陈启文笔下的“非常的大多数”

题记：如果说王小波揭示出了我们这个时代的一种真实的精神状态，即“沉默的大多数”，陈启文则揭示出了我们这个时代的另一种真实的精神状态，即“非常的大多数”。

陈启文为中国60后代表性作家之一，但由于其自由写作者身份，他也是一个被主流文学界忽视和低估了的作家。他在1993年辞去公职后，一直在与文坛隔绝的状态下孤独地写作，这使他成为了中国大陆在当下体制下极少几个全凭稿酬艰辛生存、坚拒将人身依附于任何体制的自由写作者和自由思想者。他执著地恪守着独立人格与自由精神，对于那个文坛，既不参与其中的游戏，也不关心其中的规则。这使他的作品显示出独异的刚健与冷峻，又具有作为时代与社会先觉者的敏感触角和强烈的社会担当意识。这与那些一味高蹈或甘于边缘的文风不可同日而语，它传达出一个自由知识分子自作主宰、独立不倚、不甘与世浮沉的创造精神和浓烈郁结的忧患意识。

陈启文的立场以及他所选择的生存方式，相对于供职于文联、作协等部门主流作家们而言，无疑是另类的，非主流的。这也给他的作品自然而然地带来了某种宿命般的非主流性。他对小说形式和小说精神的不断创新、实验和探索的自觉，在本质上，实际上是一种内在的精神自由。他独树一帜的创作风格，既表现在他以《河床》为代表作的新乡土小说中，也表现在他以《梦城》为代表的城市题材小说中。迄今，已有一些同样处于边缘状态的评论家，开始注意到从王小波到陈启文这两位自由写作者之间的某些精神联系。值得一提的，花城出版社在2008年推出了一部《后王小波时代：中国非主流小说精选》，据非主流评论家郭发财称：“作为前辈的王小波先生与作为后来者的诸位作家，因为《非主流小说精选》这种看似现象与本质已经产生悖论，实为诗学谱系互文共存的非主流文学关系，倒也更加接近非主流小说写作按照‘互相取暖’式的独立谱系建构，从而得以顽强存在的氏族营地。”本书主编杜鸿按照“后现代”“超真实”和“新实验”的语词标签予以罗列其中的陈启文、鬼金、宋离人、王十月、陈家麦、周耒、卢江良、黄孝阳、方晓等一哨人马。在这些被列举的中国非主流作家中，陈启文被置于最前沿的位置是一点也不奇怪的，他的作品第一次被明确地贴上了“后现代”的标签。那么，是否可以这样假设，陈启文是一位有效吸纳了后现代叙事话语的非主流作家？这里，我不想围绕一些概念的怪圈来绕弯子，我们不妨更具体地展开陈启文的一些作品来作一些探讨。

先从中国先锋文学和实验文本的第一重镇《花城》说起，如莫言、苏童、残雪、吕新、北村、东西、李冯、韩东、朱文、鲁羊、林白、陈染、海男等都是《花城》的常客，尤其是王小波，他的主要作品几乎全是由《花城》率先推出来的，而陈启文也是《花城》推出来的又一代表性作家，陈启文的长篇小说代表作《河床》《江州义门》和众多的中短篇小说都是《花城》首发，而《花城》推出的陈启文的第一个作品，就是他极具探索性的中篇小说《爱弥儿的发明》（原载《花城》2005年第2期）。这部作品堪称陈启文新实验小说的代表作之一，如果说，对生活、生命进行任意的拼凑、拷贝和复制，是所谓后现代的普遍特征，即表述的本身就是表述的需要，那么，陈启文的这一作品正是一个典型的后现代文本，它通过爱弥尔的发明和一个瓷像店的故事，把人类存在的多面性、复杂性和暧昧性完全化为了一种朦胧的冲动，让你看到人类在日复一日地过着一成不变的生活的同时，他们在精神世界里发生了多少的冒险经历。这样的作品只适合阅读和回味，它并不适合诠释。我认为，这是陈启文实验文本中最有研究价值的一个文本。

著名先锋批评家洪治纲尝谓，“（先锋）文学并不是一种纯粹虚幻的文字舞蹈，而是人类内心的特殊律动。”他在2006年中国短篇小说述评中，对陈启文的《村上春树，茶道与匕首》（原载《文学界》2006年第5期头条，入选中国小说学会主编的《2006中国短篇小说年选》）给予高度评价：阅读2006年的短篇小说时，我尤为注重那些在叙事细节上颇显智性的作品。在我看来，一篇小说就像一个人，它不仅仅是一个鲜活的生命实体，而且存在着许多敏感的部位。这些敏感的部位就是小说的关键性细节，是足以带动小说飞越现实的起点。如果一个作家能够清晰地把握这些叙事的敏感部位，并动用自身特有的话语手段，生动地将它们逐一呈现出来，那么，作为一个艺术实体，它就会变得鲜活、生动而饱满……陈启文的《村上春树，茶道与匕首》等，就非常注重这种对敏感部位的拓展。这些作品体现了作者对现实微妙状态的智性处理能力――他们常常深入到各种生存的缝隙之中，发现许多令人困惑又纠缠不清的人生意绪，并在这种微妙的人生意绪面前“疑虑”再三，从而进行饶有意味的细节扩张。……陈启文的《村上春树，茶道与匕首》是一篇作者试图进行自我超越的小说。他将一个残酷的复仇故事融化在一种神秘的诗性情境之中。而且，作者完全沉醉于那种诗性氛围的营构，只是在不经意之中才偶尔点出复仇的使命，但这种使命很快被那个茶楼少女和心智通达的盲者所消解。这里，作者反复演绎了一种茶道精神――在茶叶的冲泡过程中，不仅慢慢渗透出茶性、茶人乃至茶道的境界，也泡开了纠缠不清的历史恩怨，这种细节的反复临摹，很好地提升了小说的内涵，也使叙事逼近飞翔的状态。（这）让我意外。它让我看到了作者在进行自我挑战的强悍姿态。他是一个长期匍伏于乡土上的写实性作家，但这篇小说的叙述却像轻烟一样，将茶道精神和复仇意愿细密地笼罩在一起，似有似无，却又偶露峥嵘。（参见《2006中国短篇小说年选》序言）

洪治纲独具慧眼，陈启文其实是个非常内敛型的作家。更多的时刻，他都在向自己的内心寻找力量，也更关注人的内向化。尼采在论述人的内向化时曾断言，当强大的欲望无法向外发泄，就试图以幻象来保持内心深处的平静。生活中的大多数人也都在小心翼翼地守护着这种平静，让人保持精神正常的也正是这种平静。而在陈启文的《洗脚》《穿晚礼服的男士》和《去吧》中，这种平静都以不同的方式被打破，这些打破了平静的人比那些守护者的精神更正常，却被视为“非常”。反之，那些“正常人”却处在一种集体无意识状态下的“非常”状态。中篇小说《穿晚礼服的男士》可以说是陈启文这种精神取向的一种经典体现，作品描写一位追求细致、完美的青年，却时时遭来非议和磨难，追求细致、完美，原本是最正常不过的人，却在众人的眼里变得越来越不正常了。而这正是陈启文想要揭示的在现有体制下中国人的被扭曲的精神状态。如果说王小波揭示出了我们这个时代的一种真实的精神状态，即“沉默的大多数”，陈启文则揭示出了我们这个时代的另一种真实的精神状态，即“非常的大多数”。又如陈启文的实验小说集《洗脚》（文汇出版社2006年7月出版发行，首届文汇・天廷奖入围优秀作品中唯一的中短篇小说集）中的绝大多数作品，几乎都在从各个角度让这种集体无意识状态下的“非常的大多数”呈现出来。青年评论家、南京大学文学博士何同彬在《羊城晚报》《红豆》等报刊上发表评论，对陈启文“有着长期的文学锤炼”特别称道，“他以触觉敏锐、描摹细腻、张驰有度的小说语言，以或心酸、或嘲讽、或沉郁的多维的情感形态，表现出纤细而绵密、明晰又朦胧的十分生活化的艺术世界。”可惜，他并未把陈启文特别关注的东西揭示出来。

陈启文另一部不可忽视而且引起争鸣的小说《青蟹》（原载《芙蓉》2004年第4期，《作品与争鸣》2004年第12期转载并争鸣）也是一部颇有几分怪异的实验文本。这部反映当下大学生另类情感状态的作品，引起了王一川、王干、高兴等先锋批评家的关注，纷纷在《芙蓉》《作品与争鸣》发表评论。北京师范大学研究生院常务副院长、著名文学评论家王一川在《青光中的欲望叙事》一文中，称这部小说“包蕴的因果报应逻辑和无人感应关联等丰富意味的打造”，使“这篇小说独具特色”，“它有理由在与同期其余几篇小说的比较中独占鳌头”，并“以其独特处在某些方面是可以同其他名列前茅之作相媲美”。《中华文学选刊》主编、当代评论家王干认为，陈启文的《青蟹》写的是一个有关的故事。“青蟹”这个题目本身就是一个隐喻。本来，“第一个吃螃蟹的人”就是某种暗示，而“青”这个色彩本身也带有涩、未成熟的含义。而且螃蟹构成了小说的一个关键指涉物，禹兰和大鱼“吃螃蟹”之后的冲动也成了小说情节推进的一个主要推动力。最后，魔幻现实主义的场景也带有强烈的暗示性质：青苍苍的螃蟹爬满禹兰的全身，这仿佛是对某种感情换算、愚弄和背叛的惩罚。《世界文学》执行主编高兴则认为，该作品充满了“简洁，深缩，跳跃，空白，暗示”等“当代小说的特殊品质”。

那么，这个具有“当代小说的特殊品质”叙事者陈启文是先锋作家吗？至少陈启文本人从不以先锋作家自诩，他只是一个新文本的从容探索者和实验者，他并不急于给自己贴上什么标签。今天我们张口闭口就是“先锋”，但直到今天，我们对“先锋”的命名和解释还是十分不确定的。它是一个既被过度诠释又被不断解释的怪物。越是想解释清楚，越是只剩下了一些莫名其妙的语词。许多以“先锋”自炫的作家，无不强烈地表现出了“先锋的焦虑”，至少在上世纪九十年代初，这种焦虑情绪就开始在中国作家中蔓延，一种强烈地想要把世界上最好的东西化为自己的急切和焦虑，一种急于摆脱汉语言文学传统的焦虑。他们太渴望融入世界文学的大框架，谁都急于贡献一种汉文化中前所未有的东西，却又不愿向内心的惰性挑战。先锋变成了时尚：按照欧美的风格重新设计自己的靴子，在世界品牌中寻找自己能穿的衣服，一时间，中国涌现出了太多的泡沫化的先锋。对大多数的中国作家来说，先锋甚至是一个太容易让人破产的陷阱，他们想投机，想走捷径，又渴望被外国人尤其是诺奖的某个评委看到，马悦然的一句话就可以使某个作家咸鱼翻身。有评论家指出某些先锋作家“技术涂抹和临摹的痕迹太浓了，渗透出往冒牌货里添加了太多缤纷颜色的工艺。”即便再新的形式，它也只是形式，由于这些形式大多来自海外，很难对其“原创性”进行确认。有多少“先锋作家”用大同小异的方式讲述着一个大同小异的故事，一个复仇少年，一把剑，一匹马，或一把琴，一首忧伤的古曲，一个过去了许多年的故事，一个预知了结果又故意不写出结果的故事，在这方面，中国的作家的确有某种天赋。然而，这些人中没有一个人最终能够成为卡夫卡或博尔赫斯，所谓“先锋作家”反而极容易变成“主流作家”。

洪治纲认为，“真正的先锋，除了在形式上与传统文学存在着各种差异之外，更重要的是作家在精神本源上对人类生活的历史、文化、生命以及自然有着更为深远的体认”，简而言之，真正的先锋首先必须是精神上的先锋，而不只是徒具先锋“形式的外壳”， 如果按洪治纲的观点，很难把这些人称为先锋作家，从一开始，他们就缺少真正的现代意义上的先锋精神。用韩少功的话说，“这是一种潮流化的步调一致。”本质上，他们只是一些具有先锋面孔的另一类流行作家。

一切文学艺术的创新，并非简单地转换一下其语言表达系统。透过陈启文的叙事既可窥见他对传统叙事方式的质疑，但同样也可以窥见他对移植性的外来叙事的怀疑。同那些安之若素的经验性和技术性写作者相比，陈启文是多变的。他的叙述总能让日常生活变得陌生化而充满新鲜感。他一直在挑战写作的难度，探索文学的各种可能性。尤其是对生命的敬畏，让他的文字变得更加有尊严感，而对现实的尤其是对存在的剖析，又让他的文字变得更加强悍，犀利。这与时下的泛滥的游戏文字是不可同日而语的。读他的小说总让我思考一些原本以为早已明白的问题（我甚至觉得是被他逼着思考）：是挑战写作的难度，还是向心灵寻找力量？这无疑是困扰着中国当代最优秀的作家们的一个悖论，而且从许多优秀作家的探索与实践上来看，这两者虽然有统一的可能性，但有相当难度。这里边还有个孰轻孰重的问题。从陈启文的实验文本来看，形式有预设的，也有自然生成的。最好的形式应该是从内心深处挖掘出来的个人的独特的叙事风格。特别需要强调的是，我们需要先锋精神，需要世界性的眼光，更需要一些最基本的普世价值。这一点，陈启文又的确比许多同时代的作家都清醒。真正具有先锋精神的探索，先应理解先锋特定的精神内涵，还必须与这个时代和这个民族发生精神上的血肉联系。不是换壳，而是还血，其间发生的一切变化都必须是彻骨的。没有深刻的精神反省和文化反省，就不可能有本质上的巨变，骨子里还是旧式才子的路数。先锋的方向，既是未来的方向，其实也是心灵的方向。

尽管陈启文从不标示自己是先锋作家或后现代派作家，但他从不放弃实验和探索，他的小说创作一直在不断地实验、吸收、开创、修正的过程中生长着，一直在寻找新的文学表达的新的可能性。他的新实验小说《审讯足球流氓彭小莲》（《后王小波时代：中国非主流小说精选》，杜鸿编选，花城出版社2008年出版）被明确贴上了“后现代”的标签，事实上这个作品所讲述的是一个生活在平凡世俗生活中的女人不平凡的精神历险。这个历险过程也同样发生在《河流的秘密》（原载《文学界》2007年第1期发表，《小说月报》2007年第3期转载，入选《中国短篇小说经典》2007年卷，吴义勤主编，山东文艺出版社出版）中。有评论解读：当看清了那些符码背后的隐喻后，回过头来再看这个故事文本时，我们应该就看见了作者那双忧郁的眼睛。当小乔这个集体无意识中关于美和欲望的原始意象穿越时间之河偶然的进入了这个畸形社会的意识范围时，维系这个社会“和谐”的约束权力就被推到了十分尴尬的境地，最终几乎导致了社会次序的崩溃。作者抛开常理，设计两次婚姻后的小乔竟然还是处女之身，然后直接用小乔生命中的最后一个男人、犯罪嫌疑人老丁之口逼问：“他们还是不是男人啊？”其中的喻意除了指向这个社会生命力在非常状态下的衰退，还指向这个社会普遍的人格分裂的严重。

这样的人格分裂在《哈拉寨会议实录》和《黄衫儿和白头翁》（原载《青年文学》2007年第4期“陈启文小说小辑”），该刊“编者按”认为陈启文的这两篇新实验小说在挑战写作的难度和对现实的表述上“颇见功力”“很是独到”。尤其是《哈拉寨会议实录》的后现代意味，把当下知识界的精神变形和人格分裂描述到了令人胆寒的地步，却又丝毫不动声色。知识界的精神状态是陈启文一直非常关注的群体，但在当代小说创作中，对知识分子精神面貌的刻画，一直是一个薄弱环节。尽管以知识分子为题材的作品不少，但大多是漫画式的，少有审视的、透辟的剖析。

陈启文既与当下的先锋写作者不同，显然也与当下主流写作者不同的，他不是以社会和时代背景来审视他们的存在，而是审察他们与生命之间的非常态的联系，如他的中篇小说《夜有多深》（原载《花城》2007年第6期头条，《小说月报》2008年第1期转载）无论对于他本人，或是对当下知识分子题材的小说创作，都是具有挑战性的，堪称是他新实验小说的一个代表作。他一开始就把笔锋（如解剖刀般）直插到了主人公吴峤的心灵深处。这是一位典型的、非常纯粹的知识分子，而身为心外科大夫，这一特定的身份原本就具有隐喻的意义。在叙事上，这部小说无疑带有现代派小说的实验性特点，从头到尾，几乎完全靠吴峤主体的意识流动，来再现他的大半辈子的几个重要生活片断。而这些片断又是靠与他的生命血肉相连的两个女人来穿插与连缀的。小雨，一个浪漫的充满梦幻式追求同时也对生命与存在充满悲观追问的女子；若凡，一个先天性心脏病患者。而若凡最终得以拯救，并成为吴峤的妻子，是因为小雨以生命为代价去追求浪漫的幻觉而死于轮下，最终她的心脏被移植到了若凡的胸膛。这是一个多少有几分残忍的故事，却被作者处理得很干净。然而对于吴峤，当恋人的心脏在妻子的心口跳动时，却让他感到了生命双重的脆弱。他大半生活得小心翼翼，在无助与拯救、偶然与必然、灵与肉、内心与现实存在的双重挤压下，最终变得精神万分疲惫，颓唐，灰暗，他的灵魂，仿佛正在漆黑的深夜里一点点流失。知识分子的清高、孤傲与软弱，在他身上都得以充分表现。然而，陈启文永远都是一个充满理想主义的写作者，在最后，当又一个患先天性心脏病的美丽女孩出现在吴峤的面前时，对生命的拯救，对于一个心外科大夫，一个知识分子，几乎是下意识的觉醒了。尽管这样的复苏异常缓慢，然而它毕竟是真正的知识分子的天性，也就让人感到自然而然。而这样的一种复苏，一种觉醒，一种属于知识分子的力量的回归，正是这部中篇的核心意图。或许，在吴峤开始拯救这个女孩之前，他自己也得到了救赎。

这种与宿命有关的非常态体验也强烈地表现在他的《天堂里有没有雪》（原载《山花》2006年第12期）和中篇小说《谁知道》（原载《大家》2007年第6期）中。《天堂里有没有雪》是陈启文小说中的一个极重要的实验文本，试图揭示的仍然是宿命、信仰与救赎的问题，它的叙事已经炉火纯青而又真假、虚实莫辨，人类生活本身远比人类的想象要复杂，一切就像作者的题记：“如果你觉得这个世界上还有真实的事，我要告诉你这就是最真实的事，这就是人类真实的生活――是我把它变得不真实了。”而《谁知道》则以两条线索（平行，然后交叉）发展：乞丐儿酱板鸭从小跟着脑子受伤被生活折磨得心理扭曲的父亲――在血缘上十分可疑的父亲逃亡似的到处流浪，靠骗人的杂耍乞讨生活；少女石榴则随改嫁的母亲来到城里的瞎子后父家，并在母亲的调教下拼命想忘掉乡下人的身份，融入城市。某一天，这两个原本毫无关系的孩子他们的命运发生了致命的交叉，一个懵懂情事的少女和一个青春期躁动的少年相遇了，而青春的躁动与潜意识深处的幻觉，最终使这样的相遇演绎成了致命的相遇，男孩最终掐死了女孩。在叙事上，作者有意将原本完整的故事组成拆解成了零散的部分，通奸、流浪、改嫁、抛弃、误杀，这些散落的碎片像生活本身的残骸一样散落在各处，孤零而凄凉，读者能看到生活的一些大致轮廓，但无法看清它完整的全部，或许，它永远都没有所谓的完整，它更多的是人类也永远不可知的东西，这正是存在的神秘之处，也是人类的大限。谁知道，谁知道啊。这部小说无疑带给了我们许多对生命根本问题的思考和追问。

在实验文本中最常用的“变形”与“变态”中，陈启文似乎更多地关注“变态”。他的很多作品都试图描述出一个人潜意识里的“在倾斜中的坚持”，以抵抗某种畸形社会所必然发生的“变态”。如《李香君的秘密生活》（原载《红豆》2009年第2期）就得到了《花城》执行主编田瑛先生等先锋小说批评家的高度评价，这个别出心裁的作品可以说是相关历史事实的一篇互文，“参互成文，含而见文。”陈启文的小说总是以对故事极度简化而对抗传统小说的故事化而独树一帜，他却在这样一个短篇中讲述了一个让人惊心动魄而又让人大出意料的故事。当然，这个故事非同一般，他的讲述方式也非同一般。在谜底被揭开之后，它依然留给你一连串的疑问。对故事的简化反而平添了灵魂内部的复杂纠缠，譬如《假寐》（ 原载《花城》2009年第5期）叙写一个叫刘晓珍的女孩在女老板夏一凡的暗示和逼迫下要其献身给一位老谋深算、习惯于假寐的新加波商人安云初。故事并不复杂，然而，在残酷的生存面前，“假寐”却有着难以言说的复杂意味。一个男人的假寐，一个女孩的对自身的守卫，以及另一个女人的自我迷失，以奇异而吊诡的方式演绎着。这里我特别推崇的是他的一篇貌似简单却很不简单的小说《每个人都有病》（《小说精选》2007年第5期），这篇作品很像一篇黑色幽默小说，小说用“我”回忆性叙事的方式展开，实则讲述的是三个人物（“我”在文庙中学三个老同学）的命运。三个主人公“病”的过程和结果，虽然使人发笑、感叹或心生怜悯，但作者真正想要表达的却是大有深意的。这个作品有奈保尔式的刻画，从他讽刺性的幽默之中，冷峻地揭示了整个社会的病态和“非常的大多数”，诚如小说的题目那样――每个人都有病。而病本身以外的东西才是真正值得我们关注的，它生动而又深刻地反映了现代社会的本质以及在某种极度压抑的专制体制处境下人性被扭曲了的变态的、畸形的内心世界。

但陈启文的种种探索，有时也不一定成功，如其早期的中篇《无梦年代》（原载《莽原》1997年第6期）和近期短篇《寒冷的火焰》（原载《山花》2007年第4期），这是《山花》主编何锐特别推崇的一个小说，但诚如青年评论家洪治纲所指出的，《寒冷的火焰》在2007年的小说中就是很值得我们分析的一个文本，它采用了那种辛格式的游离形态的叙事，“这种模式主要强调人物之间的游离和情节细部的盘旋，创作主体对叙事的控制能力非常强，能够让冲突始终处于引而不发的状态，并在往返与盘旋之中凸现人物内在的精神质感，非常注重对现实生活内在质感的表达，游离与盘旋亦把握得不错，叙事节奏相对从容。但是，细细品味之后，我总觉得，它们要么缺少创作主体独特的个人体悟，叙事细节多半停留在经验性的层面之上，像《寒冷的火焰》中大量的叙述明显突破了老人的感知视点”，对此，我是完全同意的。我也有这种感觉。

回溯陈启文的创作轨迹，他是在先锋文学的新浪潮高潮迭起时中断文学创作的，而且一停就差不多十年。这其间既有可以理解的现实生存方面的原因，但是否也与他对写作的迷惘有关？甚至，是他对自己的写作产生了极度的危机感乃至幻灭感？我不想在这方面探究得太深，但我仔细读过陈启文在停笔多年后写的两部中篇：《祖先的天堂》和《无梦年代》，前者写乡土，可以算他新乡土小说的一个前奏，后者写城市，这甚至是陈启文第一部真正意义上的城市题材小说，这两部小说有明显的先锋叙事的痕迹，可能与陈启文在停笔期间的阅读经验有关。可见，他的停笔并非对文学的放弃，一方面，他以阅读的方式延续着他对文学的难以割舍的情怀，大量吸收哲学、美学、原始人类学等非文学领域的营养，如歌德的否定意识和进取精神，里尔克的默想和祈祷的气质，还有卡夫卡、博尔赫斯和卡尔维诺等天才的创造以及对生命与存在的深刻体悟，许多东西后来都对他的创作产生了影响。另一方面，他是个真正的孤独的写作者，也是个真正的自由写作者和自由思想者，这让他在当下中国大陆的体制外能够尽可能地保持自己的独立思考，而这种独立性正是一个真正具有先锋精神的作家所必须具有的最基本的精神支持。王小波之所以拒绝依附体制，只因为他心里早已明白，没有独立的人格和自由思想，就不可能有真正的先锋作家。