大地艺术对美国“荒野精神”的反思

摘 要：大地艺术（Land Art、Earth Art或Earthworks）产生于20世纪60年代末期的美国。除了对其时环保运动的呼应之外，它还具有某种属于美利坚民族文化和历史的连续性关系。其中之一就是长期以来蕴涵在美国人血脉之中的“荒野精神”。“荒野精神”至少留下两个方面的问题。一是一种无家可归的“乡愁”感；一是大量被人们遗弃的“荒野”地带。这两点成为大地艺术的两个生发点。其中，指向精神关怀的“乡愁”滋生出构筑一个新的适合于此在栖居的场所的意识；指向物质关怀的“荒野”则衍生出培植一种新的适宜于彼岸瞻仰的神圣的观念。大地艺术否定了美国浪漫主义对“完美自然”的苛求，并犀利地指出：荒野精神所遗存的“荒野”，其根本原因在于人对自然的掠夺。无论是“乡愁”的产生，还是“荒野”的出现，都在于人类文明与自然荒野的对立，于是，以艺术来调和文明与荒野就成为大地艺术的主题。大地艺术将荒野重新纳入文明的进程，以文明修复荒野，甚至认为文明就在荒野中。这一艺术，冲出了美国的范围，成为一种崭新的全球艺术，其原因，就在于荒野精神，具有精神家园和环境保护的双重象征，具有全球的意义。

关键词:大地艺术；艺术作品；荒野精神；乡愁；环境保护；美学意义；艺术精神

中图分类号：J05 文献标识码：A

大地艺术（Land Art、Earth Art或Earthworks）产生于20世纪60年代末期的美国。其时的社会正是美国历史上各种群众运动活跃的十年，由二战后经济繁荣和生活富裕所积累的各种社会矛盾集中爆发了，而其中影响最为深远的是“环境保护运动”。人们质疑正统的价值评判体系对人的异化；痛心于工业革命所带来的环境危机；追问人生的意义与价值。反映在艺术史中，陷入僵化形式主义的现代主义与现实生活严重脱离，遭遇了各种前卫艺术的批判。而大地艺术的独特之处在于以“自然”为切入点来思考上述问题。首先，大地艺术作为对艺术及其周遭环境堕落的反叛，其远离“画商-评论家系统”，远离博物馆、画廊与工作室，使自己进入纯粹的自然领地，早期的大地艺术作品往往置于远离文明的地方，如沙漠、滩涂或峡谷中；其次，大地艺术以自然为介质、以人与自然的关系作为本质，利用自然材料（如泥土、树枝、岩石、沙、水、风、雪、雷电等）在大地上创造了大量顺应自然消融进程的、短暂性的艺术作品，以期消灭艺术品本身，回归到一种原始的纯净。那么，这样一种对自然的选择从何而来？除了对其时环保运动的呼应之外，它是否具有某种属于美利坚民族文化和历史的连续性关系？回答是肯定的。事实上，大地艺术的出现是对长期以来蕴涵在美国人血脉之中的“荒野精神”的质疑与批判。

一、“荒野精神”及其由来

在美国与自然长期的关系史中，自然的荒野性成为自然的美国形态，荒野自身也成为美国的精神象征，史上无数的美国人为荒野所吸引、唱吟。荒野不仅作为自然生存的背景，而且作为一种民族的情感在美国文化形成之初便嵌入了其精神文化的内在。那么，什么是“荒野精神”？它又从何而来呢？

“荒野精神”源自美国人民对作为荒野的广阔西部土地的征服过程。即自17世纪初期至1890年的西进运动。这是一场波澜壮阔、历时300年之久的，由东部大西洋沿海向西部太平洋沿岸领土的经济拓展活动。在不足400年的时间里，美国人征服了超过300万平方英里的“荒野”（其中大部分是在过去的一个半世纪里获得的）。可以说，美国历史的宏伟主题之一便是历代的美国人对抗并征服了辽阔而荒蛮的土地。弗里德里克・杰克逊・特纳（Frederick Jackson Turner）在《边疆在美国历史上的重要性》（1983年）一文中指出，美国的发展在很大程度上归功于西进运动中不断向西扩张的边疆和对其的征服过程，在这一进程中形成了美国的历史与文化特征。同时，美国人也在与自然的抗争中形成了自身，因此，“理解美国历史的关键在于伟大的西部和边疆――蛮荒和文明的交界。”①对自然环境的抗争无疑占据了美国人民大部分的记忆。因此，有学者认为，正是“在与自然抗争过程中，美国人民改变了美国大地的面貌，美国大地也重新塑造了美国的人民。”②而荒野正是第一种进入美利坚民族精神的特质，“荒野精神”成为美国的主流取向。具体而言，“荒野精神”的核心是指一种面对任何困难时积极进取与乐观的精神；同时又生发为对自由的推崇，平等与民主意识，及一种强烈的实用主义态度。“荒野精神”不仅贯穿了美国最初的开拓阶段，而且在其后的现代化及城市化进程中意义重大。

那么，大地艺术如何看待“荒野精神”呢？在大地艺术看来，“荒野精神”至少留下两个方面的问题。一是一种无家可归的“乡愁”感；一是大量被人们遗弃的“荒野”地带。它们成为大地艺术的两个生发点。其中，指向精神关怀的“乡愁”滋生出构筑一个新的适合于此在栖居的场所的意识；指向物质关怀的“荒野”则衍生出培植一种新的适宜于彼岸瞻仰的神圣的观念。而要形成对这一关系的清晰理解，首先必须从“乡愁”与“荒野”谈起。

二、“乡愁”与家园感

“乡愁”源自美国最初在边疆的拓荒行为。当17世纪背井离乡的欧洲人开始涉足美洲大陆时，新大陆被认为是欧洲边疆的延伸，移民们怀着在新大陆新建一个美好家园的梦想踏上这片土地。事实上，对美好家园的向往直接促使了他们对不断扩展的边疆的追随。因此，边疆在美国往往被比喻成花园――家园理想化的极致，“那里农民在自己的土地上耕作，劳动所换取的果实把农民和土地紧紧连在了一起。花园的想象把家庭、土地和遗产联系成一个整体。拥有自己花园,几代人一起在安定有序的土地上劳作繁衍的梦想”，这是“一个能在整个美国历史中引起共鸣的渴求秩序和美好的梦想。”③因此，家园总是与温暖的家庭、舒适的生活及适宜的环境联系在一起。然而，如果美国人的理想仍然是欧洲意义上的传统家园。那么，美国独特的土地面貌与荒野精神则注定了这一梦想永远遥不可及。在新土地上，他们面临着无数难以预知的难题，而首当其冲的问题就是家园感的消失，“乡愁”的滋生。具体而言，这种“乡愁”的产生在于与两个“旧家园”的分离。

首先，与欧洲的分离。

在西进运动中，存在着无数移民离开欧洲、青年离开父辈进入美国西部重建家园的故事。当他们在西部追寻新的家园时，注定了与旧家园的背离。虽然中西部的拓荒者总是被赋予顽强、坚毅的形象，但在其坚强的背后隐藏着无数的脆弱和艰辛，他们经历的各类灾难与变故往往让人唏嘘不已。可以说，荒野精神的背后饱含着痛苦与辛酸的记忆。除却由恶劣环境带来的生活窘境不谈，根据《边疆家庭：美国式的经历》一文的统计：在历经西进运动的103本移民女性日记中，有63本记载了与父母、与兄弟姐妹、与子女间的爱恨离别；11%的日记中记录了自己的父亲、丈夫或兄弟被溺死；8%的日记中记录了相邻的西迁者中男性的类似死亡经历；至少五分之一的孕妇在生育孩子时难产死去，同样比例的孩子在出生后的五年内死去；同时，男女比例的严重失衡促进了离婚率的发生；而精神错乱已成为其时的一个突出社会现象。④这些对家破人亡的沉痛记忆，使得美国人对新家园的梦想无情幻灭。边疆不仅是美国人的花园，更是他们的伤心地。然而，一方面是在新家园的痛苦中缅怀旧家园；而另一方面则是怀着对更新家园的梦想再次远离新家园。美国文化就是在这种自由与进取的荒野精神中成长起来。

桑塔耶那（George Santayana）将美国精神概括为一种国家心理状况的两重性：“一种来自于父辈的信仰和标准，另一种来自于年青一代的冲动、实践和探索。”⑤其中，对父辈的遵从意味着对欧洲文化母体的信仰；而青年一代的冲动则意味着新大陆文化的形成。因此，美国通常被谓为既古老又年轻的国家，说其古老是指它与欧洲割而不断的文明与血缘；说其年轻则是指它独立于欧洲的文化与民族个性。在此，“旧家园”从根本上指向传统的欧洲文明。所以美国诗人威廉・卡洛斯・威廉斯（William Carlos Williams）谈到，美国文化是在一个大潮中分裂的文化，一方面为新世界的事物所驱动，另一方面又因为一种消极的恐惧而回归到欧洲文化。⑥指的就是这样一种“乡愁”，对欧洲文化由来的背离与回想。

其次，与自然的分离。

最初，美国人的荒野精神为他们赢得了优势。“美国人从旧世界来到新世界，他们身上既有传统的宗教神话的意识，也有新的实验科学的思想。借助一些工具和基本技术，他们征服了土地，形成了开拓和进取的天性、对自然的征服和对新世界的无畏的创造精神。”⑦这一时期延续至1890年美国边疆时期的结束，美国人在荒野中铸就了民族的荒野精神。随后，以这种荒野精神美国人迎来了“城市化”的过程。美国城市经历了三个发展阶段：包括从17世纪至1810年的殖民时期城市的缓慢增长期；从1820年至1920年工业城市兴起的快速腾飞期；从1920年至现在的成熟期。人口普查显示1790年与1820年美国城市人口分别占人口总数的5%与7%。而当1920年的人口普查显示美国城市人口占人口总数的51%时，⑧它至少传递出某种新的信息――如果城市是作为自然的对立面存在，那么，在城市化过程中美国已出现了与自然的疏离。城市的典型特征是工业化，而工业化不仅意味着对资源与环境的压力及破坏，而且意味着对人类自身的异化。随着城市中空气污染、水污染及噪音污染的持续加重、工业废弃物和生活垃圾的日益增多、卫生状况和人居环境的不断恶化。城市所面临的各种环境问题以及人类所面临的各类精神困惑，使得文明与荒野的矛盾被激发出来。人类与自然的关系被重置，人们萌生出“寻归荒野”的渴望――重新回到自然的怀抱中去体悟生命的美妙。这生发出另外一种“乡愁”――与作为人类“旧家园”的自然分离的忧虑。

因此，“乡愁”表现为“一种无家可归的思想，……为家园而忧愁”，它意味着旧的家园的终结与新的家园的开端。那么，又如何还乡呢？“返回家园决不意味着回到一个曾有的家园那里，亦即不是回到天道，也不是回到上帝。那些曾有的家园已经毁弃。……我们也必须重建家园。但所谓的重建不是对于已有家园的复原或者模仿，而是与它们的分离而后的再造。在这样的意义上，还乡只是意指人本身归属于他的家园”。⑨当19世纪的美国人在重建自己的家园时，他们将自己的家园构筑在浪漫主义的文艺思潮中。⑩他们“谋求一种隐喻以把好的纯朴的自然状态与（假设的）邪恶的人为行动和科学工业世界的败落及世界观相对比”，B11形成了19世纪的美国浪漫主义。B12然而，美国浪漫主义的主要成因不在于此，而在于其时不断上升的国家经济导致的美国民族意识的觉醒，她迫切需要建立自身独立的文化形象。当欧洲浪漫主义的思潮涌入时，其对欧洲文化中中古自然或异域情调的缅怀对于这块出离于历史文脉与地理空间的孤独大陆来说多少有几分尴尬，她既无古可溯，又无亲可寻。但急于树立国家形象的美国以雄浑而广阔的荒野替代了欧洲怀古幽思和异域风情的自然，诗人沃尔特・惠特曼在1855年提出：“要赋予美国的地理、自然生活、河流与湖泊以具体的形体。”B13原始土地中的浩瀚森林、广袤平原和苍茫大海酝酿出美国的民族骄傲――粗犷的荒野。这些自然景物成为人类品格的象征，形成了美国文学中离开尘世、心向自然的传统。

由上似乎可以确信，经由美国浪漫主义对自然的荒野界定，无家可归的美国人已居住于诗意的荒野中，寻获了自身的家园。

三、“荒野”与环境保护

荒野是美国人的家园，但家园不是一个固定的处所，家园就在还乡的路上。B14如果实现了思想的这一转变，那么我们就可以发现作为家园的荒野在美国历史上的不断转向，使心灵在还乡之路上更为澄明。

最初，荒野是“许诺之地”。17-18世纪踏上这片大陆的主要是受英国国教“安立甘教”迫害的异教徒（包括清教徒、分离教徒、教友会教徒、侵礼教徒和天主教徒等）；此外，就是在英国陷入穷苦之境的佃农、手艺人、雇农、失业工匠和农业工人等。B15他们都是被主流文化排斥在外的末流，被迫进入蛮荒之地寻求生存。荒野在欧洲主流文化中是粗俗与未开化的象征，处处充满了危险的蛮荒之地；而在新移民看来，荒野是富饶与机遇的象征、处处洋溢着希望的“许诺之地”。它“幅员辽阔，各种自然资源异常富饶；气候温和而有益健康，……土壤一般都很肥沃而在许多地区是无比的肥沃；有些地区的山上矿产丰富，有的地区的森林从来不曾有人去过，树木参天，每棵都在200英尺以上；这实际上未被占用的整个地区让一个精力充沛的民族任意开发。”因此，他们为与之共命运的巍然的大自然所陶醉。“大自然界矿产丰富，草原无边无际，甚至被滥伐――象现在这样被肆意滥伐的――森林也能为美国提供几百年的木材；土地稍加粗耕便能生产出大量农作物，运到人口稠密的大陆去销售。”B16荒野向他们展开了宽广的怀抱，人人都可在此寻获“希望之乡”。

其后，荒野沦为“挥霍之地”。美国被德国环境史学家约阿希姆・拉德卡形容为一个“长期以来习惯于浪费空间和资源的‘无限制发展国家’”，B17这样的评价是不无道理的。当美国在新大陆上开始自西向东的拓荒时，他们信心满怀，莉莲・施丽瑟这样描述道：“西进运动的最前线被称为边疆，从阿巴拉契亚山脉到太平洋沿岸，边疆的面貌不断地在改变着……，不同的边疆却有着唯一的共性，那就是即使环境再恶劣的边疆，也能在一代人不到20年的改造下，成为人们定居的乐土。在社会边缘的生活经历使美国人找到了他们文化中的价值精髓。”B18这种价值精髓就是无往不前的荒野精神。因此，“美国人冲向前去获取命运赠给他们的大量战利品”，然而，“其贪得无厌，实难形容。他们毫不畏惧地迎着印第安人的箭和森林的阻挠向前追求；不在乎森林的寂静，不因猛兽的袭击而停步；因为激励他们向前的不仅是对生活的热爱而且是一种强烈得多的热情。在他们面前是无边无际的大陆，他们奋力前进好象是受到时间的催促，唯恐找不到用武之地。……他们离开定居的地方是为了找到一个更好的地方；处处都有运气等待他们，但他们都找不到幸福。寻求好运的欲望已在他们心中成了一股强烈、不停歇的热情，得到的越多，这种热情就越强烈。他们早就断绝了与他们出生地的联系，而且在前进的路上也没有建立任何新的联系。”B19此时，土地早已失去了它的神秘与尊严，荒野成为美国人贪欲的牺牲品。荒野造就了美国，美国却挥霍了她的慷慨。

最终，荒野变成“荒芜之地”。詹姆士・费尼莫・库珀曾在他的《皮袜子故事集》中谴责了移民滥砍滥伐、大肆屠戮动物、过度捕鱼任由多余的鱼腐烂等行为。他叹道：“美洲世界正在变成什么样子，在什么地方……由神创造的人类就要灭亡，万物之主，他只知道……荒野的美丽之处被毁坏了多少啊。”B20在曾经牵引无数人为之西行的西部，19世纪30年代连续的旱灾与长期以来对土地的滥用使得其大平原变成了大沙碗，无数居民不得不再次背井离乡。至1890年，西部土地兴旺时期已完全过去。移民纷纷返回东部，农场被扔弃，一度十分兴盛的市镇消失了。1887-1891年间，有18万人离开了堪萨斯，仅1891年一年就有18，000辆东去的草原大篷车过了奥马哈的密苏里河大桥。B21一位移民写道：“‘森林和草原’已不存在，山姆大叔那荒凉、半干旱和当风的土地在我的想象中已没有什么魅力……”B22在曾养育了种植园农业的南部，沿岸平原那些土壤堪称是北美殖民地中最好的，富含丰富的森林腐殖质，且易于耕种。但在棉花和烟草种植盛行的18和19世纪，种植园主在巨额利润的驱使下而很少顾及土壤保护。最终由于过度开垦及森林的砍伐，土壤中的腐殖质得不到补充，肥沃的土壤逐渐被侵蚀。至19世纪，大量的白人和黑人被迫离开这片荒废之地向北迁移。至20世纪，这片只能被恢复为矮小的灌木丛或松树林的荒芜地带才引起人们对于进行土地掠夺式耕种的反思。B23曾经富庶的荒野在变为“荒芜之地”后终为人类所抛弃。然而，当人类背弃荒野的时候，人类也背弃了自身。哈德逊河风景画派的代表画家托马斯・科勒在其诗歌《森林的挽歌》（1841年）中预言：

荒山秃岭在烈日的烘烤下干裂不堪；

源头枯竭，

动物灭绝，

“我们古老的人种”将要像犹太人那样四处逃散。B24

综上所述，美国的西进历史不仅是一部雄浑的美国民族发展史，更是一部沉重的环境灾难史。在短短的200多年时间里，北美的自然环境发生了天翻地覆的变化：生态环境被严重破坏，原来数以千万计的旅鸽和野牛、海狸、白尾鹿等物种相继灭绝或濒临灭绝；大片的原始森林被砍伐；土壤盐碱化和水土流失严重；30年代的西部大草原沙尘暴肆掠；B25而西部矿业开采不仅因对山体的而造成大量水土流失，更因其所采用的水力采矿法而污染了河道、摧毁了农田。B26大片类似“荒野”的形成直接促成了19世纪末、20世纪初美国政府的资源和荒野保护运动。多数废弃的土地被美国联邦政府收回，其成为美国西部最大的土地所有者，它制定政策把土地仅租借给那些愿意在开发过程中维护环境和保持水土的人。

此外，“荒野”不仅存在于早期移民的拓荒地上，而且追随他们顽强的荒野精神而渗入美国的都市之中。随着美国的工业化和城市化进程，一系列环境问题随之而来。其中，最为典型的城市“荒野”现象是城市“棕色场地”（Brownfields）的形成。棕色场地是指在工业化过程中因对城市土地的不妥当使用而导致其遭受化学污染，从而存在潜在生态危害的区域。这些场地由政府接管，对它的再次利用设定了复杂而严格的治污标准与程序，意味着大量资金的投入。因此，棕色场地往往实际上处于荒废之中。因为苛刻的清理标准和相关的费用往往超过了地产的价值，新继业主或经营者担心如果场地被污染的话，按规章要求的清理工作的耗时和费用会多得让人不敢问津。截至20世纪90年代初期，在美国已经形成了超过45万多处城市棕色场地，它们分布在陈旧的商业或工业地产。面积大小不等，小到像一个地下储罐泄露的加油站，大到像一个40公顷的堆存垃圾的废弃工厂。B27在20世纪60年代，这些棕色场地引发了大地艺术对这一都市“荒野”景观的思考。

四、大地艺术对两种遗存的反思

在大地艺术看来，“乡愁”与“荒野”都联系着土地，这源自美国独特的自然背景与历史渊源。因此，她的文学与艺术极大地不同于欧洲之处在于――“从一开始，它就注定是一首‘土地的歌’……它一方面深深根置于这片新大陆，与之声息相通；另一方面，它又将美国人与土地的和谐与矛盾反映出来。”B28于是，当大地艺术面临这一命题时，它提出了“大地”（Land）这一概念。一方面，大地延续了美国的荒野传统；另一方面，大地是一个容纳“荒野”、安置“乡愁”的场所。那么，大地艺术基于什么来树立自身的观点呢？

首先，大地艺术否定了美国浪漫主义对“完美自然”的苛求。

一方面，美国浪漫主义在艺术领域的主要代表是哈德逊河画派，该画派的影响主要在19世纪20-70年代期间。哈德逊河画派是美国风景画的肇始，该派画家主要集中在哈德逊河沿岸一带写生，其后主要以美国荒野风景作为艺术表现的对象。然而，如果把哈德逊河画派所描绘的风景看作是简单的对景写生或是对自然的客观表现是不准确的，美国浪漫主义画家的风景“不属于神，也不属于国家，而是属于看它的艺术家。”B29虽然他们都到野外写生，但除阿舍・比・杜兰德一人外，都是在自己的画室里作画。因此，他们的许多作品并不是某个具体地点的真实写照，而是理想化的、经过艺术家的加工创作。B30因此，虽然美国浪漫主义的作品是对荒野的高度写实性描绘，但他们的荒野并非是对自然的客观模写，而是对荒野的极其主观性的表现，他们“按照各自对大自然的理解进行作画”，“把浪漫的想象同自然主义结合在一起，表现美国大自然现实的美。”B31而这一“现实”是经由主观美化的现实，其实质是对荒野的理想化诉求；产生了只存在于想象中的“完美自然”。

另一方面，美国浪漫主义对“完美自然”的喜好延续到景观领域。浪漫主义对所谓“完美自然”的追寻与讴歌，在景观中的直接结果是他们竭力摹仿自然的天然状态，进而创作出许多高度人工的、造作的荒野；以及在园林里设置一些似乎是被自然洗礼过的“装模作样”的废墟，用以幽思怀古。大地艺术直接质疑了浪漫主义的荒野，认为并不存在一个非人化的自然。大地艺术认为浪漫主义的荒野更象是存在于乌托邦中。浪漫主义的艺术是“一种摹仿，不是实体。它是人造的旷野，是真实元素组成的幻象，若说它是由显得比处女地更荒野的再造自然，不如说它企图达到完美”。B32这种对完美的苛求使得荒野失去了它的本来意蕴，转而成为一件精雕细琢的人工制品，彻底丧失了其天然性。因此，史密森在描述他创作《螺旋形防波堤》时所选择的作为“荒野”的西部的大盐湖时谈到：“湖的四周是一条宽宽的盐滩，它的沉淀物中有着难以计数的残骸……废旧物品的碎片充斥的光景将人带入了一个现代史前史中的世界。泥盆纪工业（Devonian industry）的产品，志留纪（Silurian）技术的遗物，以及所有的上石炭纪（the upper Carboniferous Period）器械，统统埋藏在那些巨大的泥沙沉积之中了。”B33表达了人与景观的连续性关系。浪漫主义喜欢引申为隐喻的过去遗迹，在大地艺术看来不过是与现在一样的东西，过去、现在与未来在本质上是相同的，“由于意识到时间的虚幻，认为信仰是无根据的，因此凭借慎重的怀疑说，接受了这个无根据的理念。”B34因此，浪漫主义的“荒野”只是“进入过去的怀昔避难所”。而大地艺术认为：“与其被自然的浪漫魅力或乡村地区的表面安逸所诱惑，不如以一种目标去注意它们，再评估它们。因而他们的作品嵌入景观的是更多的问号，而不是肯定。”B35

有了上面的思想基础，大地艺术进一步提出置疑――当美国浪漫主义的荒野发展至20世纪60年代时，自然中的诗意荒野仍然是适合于美国人栖居的家园吗？巍峨壮观的群山、广袤无垠的原野？答案是否定的。事实上，此时美国面临的首要问题已不再是以讴歌雄浑磅礴的自然荒野来树立国家文化形象的问题。相反，环境恶化成为首当其冲的难题。所以，当大地艺术思考适合于此在栖居的家园问题时，它提出了关于场所的问题――如何使家园首先成为一个真正适合于每一个凡尘俗世的人生活的场所；而非仅仅存在于超验情感体验之中的空中楼阁。

其次，大地艺术犀利地指出：荒野精神所遗存的“荒野”，其根本原因在于人对自然的掠夺。

当浪漫主义将荒野喻为人类疲惫心灵的栖息之所时，荒野是被视为文明的反面存在的。而大地艺术认为，正是人类的文明促成了荒野的出现。人类征服了曾经富足的荒野，然后将它远远地抛弃于文明社会之外，使它真正变成为人类文明和自然荒野进程所共同遗弃的“荒野”，是故荒野由“许诺之地”沦为“荒芜之地”。史密森谈到一处“荒野”：“两间破旧的小屋俯瞰着一组疲惫的钻油塔。一系列似沥青一般浓重乌黑的油坑出现于罗瑞尔峰的南面。人们已有四十年或更长时间试图从这天然的焦油池里提取石油。满身黑色粘胶物的油泵在腐蚀性的盐空气中被锈蚀。”B36而坐落在桩基上的一间“过渡生物”作为住宅的棚屋，指明了这一“荒野”的肇始者――人类。这样的“荒野”在美国大量生成，无论是荒野中还是城市里，其源自美国过于饱满的荒野精神的传统，“美国文化中所包含的形而上学的，对大自然的夸张浪漫主义激情并不比旧大陆的逊色，只不过美国人对荒野的激情向往经常与保持经济活动持久性的努力擦肩而过。这种表面上对未经开垦的荒野的热情却很少考虑到在森林砍伐地区重新植树造林和遵守伐木规章。……热情洋溢的森林浪漫主义和大规模的砍伐活动与对印第安人的神往和对其集体屠杀一样在美国同步进行。”B37因此，浪漫主义理想化的荒野在美国的都市化进程里全部变成了功利主义的牺牲品。

而大地艺术表现出对这些荒芜之地的特别关注，史密森说：“我于1965年开始去一些特殊的地点旅行：有些地点对我更具吸引力――即那些以某种方式而崩裂或破损的地点。”这样的地点并不符合西方传统对自然的审美规范。那么，其意义何在呢？史密森进而阐释到：“其实我是在寻找非自然化的变性而不是想创造美丽的风景。”B38这样的话貌似令人费解，其实它恰恰道出了大地艺术的态度――对“荒野”深层的理性拯救，而非浅表、无益的感性审视。

因此，在大地艺术看来，无论是荒野中的“荒野”还是城市中的“荒野”，都经历了从被征服的沃土到被损毁的环境的转变。它们直接激发出大地艺术对环境问题及人与自然关系的思考，如果人具有了征服自然的荒野精神，那么，什么是属于荒野自身的精神？在人类的荒野精神中，自然遗落了什么？同时，在人类的荒野精神中，人类自身又丧失了什么？大地艺术以自然的神圣性来回答这一系列问题，即人类对自然或是荒野的妄为恰恰是基于对其尊严与神圣的践踏之上；而当人类践踏自然之时，他同时也丧失了自身的家园――从肉身与精神上都无家可归。因此，大地艺术呼唤通过恢复自然的神圣性来踏上返乡之路。

综上所述，无论是“乡愁”的产生，还是“荒野”的出现，都在于人类文明与自然荒野的对立，亦即人类自身与自然的对立。与文明相对的荒野至少包含两层含义：一是指浪漫主义的“乡愁”所寻归的荒野；二是指现代主义工业化进程中形成的“荒野”。这两种荒野都与文明相对，但恰好相反的是：前者是人们向往的荒野，它是“世外桃源”的代名词；而后者则是人们惟恐避之不及的“荒野”，它是“荒废”的同义语。无论是对荒野的亲近，还是对“荒野”的拒斥，它们都由对文明与荒野的区分而导致了人与自然的疏离、艺术与现实生活的隔绝，这些都激发了大地艺术用艺术来调和文明与荒野的决心。

五、以艺术调和文明与荒野

以艺术来调和文明与荒野是一个全新的命题。现代主义之前的艺术要么是不曾面对过这一难题，要么是采取对荒野的排除来宣扬文明的高昂。其基于一个基本论断――人是自然的征服者。因此，文明用来指称属人的“被驯服的自然”，而荒野用来指称不属人的“被放弃的自然”。这样的理解使文明与荒野的对立在进入20世纪后激化出深刻的矛盾。表现在艺术领域，对于当时以“绝对权威”面貌出现的现代主义来说，艺术的“形式就是内容；他们不仅拒绝自然的再现，还拒绝艺术家的心理，认为它们是非本质的。”B39毕加索甚至断言：“艺术就是自然所没有的。”为超现实主义（Surrealism）与抽象表现主义提供理论支持的弗洛伊德（Sigmund Freud）则认为文明是指人对自然力的掌握，而艺术的产生则涉及“文明”这一概念。一方面，文明的发展使人类似“装了假肢的上帝”，他越来越感到自己的全知全能和力量的强大，多少产生出与神全然相似的感觉；另一方面，文明的目标在于帮助人理解人生的意义和目的，即“力图处于幸福之中”。因此，“艺术作为逃避痛苦的方法用来为生活制造一种幸福的幻觉。”B40那么，在这一艺术对自然的绝对排他性语境下，大地艺术究竟何为呢？――大地艺术提出以艺术来联系文明与荒野。在大地艺术看来，文明既不应是与荒野疏离的对象，也不应是造成与荒野疏离的原因，而应是与荒野的合一。具体而言，它包括一个如下的渐进步骤。

首先，大地艺术提出将荒野重新纳入文明的进程。

浪漫主义式的忸怩作态的“完美自然”之梦是第一应被消解的，大地艺术家“指出一个外在非同化的自然只不过是社会想象力的虚构――一个美丽的理想主义兼荒谬的梦想。”B41在这一点上，它对美国的环境美学思想产生了深刻的影响，阿诺德?伯林特指出，“我们开始认识到，自然界并非独立的领域，其本身是一种文化的产物。自然不仅普遍地受到了人类活动的影响，而且我们的自然观是历史形成的并且在不同文化传统之间存在很大的差异。我们对自然的界定、对荒野的看法、对景观的重视以及我们对环境的感受都是历史形成的，不同的时间和地点对它们的理解都不同。”B42同时，为现代主义所隔离的荒野也应被我们重新思考与使用。

其次，大地艺术提出以文明修复荒野。

作为文明的一种形式，艺术应该以一种积极主动的态度去建立文明与荒野的连续性关系，而非“作为逃避痛苦的方法用来为生活制造一种幸福的幻觉”。大地艺术如此阐明自己：“一个艺术，它引用我们居住于上和有感知的地球，就是我们所谓的环境艺术。”而它的着重点在文化，也许它“使人以为它似乎强调自然的观点多于文化观点。”但“一个成功的环境艺术，就必须保留具有对所有能影响个人或群体的外在作用力、物理现象、社会文化等有关的艺术形式。”B43可见，大地艺术期望以艺术去聚集公众的注意，再引导他们去思考惯常对环境的态度的问题。

最后，大地艺术提出了具体的思路：文明就在荒野中。

在大地艺术家看来，荒野并不外在于文明。荒野本来就是由文明所缔造的，而由文明所创造的荒野中具有某种玄机――“那种场景现象看来似乎包含了一种衰毁的逆转，即一种最终会被建起来的新的结构。”而这正是“‘浪漫的衰减’的反面，因为那些场景在它们被建起来后就不会毁坏，但在建起来前很可能毁掉。这个浪漫主义的舞台装置暗示了那些关于时间和许多其他过时事情的不光彩企图的观点……乌托邦中不包括一个底部和机器都闲置的地方，太阳射向了玻璃上和诸如这个混凝土工厂。这样一个经营石头、沥青、沙子和水泥的地方。”B44这样的场景正是被工业革命和现代主义所放弃了的“荒野”，被拒斥在我们的文明之外。而大地艺术认为它“提供了深陷于放弃了的希望之中的人为体系的延续演替的迹象。”B45这样的迹象即在于文明重新对“荒野”的接纳。因此，在大地艺术看来，在文明与荒野的疏离关系中――态度是关键。所以他们的艺术始终包含一个重要的方面，即对公众意识形态领域的冲击。

综上所述，大地艺术通过对美国“荒野精神”的深入探讨与分析，指出作为荒野精神两种遗存的“乡愁”与“荒野”在本质上是人类将自身从自然中分裂出来的危险尝试，并进一步提出了调和文明与荒野的基本思路。其指向精神关怀的“乡愁”滋生出构筑一个新的适合于此在栖居的场所的意识；而指向物质关怀的“荒野”则衍生出培植一种新的适宜于彼岸瞻仰的神圣的观念。上述内容都与当前全球关于环境与生态危机的讨论密切相关，如果如约翰・拉塞尔所言：“艺术的存在是要弄懂世界的意义。”B46那么，大地艺术的存在无疑为我们解答今天的困惑提供了极其有益的参照。

大地艺术虽然最早产生于美国，但很快就在全球产生影响，欧洲，还有日本也涌现出诸多的大地艺术作品，中国近一、二十年来也有所反应。究其原因，很简单，大地艺术所植根的“荒野精神”具有全球的意义，一是现代化以来，所产生的人与自然的分离，人类普遍感到的家园的丢去，于是让人们无比地缅怀人与自然相亲相和的过去；同时，自然环境近一个世纪的破坏，让人们严重感受到了生存的危机，于是，环境保护成为全人类共同性的事业，一项真正全球性的活动。这样一种时代背景，使得大地艺术有可能成为当代艺术学科领域中的一门显学。它的发展未来，让人们充满着期待与希望。（责任编辑：楚小庆）

① ［美］卢瑟・S．路德克著，王波、王一多等译《构建美国――美国的社会与文化》，江苏人民出版社，2006年版，第34页。

② 同①，第37页。

③ ［美］莉莲・施丽瑟《边疆家庭：美国式的经历》，第84页。

④ 同③，第82-83页。

⑤ ［美］利兰・M.罗斯《新旧之间的美国建筑》，同①，第171页。

⑥ ［美］迪克兰・塔什吉安《美国文化的朴实无华》，第169页。

⑦ ［美］理查德・林格曼《城镇的合音》，同①，第101页。

⑧ ［美］卡尔・阿博特《城市美国》，同①，第104页。

⑨ 彭富春《人的家园》，《哲学与美学问题――一种无原则的批判》，武汉大学出版社，2005年版，第285页。

⑩ 浪漫主义文艺思潮源自欧洲18-19世纪对工业革命带来的环境恶化的担忧与不满。其法国先驱卢梭看到人类无限膨胀的欲望所带来的精神灾难和生态灾难，宣扬感情至上和人的本性善良，痛惜工业文明对自然及自然规律的破坏和扭曲，提出“回归自然”的口号。一大批欧洲及美国诗人、作家、艺术家响应他的主张，在创作中抒发对大自然的感受，描绘大自然的魅力，抒发对美好事物、自由理想和乡土的热爱追求和依恋。

B11 ［美］查尔斯・哈珀《环境与社会》，天津人民出版社，1998年版，第46页。

B12 美国浪漫主义（American Romanticism）发生在1820-1860年，又称“美国文艺复兴”，是美国文学史上最多产的时期。代表作家及作品有拉尔夫・沃尔多・爱默生（Ralph Waldo Emerson）的《论自然》(Nature)、亨利・大卫・梭罗（Henry David Thoreau）的《瓦尔登湖》（Walden or，Life in the Woods）、詹姆士・费尼莫・库珀（James Fenimore Cooper）的《最后的莫西干人》(The Last of the Mohicans)、埃德加・爱伦・坡（Edgar Allan Poe）的《红色死亡假面舞会》( The Masque of Red Death)、纳撒尼尔・霍桑（Nathaniel Hawthorne）的《红字》（The Scarlet Letter）、沃尔特・惠特曼（Walt Whitman）的《草叶集》(Leaves of Grass)、艾米莉・狄更生( Emily Dickinson)的《诗》(Poems)、赫尔曼・麦尔维尔（Herman Melville）的《白鲸》（Moby-Dick）等。

B13 原文见沃尔特・惠特曼1855年出版的《草叶集》第一版前言。转引自程虹《寻归荒野》，第6页。

B14 彭富春《人的家园》。他在文中谈到：“还乡的路途不是一般意义的中介，亦即联系起点和终点的纽带，而是目的自身。因此还乡作为建筑已经是居住于家园中了。”进而，他将语言视做人的家园，“如果人有幸听到了语言之道，并且听从语言之道的话，那么人将生活在语言的家园之中。人与家园的聚集就是人最伟大的欢乐。人把这种无言的欢乐言说出来，便成为了美丽的歌声。它是对于家园的赞美”。这是一段非常耐人寻味的文本，富于思想的洞见。原文见《哲学与美学问题――一种无原则的批判》，第286-287页。但与欧洲源远流长的对于语言哲思的着重不同，本文从美国的特殊背景出发，将美国意识中的家园放置于荒野中。

B15 ［美］赫伯特・摩累斯著，孙硕人、贾鼎治等译《为美国自由而斗争》，三联书店，1957年版，第13-14页。

B16 ［美］贝阿德・斯蒂尔《美国西部开发纪实：1607-1890》，光明日报出版社，1988年版，第250-251页。

B17 ［德］约阿希姆・拉德卡（Joachim Radkau）著，王国豫、付天海译《自然与权力――世界环境史》，河北大学出版社，2004年版，第289页。

B18 参见［美］莉莲・施丽瑟《边疆家庭：美国式的经历》，第76页。

B19 同B16，第246页。

B20 ［美］理查德・莱汉《文学和价值观：美国鲁滨逊与西部理念》，第204页。

B21 同B16，第226页。

B22 同B16，第239页。

B23 ［美］皮尔斯・刘易斯《美国的自然风貌》，第42页。同时，关于这些土地衰竭的具体情形是：种植园主没采用任何诸如“轮种”、施肥之类的预防办法而在同一块土地上持续耕作，同一块土地连用三、四年后，当土壤中的主要营养成分氮和钾碱使用枯竭之后，他们就弃置不用，再去开发新的土地。这种对土地的掠夺式开发最终耗尽了北美的大部分土地。

B24 转引自［德］约阿希姆・拉德卡《自然与权力――世界环境史》，第268页。

B25 20世纪30年代西部大草原的沙尘暴（Dust Bowl）肆掠，位于堪萨斯、科罗拉多、俄克拉何马等五州交界处的1000万英亩的土地是受灾最严重的沙尘暴中心，平均每英亩有408吨表土被吹走，被吹走的表达8.5亿吨。参见付成双《西部环境史：美国史研究的新视域》，《历史教学》，2007年第6期。

B26 水力采矿法对土地与河流构成极大的危害。其先用高压水龙头洗去矿脉表面所覆盖的表土和沙石，然后再进行开采。而被水流冲刷下来的沙石则随着废水流进河道，污染水源，并使河流的沉积物增加。以加利福尼亚的中央谷地（Central Valley）为例，水利采矿使得尤巴河的河床每年抬高1/3英尺，萨克拉门托河每年升高1/4英尺。到1890年，水力采矿所带来的沙石在此共计掩埋了39000英亩的农田，并对另外的14000英亩造成了连带损害。参见付成双《西部环境史：美国史研究的新视域》，《历史教学》，2007年第6期。

B27 ［美］威廉・P．坎贝安著，张坤民译《美国环境百科全书》，湖南科学技术出版社，2003年版，第84页。

B28 程虹《寻归荒野》，第6页。

B29 ［美］泰勒（Joshua C. Taylor）《斯“土”斯“景”》，见［美］亚伦・索菲斯特《地景艺术》，第14页。

B30 ［美］弥尔顿・乌・布朗著，吴丹霞译《美国19世纪风景画》，《世界美术》，1989年第1期。

B31 李新《美国绘画》，人民美术出版社，1988年版，第7页。

B32 ［美］霍伯（Robert Hobbs）《采勒田庄的特殊――位置》，见［美］亚伦・索菲斯特《地景艺术》，第378页。

B33 ［美］埃伦・H.约翰逊编，姚宏翔等译《当代美国艺术家论艺术》，上海人民美术出版社，1992年版，第185页。

B34 Robert Smithson, Ultramoderne, Nancy Holt, Writings of Robert Smithson, p.51.

B35 ［美］霍伯《采勒田庄的特殊――位置》，见亚伦・索菲斯特《地景艺术》，第376页。

B36 同B33，第185页。

B37 同B24，第211页。

B38 同B33，第196页。

B39 ［美］乔纳森・费恩伯特《一九四零年以来的艺术：艺术生存的策略》，第14页。

B40 ［苏］Π.T.列夫丘克《精神分析学说和艺术创作》，北京师范大学出版社，1986年版，第94页。

B41 同上，第380页。

B42 ［美］阿诺德・伯林特著，张敏、周雨译《环境美学》，湖南科学技术出版社，2006年版，第151页。

B43 ［美］费利德曼（Kenneth S. Friedman）《环境的诸项用词》，亚伦・索菲斯特《地景艺术》，第333页。

B44 Robert Smithson, A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey, Nancy Holt ,Writings of Robert Smithson, pp.54-55.

B45 同B33，第196页。

B46 ［美］约翰・拉塞尔《现代艺术的意义》，中国人民大学出版社，2003年版，第510页。

A Reflection of Earth Art towards "Wild Spirit" in America

CHEN Wang-heng，ZHANG Jian

(School of Philosophy, Wuhan University, Wuhan, Hubei 430072)

Abstract:Earth art came into being in the late 1960s and it advocated people to protect environment and it also reflected an American "wild spirit". There are at least two problems included in the "wild spirit" for people to consider: one is a sense of homelessness and nostalgia, the other is a great deal of wild abandoned area. These two points are significant to the generation of earth art. "Nostalgia" is a spiritual concern, and it inspires people to construct a place appropriate for living. "Wilderness" refers to a material concern, and it inspires to form a divine conception. Earth art again brings wilderness into the advancement of civilization, and tries to restore wilderness with civilization. Earth art goes out of America and becomes a whole new global art. This is because that wild spirit is of global significance and has a double symbol of spiritual homeland and environmental protection.

Key Words:Earth Art; Wild Spirit; Nostalgia; Protection of Environment