论曹禺剧作中的“欣赏距离”

[摘要]文章从情节设置、人物结局和音响运用三个方面分析了曹禺在剧作中有意制造“欣赏距离”，使观众摆脱故事本身的纠缠，上升到哲学层面进行思考。

[关键词]曹禺；欣赏距离；哲学思考

[作者简介]阎兰娜，文学硕士，现为河北科技大学文法学院讲师，主要研究方向为现当代文学。李书萍，文学硕士，现为华北电力大学人文与社会科学学院讲师，研究方向为现当代文学。

曹禺剧作从1935年第一次开始登上中国的戏剧舞台，到如今已经半个世纪过去了，却依然活跃在中国的话剧舞台上，这可以说是中国话剧的一个奇迹。与此同时曹禺的剧作从产生之日起就被观众、读者以及导演误读、曲解甚至是批判。这种现象的产生是有许多原因的，其中一个最主要的原因就在于曹禺剧作对生命本身的一些哲学思考，正是这种思考使得曹禺的作品在当代依然有旺盛的生命力。这种思考在现代文学的大背景下显得很不协调，很难为当时的人们理解。在这一问题上，曹禺尝试用一些艺术手段来促使观众理解自己的思想，这些艺术手段最终目的是在要使观众对剧情产生一定的“欣赏距离”，他在《雷雨・序》中用了一大段话进行反复说明：“在此地我只想提出‘序幕’和‘尾声’的用意，简单地说，是想送看戏的人们回家，带着一种哀静的心情。低着头，沉思地，念着这些在情热、在梦想、在计算里煎熬着的人们。荡漾在他们的心里应该是水似的悲哀，流不尽的；而不是惶惑的，恐怖的，回念着《雷雨》像一场噩梦，死亡，惨痛如一只钳子似地夹住人的心灵，喘不出一口气来。《雷雨》诚如有一位朋友说，有些太紧张，而我想以第四幕为最。我不愿这样戛然而止，我要荡漾在人们中间还有诗样的情怀。‘序幕’和‘尾声’在这种用意下，仿佛有希腊悲剧Chorus一部分的功能，引导观众的情绪入于更宽阔的沉思的海。……那‘序幕’和‘尾声’的纱幕便给了所谓的‘欣赏距离’。”为了实现欣赏距离，他采取了多种艺术表现手法来拉大观众与故事情节之间的心理距离。

首先是在剧本内容设置上：《雷雨》中设置“序幕”和“尾声”。曹禺从一开始就力图在他的剧作中体现这种距离感，但是他的探索最初并没有得到导演和观众的认可，在《雷雨》中最能够体现他的“欣赏距离”的“序幕”和“尾声”的设置，1935年第一次演出时就被导演当作“蛇足”删掉了。曹禺在“序幕”中将教堂医院作为人物出场的地点，而且通过两个孩子写出在一片严寒的冬天，教堂内却是暖融融的，不仅有热乎乎的壁炉而且有善良温和的修女，这是一个安谧的世界，表面上没有一丝恐惧的气氛，序幕拉开时，观众也会像两个孩子一样感到舒适和温暖。但医院本身却又意味着伤病和死亡，它记载着过去，暗示着现在，更预示了未来。让人在安谧和沉静中不免会想到不幸，而这不幸也恰恰是序幕拉开之后舞台上将要发生的故事。“尾声”中姐弟两人的对话将剧中噩梦般的悲剧推向了遥远，正是这种距离感使观众也会重新回到现实世界中来，用理智去思索发生的一切，而不是纠缠于情节之中。整个剧作的节奏像有一位伟大的指挥家一样，有急有缓，而观众的感情和理智也在随着节奏变化而相互交替，这就很好地实现了欣赏距离。他甚至表示为了保留“序幕”和“尾声”宁可删去一些正文。作者可谓用心良苦，但许多导演《雷雨》的人们还是执意去掉了这很重要的部分，结果演出后观众往往一味沉浸在舞台幻觉中，情绪激昂，丧失了进一步进行理性思考的可能，因而在当时很少有人能够对剧作体现的现代意义上的哲学思考予以关注。这样一部充满深刻复杂性的优秀剧作被人为的简单化了，这不能不说是许多人把《雷雨》误读为简单的社会问题剧的原因之一。

曹禺在与田本相的谈话中谈到《日出》前面作者加上的八段引文 “合在一起可以说代序的作用”。他从现实的丑恶和上帝的不公，得出结论：我们必须毁灭现有的一切，应该共同建立一种新的秩序。这实际上是有深刻的理性思索的，这八段引文虽不同于序幕和尾声的设置，但作用是一样的，提醒我们不要忽视情节背后的意味。《日出》中颇受争议的第三幕，其实对作者而言，有一种对应的意味，当我们面对两种截然不同的生存状态时，就会促使我们思考：为什么一面花天酒地，一面却在生死边缘挣扎。而陈白露和翠喜、小东西，则完全可以看作是陈白露可能走的两条路。

《原野》一剧从剧本到舞台演出都被认为是失败的作品，正是因为作者想将欣赏距离融入整体的剧作之中，而不是游离在剧情之外被人可以随意删除。作品的欣赏距离表达比较充分，为了实现自己独特的效果，在《原野》一剧中，作家在舞台演出的背景中设置了焦阎王、仇虎的妹妹和父亲等鬼魂形象，再加上焦母凄厉的叫魂声、闪闪烁烁的红灯、白杨树发出的声音共同构成了超自然的恐怖气氛，这种气氛固然有助于拉大作品与现实的距离，但同时，过于恐怖的气氛会使人过于压抑，反而丧失了思考的余地。为了避免这种负面影响，曹禺在这种气氛中别出心裁的设计了一位清醒者置身于假定性的情境之中，那就是随仇虎出逃的花金子。曹禺在《原野・附记》中说：“为着表明这是仇虎的幻象，我利用了第二个人。焦花氏在他的身旁。除了她在森林的恐惧她是一点也未觉出那些幻象的存在的。”什么作者要刻意用花金子来提醒观众呢?正是为了打破观众的幻觉。作家本意并不希望我们同仇虎一样沉浸在恐怖之中，而是要清楚明白地通过仇虎的幻象去体味仇虎彼时彼刻的心理矛盾，因此每当仇虎眼前的幻象产生极度恐惧的效果时，花金子总是适时地打断他，使他回归艺术现实，观众也会借此机会从极度压抑中获得解脱。而多次的打断实际上就是在不断提醒人们这只是一种假象，现实并不存在。我们就会自然思索是什么因素导致仇虎这样一个充满生命力的“真人”陷入恐惧的幻象之中，对仇虎的生存状态的哲学思考才是作家的真正目的。

《北京人》中剧情发展过程中原始“北京人”有时以背景出现，有时亲自现身。而每次都会给我们、给曾家人巨大的震撼。原始“北京人”巨大如山的体形、野得可怕的力量与现代北京人的渺小、萎缩、孱弱形成了鲜明的对比。正如许多批评家指出的，原始“北京人”的形象与整部作品显得并不和谐。笔者认为，剧作家其实正是借助这种不和谐来制造“欣赏距离”，来批判封建传统文化对人的禁锢，启发人们思考人类日后的希望到底在哪里。

其次是体现在人物形象的结局中。为了制造欣赏距离，作家对人物形象的结局安排起到了“陌生化”的效果。在中国人的心目中一向以为“老天”是公正的，当人们在现实世界中受到冤屈之后，还可以借老天、鬼魂来报仇雪恨，例如关汉卿的名剧《窦娥冤》中的窦娥在向老天的一番哭诉之后，果然六月飞雪，为自己平了反，结果落得“善有善报，恶有恶报”。而曹禺剧中人物的结局却让我们感到陌生，《雷雨》中不要说侍萍自己的冤屈没有得到偿 还，还陪上自己的亲生儿女，就连最最天真的周冲也莫名其妙地失去了生命，罪恶的根源周仆园反而活到了头发斑白。以至于曹禺自己说：“他(指周冲，笔者注)的死亡和周仆园的健在都使我觉得宇宙里并没有一个智慧的上帝做主宰。”《日出》中沉沦的陈白露花天酒地、一掷千金，幡然悔悟后本应“浪子回头金不换”了，反倒将自己永远关进了黑暗中。到了《原野》中，人间的阎王居然和地狱的阎王狼狈为奸，欺压好人，这更是从根本上否定了人们一直以来的幻想。唯一的例外是《北京人》中愫方的出走似乎符合我们善良的期待，但是只要了解曹禺当时的情感世界，了解愫方的原型方瑞与曹禺的感情纠葛，就能知道这只是曹禺先生的一个美好愿望，他想借此来安妥自己心中的情愫，就像鲁迅先生在夏瑜坟头添上的那个花环一样。因此，曹禺剧作结局从整体上看让我们觉得“宇宙间有一种人的意志无法控制，人的理性也无法理解的力量，这种力量不问善恶是非的区别，把好人和坏人一概摧毁。”这也许就是曹禺苦苦思考的东西，是一种体现宇宙对人类的残忍的最好方式。

最后是音响的运用。《雷雨》开幕时，“外面远处有钟声。教堂内合唱颂主歌词大风琴声”，在序幕和尾声中出现四次合唱声、大弥撒声。我们知道宗教音乐本身是非常缓和的，可以帮我们放松心情，引导我们把激越的情感平静下来。

关于《日出》中的音响运用作者说的更为明确，在《日出第三幕附记》中作者指出“出于不得已我用了不知多少幕后的声音帮造这一幕的氛围，这是一个最令导演头痛的难题。如若幸而演出，这些效果必须有一定的时间、长短、强弱、快慢、各种不同的韵味，远近，每一个声音必须顾到理性的根据，氛围的调和，以及对意义的点醒和着重。”

《北京人》中音响的综合运用更为纯熟，因为这种运用不给人以游离的感觉，而且能够和剧作融为一体，对艺术幻觉和距离的把握恰倒好处。曹禺自己说：“《北京人》中有个大配角，就是我所说的各种音响，音响帮了戏很多忙，创造环境氛围。有的导演不太注意，戏就丢掉了许多。例如戏中有一台苏钟，即苏州出产的时钟，钟的滴答声很迟缓，很单调，走起来慢极了，给人的感觉就是单调地活着、活着、活着，无聊地无味地活着、活着。没有这种钟声，气氛就搞不出来。”可见，剧作家并不是只为作品设置一种情境，而是引导观众去思考情境背后的意味。剧中的第三幕悲剧即将发生前，作家用成群成阵的乌鸦“在老态龙钟的榆钱树的树巅上来回盘旋，此呼彼和，噪个不休”，而“苍茫的晨雾”中又传来“孤独哀伤的小号声”，渲染了一片凄清而又荒凉的氛围，而贯穿其中的算命瞎子的铜钲声一下一下断断续续似乎在告诉人们命运的无常。尤其需要注意的是，曹禺在音响的提示中，使用最频繁的修饰成分是“远远”、“远处”、“遥远”，而这些音响发声的地点都是“长胡同”、“长街”、“深巷”等，这些修饰语的使用放慢了剧作的整体节奏，时间似乎因此而无限的延长，直到永远，这就使得故事本身与我们的现实产生了一种距离，引导观众进入更宽阔的沉思之海。

接受主义文论大家伊瑟尔认为：“通过幻觉，作品所提供的经验就更能为我们所理解。”“通过幻觉过程，我们使陌生的经验与我们想象中的世界结合起来了。”戏剧作为一种艺术形式，由于是真人的表演，比文字给人带来的幻觉更加逼真。这种反映方式尽管容易引起情感的共鸣，但不利于观众深层次的思考。因此，现代戏剧家布莱希特提出了所谓的间离理论，布莱希特要求“在他的叙述体戏剧中，观众必须对舞台上发生的事情保持一种‘精神自由’，以便使他的理智不受任何舞台效果的支配，以一种批评的眼光评价剧中人的行为。”这样才能使观众通过能动的思考悟出本质的真。所以他明确提出现代戏剧应当打破舞台幻觉。作为一名伟大的现代话剧家，曹禺并没有明确提出相似的理论，但却在实践中探索形成了他独特的追求同化反映基础上的欣赏距离。应该说，艺术创作尤其是戏剧艺术要想感染读者，幻觉是产生共鸣的前提，而欣赏距离如果不能很好的和幻觉统一起来，那么要么一味强调幻觉，而只能使自己沉浸在情节之中失去理性批判的能力；要么丧失艺术幻觉，把观众赶出剧场。只有找到了二者的结合点，才能达到最佳效果。曹禺的早期剧作毫无疑问为我们今后的戏剧艺术的发展提供了宝贵的经验。