作为反“强制阐释”转向的“本体阐释”范式探骊

摘要：张江教授提出的“强制阐释论”这一断语，既指出了当代西方文论的重要表征和长期积弊，也为国内文学批评界、理论研究界反思中国古典、现当代文论和文学批评的研究方式、话语重建等提供了一个包容性极强的“问题阈”。关于当代文论的建设性出路，张江教授又进一步给出了“本体阐释”的前瞻性主张。本文是在这一新的阐释范式建构思路的触发下，从“本体阐释”的阐释策略、阐释话语和阐释者三个密切联系的维度对之所作的进一步探索，主要述及了这一新的阐释范式自身在具体的阐释策略方法论层面所具有的科学价值问题，作为本体阐释话语的民族性文学理论体系及其建设问题，以及阐释主体应有的批评学养和批评态度问题。

关键词：强制阐释论；本体阐释；方法论；民族性阐释话语；阐释主体

中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2017）03-0053-06

一、“本体阐释”的提出及其阐释策略的方法论解读

“本体阐释”是张江教授在20世纪现代西方文论进行深入辨析、检省的基础上，为当代文论的重建提出的一种新的阐释范式。其批判锋芒的所指和企图超越的直接对象是西方文论中长期存在的“强制阐释”模式。所谓“强制阐释”，张江教授将之表述为：“背离文本话语，消解文学指征，以前在立场和模式，对文本和文学做符合论者主观意图和结论的阐释。”① 他认为，这种阐释因其在认知、评判阐释对象时存在着“场外征用”“主观预设”“非逻辑证明”和“混乱的认识路径”等实际践行过程中的弊端，不仅在文学批评中会造成实践与理论的颠倒、具体与抽象的错位、局部与全局的分裂等诸多问题，还会导引文论偏离文学，最终从根本上抹煞文学理论及批评的本体特征等严重恶果。

“强制阐释论”是张江在对20 世纪（尤其是近30年以来）西方现代文论发展历程的爬梳过程中，在肯定其自身丰沛蓬勃的发展活力和在理论成果方面作出的巨大实绩的基础上，对其显在与潜在的诸多积弊缺陷（如文论脱离文学实践、批评方法的偏执和僵化、缺乏多元共鸣的话语强权等）的一次集中总结。这一论断的提出，无疑为我们进一步反思中国古典、现当代文论和文学批评的研究提供了一个包容性极强的问题阈。正基于此，不少海内外学者纷纷根据这一问题阈内部生发的不同视点及其外在辐射所指，譬之如何理解“强制阐释”中的“前见”问题，前见在文本阐释中的作用限度问题，前见和立场的异同及其与视阈、定势、立场的关系问题，如何辨析和对待主观预设过程中的前置模式问题，如何加强防范单纯以西方理论为唯一标准对中国文学实践与经验进行剪裁的问题等展开了旷日持久的讨论和争鸣，抛出了各自鞭辟入里的观点。总体看来，历经众多研究者的广泛探讨和深入对话，针对“强制阐释论”及其催生的相关“问题阈”的研究走过了一个从表及里、渐次深入的过程。尽管在这个至今仍在持续发酵的研究进程中，一些观点和论断尚需商榷和推敲，但结合新时期以来中国文学界的学科研究现状来看，无论是从具体批评过程中对于“强制阐释”危害性进行防微杜渐的操作性微观层面，还是从民族性文学批评理论话语之体系重建的宏观层面着眼，这种研究显然都有其不容否认的积极意义。

如果说“强制阐释论”主要立足于对当代西方文论进行话语魅的“破”的立场的话，那么，张江教授“本体阐释”的提出，则可视为其在对西方文论深入辨析、检省的基础上，为当代文论的重建提出的一个有力的“立”的起点和支点。他确信，以原始文本的自在性为核心依据的“本体阐释”才是让文学理论回归文学本身的大道与通途。张江极端重视作为阐释对象的原始文本，将之视为“以精神形态自在的独立本体”，正是围绕着这个“独立本体”的圆心，张江教授建构了“本体阐释”范式的核心阐释、本源阐释和效应阐释这三个同心圆层次：核心阐释是“本体阐释”的第一层次。就文本说，是对文本自身确切含义的阐释，包含文本所确有的思想和艺术成果。就作者说，它是作者能够传递给我们，并已实际传递的全部信息。这些信息构成文本的原生话语。对原生话语的阐释，是核心阐释。本源阐释是“本体阐释”的第二层次。它所阐释的是，原生话语的来源，创作者的话语动机，创作者想说、要说而未说的话语，以及产生这些动机和潜在话语的即时背景。这是对核心阐释的重要补充，是确证和理解核心阐释的必要条件，是由作者和文本背景而产生的次生话语。效应阐释是“本体阐释”的第三层次，也是最后一个层次。这是对在文本传播过程中，社会和受众反应的阐释。效应阐释包含社会和受众对文本的多元认识和再创作，是文本在传播和接受过程中产出的衍生话语。效应阐释是验证核心阐释正确性的必要根据。②

论者以为，“本体阐释”范式中的核心阐释、本源阐释和效应阐释这三重阐释层面是一个三位一体的有机系统。它在尊崇原始文本中心地位的前提下，将文学理论建构在了文学实践的坚实地面上，通过对核心阐释、本源阐释和效应阐释这三个层面的视界融汇，“本体阐释”范式将文学的反映论、文学的表现论和文学的接受论三者和谐地统摄在一个“双重本体与双重载体”的整体观照视阈之中。

首先，文学的艺术真实问题是和其与“世界”的关系问题紧密联系在一起的，是摆在任何一个严肃的批评家面前，让其不能回避也无法回避的根本问题。作为对“强制阐释”反思和超越的阐释理论，对原始文本进行本源阐释，就是要解决这一问题。“文本生成的社会历史背景，包括作者及其相关的一切可能线索”③。这句话从根本意义上指出，作为精神生产现象之一的原始文本，其与现实世界的关系无疑是反映与被反映的关系。也即是说，原始文本中的所有内容信息，莫不是对于现实生活中政治、经济、社会、文化、历史、宗教、艺术等领域某个孤立的、易于把握的片断的描绘与再现。原始文本就是“世界”与“作者”进行互相对话的媒介与载体，“世界”通过现实生活―心理现实―审美心理现实的路径，赋予“作者”以创作的原料和源泉，“作者”再通过创作小说、诗歌、散文、戏剧、影视等不同体裁的原始文本（“作品”），描绘和再现其所体会过的个性化的、审美化的、整体的社会生活（“世界”）。在原始文本（“作品”）与现实（“世界”）的这种总体关系中，从这一角度而言，“世界”是本体，“作品”中展示的题材、主题等内容是载体。原始文本总是以外部世界中的人物与事件为描写对象，是其对现实世界林林总总情状的某种折射，将二者联系在一起的是“作者”。

其次，由于原始文本（“作品”）的内容总是要通过一定的原始文本（“作品”）形式来加以编排调度，这样，原始文本（“作品”）形式是内容的组织承担者，正基于此，原始文本（“作品”）的内容成了第二本体，原始文本（“作品”）的形式成为第二载体。由反映生活内容到表现艺术技巧，原始文本（“作品”）一方面承担着与客观世界之间反映与被反映的任务，因而时代社会的变迁势必引起原始文本（“作品”）题材与主题内容的变化，这就为古今中外各种关于文学的外部研究理论提供了存在的合法性；另一方面，随着原始文本（“作品”）自身在实践历史中的不断发展，作为自身表现手段的各种艺术技巧也日趋完善，这就又为古今中外各种关于文学的内部研究理论提供了存在的合法性。

最后，针对20世纪60―70年代之交建立在后结构主义和阐释学理论基础上的欧美现代文论中兴起的注重“读者―文本”交互作用的“接受美学”和“阅读现象学”等学说，“本体阐释”范式也给予了应有的回应，在“本体阐释”的第三个层次――效应阐释中，江教授将英伽登、伽达默尔、姚斯、伊瑟尔等关于此种学说的“未定点”、“空白”概念和“视域融合”、“期待视阈”、“间隙”、“否定性”、“游移视点”、“召唤结构”和“隐含读者”等重要批评术语，作为“文本在传播和接受过程中产出的衍生话语”，有机地纳入了“本体阐释”这一范式中。

由此不难见出，正是因为原始文本在这种崭新阐释范式“双重本体与双重载体”中的双重作用，及其在“读者―文本”交互作用中“社会和受众对文本的多元认识和再创作”指向的中心，才决定了它在“本体阐释”范式中的核心地位。也正基于此，张江教授才将“本体阐释”的具体阐释路线归结为：“正确的路线应该以文本为出发点和落脚点，确证文本的自在含义。出发点是指，文本是阐释的起点，紧紧围绕文本的内涵因子，探寻文本中间有什么、是什么，对文本的原生话语作出初始规定。落脚点是指，从文本出发，向外伸展，探寻与文本相关的次生话语和衍生话语，寻求佐证，回归文本，修正补充对原生话语的初始规定。向外出发与回归文本是两条不可混淆的行动路线，它们是一组双向矢量，有方向，有时序。向外与内返不可替代，先向外再向内，顺序不能颠倒。双向矢量的概念准确规定了以文本为中心的阐释路线，是‘本体阐释’的基本路线。”④

可以毫不夸张地说，“本体阐释”范式中蕴含了一个开放的理论体系，它的结构呈放射状，具有极强的兼容性，即是说它可以同时包容诸如形式主义、新批评、结构主义叙事学和符号学等专注于“文学内部研究”的相关理论和原型批评、精神分析批评、读者反映批评、接受美学批评、女性主义批评、后殖民主义批评、新历史主义批评等专注于“文学外部研究”的相关理论。在这个阐释范式中，各种理论经过“符合文学自身的特质和实际需求”的过滤后，沿着“向外出发与回归文本的两条行动路线”，就可以“向四个方面展开。一是文本生成的社会历史背景，包括作者及其相关的一切可能线索。二是文本艺术与技巧的解剖和分析，包括它的借鉴与创造。三是历史与传统的研究，包括传承的、沿袭的、模仿的表现与根据。四是反应研究和分析，包括一切契合文本的读者和社会反应”。⑤ 这四个方面的研究相互渗透、相互作用、相互补充、相互阐明，它们之间是相互融通和互文互证的关系。由是可见，“本体阐释”范式的提出，突破了内、外二元对立的研究瓶颈，切实地为文本阐释打开了一个充满张力的空间，是一种具有极高科学价值的阐释理论。

二、“本体阐释”的民族性理论话语体系及其建设

在阐释活动中，阐释话语是指阐释者对阐释对象进行阐释时使用的理论资源和话语载体。古今中外林林总总的文艺阐释话语，基本上可以视为中外不同历史时期不同文艺批评理论的生发和演绎。在世界性阐释话语整体坐标的参照下，区别于西方文艺理论的阐释话语，中国民族性文艺阐释话语包括中国古代文艺理论和中国现代文艺理论这两大部类。

在西方文艺理论源远流长的长河大川中，自亚里士多德的《诗学》滥觞，即形成了一个有迹可循的，自觉遵循“概念”、“判断”和“推理”法则的逻辑结构，这种阐释话语以因果律为依据，以“陈述――证明――结论”为叙述模式，具有逻辑性、连贯性、系统性的鲜明结构表征。与此相比，源于笔记传统的中国古典文论则缺乏亚氏的条分缕析或康德式的清晰明t。

作为中国文艺理论“第二部类”的阐释话语，诞生于“五四”时期的中国现代文艺理论迄今虽未逾百年，但它同年轻的中国现代白话文学一样，业已走过了民国时期、十七年及时期和改革开放以来的新时期这样三个不同的历史阶段，在这三个不同时期，中国现代文艺理论既有其彼此间各自相异的理论规定性，更有其在历史逻辑和学理逻辑上内在的连续性与共通性――即是其在充分汲取西方文艺理论（当然包括马克思主义文艺理论）营养基础上在阐释话语自身彰显的鲜明的现代性。

可以毫不夸张地说，逾百年来，从欧美等西方世界输入的文艺理论所起的启动和示范作用，不仅极大程度地影响了中国现代文学理论和中国现代文学发展的进程，也同样波及到了中国古典文学理论的话语生成和话语建构。从积极的一方面来说，没有它，中国文艺理论的局面就断乎不可能像现在这样先进、开放、深入和完整。但是，若从马克思主义唯物辩证法的观点进行仔细的考量，就会发现，自20世纪初迄今，特别是上世纪70年代末以降，在中国几乎已经成为评价和检验文学艺术实践最大标准的西方文论显学也因其自身的诸多缺点乃至缺陷同样对作为中国文学批评阐释话语的中国文论带来不容忽视的负面危害。正如张江教授指出的那样：“近30 年来，由于轻视和脱离文学实践、方法偏执和僵化、话语强权的问题，西方文论也有诸多缺陷……从阐释学的角度，看西方文论的主要缺陷就在于‘强制阐释’。”⑥

张江教授有关“强制阐释”的某些论点可能看起来有些偏激，也不能说这个断语就找不出一些漏洞，但站在新时期中国文论发展几近40年的今天，从这个视角出发，积极发扬理论研究的问题意识和反思精神，在厘清西方现代文论的缺陷、辨析其对中国影响的基础上，思考中国文论自身的独特价值与民族特色，寻求西方文论与中国经验的互证与互补，进而重构当代中国自己文学阐释的理论话语体系的向度而言，“强制阐释”无疑具有其自身非常重要的文学原点和哲学原点的重大意义。

毋庸置疑，建立中国文论“本体阐释”范式的新型言说方式，离不了对改革开放以来中国文学理论发展变迁的梳理和反思。因为任何一种技术性的或者观念性的文学理论形式， 其存在的可能都只能是从其先前的文学理论母体形式中演化而来。正如黑格尔所言，“反思”乃是对于先前的认识或思想与行为进行的再思考，是对已有的认识加以再认识，反思的根本目的就是在发现问题中求得更为健康地发展。

作为对“本体阐释”范式的回应，在阐释话语层面建设中国特色的民族性文学理论体系，既要继续联系实际，对古今中外的文学理论原典进行深入的采掘深挖，又要在立足民族性这一基本原则引领下， 走原创之路，建立属于中国独特话语蕴藉的概念范畴，在实现民族性文学理论阐释话语体系与当代一切有价值文论对话的基础上，提高和增强这一理论话语体系自身的实践品格、当代形态、民族特质与阐释能力，切实获得自身与当代西方文论平等对话的话语身份。而不再像以往那样，只能做前者的倾听者与传达人。在这个建设实践的过程中， 关键是要坚持以下两个基本原则：

第一，建设中国特色的文学理论话语体系，应在立足于民族性这一主体性的基础上，以马克思主义唯物辩证法的“扬弃”原则，继续做好对西方文论的吸收和借鉴工作。首先，建设具有中国特色的文学理论的根本目标就是寻求中国特有经验的特殊话语表达，作为一个民族国家的特殊文化基因的民族性，是中国文论全部话语体系的辐射源头和聚焦中心，是第一位要考虑的因素。西方并不代表现代、中国也不意味着古代、中国的文学理论有自己的独特传统，中国优秀的古代文论资源是完全可以重新利用的，譬如古典诗话理论对中国现代白话新诗的解读方面自有其不可取代的价值；再譬如一些当代著名小说作品如贾平凹的《废都》、莫言的《生死疲劳》、格非的《望春风》等存在的诸如散点透视、草蛇灰线等古典叙事的漫漶色彩，也是可以用中国古典话本、章回小说的叙事理论来重新解释的。但是，建设中国特色的文学理论话语体系，是就其理论价值取向上的总体而言的，它并不意味着要使这种文学理论体系“保守化”、“狭窄化”，更不意味着排斥包括西方现代文学理论在内的其他各种形态文学理论的存在和发展，或是排斥这一文学理论体系内部的不同探索。这一文学理论话语体系在其视界上应是多元包融的，在其精神上应是博大开放的。新时期以来西方文论对于中国文学理论建设的进步意义是不言而喻的，在此基础上，以后我们还应该以更加开放的胸怀、眼光来学习、借鉴西方文艺理论中的精华部分，以之作为我们推进中国特色文论话语体系学理创新、方法创新、观念创新和境界创新的重要来源。

第二，建设中国特色的文学理论话语体系，应在立足于重视文本存在的根本前提下，把文学的“自律”性和文学的“他律”性真正结合起来。回溯近40年来中国文学理论的探索路程，就会发现，使得文学理论产生偏颇的很大一部分原因就是由于对文学的“自律性”（这里指把文学审美性看作本体，聚焦于文学内部审美规律的研究）和“他律性”（这里指把文学反映的社会历史看做本体，聚焦于对文学外部的社会历史规律的研究）割裂开来的、追新逐异的跟风式研究（这当然与西方文论自身内、外二元对立的研究路径有关）。譬如，在“”后的1978年至80年代中期，在清理和批判“”前后各种“左倾”文艺思潮的历史现场，文学理论界对张扬“自律”性的文学理论青睐有加，而在进入80年代中期以后，伴随着泛文化性的文化热时代氛围的到来，中国的大多数文学理论研究者又不约而同地接踵西方学者的脚步，沿着“文化研究” 的路径， 从对文学“自律性”的内部研究走向文学“他律性”的外部研究，原型批评、精神分析批评、文化―心理批评、接受美学批评、阐释学批评等又成为研究的主题。事实上，着眼于文学内部研究的“自律性”和着眼于文学外部研究的“他律性”之间的关系是辩证统一的。正如韦勒克澄清的那样：“我曾将对文学作品本身的研究称为‘内在的’研究，将对作品同作者思想、社会等等之间的关系称为‘外在的’研究。但是，这种区分并不意味着应忽略甚至是蔑视渊源关系的研究， 也并不是说内在的研究不过是形式主义的或不相干的唯美主义……我认为唯一正确的看法是一个必然属于‘整体论的看法’，它把艺术品看作是一个多样统一的整体，一个符号结构，但却又是一个蕴含并需要意义和价值的结构。”⑦ 在中国特色的文学理论话语体系的建设进程中，对于文学的“自律性”和“他律性”问题，要从整体性的高度进行一分为二地把握，事实一再证明，偏于其中的任何一极，都会导致文学理论发展不同程度的畸变与失衡。

三、“本体阐释”中阐释主体的学养和态度

对于以阐释主体身份存在的专业批评家而言，批评首先是一种揭示真相和发现真理的工作。当阐释者面对不同的阐释文本、阐释对象时，最重要、最根本的前提就是要紧紧围绕着原始文本中间切实存在的“内涵因子”展开阐释。作为对“强制阐释”可能造成的文意曲解弊端的自觉纠偏，张江教授反复指出：“从认识论的意义上说，认识事物，首先是认识事物的本真性，认识其实际面目。对一个文本展开批评的首要一点，也必须是对文本存在的本体认知……批评的公正性集中在对文本的公正上。文本中实有的，我们承认和尊重它的存在。文本中没有的，我们也承认和尊重它的缺失。”⑧ 这里所谓的“对文本存在的本体认知”其实就是他在“本体阐释”范式中谈及的原始文本的“文本自在性”。

论者以为，可以将张江教授所说的原始文本中有待发掘的“内涵因子”或者“自在的含义”大致分为三种不同类型的“阐释点”群：即是文本洞见、文本盲点和文本空白点。这里所谓的文本洞见，即是阐释主体在对原始文本的反复细读、重读中洞悉的作者表现在其中的思想与美学方面的价值因素；所谓的文本盲点，是指阐释主体在原始文本中发现的作者表现在其中的审美或认知上的片面、肤浅乃至谬误之处。所谓的文本空白点，可以再细分为修辞性文本空白点和“病症性”文本空白点。前者是出于艺术空白的营造需要，而在修辞上采取的特殊手法，譬如古典诗歌利用实景、实境营造的虚境、幻境等艺术境界。简而言之，症候式阅读中的话语空缺是要求阐释者读出在文本本身之中隐匿的另一个作者出于规避意识形态话语霸权的压制言而未述的那个潜在文本，相比白纸黑字的显在文本，隐匿的症候性文本才更靠近作者本意。对于作为阐释主体的批评家而言，由上述三类不同类型的“阐释点”群构成的“内涵因子”均水融般地杂糅于原始文本的全部文字内容之中，从原始文本反映社会现实的维度而言，这些“阐释点”群总是与历史的、时代的经济、社会、政治和文化等因子之间互相缠绕；从原始文本作为自足的术形式而言，这些“阐释点”群，往往又集合了多种纷繁复合的艺术技巧。它们是美轮美奂的古希腊雕像，需要技法精湛的艺术巨匠才能将之从其沉睡的冰凉大理石中呈现出来；它们是掩于数仞门墙之内的宗庙之美、百官之富，需要那些具备成熟的审美、思辨能力和深刻思想内涵的阐释主体才能得其门而入从而窥其堂奥――由是可见，真正意义上的阐释行为必须以深厚的批评学养作为基础和支撑。这就要求作为阐释主体的文学批评家，必须首先在不断的学习和实践中，从思想理论、专业艺术和知识技能诸层面全方位提高自身的素质内涵。从思想理论方面来说，批评家应该努力提升自身在美学、哲学、历史、文化等方面的理论储备。因为只有这样，他才能高屋建瓴地评价和开掘原始文本的深层内蕴，避免使自己的批评流于平庸、浮泛、粗暴，乃至武断。从专业艺术方面来说，批评家应该努力提升自身在文学知识方面的理论储备。因为只有深谙文学创作的规律和特点，他才能提出有艺术价值的批评意见，阐发深刻而精彩的艺术见解。从知识技能方面来说，批评家应该努力提升自身在人文科学知识、自然科学知识，乃至三教九流和百工杂艺方面的社会生活常识等多方面广博的知识修养，因为惟其如此，他才能在阐释“全息性”的原始文本这一精神产品时，做到进退有据、左右逢源，收到最佳的“阐释”效果。一言以蔽之，阐释主体的批评学养应该在丰富的阅读积累、反复的学习实践中总结经验、吸纳新知、沟通中外、融贯古今，不断地获得积淀、丰盈和提高，因为惟其如此，他才会拥有开阔的批评视阈、高超的鉴别水平和敏锐的判断能力。

是否只要具备丰富的思想理论、专业艺术和知识技能诸层面的深厚学养就一定能成为一个优秀的批评家呢？那也不一定，因为除了丰厚的批评学养而外，作为阐释主体所持有的批评态度同样不容忽视。因为批评家有多种多样，那么，基于他们各自立场、观点的不同和哲学、美学、文化、历史背景及个人修养的差别，表现在批评态度上也往往不相一致乃至大相径庭，这里不拟对此进行细致的罗列，但论者愿意借此话题表达自己理想中的两种应有的文学批评态度。

一是批评者应该具有“独立性”的批评态度。

所谓独立性的批评态度，是指作为阐释主体的批评家在其针对具体的阐释对象进行批评阐释的过程中所理当坚持的一种不崇洋、不媚俗、不唯钱、不唯上、不唯权而只唯实、只唯真、只听从他/她自己内心最深处心灵召唤的批评态度。一种为了捍卫批评自由的尊严和价值而表现出来的勇敢而执著的精神。用陈寅恪先生的话来说，这种态度中要蕴含着“历千万祀，与天壤而同久，共三光而永光”的“独立之精神，自由之思想”。设若一个批评家一旦被“权利”所规训或被“金钱”豢养，其独立人格中蕴藏的这种独立的精神和自由的思想也就必然随之沦丧。

在回顾建国60多年以来中国文学理论界的发展演变时，王尧教授不无伤感地说：“刘再复一九八年代中后期在文学理论界、批评界的影响，无人出其右……而他最具‘革命性’的成果，是一九八五年、一九八六年发表的《论文学的主体性》（上下篇）。这两篇论文引发了大规模的论争，影响深远。从那时到现在，文学界再也没有如此重大的论争。我们处在一个没有思想交锋的年代。”⑨

基于中国的文学理论界与政治、经济二因素必然长期共存的客观事实，为了维护批评家自身的独立人格、独立的批评态度，应该主动祛除惟政治、经济马首是瞻的奴才式仰望姿态和脱离政治、经济甚至对二者抱以避谈耻谈的自命清高这两种不同的极端化态度，因为事实上，政治、经济本身都是社会生活现实中的一种无法无视的常态存在。文学批评家要在“天赋文权”的心态下，逾过一时一地的现实功利性，将文学批评、文学理论，从现实的形而下境地提升到整个人类文明普世价值建设的形而上境地。在对其二者进行“平视”的姿态下，积极保持自己的批评本色和情感主体（李泽厚语）。拒绝作失却独立人格的“帮忙的”或是“帮闲的”文学批评。

二是批评者应该具有“超越性”的批评态度。

所谓超越性的批评态度，是指作为阐释主体的批评者应当具备怀疑与批判的精神，以使自己从低级的“文法家”阐释层次中脱颖而出，变成真正的文学批评家。

丁帆先生通过对“批评”一词西学谱系的考释后发现，“批判性”是“批评”概念中不可或缺的内在基因：“古代存在过三个不同的批评术语，这就是语文家、批评家和文法家……关于批评家，亚里士多德曾在《论动物的结构》中说：‘我们认为，只有受过全面教育的人才有能力批评各种事物。’后来‘批评家’用来指对文艺作品进行分析的学者。在附于柏拉图名下的一篇佚名作者的对话录《阿克西奥科斯》中，‘批评家’系指学校里的高级文学教师，与低级文学教师grammatikos（文法家）相对。塞克斯图斯・恩皮里库斯曾经根据克拉特斯的看法，对批评家和文法家做过如下界定：‘批评家应该精通于各门属于精神起源的科学，而文法家则仅仅需要知道词语解释、音韵理论等。’”⑩

据此说来，并非所有从事文学阐释的评论者都能匹配文学批评家的称号。判断一个文学阐释者是否达到了优秀批评家的高度无疑就看其是否具备了怀疑与批判的能力、精神和态度，其是否秉持“历史的观点”和“美学的观点”相结合的方法论批评原则，并将之作为最高的思想标准和艺术标准，用以衡量作为阐释对象的任何文学作品在思想性上的正误强弱以及在艺术性上的高下优劣。

这种怀疑与批判的精神是文学批评的精髓，是任何一个优秀的文学批评家理当具备的批评态度，这是因为，文学批评者只有具备了这种反思与批判的能力和态度，他才不惧尖锐的话语冲突和激烈的思想交锋，他才不会和作家一样仅仅停留在原始文本“是什么”的层面，他才会超越作家的视界，对作家创作完成后的原始文本，依据其历史的评价标准，把握其有没有较大的思想深度和历史内容，其在文学史整体架构中的地位、作用和价值如何。依据美学的观点，审视其是否符合审美创造的规律，是否具有美的结构形态和形式韵味，能否充分地显示美的本质、特征和魅力，分别指出其在思想与美学价值上斩获的成绩以及存在的不足。他才能真正胜任自己批评家的工作，一方面阐发作品，通过对原始文本的思想评价和艺术分析，指导读者；另一方面又能在批u作品的同时，发现和总结作家成功的艺术创作经验并上升为理论，以帮助作家提高创作水平，助其创作出更高质量的文学作品来。

注释：

①⑥⑧ 张江：《强制阐释论》，《文学评论》2014年第6 期。

②④⑤ 毛莉：《由“强制阐释”到“本体阐释”――访中国社会科学院副院长张江教授》，《中国社会科学报》2014年6月16日。

③ 艾布拉姆斯：《镜与灯――浪漫主义文论及批评传统》，北京大学出版社1989年版，第6页。

⑦ 韦勒克：《批评的概念》，中国美术学院出版社1999年版，第278页。

⑨ 王尧：《何谓批评家与批评家何为》，《当代作家评论》2012年第4期。

⑩ 丁帆：《中国当代文艺批评生态及批评观念与方法考释》，《文艺研究》2015年第10期。

作者简介：姬志海，南京大学中国新文学研究中心博士研究生，江苏南京，210023。