谈“五四”精英人士对中国戏曲的讨伐

一

江西师大老教授刘世南先生，在看了笔者撰写的《不懂京剧的胡适与不看中医的梁启超》一文后，笑着对笔者说：“胡适那是不懂京剧，他不过是以西方的戏剧为先进罢了……”真是一针见血！张志扬先生在张祥龙撰著《海德格尔思想与中国天道》一书（中国人民大学出版社2010年版）的封底之言中说的好：“四百年来，西学风潮席卷世界，中国亦在扫荡之列，学人为之正名曰‘启蒙’。然，启蒙如覆巢，覆巢之下，安有完卵；启蒙如殖民，习以西方马首是瞻。”笔者以为，由于近百年来中国的积贫积弱，故而产生了一种挥之不去的民族自卑感，并由民族自卑感而导致了民族的自虐，从而形成了产生洋奴思潮的肥沃土壤。中国的洋奴分为二种：一种是外在形式的，如一些清朝官员、民国官员等，在西方老外（包括东洋日本人）面前直不起腰，说不成话，卑躬屈膝，丑态百出；而另一种是内在形式的，以“五四”新文化运动精英人士为代表，这些人士的自卑自虐心理，几乎到了“非全盘西化即保守”的地步（胡适曾毫不讳言道：“我是主张全盘西化的”“我们不妨拼命走极端”云云）。所谓“我们自己百事不如人”（胡适语），所谓“西洋文化比起中华文明来，实在是先了几步”“因为中国文化后一步，所以一百件事，就有九十九件比较的不如人”（傅斯年语）。鲁迅则在其《汉字和拉丁化》一文中说：“为了这方块的带病的遗产，我们的最大多数人，已经几千年做了文盲来殉难了，中国也弄到这模样……如果大家还要活下去，我想：是只好请汉字来做我们的牺牲了。现在只还有‘书法拉丁化’的一条路。”在所谓“民族之魂”的鲁迅看来，积贫积弱的“中国也弄到这模样”，以及大批文盲的产生，都是方块汉字的罪过，所以必须“牺牲”汉字，改走“拉丁化”的唯一正确之路，中国才有救。的确，正如鲁迅所言：“菲薄古书者，惟读过古书者最有力。”（见《古书与古话》一文）而“牺牲”了汉字，中国非但无救，且有四分五裂的亡国之悲！总之，这些新文化运动的精英人士，视西方文化为无上珍宝，瞧中国本土文化为低贱的臭狗屎；他们在西方文化面前直不起腰，说不成话，所以只能卑躬屈膝地来一个全盘接受，亦即“全盘西化”或是“全盘俄化”。正是在这种情形下，中国的戏曲遭受到了“五四”精英人士的猛烈抨击与讨伐。

新文化运动的喉舌—《新青年》杂志，曾不只一次地发表过抨击中国戏曲的文章。1918年10月15日出版的该杂志第5卷第4号成了批判文章的专集。在新文化运动精英人士的眼中，中国戏曲是封建落后文化的代表。因此，他们主张以西方“先进”的戏剧来取而代之。胡适认为：“主张恢复昆曲的人与崇拜皮黄的人，同是缺乏文学进化的观念。”在他看来，中国戏曲的乐曲、脸谱、嗓子、台步、武把子等，都是历史的“遗形物”，早就可以不用了。“这种‘遗形物’不扫除干净，中国戏剧永远没有完全革新的希望”（载《新青年》第5卷第4号）。周作人则把中国戏曲一概指斥为“非人的文学”，没有丝毫继承的价值（载《新青年》第5卷第6号）。傅斯年觉得传统戏曲意态动作粗鄙，音乐轻浮，不过是“百纳体”“是下等把戏的遗传”“实在毫无美学之价值”“在西洋戏剧是人物精神的表现，在中国是非人类精神的表现”，所以“不能不”（载《新青年》第5卷第4号）。钱玄同更为直白地说：“如其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，决不是那‘脸谱’派的戏。”那么，中国戏曲要“全数扫除，尽情”，否则，“真戏怎样能推行呢？”（载《新青年》第5卷第1号）。谁都知道，京剧是中国的国粹之一。而在鲁迅看来，“中国国粹……等于放屁”（1918年《致钱玄同》）。“中国一切旧物，无论如何，定必崩溃”（1920年《致宋崇义》）。到了1926年，鲁迅远赴厦门大学执教时，尽管人生地不熟，“语言一字不懂”，在北京待过的他，却因“有京调及胡琴声”，而“令人聆之气闷”（《致许寿裳》）。1934年11月，鲁迅专门写了《略论梅兰芳及其他》上、下两文。他预言，以梅兰芳为代表的京剧艺术之光芒，将很快在中国暗淡下去，所谓“名声的起灭，也如光的起灭一样，起的时候，从近到远，灭的时候，远处倒还留着余光。梅兰芳的游日、游美，其实已不是光的发扬，而是光在中国的收敛”。可见，爱看美国好莱坞电影的鲁迅，对中国戏曲厌恶到了何种程度。海外学人董鼎山先生曾说过这样的话：“我并不是一个地道的京戏迷，老实说，有许多京戏唱词如果事先没有读到，唱的是什么也辨别不出，更不知道什么叫西皮快板或反二簧了。”年轻时董氏住在上海，尽管也曾随家人看过不少京戏，但由于受到西方教育的影响，当时的美国电影是每片必看。“到了美国以后，美国电影是越看越少，甚至到了逾年不进电影院的程度，可是一逢有看京戏的机会，哪怕是票友客串，也是每场必到。怪不得我的瑞典籍妻子要笑我：‘怎么你年纪越大，越是要做中国人，要吃中国菜，读中国书，看中国戏’……凡是中国的东西，都使我留恋不舍，甚至到了梦寐以求的程度”。而纽约的华裔学术界，“爱好京戏的也不少，他们组织了两个业余京剧团，常常公开表演，聊可解馋”。董氏的女儿是美国籍，但她“最爱看京戏，尽管她一句不懂。因为她毕竟是中国人”（载《艺术世界》1980年第1期）。将鲁迅与董鼎山二人一比照，就可得知鲁迅对传统文化的憎恶已深入骨髓了。必须看到，新文化精英人士在猛烈抨击中国戏曲的同时，导致了民族虚无主义的乘机抬头，而胡适、钱玄同、周作人、傅斯年等人，更是把这种倾向推至极端，对中国戏曲从内容到形式予以了全盘否定。然而，中国的土地仿佛天生就是孕育传统戏曲艺术的肥田沃土，中国的民众似乎与生俱来就有着欣赏传统戏曲艺术的文化基因。正因为如此，源远流长而又独一无二的中国戏曲艺术才会屹立于世界文化之林。尽管新文化运动的精英人士把中国戏曲骂得狗血淋头，一文不值，并展开种种搞臭中国戏曲的讨伐，却无法得到广大民众的支持与好评，所以这种“全盘西化”的民族虚无主义便很快破产了。这种情形，与中国近现代史上曾出现的几次“根本提倡西药，中医中药”之荒唐决议案如出一辙。结果均在百万中医药界人士及全国民众的强烈反对下，偃旗息鼓了。然而流毒所至，每隔一个时期，便有一些追随者会跳出来，以“语不惊人世不知”的求名作派，“耸动听闻，淆乱人心”（吴宓语）。有矛就会有盾，有打击就会有反抗，有贬低就会有赞扬。正是由于新文化精英人士的“全盘西化”主张，以及对中国戏曲的彻底否定，对西洋戏剧的一味崇拜，导致了一些热爱中国戏曲的人士奋起抵制，如张厚载、宋春舫、齐如山等。张氏首先在1918年的《新青年》杂志上连续发表了几篇为中国戏曲辩解的文章，指出中国戏曲的基本特征和规律是“自由时空”“假象会意”，指出戏曲具有“音乐上的价值”，认为以京剧为代表的中国戏曲“是中国历史社会的产物，也是中国文学美术的结晶”（载《新青年》第5卷第4号）。北京大学教授宋春舫批评胡适等“大抵对于吾国戏曲毫无门径，又受欧美物质文明之感触，遂致因噎废食，创言破坏”（《戏剧改良平议》）。文学家兼音乐理论家刘半农，虽然发表过批判旧戏曲的文章（他在《我之文学改良观》一文中强调：“……种种恶腔死套，均当一扫而空，另以合于情理，富于美感之事代之”）。但刘氏曾讲过这样的话：“能适用到中国歌唱里来的曲子，应当中国人自己做。”至于在中国音乐中所谓只有主旋律没有和弦多声部的问题，刘氏说：“譬如作画，大红大绿的油画固然很好，聊聊两三笔淡墨水亦未尝不可以绝妙。”“一国有一国特殊的语言，就应当自有其特殊的乐歌与戏曲。”（为《梅兰芳歌曲谱》作序）很值得一提的是，刘半农的胞弟——在“五四”中崛起的杰出教育家、中国民乐作曲家、演奏家刘天华先生在《国乐改进社》发刊词中说：“吾人一方面为黄帝的子孙，不能继续发扬家学，固无以对数千年来之先哲；一方面为人类一份子，仅能食西人造成之果，而不能贡献我先哲造成之果于人类，亦何面目与他国之人握手为俦哉？”他在《我对于本社的计划》中说：“我既然是中国人，又是以研究音乐为职志的人，若然对于垂绝的国乐不能有所补救，当然是件很惭愧的事。”他还对当时散布“胡琴上的音乐大都粗鄙，不足以登大雅之堂”（傅斯年语）的谬论予以抨击。难能可贵的是，刘天华善于用京剧曲牌的风格作曲，如二胡练习曲四十七，就是运用了京剧西皮慢板而写成。这首短小的练习曲，具有异常优美动听的魅力。1930年，梅兰芳准备赴美国演出，为了便于使外国人对中国戏曲音乐有谱可循，便请刘天华录写在美演出的曲调，如：《天女散花》《木兰从军》《霸王别姬》《贵妃醉酒》等唱腔，用五线对照工尺译出。刘天华对这项工作非常认真，大约用了半年时间，写出了中国京剧第一部五线谱——《梅兰芳歌曲谱》，为中国戏曲走向世界做出了不可磨灭的贡献（见陈振铎撰著的《刘天华的创作和贡献》，中国文联出版公司1997年版）。在这里，有必要提一下1919年在美国留学的吴宓先生对新文化运动的态度。1919年12月30日，吴宓在自己的日记中写道：“新文学之非是，不待词说。一言以蔽之，曰：凡读得几本中国书者，皆不赞成。兼通中西学者，最不赞成。惟中西文之书，皆未多读，不明世界实情，不顾国之兴亡，而只喜自己放纵邀名者，则趋附‘新文学’焉……夫‘新文学’者，乱国之文学也。其所主张，其所描摹，凡国之衰亡时，皆必有之……‘新文学’者，土匪文学也。”