联系美国与欧洲摄影传统之间的纽带

T：您在德国接受的摄影本科教育然后在美国读的研究生，毕业后您在美国和欧洲的多所大学都有任教。有一种观点认为，美国摄影注重于国家以及整体的表达，而欧洲的摄影更多地关注人的个体本身。您怎样看待这两种不同的摄影传统以及美国和欧洲摄影教育之间的不同？

B：对我来说在80年代作为学生能够到美国去留学是非常重要的。因为美国大学的摄影教育注重理论性和科学性，而这在当时的德国是不可能的，当时德国摄影教育还是以实用与设计方向为主。不过现在当然不一样了！美国摄影之所以一直以来就对“国家”（这个概念）保持了强烈的关注度，那是因为摄影成为19世纪以来美国持续西进运动的伴随者和见证者。精准记录一切细节和提供宽广视角的大画幅摄影传统将这种共同的经验感受深深烙印下来。20世纪的欧洲比较重要的摄影实践是20年代包豪斯进行的“新视野”实验以及那些关注人的影像。就像我在学生时代所经历的那样，以徕卡相机为代表的小画幅快速摄影的影响一直持续到80年代，亨利・卡蒂埃-布勒松（Henri Cartier-Bresson）这样的摄影师被奉为经典。现在这些差异都被消除了，德国的摄影上升到艺术与学术的地位，欧洲的摄影艺术教育像美国一样有了很高的水平。

T：您被一些杂志称为“德国式的美国人”，在您的作品中有很多与斯蒂芬・肖尔或乔・斯坦菲尔德相似的地方， 而不像那些典型的“贝歇学生”的作品。是不是美国的文化、精神和价值观对您的影响特别大？

B：当我从1980年开始我的“鲁尔区”系列的时候，还没有什么“贝歇流派”。当然，贝歇夫妇是有的。此外，当时我受到米歇尔・施密特（Michael Schmidt）[3]等人在柏林的摄影工作坊“Werkstatt für Fotografie”很大的影响，比如我在那里就认识了刘易斯・鲍兹（Lewis Baltz） [4]。当时严肃的艺术化彩色摄影在美国发展迅速，这给了我很大的启发。Shore和Eggleston对我来说非常重要。我早期的作品都是在尝试，通过拍摄人在景观中的活动和人所处的环境把它们整合到一起，成为我作品的主要构成部分。同时我的摄影技术也是大画幅摄影和徕卡之间的一种妥协：我使用6×7中画幅相机，它既可以手持拍摄，也可以得到非常高的成像质量，由此我把自己视做联系美国与欧洲摄影传统之间的纽带。

T：在您的系列“俄亥俄”中拍摄了一些美国城市的场景，有停车场、房子、院子和一些辅路等。这些日常生活中的东西在您的作品中不停出现，为什么您会选择这些看起来毫不起眼的场景？哦，对了，还反复出现很多汽车，汽车对您来说有什么特别的意义吗？

B：在这种情况下汽车代表了美国社会状况的特征，人们可以把它解读为一种文化的对象。同样的这些“微不足道”的地方反映了我们生存状态的现实，因此它们总能不断唤起我的注意。美国在1983年开始了罗纳德・里根时代，那些被记录下来的学生和工人社区清楚地反映了这一时期的政治和经济问题。

T：影像是非常有力量的，所以它常常会和政治联系在一起。我看到很多当代重要的摄影师的作品总是和政治有关，比如泰伦・西蒙（Taryn Simon）和托马斯・迪曼德（Thomas Demand）。但是在您的作品中只是通过不显眼的地点表现了人们的日常生活。您怎么看待艺术与政治的关系？

B：对我来说好的艺术都是政治的，即使它的功能不是用来宣传。仅仅是仔细观察一个看起来不重要的地方的生活状态也绝对是一种有政治意识的行为。我的作品总是在寻找“不确定的地点”，尽管它们不是人们关注的焦点，但它们都是作为人们曾经重要的东西和奇异的度假公园一类深深影响了人们的生活。由此我希望，我们的下一代能够通过我的作品了解我们这个时代真实的生活状况。

T：您属于德国您那一代人中在上世纪70年代末最早开始彩色摄影的那一批。2011年您的个展“色彩”在奥地利的林茨举办。30年后的今天，摄影技术已经发展到了数码摄影的阶段。您怎么看待作品中色彩与内容的关系呢？

B：色彩就是作品内容的一部分，它不能被分开考虑。80年代在艺术摄影中使用色彩还是非常不同寻常的，而现在它已经是最基本的了。数码摄影中人们可以很快地在彩色和单色之间转换，人们也可以控制图片的每一个方向。对这些所有可能性进行精确控制的选择和使数码化在自己的作品中变得有意义，这些都构成了对现在的摄影师和艺术家的挑战。

T：在以前的访谈中我和其他摄影师也谈到了关于摄影的地位。关于这一点，请您也谈一谈为什么摄影在德国当代艺术中扮演了重要地位，以及这种地位是如何建立起来的？

B：摄影是19世纪的核心媒体。它首先在科学研究、广告和新闻等不同领域流行开来，然后才得到艺术界的认可。一些重要的艺术家把摄影用作于记录，观念艺术家和创意者通过摄影得到一种完美而灵活的展示方式。德国自上世纪20年代通过德意志制造联盟[5]1929年的展览“电影和照片”（Film und Foto）、包豪斯和“新客观主义”[6]极大地推动了媒体摄影的创造性， 二战以后埃森（Essen）的“主观摄影”运动也充分发展起来。此外在原来的东德还有很强的社会纪实摄影。在博物馆80年代缓慢地接受摄影以前，两年一届的科隆摄影器材博览会（Photokina）提供了很多高质量的摄影展览，1977年的第六届卡塞尔文献展给摄影提供了自己展出的舞台。受此影响开始出现了新一代的摄影艺术家，我自己也属于其中一部分。后来又形成了“贝歇流派”，他们受过良好的摄影教育，他们的作品引起了国内外强烈的关注，他们中的很多人现在都是大学的教授或是投身于教育事业，他们为无数的博物馆和画廊做出了巨大的贡献，使得德国成为未来优秀艺术摄影师的出产地。

T：作为莱比锡图形与书籍装帧艺术学院的前任院长，您能介绍一下“莱比锡流派”这个概念以及摄影在其发展中的地位吗？

B：所谓“莱比锡流派”这个概念是一个艺术市场的术语，它主要是说我们艺术学院自上世纪70年代以来深受具象主义绘画传统的影响。而摄影在莱比锡图形与书籍装帧艺术学院有着更为悠久的历史。从1893年开始我们就设置了摄影课，从1993年开始艺术学院设置了6名摄影教授和4个摄影班，毕业生被授予造型艺术的硕士文凭。每个摄影班都按照主管教授自己的专长来建立，除了我之外现在还有我的同事Tina Bara，Peter Piller和Heidi Specker。我们和艺术的联系非常丰富，完全可以花上很多时间来讨论。其中比较特别的是我们和其他专业比如媒体艺术和书籍艺术连接得非常紧密，摄影专业的学生完全可以实现跨学科项目和出版。即使和绘画也有一些成果方面的联系。4个摄影专业方向几乎是一样大的，即使我们艺术学院非常小，总共只有大约600名学生，这样也方便学生们展开非常积极的个人艺术交流。

T：您能再介绍一下关于莱比锡图形与书籍装帧艺术学院吗？您知道，我们这个访谈有一部分是涉及到德国当代的摄影和艺术教育的。

B：莱比锡图形与书籍装帧艺术学院（Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig）属于德国最古老的艺术学院。这个是1950年更改了的名字，它见证了1764年建立的“绘图、绘画和建筑学院”（Zeichnungs-， Mahlerey und Architectur-Akademie）辉煌的历史。目前学校有大约600名硕士生分布在绘画、图形、图形设计、书籍装帧、摄影和媒体艺术专业。2009年夏季学期我们新开设了硕士学位的“艺术管理专业”（Kulturen des Kuratorischen）。在校任教的教授都有良好的国际声誉和成熟的艺术作品。完整的硕士教育一共需要10个学期（5年）。它分为两年的基础课教育和三年的专业课教育。在基础阶段需要学生普修所有专业的相关基础内容，然后才可以根据自己的情况选择相应的专业方向。艺术理论教育也占据整个教学内容的重要组成部分。此外学院的工作室也提供传统的技术课程支持。我们学校艺术类的工作室提供的技术课程主要有：平板印刷、蚀刻、丝网和木刻。图形类的工作室提供：手工排字、胶印、书刊印刷和书籍装订。教师和学生形成了良好的研究书籍艺术的氛围，他们制作了最高艺术质量的书籍，并常年获得国内与国际相关奖项。通过学校的展示画廊，所有专业的学生们学习到现在的作品是如何通过共同协作来完成的。画廊同时也展示国外艺术家的作品和项目。它讨论了重要的社会政治与艺术理论，起到沟通公众的窗口这样一个重要的作用。