雪泥鸿爪 心海潮舟

明季中叶心学兴起，标志着程朱理学官方一统的土崩瓦解，随即心学作为一股哲学，其以贯之所倡导的“宇宙即是吾心，吾心即是宇宙”的理念，第一次将个体血肉之躯提高到宇宙本体的高度，大大解放了人的思想与灵魂，与此相呼应，在文艺领域出现一些受到心学影响的艺术家，在心学观照下，或出之以诗文、或表之书画，或出之以戏剧，其中徐渭可以说是深受心学影响的典型代表，在心学基础上，徐渭形成其“中”、“一”宇宙本体观，解决了“心道合一”的问题，并以“情”为本，寄道书画，在绘画上直接促成了水墨大写意花鸟画的正式确立和成熟，在书法方面一举突破草书格局，在破锋、出锋、涩笔、颤笔的大力横扫中，自由往来于笔墨之间，并在线条穿插缠斗中阻断时空，生成一种新的空间情调。徐渭书画风格的最终形成和确立，在主观方面当然与其特殊的人生经历有关，同时在客观上无疑受制于明季中叶已降，所兴起的心学思潮。

明季政治黑暗。党争激烈，宦官专权是为本朝政治特点，在统治思想上，自程朱理学从南宋末年取得思想界的主宰地位算起，已经历经300多年。中间虽元人以异族入主中国，但无法超越业已形成之文化系统，无力重新在文化方面自立门户，故而也只得着力推广程朱理学，使得程朱理学延续到明朝建立，并愈演愈烈，程朱理学成为官方的政治哲学，而程朱理学的内容和形式业已在日日空谈中僵化，其所倡导的伦理价值一并成为士大夫的真空面具，一边标榜，一边疏离。

王阳明的心学在时代与个体的共振中应运而生。史载王阳明先是按照朱熹的认识世界的方法论“格物致知”之法，跑了竹林去格了一段时间，不断没有格出一个所以然，反而让自己生了几场病，于是，王阳明对理学产生了极大怀疑，并促使王阳明承继陆九渊“宇宙即是吾心，吾心即是宇宙”的观点，并在此基础上，王阳明创立心学，由是心学滥觞，从明季中叶开始，心学以一种民间哲学的方式，迅速横扫思想界、文艺界。流波所及，人心所向，多数文艺家受心学惠泽，“我”为宇宙主体而“万法唯心”。“心学”是在对程朱理学批判中产生的，它抛弃程朱理学以“性”、“理”为本的根本观点，转而它强调以心为本体，并导引出“良知”，由是“心”、“良知”成为“性”、“理”的依据和基础，处于主宰地位的“性”、“理”成为“心”、“良知”的引申和衍生物。

王阳明心学的理论核心便是“心理合一”、“知行合一”，在心学看来，任何“心”(主体意识)都是心与理的合一，任何“理”亦都是心与理的合一，“心即理”，世上没有脱离于理以外的心，也没有脱离心以外的理，理是心对于事物认识反映的结果，没有心当然没有理可言。可见王阳明所谓的“理”乃是主观精神与客观事物之认识吻合的统一。所以心学的作用在于最大限度地发挥人为主体的能动作用，尤其是能够突破人为的思想框框限制，达于精神自由与创造的广阔天地。

徐渭（152l――1593）字文长，号青藤道士、天池山人、田水月等，浙江山阴(今绍兴市)人，为明代杰出的文学家，书画家。徐渭生活的时间大抵处于明代嘉靖到万历前期，大抵上也可称晚明之季。在此期间，以王阳明所开的心学大潮已经席卷江南，至徐渭所生之时，虽王阳明已经谢世，而心学大潮既开，波澜所及，则分成诸多学派。

在徐渭问学过程中对其有影响者当为《畸谱•纪师》所列十余位老师，而其中对徐渭影响较深者，为得王阳明心学正脉的季本和王畿，徐渭曾如此感慨：“廿七八岁，始师事季（本）先生，稍觉有进。前此过空二十年，悔无及矣。”季本为明正德年问进士，曾参与王阳明平朱宸濠之乱，嘉靖二十三年 (1544) 由长沙知府解职还乡，在绍兴禹迹寺中讲学。据徐渭说：“及新建伯阳明先生以太朴卿守制还越，先生造门师事之，获闻致良知之说。发明新建旨，提关启钥，中人心髓，而言论气象。精深摆脱，士翕然宗之。”，除了深受季本之影响外，王畿对徐渭的影响可能更大。王畿(1498―1583)，字汝中，正德十四年举人，后迁至武选郎中，因与大学士夏言不合，贬为外任。遂乞休归山阴讲学，凡四十余年，学生甚多，王畿师事王阳明始于嘉靖三年，是王阳明学生中成就最突出者之一，于王阳明哲学研究很深，并有独到见解，对阳明学有所发展，自成体系，传人很多，世称“龙溪学派”，与“泰州学派”的王艮并称于时。在跟随季本与王畿学习后，徐渭自信已得“心学”真谛，因此俨然以王阳明嫡派传人自居：“我阳明先生之学以圣学倡东南也。”

心学对徐渭之影响无疑是巨大的，在心学影响下，徐渭形成其“中一”整体宇宙观。徐渭继承了“心学”理论，并在认识观点上有所发挥。他在《论中・一》里说：“语中之至者，必圣人而始无遗，此则难也。然习为中者，与不习为中也，似易也。甚且悖其中者，皆不能外中而他之也，似易也，何者？之中也者，人之情也，故曰易也。语不为中，必二氏之圣而始尽。然习不为中者，未有果能不为中者也，此则非直不易也，难而难者也。何者?不为中、不之中者，非人之情也。鱼处水而饮水，清浊不同，悉饮也，鱼之情也。故曰为中似犹易也，而不饮水者，非鱼之情也，故曰不为中，难而难者也。”这里徐渭提出的 “中也者，人之情也”，是对心学理论的继承和进一步发挥。阳明心学认为：“中只是天理”，是“心理合一”。而“心即理”，所以“中”既是“心”，又是“理”。相比之下，心学对于“中”的认识尚处于心、理之间，而徐渭却在此基础上向前大大跨出一步，找到了一个二者的交会点“情”。情有两层意思：一是指实情、情理；二是指感情、情意。情未动即是实情、情理，情感于外物而动即是感情、情意。徐渭所谓“中也者，人之情也”，情乃是实情与感情的统一，亦即情理与情意的统一。徐渭“情”的概念非同寻常，他把“情”解为“中”，使“情”的概念内涵产生质的变化，这可以说是独创。他的理论学说为解决精神对本体的把握问题即心道合一问题，作出了一定贡献。

“中也者,人之情也”理论是徐渭哲学意义上把握本体的关键，也是其美学意义上把握本体的关键，艺术具真性情则自有道心在。徐渭在艺术创作理论中提出“摹情”、写“真性情”，主张“诗本乎情”，艺术应“从人心流出”，“真率写情”，“悦性弄情”“舍形悦影”等观点，都是在“中也者,人之情也”这一基石上展开的。艺术中只要能真正达到“情”的充分表现，理法便自然应之而生了。徐渭的书画艺术之所以放逸超豁，突破千古陈式而感人至深，正是由于他以所“写”之“情”为天下之大本的缘故。

《论中•二》云：天与人，其得一同也。人有骸，天无骸。无骸则一不役于骸，故一不病；一役于骸，故一病。一不病者何？尧传舜，舜传禹，曰道心者是也。一病者何？尧传舜，舜传禹，曰人心者是也……精也者，精之乎此“中”也；一也者，一之乎此“中”也。

徐渭这里说的核心是“一”，即“道”，也就是本体。这是自古来学者的归根立命处。老庄崇尚天道，讲“得一”，讲“守中”；儒家提倡人道，谓之“中”，或“精一”。徐渭融合天道和人道学说，认为“天与人”，其“得一同也”，本来是没有区别的，但因为“人有骸”，即有肉体之私欲，只要人心能去除障隔，便是达到了“一”，达到了“中”，即达到了心的意识与宇宙本体的吻合。徐渭认为，“中”是最终极至，要想达到心的意识与宇宙本体的吻合，古人认为是非常难的。因为“语中之至者，必圣人而始无遗，此则难也”；但也不难，“之中也者、人之情也，故曰易”。

可见，“中也者人之情也”是徐渭对道本体的体认。徐渭所谓“中也者，人之情也”的命题，具有十分重要的意义。这一命题是对王阳明心学理论的继承和进一步发挥，而且大大跨进了一步。王阳明说：“心一也，未杂于人，谓之道心。杂于人伪，谓之人心，人心之得其正即道心，道心之失其正即人心。”当他的学生陆澄问什么是“中”，阳明回答：“此须自心体认出来，非言语所能喻，中只是天理”，“此心全体廓然，纯是天理，方可谓之喜怒哀悲未发之‘中’，方是天下之大本。”十分清楚，徐渭《论中・二》中的“人心”、“道心”理论，源出心学，而“中也者，人之情也”的命题无疑对道本体作了清楚明白的阐释，是对阳明心学的超越，因为王阳明认为“中”纯是天理，是喜怒哀悲未发之“中”，这种本体之道似实非实，似虚非虚，并未能真正解决对本体的把握问题。 不仅如此，徐渭还认为“道”无所不在，人能得道，便是圣人。他说：“自上古以至今，圣人者不少矣，必多矣。自君四海，主亿兆，琐至治一曲之艺，凡利人者，皆圣人也。周所谓道在瓦砾，在尿溺，意岂引且触于斯耶。”

这和王阳明“满街都是圣人”的惊世骇俗之语如出一辙，也和李贽“人但率性而为，勿以过高视圣人之为可也。尧舜与途人一，圣人与凡人一”的思想殊途同归。这种见解实际上是否定了传统的圣人崇拜，徐渭能突破各种思想框框的限制，将“天人合一”、“心道合一”、“心理合一”的似实非实、似虚非虚的道本体理论，通俗化、世俗化，大胆地提出“道”就是“情”的本体理论，并在此条件下将之观照于自己的书画创作。

在书法创作理念上，徐渭提倡真我、直追本心，反对应袭。在具体笔墨上往往破锋、出锋、涩笔、颤笔随意而至，点画狼藉，如急风暴雨，大河横前，笔墨翻飞，同时打破此前草书格局，在谋篇布局穿插缠斗、造成全封闭空间情调，形成了他撼人心魄的自家面目。

传世的徐渭作品大多是行草，在浪漫的书风中有着惊涛狂雨，风卷残云的气格，他似乎意不在于书法，而更在于抒发了他那激越狂奔的思绪、无可抑制的情感，郁愤难平的心态。在他的书法中，已没有了艺术本该有的“准则”。徐渭的行草书有着更含混、更博大的审美意识：他似乎忘记了汉字该如何书写，间架完全被打散，点画狼藉一片，局部的技巧在他的草书中丧失了独立存在的意义，一切取决于表现和抒情，他这种大胆，是真正契入生命的艺术创造。而他也成为书史上第一个企图使书法冲破文字，技法束缚的书家。袁宏道赞扬其书说：“文长喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出，在王雅宜、文征仲之上，不论书法而论书神，诚八法之散圣，字林之侠客也”。此非虚妄之语，徐渭草书中的非理性表露，是对气势、气格、神韵的疯狂追求。毋庸讳言，他的作品技巧常常被放弃，作品时而精彩异常，时而粗劣散乱，被视为“野狐禅”，他的浪漫也溢出了社会对他的一切约束。徐渭的书法，正是明代士人审美趣味的象征，是自我情感的宣泄，是一种心学观照下俗极而雅的“雅文化”的代表。

在绘画上，徐渭由于学画较迟，没有或很少接受系统的传统技法训练，他以书法入画并以学养浇灌，加之在观念上深受心学影响，在艺术上更多地表现出一个“狂”字，即不受陈规俗套的影响，主在追求个性自由和内心情感的表达。“夫不学而天成者尚矣；其次则始于学，终于天成。天成者非成于天也，出乎己而不由于人也”，徐渭反对不知创新的抄袭古法，同时又要“从人心流出”，于是徐渭而是采取直接“出乎己”，“直截根源”的方法，贯通于笔墨语言中。虽然徐渭尝自谓“吾书第一，诗二，文三，画四”，但就实际情况而言，对中国艺术发展影响最为深远的还是他具有开拓意义的大写意花鸟画。徐渭早期受吴门画风影响，但由于他的学养和个性，他不可能无视传统却又决非传统成法所能约制，所以他并没有完全接受温雅一路的吴门画风，反而在作品中，呈现出与其个性较适应的“用墨颇侈”，笔力劲健的浙派特点。

在明代中叶以前的文人画中，我们所体察到的是一种安逸闲适的精神情趣，缺少对自我的超越，留下的大多是消闲遣兴之作。而徐渭的绘画以走笔如飞、激越奔放的图式向人们传达出一种本心驱动下的情感冲突，其内心的痛苦、纠缠、苦闷等的意绪表现无疑，他同前辈文人画家有着不同的审美态度、审美理想和审美判断，这不能不说是受到了心学流风的极大影响。

徐渭的创作状态正如李贽所说的“其胸中有如许无状可怪之事，其喉间又时时有许多欲语而莫可以告语之处。蓄极积久，势不可遏。一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之块垒，诉心中之不平，感数奇于千载。”他正是在“心”的驱使下，以“情”为“大本”，于实践中创造了自己激情洋溢的艺术天地。

无论是书法还是绘画，徐渭的都表现对前代成法的极大蔑视。他写字作画振笔横扫，不受拘束，疾如舞枪使棒，毫不雕琢。法无定法，法至无法，完全超越了技法和形式而进入了一种来去自由，出入由我的纯粹的审美境界，而这一切只在真我、真情、本色，万法唯心之中！

由明季中叶大兴的心学思潮，造成了历史上一个空前未有的高扬个体生命价值的潮流，同时使得处于其下的各种文艺门类皆受流风惠泽，如哲学家李挚所倡“童心说”，戏剧方面汤显祖“唯情说”、文学方面以三袁的为代表的公安派“性灵说”，就是最直接的表征。正是在由于心学思潮的影响，以徐渭为先导开启了晚明清初书画艺术的浪漫主义前奏。并在黄道周、王铎、倪元潞、傅山、石涛、山人的笔下形成长风巨浪，滚滚向前。