论20世纪三四十年代好莱坞歌舞片类型电影中的“舞蹈”元素

[摘 要] “舞蹈”元素作为歌舞片类型的重要特质，可谓歌舞片的艺术灵魂。20世纪三四十年代的好莱坞歌舞片的创作中，那些经典舞蹈场面和段落给人留下深刻印象。舞蹈元素在20世纪三四十年代好莱坞歌舞片中的成功运用，给这种类型电影留下强烈的视觉造型和艺术风格，很有必要对之进行探讨和总结，并值得此后相关类型创作的效仿。

[关键词] 歌舞片；好莱坞；类型；伯克利

美国学者霍华德·苏伯认为，“没有一种电影类型像歌舞片这样活力四射、生机勃勃，也没有一种电影类型像歌舞片这样把欢乐与开心撒满银幕”①。作为以舞蹈和音乐为主要表现对象的故事片，歌舞片因此而在诸多电影类型中显得卓尔不群，并因此而显示出苏伯所言的类型特质。20世纪的三四十年代，正是好莱坞歌舞片作为类型的全盛时期，其中的《雨中曲》《出水芙蓉》等成为电影史中屡被提及的经典佳作，至今依然艺术魅力不减。

不过，时代在不断变化，现今的歌舞片犹如美人迟暮，花样年华已然逝去，甚至逐渐被人遗忘。所以，正如托马斯·沙茨所言，歌舞片不期然地成为“我们文化中最广为喜爱然而又最不被了解和重视的通俗形式”②。本文试图介入歌舞片那段最为盛行的黄金时代，以“舞蹈”元素作为重要的落脚点和关注对象，试图重新审视和探讨歌舞片这一经典类型的艺术经验。

长袖善舞、声色兼备

——歌舞片作为类型的艺术特质 在歌舞片以外的类型电影中，“舞蹈”元素大多只是起到点缀影片观赏性的作用，也用于煽情或交代背景，舞蹈也许是可有可无的。但是歌舞片却是以舞蹈作为重要元素来支撑艺术创作的一种类型电影。有学者曾经这样总结过，“歌舞片的文化传统可谓是丰富多彩而又源远流长：古代的歌舞音乐、古典戏剧、民间舞蹈、近代的歌剧音乐、芭蕾舞、现当代轻歌剧、轻歌舞剧、小型讽刺歌舞剧、舞台歌舞剧、歌舞厅表演、现代舞等等，而它的直接灵感则来自具有浓重歌舞剧和戏剧传统的纽约百老汇。”③由此来看，歌舞片是广泛汲取了多种艺术形式的营养，并经过融合而成的一种类型电影。同时，与其他电影类型比较而言，歌舞片是惟一的一种以影片中的艺术元素命名的电影类型。④

不言而喻的是，歌与舞是歌舞片这一独特类型片中最为重要的组成元素，这两大元素就好比作是歌舞片的灵与魂，它们高度体现了歌舞片的情感与思想，同时又有所侧重。歌与舞既是歌舞片艺术表现的主要内容，也是歌舞片进行叙事的主要手段。首先，歌其实包括了歌舞片中的所有音乐。在歌舞片中，影片的叙事和抒情都需要借助音乐元素来实现，而且舞蹈表演更是需要音乐来加以表现与配合。电影导演在歌舞片中的音乐处理手法是多种多样的，具有叙事、抒情、象征、暗示、渲染等多种艺术功能。但最主要的功能，则是需要与影片中的镜头所展示的叙事内容和主题思想高度融合于一体，音乐与画面的双重配置，在把音乐置于影片叙事之时，再由音乐所渲染情境中的人物形象，通过艺术表演来呈现反映出情感、思想或主题。其次，作为表情达意和参与叙事的一个重要元素，舞蹈元素对于歌舞片的影响是至关重要的，大段优美华丽的舞蹈场面的出现会极大烘托和渲染出歌舞片具有更强烈的感染力、表现力、视觉冲击力和艺术审美性，也借此使得歌舞片主题的表达更加传神和有效。

不难想见，舞蹈元素作为歌舞片电影的重要组成部分，必须当仁不让地与电影、音乐充分结合在一起，只有充分流畅并且天衣无缝融入影片的情节叙事与主题升华之中，才能造就出一部艺术魅力经久不衰、让人百看不厌的经典歌舞片。简单地说，歌舞片必须用舞蹈来围绕影片主题展开故事的叙述，而非单一地在故事中穿插一两段舞蹈。任何脱离情节的事件、场景或人物行为只能割裂情节，阻碍正常的叙事行为，所得到的艺术效果会适得其反。这也正是歌舞片区别于其他类型电影对舞蹈元素加以运用的地方。匠心独运的巧妙安排和对舞蹈元素的创造性运用，能够极大地丰富电影叙事的表现潜力、在整体层面上有力地提升电影审美的艺术效果。

无须赘述，歌与舞是歌舞片的主要载体和不可或缺的表情达意的重要元素，只有歌、舞、剧相互之间的有机结合，才能成功地建构和塑造歌舞片的形式美感和艺术意蕴。通常来看，在歌舞片中，歌舞元素与剧情的结合一般呈现出两种方式：一种是真实的叙事空间与虚幻的歌舞场面的交叉呈现，即将叙事的真实性与歌舞的抒情性糅合在一起，达到有声有色、亦真亦幻的艺术效果；第二种，则是通过情节叙事将表演环境的现实性与假定性进行自然转换。歌唱的声音、身体的舞蹈与故事的剧情相结合，让歌舞片的视听形象更加丰满自然、具体可感，让故事情节更加生动。这样来看，歌舞片其实汇聚了作为各自具有独立审美体系的三大艺术门类——音乐、舞蹈与电影。在这种杂糅融合之下，构成了歌舞片的形式之美，同时舞蹈元素的剧情融入，也使得叙事内容的审美意味更为丰富多元，让人感觉兴趣盎然。

好莱坞歌舞片经典时期的“舞蹈”元素分析

歌舞片的历史源于1927年世界上第一部有声影片《爵士歌王》，此后这种类型的电影制作便源源不断地纷纷涌现出来。因此，毫不夸张地说，歌舞片的历史在很大程度上来说就是美国歌舞片的历史，歌舞片的类型模式在某种程度上即是美国歌舞片长期的艺术实践过程中形成的类型模式，而这些类型模式，后来被其他国家的电影制作所广泛借鉴运用。

早期的歌舞片大都是百老汇之类的舞台式歌舞片。1936年的《歌舞大王齐格飞》勇夺奥斯卡最佳影片奖，标志着那个时代歌舞片的最高艺术成就。以今天的眼光来看，当时影片中的“舞蹈”元素和故事讲述基本上是截然分开的。影片中所展示的舞蹈仅仅属于舞台，而在舞台之外，便不再有舞蹈场面。当然，相对于早期歌舞片中基本类同于舞台纪录片化的简单表现，这部影片在艺术上已经有所进步。20世纪30年代歌舞片开始盛行时，除了早期的一些基本样式外，还出现了一些“后台式”歌舞片。这类“后台式”歌舞片的典型叙事是：“歌舞插曲（通常以详细交代表演节目逐渐成熟的排练段落为形式）可以与详细表现幕后爱情瓜熟蒂落的平行的戏剧场景糅为一体……也许这种‘艺术’歌舞片满足了一种对于逼真性的要求；也许观众在一场演出的背景中观看歌舞节目时，要比看到童话中的女王和王子突然在皇家闺房中引吭高歌时感觉更自然。”⑤在这其中，以1933年劳埃德·培根导演的《第四十二街》为代表性标志。在影片中，一名天真可爱的合唱团的女孩，在一场隆重的百老汇演出开幕前，因为女主角受伤而临时顶替上场，结果获得意外成功，成为众人瞩目的大明星。影片导演虽然是培根，但主要贡献者无疑要归功于才华横溢的百老汇编舞兼导演巴斯比·伯克利。在拍摄该片时，他充分发挥了摄影机移动拍摄的功能，灵活地表现出视觉空间的变化，充分展示了爵士音乐和以踢踏舞为基础的各种舞蹈样式。该片中还使用了起重机和高架摄影机，从高架平台上俯拍精心设计的舞台歌舞表演的壮观场景。《第四十二街》的许多创作元素和艺术手法都成为这种类型的惯例和标准，包括此后的《淘金女郎》系列。

好莱坞歌舞片中经常会出现众多演员群舞的艺术段落，导演便会以《第四十二街》影片中类似的俯拍角度来拍摄群舞段落，这样可以扩大观众观看的视觉范围，突破音乐剧舞台观看与表演的局限。这种段落的拍摄是使用伸缩移动镜头及鸟瞰角度拍摄万花筒式的歌舞场面，可以表现出各种几何图案及抽象线条的细微变化。如1935年由华纳兄弟出品、巴斯比·伯克利编导的《淘金女郎》中，最为著名一场是以多架钢琴的移动和许多美女来组合不同图案的演奏场面。“他们尝试把摄影机镜头放置在摄影棚内的屋顶，以俯视等多种角度、多种方位进行拍摄，以期达到前所未有的效果，舞蹈演员在流动过程中所形成的几何图案使人一目了然。”⑥这种电影镜头的运用，高度凸显出“歌舞”特别是舞蹈自身的形态意义。20世纪30年代还出现了《齐格非歌舞团》《淘金者1937》以及其他类似的歌舞巨片，影片中绚丽多姿的舞蹈段落、壮观华丽的舞蹈场面，其实均出自巴斯比·伯克利的艺术设计。伯克利的歌舞片风格也主导了30年代后期的好莱坞歌舞片的艺术创作。

巴斯比·伯克利，这位1936～1938年三次获得奥斯卡“最佳舞蹈指导”提名的天才编导让歌舞和电影的形式得到有机结合，其歌舞片的导演手法成为好莱坞电影工业的标准化制作模式之一，甚至直到今天，影响依然无处不在。伯克利最重要的贡献是让镜头流动起来，这种流动使得影片呈现出剧院中观赏舞蹈所无法达到的艺术效果。他首先将舞蹈场景的布景和能够升降的表演区定位在华丽壮观的视觉风格上，然后为数众多的舞蹈女郎们通过场面调度而不断进入其中。

短短几年之后，伯克利的这种场面设计逐渐让观众失去了新奇感和冲击力，重复化的频繁呈现，带来的是观影经验的单调和空乏，最终难以满足观众不断丰富的情感需要和审美诉求。因而，多层次的表演和观众视点的结合，成为伯克利之后的一种常见的歌舞片表现形式。对于这种变化起到重要作用的是来自百老汇的一对演员——弗莱德·阿斯泰尔和集歌、舞、演于一身的女演员金格·罗杰斯。两者从《飞向里约热内卢》（1933年）开始第一次合作，在银幕上一扫伯克利所创造的带有组织化的、单一性的舞蹈世界，而是报以激情和活力的歌舞升平场景。这一对舞伴演绎了许多浪漫甜蜜的爱情故事，他们联手打造的更加欢快温馨的歌舞片奠定了此后歌舞片的发展走向。与他们同期的另一位演员朱迪·加兰特，则在1939年以童话题材的歌舞片《绿野仙踪》而获得歌舞片女明星的地位，此后她在《相逢圣路易》（1945年）中也有上佳表现。

40年代末期，好莱坞歌舞片在舞蹈元素方面有所改变。明星金·凯利的出现标志着歌舞片的又一转向。他与斯坦利·多南联合执导的《锦城春色》可视为新型歌舞片的出现。这是因为：第一，电影在纽约街头实地取景拍摄，区别于以往外景选择在洛杉矶露天摄影棚的方式；这种以实景代替布景的形式突破，扩大了歌舞片表现的艺术空间，同时营造了歌舞片的真实感。第二，影片中的舞蹈设计，注重与街头的实景配合协调。第三，影片中的舞蹈设计趋于日常生活化，一改此前人工化的刻意编排。第四，舞蹈段落与故事情节相得益彰，歌舞场面的穿插显得不再突兀。

总而言之，20世纪三四十年代的好莱坞歌舞片形成了此后许多歌舞片创作的经典手法，铸就了歌舞片发展历史上的一段黄金年代。对于过去的美好时期，不能仅仅停留在缅怀的阶段，而是需要创作者们汲取过往成功经验，继续摸索实践，并且加以艺术创新，才能再现那段歌舞升平的繁华盛景。

注释：

① [美]霍华德·苏伯著：《电影的力量》，李迅译，中国人民大学出版社，2008年版，第276页。

② [美]托马斯·沙茨著：《好莱坞类型电影》，冯欣译，上海人民出版社，2009年版，第192页。

③ 蔡卫、游飞著：《美国电影研究》，中国广播电视出版社，2004年版，第76页。

④ 蓝凡：《影像的歌舞叙事：歌舞片论》，《文化艺术研究》，2010年第2卷笫1期。

⑤ [美]简·福伊尔：《自体反思型歌舞片和娱乐的神话》，《世界电影》，1990年第3期。

⑥ 吕艺生、文硕编著：《美国音乐剧对欧洲说“NO”——叙事音乐剧思想的源流》，大连出版社，2008年版，第256页。

[作者简介] 廖祖峰（1979— ），男，江西九江人，南昌大学艺术与设计学院讲师。 主要研究方向：舞蹈艺术。 雷婧（1984— ），女，江西南昌人，南昌电视台播音主持人。主要研究方向：播音主持、二级播音员。