蔓延不仅影响着人们心灵的体验，也改变着人们对外部生存环境的感知，于是空间作为一个重要概念进入了人文科学研究的场域。“空间不是被动地容纳各种社会关系，而本身是一个强大的充满活力的变数，它就是知识和行为，也是一种新的社会生产模式，在社会再生产的延续中起到决定性作用”。[3]正是从这样的时代背景和理论视角出发，我们来审视新世纪台湾电影中对城乡空间的塑造才具有意义。本文从新世纪的台湾电影是如何在银幕上呈现都市与乡村这一对立形象的这一问题出发，笔者发现：在都市空间的塑造上，新世纪的台湾电影既继承了新电影对都市异化人性的批判视角，又展现出新的面向。在批判鬼魅化的都市空间放逐人性的同时，成长于都市的新一代电影人也热衷于都市文化意识的建构。在塑造乡村以及处在城乡之间的小镇空间时，创作者既呈现了本土文化对全球化同质空间的改写，又试图通过特有地域风貌的展示来确认在地身份，以塑造出全新的台湾形象。

一、鬼魅化的都市空间与都市文化意识的建构

在题材与空间的选择上，新生代的台湾电影人选择以他们最为熟悉的都市生活为背景，乡村在银幕上则表现为缺席。一般而言，这些呈现现代都市的电影大多有着恋物的倾向，像菲勒斯般高耸的摩天大楼，国际时尚与琳琅满目的商品堆砌成的消费景观，前现代，现代，后现代交织成的诡异空间，以及将人限定在封闭空间中的构图都对人构成一种视觉压迫。如果说在新电影盛行的年代里，在都市中受伤的灵魂尚能够在诗意的乡村寻求庇护与安慰，那么随着经济全球化的深入发展，消费主义的泛滥所带来的空间同质化，新生代电影人作品中的主人公则无法摆脱束缚着他们的社会环境，他们试图逃离的举动只能带来更深的空虚，最终等待他们的只能是死亡的命运。同时都市生活本身的两面性又使得这些新生代影人在面对都市时情感价值产生游移。他们拒绝对都市纯粹批判的姿态，而是呈现出更加多元的情感态度。

新世纪的台湾电影对都市的批判视角首先表现在他们对封闭空间的呈现上。通过对封闭空间的营造，新世纪的台湾电影呈现出一种消费社会表象下鬼魅化的都市意象。正如有论者指出的：“即使世纪末台北各商业大楼与消费空间的窗户明净光亮，但是整个都市却已失去人性，那是更教人不寒而栗的‘鬼魅之城’。”[4]现代都市人被囚禁在钢筋水泥建造的监狱中，冰冷的都市指涉着后现代社会情感的消解，人们愈来愈生活在一个共时的世界中，历史与记忆被彻底地放逐，人成了飘荡在都市欲望之流上的鬼魂。这一点在鸿鸿导演的《空中花园》（2001）中有着清晰的呈现。每个人都被框定在银幕狭小的空间中喃喃自语，橱窗上映照的车水马龙的都市景观与身处商品洪流中的孤寂的内心形成了鲜明的对比，大量的镜面更是象征着后现代社会情感的破碎与人性的分裂。回顾一下新世纪的台湾电影，我们发现在《你那边几点》（2001）、《不散》（2003）、《浮生若梦》（2004）、《诡丝》（2006）、《第四张画》（2010）等影片中，台北都被营造成一个鬼魅化的都市。死亡笼罩在台北的上空，生者生活在已故者鬼魂的阴影下。电影《你那边几点》开始的一幕是小康的父亲在绿色框格状的公寓里呼唤儿子的名字，镜头接着拍摄儿子坐在蓝色的景框中将父亲的骨灰运载到一座带有现代极简主义风格的灵骨塔。“就结构上而言，我们无法逃脱蔡明亮电影画面中那些绿色蓝色银色的方框，那些已故者的方框。这些方框几乎构成了一幅音乐总谱，一座由方格构筑起的坟墓”。[5]空间对人的囚禁以及死亡构成了影片总的意象。苗天饰演的父亲死后，其鬼魂游荡在台北和巴黎，生者活在已故者亡灵的阴影之下。由于相信父亲灵魂的存在，小康夜里被吓得不敢出门；而母亲则陷入更大的悲痛中，她相信父亲的灵魂负载于家中那条巨大的龙鱼身上，因此她不断跟龙鱼说话甚至在鱼缸前。陈湘琪出走台北，就是想逃离这鬼魅一般的台北，然而到了巴黎，她却陷入了更大的空洞中。在国际风格的现代都市中，世界正在愈来愈趋同化，暂时的逃离只会陷入更加巨大的虚空之中。在影片中，通过手表，台北和巴黎的时空被连结起来，由此来隐喻现代社会停滞的时间和扩张的空间。巴黎不过是另一个台北，父亲的鬼魂仍然在这里游荡，这里仍然发生着灵肉分离的。《不散》中今昔对照，繁华与落寞的两相对比，构成了新世纪台湾经济高度发展后荒芜疏离的现代寓言。影片内的银幕上，当年轰动一时的《龙门客栈》正在上演，银幕外的电影院内却观者寥寥无几，戏院也面临着倒闭；银幕内的侠客侠女们上窜下跳，飞天遁地，银幕下作为售票员的女主人公却只能拖着行动不便的跛脚寻找心仪的放映师；银幕内的侠客们最后大歼仇敌，银幕外女主人公却宿命般的无果而终。更有趣的是导演为我们安排了当年《龙门客栈》的两位主演苗天和石隽出场，今昔对比，是空间的绝对胜利。两位老人哀叹他们早已被人遗忘，就如同历史悠久的福和大戏园的命运一样。迷宫般封闭的空间更是像鬼魅一般构成了影片挥之不去的荒芜与悲凉感。这个空间不仅暧昧不明，而且黯然凄凉，一个不知是人是鬼的女子坐在电影院里，一个同性恋的日本游客在狭窄的过道里搜寻着自己的猎物。但无论是日本人还是陈湘琪扮演的女主人公，每个人都只能陷入一种更大的存在荒谬感之中。鬼魅化的台北在《诡丝》、《第四张画》等影片中有着同样精彩的呈现。《诡丝》的主要场景是台北郊外一座废弃的大楼，被母亲杀害的十三岁小孩的鬼魂由于仇恨，停留人间久久不肯离去；科学家黄三太由于生理残疾而不断被上司侮辱，最后终于心性变态，由人成魔。影片《第四张画》中，继父的家中色彩诡异，构图扭曲，被继父杀死的小翔的哥哥则不断出现。封闭的空间与鬼魅化的都市成了新世纪台湾电影的两个重要意象，这些意象的不断出现似乎是混乱压抑的台湾岛民意识在银幕上的呈现。新千年以来，随着上台执政，台湾社会族群进一步分裂。日渐强烈的本土意识和不断缩小的国际生存空间成了一个吊诡的悖论。台湾当局以意识形态为纲，不断推迟与大陆实施“三通”，在全球化的今天，台湾当局这种自我隔绝的政策无疑使台湾在国际上被不断地边缘化。新世纪的台湾电影对于封闭空间的不断呈现应与这种被边缘化的社会情绪有着对应的关系。

不同于他们的父辈，在新世纪登上电影舞台的一批年轻导演大多出生，成长或求学于大都市，因此他们对都市的情感也更加的复杂。都市的二元性一方面使他们对都市非人性的力量持批判的姿态，另一方面现代都市强调竞争，流动而非固守，开放而非封闭的意识又是他们所彰扬的，尽管他们在与都市的抗争中都是以失败而告终。在城市的生活失败后，他们不可能像他们的父辈们那样退回到恬静的自然中寻求救赎，因此他们只能在对都市的不断返照中寻求解脱的希望。在银幕空间的塑造中，新世纪的台湾电影更是突出了这种对都市情感的暧昧性。夜色笼罩下灯红酒绿的现代都市对于这些在都市求生存的年轻一代来说既代表着诱惑，也象征着无处不在的危险。这些都市电影中的年轻人大都生活在社会的底层，现代性的物质成果基本与他们无关，他们是失无所失的一代，银幕背景中高耸天极的摩天大楼更是突出了存在的荒谬感。在《美丽时光》（2002）中，黑暗狭窄的大杂院与远处的高楼大厦呈现着都市的阶级分化，街头闪烁的霓虹灯更是对应着青年人的百无聊赖，而门前那条臭水沟也像一条分界线将阿杰与小伟的生活与都市隔离开来。但即使在这个荒谬的都市中，阿杰、小伟们依然追求着梦想，那是一个与乡村田园完全不同的梦幻世界。这是一个表象篡位为本质的时代，在跨国资本与大众通俗文化所营造的流行文化幻觉中，玲琅满目的流行文化商品景观成了笼罩在我们头顶的永远不落的太阳。然而都市消费景观提供的不仅仅是外部世界的幻景，更是影片中年轻人的生存方式。在《咸豆浆》（2002）、《台北晚九朝五》（2002）、《爱情灵药》（2001）等影片中，我们也能看到新生代电影人对都市文化意识建构的努力。漫画式的风格，电视般的镜头语言，酒吧、迪厅等现代都市空间的呈现是对都市欲望流动性的最好诠释。这些影片中的年轻一代既没有历史可以缅怀，也没有未来可供憧憬，他们只活在当下，自己为自己负责。自由竞争的资本主义经济使人从传统生产关系的束缚中解脱出来，于是对个性的强调才成为了可能。对个体价值的尊重，对个体情感，命运的关注正是都市意识建构的基础。

二、小镇空间与本土地理空间的确认

都市与乡村，传统与现代的二元对立是近代以来任何一个社会发展过程中都必须面对的问题，九十年代以来新一轮的全球化浪潮无疑加剧了这一危机。都市化野蛮的入侵不仅使乡村空间被不断地压缩，同时消费经济的强力渗透也使得农耕文明建立在宗法秩序中的情感氛围遭到解魅。经历了八、九十年代的经济高速增长，台湾已成为亚洲最富裕的地区之一。然而在全面拥抱现代化的时候，现代化所带有的破坏力却被忽视了。在新电影的年代里，透过侯孝贤的镜头我们已能看到传统乡村社会所发生的裂解。在侯孝贤的影片中，火车是一个经常出现的意象。宁静封闭的乡村在空间上由于火车的出现而和城市连结在一起，城市进程中的丑恶也不断渗透进乡村的肌体。但在八十年代初期全球化初露端倪的时候，乡村社会尚能在一定程度上保持半封闭的状态，本土文化在与全球化的对抗中还能够维持平衡。在新世纪的台湾电影中，乡村不再是一个重要的母题，都市成了绝对的主角。即使银幕上偶尔出现的乡村意象也不再呈现半封闭的状态，而是一个多元开放的空间。夹杂在都市与乡村之间的小城镇由于处于都市的边缘，传统文明的价值得以部分地保留，它们也因此成了传统性与全球化交锋的最前沿。在《海角七号》（2008）和《艋舺》（2010）等影片中，这种交锋与杂糅有着清晰的呈现。一方面恒春和艋舺这样的小镇仍然保留了农业社会的特征，建立在血缘、地缘关系上的人情关系仍然发挥着作用；另一方面，小镇也不断受到外来势力的冲击，在这种强势的冲击面前，本土文化被迫采用某些改写的策略从而规避了全球化所带来的空间国际主义。《海角七号》中，历史与现实交织在一起，构成了一个多元的空间。从街道布局到居住空间，全球化与传统生活方式的杂糅随处可见。恒春小镇并没有呈现当代都市的灯红酒绿与消费景观，但当地居民的生活方式无疑却又是现代的，同时人与自然的和谐关系也在一定程度上得到了保留。海边宽阔的视野没有被摩天大厦所遮蔽，通过一段跨国爱情又突出了小镇与外部世界的联系。而在《艋舺》中，作为外来者的他者与作为主体的“我”之间已经难以区分。不仅为了共同的利益，本地势力与外来势力结成了新的同盟，更重要的事实是外省人灰狼哥实际上是“蚊子”（我）的亲生父亲。在影片的空间塑造中，传统与现代的杂糅也是处处可见，艋舺小镇保留了相当多的历史遗迹与传统建筑，如宗族祠堂和日本建筑，但本地人的生活却并不保守，他们在这种传统与现代交错的空间中怡然自得。只有当本地人试图保持他们这种生活方式不受威胁时，平静的生活才开始瓦解，人伦亲情被兄弟背叛、帮派仇杀所取代。

与当代都市的封闭与非人性相比，乡村空间则显得开阔而更具人性化。在呈现具体的乡村形象时，新世纪的台湾电影试图通过台湾特有地域风貌的展示来确认在地身份，以塑造出全新的台湾形象。在此我们不妨借用文化地理学中的“地理景观”这一概念。“地理景观不是一种个体特征，他们反映了一种社会的——或者说一种文化的——信仰、实践与技术。”[6]麦克·克朗在《文化地理学》一书中认为地理景观不仅具有确认区域特征的功能，还具有象征意义。在地缘政治学中，地理景观同样可以成为政治权力角逐的场域。在本土化实践中，既可以通过纪念性的地理景观而使空间呈现出民族化的特征；也可以“通过重写历史使空间民族化”。[7]在新世纪的台湾电影中，将电影与地方营销结合在一起似乎是一种潮流。在侯孝贤导演的《最好的时光》（2005）中，通过三段故事的今昔对照，影片为我们呈现了高雄，大岛埕，台北的特殊风情。《星月无尽》（2009）和《夏天协奏曲》（2009）则将我们带到了金门小岛；《五月之恋》（2004）中主人公流连于三义与台北之间；《海角七号》和《艋舺》则分别是对恒春和艋舺地标的直接呈现。《蝴蝶》（2008）中，一哲在烟雨朦胧的南方澳渔港和兰屿之间寻找着自我的身份。《不见》（2003）北中央公园的周旋在《一页台北》（2010）中成了温暖在地的都市寓言，即使在《帮帮我，爱神》（2007）这部影片中，临近结尾时出现的槟榔树和蓝天白云也清晰地呈现着本土的风貌。而在陈怀恩的《练习曲》（2007）中，通过主人公明相七天单车环岛旅行，通过空间来确立自我身份，塑造台湾形象的用心非常明显。主人公从高雄出发再回到高雄的历程既是寻回自信，找到自我的过程，同时也是台湾人民淡化殖民经验，确立自我的过程。在影片的镜头下，美丽的海滨公路，淳朴的乡民，浪漫的夜晚与宁静的大海无不渗透着深情。

三、结语

无论从技术原理，还是从叙事学的角度来看，电影与空间都有着紧密的关系。从某种意义上来说，电影首先是空间的，其次才是时间的。尤其是“在乡土修辞里，空间往往象征着道德评价，乡村是朴实善意的符号，都市通常充满罪恶、诱惑及纸醉金迷的浪荡”。[8]新世纪的台湾电影既继承了新电影对都市异化人性的批判视角，又展现出新的面向。在批判鬼魅化的都市空间堕落的同时，成长于都市的新一代电影人也热衷于都市文化意识的建构。成长于都市的年轻一代远离了父辈曾经生活过的乡土，也就远离了中国传统文化中“归隐山林”的梦想，全球化无远弗届的影响力也不可能提供一块理想的乌托邦供人们自由地栖息。都市空间的多元性，复杂性一方面象征着富裕社会的集体沉沦，另一方面现代都市多彩的生活方式与物质享受也的确代表着诱惑。新世纪的台湾电影在这一点上与新电影对于都市的塑造相区别开来，他们对于都市的感情更加的复杂。这种差别产生的原因在于侯孝贤们是从乡村的角度来审视都市，这其中就难免对田园牧歌式的理想被侵蚀后的惋惜，这种对都市的呈现是一种外部的关照。而对于成长于都市的年轻一代影人来说，都市才是他们的故乡，因此他们对于都市书写更多是一种内部的自省。在塑造乡村以及处在城乡之间的小镇空间时，创作者一方面表现出一种杂糅的策略，全球化与本土生活方式被混杂在一起，于是避免了全球化所带来的空间同质化；另一方面在塑造银幕上的乡村形象时，新世纪的台湾电影试图通过对台湾特有地域风貌的展现从而呈现一种既不同于大陆也不同于日本的台湾形象。与鬼魅化的都市空间不同，旷野以及城乡交接地带的小镇则被表现得充满诗意和富有人情味。

参考文献：

[1]焦雄屏.时代显影：中西电影论述[M].台北：远流出版公司，1998：151-165.

[2]孙慰川.当代台湾电影：1949-2007[M].北京：中国广播电视出版社，2008：273.

[3]陆扬，.文化研究导论[M].上海：复旦大学出版社，2007：359.

[4]林文琪.我和电影一国[M].台北：书林出版有限公司，2010：100-105.

[5]白大维著.张永靖译.水钟：《你那边几点？》的液态忧郁[A].载观展看影：华文地区视觉文化研究[C].台北：书林出版有限公司，2009：301-314.

[6][英]麦克·克朗著.杨淑华，宋慧敏译.文化地理学[M].南京：南京大学出版社，2005：16.

[7][英]麦克·克朗著.杨淑华，宋慧敏译.文化地理学[M].南京：南京大学出版社，2005：34-35.

[8]张江艺，吴木坤.映画神舟，中国电影地域纷呈[M].北京：北京大学出版社，2005：246.

基金项目：本论文为2010年度国家社科基金艺术学项目“1987—2009台湾电影研究”（立项批准号：10BC029）的阶段性成果之一。